نقد و بررسی فیلم ایرانی سیمای حقیقی انسان، در وضعیت حکمرانی شرارت

[Behtina]

[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]

​

[/BCOLOR]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]کافه سینما-سعید ملکشاه-سرویس نقد: گراهام پتری در تحلیلی به این اشاره کرده بود که مشغله فکری و ملی مجارها تاریخ است. با دیدن اولین فیلم لاسلو نمش، مجاری میانسال تاریخ خوانده که تا پیش از این به خاطر دستیاری بلا تار شهره بود، این جمله پتری که در تحلیل سینمای یانچو عنوان شد، بیشتر نمود پیدا می‌کند.[/BCOLOR]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]نمش با تبعیت از سنت روشنفکری دو غول بزرگ سینمایی مجار با پسر شائول به قلب تاریخ معاصر اروپا زده است. پسر شائول، در برداشت نخست احتمال می‌رفت از همان گونه شتابزدگی‌های رایج یک فیلم اولی از درک فرم جشنواره‌ای برخواسته باشد. اما فیلم به طرز اسرارآمیزی به سمت و سوی یک پایان نامه پژوهشی روانشناختی از یک دانشجوی تاریخ گرایش پیدا کرده است. فیلمی در مورد واقعه ی هول‌انگیز هولوکاست که مضمون تاریخی‌اش به دفعات و از جنبه‌های متنوع به واقعیت سینمایی برگردان شده است. واقعیت سینمایی؟ وقتی صحبت از برگردان یک واقعه تاریخی به واقعیت نمایشی به میان می‌آید، درام ضرورتا به هسته اخلاقی تقلیل یافته فروکش می‌کند تا به وضعیت انسانی اولیه متعهد بماند. هولوکاست به عنوان یک واقعه تاریخی مشهور و پر بحث و حدیث در میان فلاسفه ی تاریخ، مورد بیشترین اقتباس‌های سینمایی قرار گرفته است. فیلم‌های متعلق به رسته هولوکاست آنچنان دگرگون‌اند که خود نمونه‌ای کوچک از جهان متنوع سینمایی را شامل می‌شود. از درام های روانشناختی که به قصه‌ای جانبی از واقعه اصلی می‌پردازند چون آیدا محصول ۲۰۱۳ که داستان تغییر یک راهبه و تغییر آگاهانه ایدئولوژی یک بازمانده هولوکاست پس از افشای حقیقت در مورد والدین مورد ظلم قرار گرفته‌اش را در قاب‌هایی دقیق و ظریف روایت می‌کرد، تا درام‌های انسانی مثل فهرست شیندلر اسپیلبرگ که فجایای تاریخی را بدون مرز و محدوده ی بصری نمایش می‌داد. برای بررسی پسر شائول ترجیحا باید درجست و جوی یک اثر که در نقطه ی تقابل رویکرد معنایی‌اش قرار گرفته باشد باشیم‌. چه فیلمی بهتر و گرمتر از خداحافظ بچه ها ی لوئی مال . اگر لویی مال در اثر پخته و آرامش بخش خداحافظ بچه‌ها، تراژدی را در لفافه گرم و شیرین کودکانه در یک مدرسه شبانه روزی با مقادیری آشنایی از عشق به سینمای آمریکا پیچانده بود، لاسلو نمش کارگردان میانسال مجاری در پسر شائول، قهرمان به گل نشسته و درخود رمیده گرفتار در عصیان و سرکوب میان دهه ی ۴۰ را در اردوگاهی انباشته از "برهنه‌ها و مرده‌ها" (رمان شگفت انگیز نورمن میلر در مورد از خودبیگانگی آمریکایی) در سرگردانی مطلق و هراس و وحشت رها می‌کند. او دوربین را در مرز غیرقابل اتکایی از رخداد در یک وضعیت آشفته و سرگیجه آور شبیه به اسبابی عاریه‌ای و غیرملزوم به همراه شائول چرخ می‌دهد . میزانسن او به جای قالب گرفتن عقل در تاریخ‌، نمایش جنون افسارگسیخته ی شائول است. شائول، اسیر نشاندار شده، پدر خودخوانده‌ای که در حین بازرسی های معمول و روتین از ردیف یهودیانی که به سمت کوره های آدم سوزی می‌فرستد، در ابتدای فیلم شاهد کشته شدن پسربچه‌ای می‌شود . او آنچنان با آرامش لحظه قتل کودک توسط فرمانده نازی را به نظاره می‌نشیند که همه ی تلاش و تکاپوی او در تمام