Behtina
کاربر نگاه دانلود
- عضویت
- 2015/11/08
- ارسالی ها
- 22,523
- امتیاز واکنش
- 65,135
- امتیاز
- 1,290
«چر» و روایت تاریخ
دشواری‌های بازنمایی فاجعه بر صحنه
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]دشواری‌های بازنمایی فاجعه بر صحنه
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
[/BCOLOR]
در حوزه حرکت و طراحی هرچند با انتخابی که کارگردان در مورد محدود کردنِ طول و عرض گستره‌ی حرکتیِ بازیگران کرده میزانسن‌هایِ متنوع قابلیت اجرا ندارند، اما طراحی صحنه‌ی اثر در پیوند با نورِ غیر تئاتری آن کاملا در خدمت فضای مورد نظر قرار می‌گیرد. نورها نه با پروژکتورهای مرسومِ تئاتری که با چراغ‌ها و ال‌ای‌دی‌های مورد استفاده در فضاهای شهری و ساختمان‌های عمومی، صحنه را روشن می‌کنند. از دیگر نقاط قوتِ کار، موسیقیِ فضاساز و تاثیرگذار آن است. ترکیبی از موسیقیِ سازی و آوازی ـ و در واقع آوایی ـ که مدام بینِ فواصل موسیقایی مختلف و در نسبت با جغرافیا و شرایط مختلف در رفت و آمد است.
[/BCOLOR]عرفان خلاقی
پرولوگ
والتر بنیامین می‌نویسد: «در انکشافِ امرِ الاهی، جهان ـ به مثابه صحنه نمایش تاریخ ـ نوعی فرآیندِ عظیمِ تجزیه را متحمل می‌شود و زمان ـ حیاتِ بازیگر یا نمایش‌دهنده ـ نوعی فرآیندِ عظیمِ تحقق و کامیابی را.»
نمایش «چِر»، اجرا شده در قالب سی‌وچهارمین جشنواره تئاتر فجر، دومین همکاریِ ناصر حبیبیان به عنوان نویسنده و احسان ملکی در مقام کارگردان پس از تجربه‌ی موفق و قابل تحسینِ نمایش «هزار شلاق» است. بگذارید به اعتبارِ همین دو کارِ اجرا شده، بستر مورد علاقه‌ی این گروهِ دو نفره را تاریخ بدانیم. اگر در «هزار شلاق» تاریخ همچون یک پیوستارِ تاریخی و ترتیبی تقویمی و از منظر ظفرمندان ِ آن روایت می‌شد این‌جا اما، در «چر»، تاریخ نه یک متن مدونِ رسمی و در پیوندِ با تحولات قدرت که در حکمِ تاریخ به مثابه یک گسست ـ در معنایی فوکویی ـ و متنی خارج از گفتمانِ تحولاتِ قدرت، مورد پرداخت قرار می‌گیرد. در «چر» روایت از آنِ محذوفان است و شکست‌خوردگان. از آنِ حاشیه‌نشینان تاریخ که حامل فاجعه‌اند و از اتفاق زن. در این‌جا به قول والتر بنیامین تاریخ به مثابه‌ی یک شوک عرضه می‌شود و فرشته‌ی تاریخ به فاجعه خیره می‌شود.
«چر» روایت را بر دوش دو مونولوگِ زنانه می‌گذارد. داستانِ دوستی دو دختر ـ گلنار و آذرجان ـ که هر کدام از اقلیمی دور از ایران اما به نوعی متعلق به جغرافیای ایرانِ فرهنگی با بیانِ پیشاتاریخ خود، حالا در ایرانِ ژئوپلتیکی به هم می‌رسند، دوست می‌شوند و تا نهایت فاجعه با هم پیش می‌روند. اما این روایت‌ها، در معنای کلاسیک کلمه منسجم نیستند. قطعاتی‌اند کلاژ‌وار از داستانِ خود شخصیت‌ها و تاریخِ دور و نزدیکِ سرزمین‌های مادری‌شان و در قالب شخصیت‌هایی ناآشنا برای ما در کلیت روایت موجود. به این قطعه‌وارگی اضافه کنید جابه‌جایی روایت‌های هرکدام از آن‌ها که گاهی به جای یکدیگر نیز روایت می‌کنند. نمایش به لحاظ اجرایی صراحتا در حوزه تئاتر اپیک قرار می‌گیرد. بازیگران جابه‌جا با معرفی خود به عنوان بازیگر، با دادن شعار و ارائه نوعی مانیفست تئاتری در ابتدا و انتهای کار، تکنیک فاصله‌گذاری را به کار می‌گیرند. بیایید باز هم از والتر بنیامین نقل کنیم؛ او در «تئاتر اپیک چیست؟» می‌نویسد: «اگر تئاتر جای نشان‌دادنِ رخدادهایی‌ست که پیش از این شناخته شده هستند پس ظاهرا مناسب‌ترین رخداد، می‌تواند رخدادهای تاریخی باشند. تئاتر اپیک «کشسانیِ» این رخدادها را از طریق بازی، اعلانیه‌ها و میان‌نویس‌ها و به قصد دفع احساسات‌گرایی‌شان نشانه می‌رود.» اما اجرا در بسیاری لحظات این استراتژی کلی در قبالِ احساسات را فراموش می‌کند؛ نوعی سرگردانی بینِ شفقت و آگاهی. ضمن این‌که این روایت کلاژمانند و تودرتو، فاقد سامان و نظمی کلی‌ست و همین امر پیگیریِ خط اصلی روایت برای مخاطب را مشکل می‌کند. شاید به عنوان متنی خواندنی مواجهه با چنین چیزی لـ*ـذت‌بخش بنماید اما برای دیدن یک‌بارِ تئاتر می‌توان کمی به این موضوع شک کرد. شاید به هنگام اجرای عموم این اثر بتوان بیش‌تر و بهتر درباره سویه‌های ایدئولوژیک این متن و نقاطِ قوت و ضعف آن نوشت. این‌که باز هم به بیانِ بنیامین این اجرا آیا چقدر توانسته با این رویکرد «حال» را وارد وضعیت بحرانی کند.
در حوزه حرکت و طراحی هرچند با انتخابی که کارگردان در مورد محدود کردنِ طول و عرض گستره‌ی حرکتیِ بازیگران کرده میزانسن‌هایِ متنوع قابلیت اجرا ندارند، اما طراحی صحنه‌ی اثر در پیوند با نورِ غیر تئاتری آن کاملا در خدمت فضای مورد نظر قرار می‌گیرد. نورها نه با پروژکتورهای مرسومِ تئاتری که با چراغ‌ها و ال‌ای‌دی‌های مورد استفاده در فضاهای شهری و ساختمان‌های عمومی، صحنه را روشن می‌کنند. از دیگر نقاط قوتِ کار، موسیقیِ فضاساز و تاثیرگذار آن است. ترکیبی از موسیقیِ سازی و آوازی ـ و در واقع آوایی ـ که مدام بینِ فواصل موسیقایی مختلف و در نسبت با جغرافیا و شرایط مختلف در رفت و آمد است. آنسامبلی پرتعداد که خبر از اهمیت ویژه‌ی موسیقی برای کارگردان اثر می‌دهد اما پرهیزکارانه با دور از دید قرار دادن‌شان نسبت به صحنه ـ برعکس بسیاری از تجربه‌های متظاهرانه تئاتر این روزها در برابرِ آوردنِ گروه زنده موسیقی بر صحنه ـ تنها کارکردِ مقتصدانه و دراماتیک‌شان را مورد استفاده قرار می‌دهد.
اپیلوگ
نحوه رویکردِ متن/ اجرایِ «چر» نسبت به امر تاریخی و مفهوم فاجعه، من را در این یادداشت ناچار از آوردنِ تضمین‌هایی از والتر بنیامین کرد. پس بگذارید در انتها نیز نقل کنم: «این‌که همه چیز به «روال همیشگی» پیش می‌رود، خودِ همان فاجعه است. فاجعه آن امکانی نیست که هماره پیش‌روست، بلکه همین وضعیت موجود است.» تومار پاساژها (N10,2)
پرولوگ
والتر بنیامین می‌نویسد: «در انکشافِ امرِ الاهی، جهان ـ به مثابه صحنه نمایش تاریخ ـ نوعی فرآیندِ عظیمِ تجزیه را متحمل می‌شود و زمان ـ حیاتِ بازیگر یا نمایش‌دهنده ـ نوعی فرآیندِ عظیمِ تحقق و کامیابی را.»
نمایش «چِر»، اجرا شده در قالب سی‌وچهارمین جشنواره تئاتر فجر، دومین همکاریِ ناصر حبیبیان به عنوان نویسنده و احسان ملکی در مقام کارگردان پس از تجربه‌ی موفق و قابل تحسینِ نمایش «هزار شلاق» است. بگذارید به اعتبارِ همین دو کارِ اجرا شده، بستر مورد علاقه‌ی این گروهِ دو نفره را تاریخ بدانیم. اگر در «هزار شلاق» تاریخ همچون یک پیوستارِ تاریخی و ترتیبی تقویمی و از منظر ظفرمندان ِ آن روایت می‌شد این‌جا اما، در «چر»، تاریخ نه یک متن مدونِ رسمی و در پیوندِ با تحولات قدرت که در حکمِ تاریخ به مثابه یک گسست ـ در معنایی فوکویی ـ و متنی خارج از گفتمانِ تحولاتِ قدرت، مورد پرداخت قرار می‌گیرد. در «چر» روایت از آنِ محذوفان است و شکست‌خوردگان. از آنِ حاشیه‌نشینان تاریخ که حامل فاجعه‌اند و از اتفاق زن. در این‌جا به قول والتر بنیامین تاریخ به مثابه‌ی یک شوک عرضه می‌شود و فرشته‌ی تاریخ به فاجعه خیره می‌شود.
«چر» روایت را بر دوش دو مونولوگِ زنانه می‌گذارد. داستانِ دوستی دو دختر ـ گلنار و آذرجان ـ که هر کدام از اقلیمی دور از ایران اما به نوعی متعلق به جغرافیای ایرانِ فرهنگی با بیانِ پیشاتاریخ خود، حالا در ایرانِ ژئوپلتیکی به هم می‌رسند، دوست می‌شوند و تا نهایت فاجعه با هم پیش می‌روند. اما این روایت‌ها، در معنای کلاسیک کلمه منسجم نیستند. قطعاتی‌اند کلاژ‌وار از داستانِ خود شخصیت‌ها و تاریخِ دور و نزدیکِ سرزمین‌های مادری‌شان و در قالب شخصیت‌هایی ناآشنا برای ما در کلیت روایت موجود. به این قطعه‌وارگی اضافه کنید جابه‌جایی روایت‌های هرکدام از آن‌ها که گاهی به جای یکدیگر نیز روایت می‌کنند. نمایش به لحاظ اجرایی صراحتا در حوزه تئاتر اپیک قرار می‌گیرد. بازیگران جابه‌جا با معرفی خود به عنوان بازیگر، با دادن شعار و ارائه نوعی مانیفست تئاتری در ابتدا و انتهای کار، تکنیک فاصله‌گذاری را به کار می‌گیرند. بیایید باز هم از والتر بنیامین نقل کنیم؛ او در «تئاتر اپیک چیست؟» می‌نویسد: «اگر تئاتر جای نشان‌دادنِ رخدادهایی‌ست که پیش از این شناخته شده هستند پس ظاهرا مناسب‌ترین رخداد، می‌تواند رخدادهای تاریخی باشند. تئاتر اپیک «کشسانیِ» این رخدادها را از طریق بازی، اعلانیه‌ها و میان‌نویس‌ها و به قصد دفع احساسات‌گرایی‌شان نشانه می‌رود.» اما اجرا در بسیاری لحظات این استراتژی کلی در قبالِ احساسات را فراموش می‌کند؛ نوعی سرگردانی بینِ شفقت و آگاهی. ضمن این‌که این روایت کلاژمانند و تودرتو، فاقد سامان و نظمی کلی‌ست و همین امر پیگیریِ خط اصلی روایت برای مخاطب را مشکل می‌کند. شاید به عنوان متنی خواندنی مواجهه با چنین چیزی لـ*ـذت‌بخش بنماید اما برای دیدن یک‌بارِ تئاتر می‌توان کمی به این موضوع شک کرد. شاید به هنگام اجرای عموم این اثر بتوان بیش‌تر و بهتر درباره سویه‌های ایدئولوژیک این متن و نقاطِ قوت و ضعف آن نوشت. این‌که باز هم به بیانِ بنیامین این اجرا آیا چقدر توانسته با این رویکرد «حال» را وارد وضعیت بحرانی کند.
در حوزه حرکت و طراحی هرچند با انتخابی که کارگردان در مورد محدود کردنِ طول و عرض گستره‌ی حرکتیِ بازیگران کرده میزانسن‌هایِ متنوع قابلیت اجرا ندارند، اما طراحی صحنه‌ی اثر در پیوند با نورِ غیر تئاتری آن کاملا در خدمت فضای مورد نظر قرار می‌گیرد. نورها نه با پروژکتورهای مرسومِ تئاتری که با چراغ‌ها و ال‌ای‌دی‌های مورد استفاده در فضاهای شهری و ساختمان‌های عمومی، صحنه را روشن می‌کنند. از دیگر نقاط قوتِ کار، موسیقیِ فضاساز و تاثیرگذار آن است. ترکیبی از موسیقیِ سازی و آوازی ـ و در واقع آوایی ـ که مدام بینِ فواصل موسیقایی مختلف و در نسبت با جغرافیا و شرایط مختلف در رفت و آمد است. آنسامبلی پرتعداد که خبر از اهمیت ویژه‌ی موسیقی برای کارگردان اثر می‌دهد اما پرهیزکارانه با دور از دید قرار دادن‌شان نسبت به صحنه ـ برعکس بسیاری از تجربه‌های متظاهرانه تئاتر این روزها در برابرِ آوردنِ گروه زنده موسیقی بر صحنه ـ تنها کارکردِ مقتصدانه و دراماتیک‌شان را مورد استفاده قرار می‌دهد.
اپیلوگ
نحوه رویکردِ متن/ اجرایِ «چر» نسبت به امر تاریخی و مفهوم فاجعه، من را در این یادداشت ناچار از آوردنِ تضمین‌هایی از والتر بنیامین کرد. پس بگذارید در انتها نیز نقل کنم: «این‌که همه چیز به «روال همیشگی» پیش می‌رود، خودِ همان فاجعه است. فاجعه آن امکانی نیست که هماره پیش‌روست، بلکه همین وضعیت موجود است.» تومار پاساژها (N10,2)