مدت فیلم برای نجات جسد فرزندش از کوره‌های آدم سوزی و دفن آن با مراسم مذهبی؛ شوک آور، هراس انگیز و کاملا اگزوتیک به نظر می‌آید. اگر در اثر مینی‌مالیستی لویی مال، شر، تنها در پرده ی آخر چهره عـریـان نمایشی‌اش را در سنت روشنفکری سینمای اروپا عیان می‌کند و از دل دیالکتیک عاطفی دو کودک، تراژدی اصلی را روی درک نشدن و مهجور ماندگی قربانی استوار می‌کند نمش داستانش را در دل فوران و خروش شرارت و هیاهوی خود انگیخته ذاتی‌اش برپا می‌کند . با این تفاوت که الگوی مینی‌مالیستی را به طرز شاعرانه‌ای درون واقعه اصلی بنا می‌کند . جایگاه وهمناک تغزلی پسر شائول کجاست؟! . پسر شائول در طبقه بندی فیلمهای هولوکاست به دسته وسط تعلق می‌گیرد. مکانی موهوم و غریب که هیچ طبقه ای برای نشاندن ندارد. جایی میان فیلم‌های مینی‌مالیستی که تنها به واقعه اصلی اشاره می‌کند و آثاری که درام را روی خود واقعه استوار کرده است.
نمش با حذف رویدادهایی بیرون از تصویر و سرک کشیدن های موذیانه به رویدادهایی شرارت بار بیرونی از پشت نشان دار شده ی شائول روح تاریخ را نشانه گرفته است . او با زدودن رخدادهای هولناک، فیلم را درون درامی روانشناختی از تجربیات معنوی قهرمان غوطه ور می‌کند. آیا حقیقتی دردناکتر از این نیست که او تصاویر هولناک را پشت جبهه ی جسمانی شائول مدفون کرده است ؟ آیا نمش، این میراث بلاتار؛ در پناه پلان-سکانس های جسته و گریخته در دل اردوگاه جهنمی، چونان سخن ادوین بیسل هولت که وانمود می‌کرد: «این که واقعیت چیست، چندان مورد علاقه ی من نیست.» به هتک حرمت مینی‌مالیستی از تاریخ دست نزده است؟ یا چونان کلام پرمخاطره ی والاس استیونز؛ « واقعیت‌گرایی یعنی تحریف واقعیت»، از دل واقعیت بیرونی شرارت بار، داستان جعلی اساطیری پدر و پسر مرده را روایت می‌کند؟ یا این بازی مزورانه فرمی تنها از دل آن مونولوگی قیام کرده که در نمایشنامه‌ی چهارکوارتت ساموئل بکت آمده بود؛ «همین که آدمیزاد نمی‌تواند همه ی واقعیت را تحمل کند» .
پس تصویر مدام دور شائول میچرخد. با هر گام تصویرگر به چپ و راست به دور این جسم مارک دار، برش ها محو می‌شود. چه از تصویر باقی است جز این جسم عـریـان و پر استیصال.نمش، جسم شائول را راوی داستان قرار داده است. این کالبد تاریخی در وضعیت شرارت بار اطرافش اسیر شده و مجالی جز اطاعت ندارد. هر بار دستی وارد این کادر نامقدس می‌شود و او را به سمت تقدیر زجر آور دیگری رهسپار می‌کند. او در وضعیتی که کاملا مقهور شر است، خودآگاهی و اختیار را از دست داده است. احساس ، وجدان و شعور درک را. رخدادهای هولناک اطرافش او را کرخت و سر کرده. تنها جسم است .با آن چنان سنگین راه رفتن اش، تمام بار شر را به همراه می‌کشد و زمانیکه به سمت تصویر برمی‌گردد ، چهره ی به رنگ گچ درآمده اش خبر از مردی می‌دهد که مدتها پیش جوهره ی وجودی درون کالبد را از کف داده است .
هانا آرنت فیلسوف یهودی که در زمینه ی هولوکاست مقالات خواندنی دارد، در کتاب بشر در عصر ظلمت به خوبی سیمای حقیقی انسان در وضعیت حکمرانی شرارت را ترسیم کرده است. او می‌گوید: «شر شیطانی، اسرارآمیز و فهم ناشدنی نیست بلکه در ادامه و دنباله نیاندیشیدن است. نیندیشیدن بسی خطرناکتر از خباثت است». او میان توتالیتاریسم و نیاندیشیدن پیوندی محکم برقرار می‌کند. میل شائول به عملی غیرمعقول نمایانگر وضعیت فقدان آگاهی است. در شرایطی که هر چند ساعت، کاروان به کاروان دسته ی یهودیان به اردوگاه آورده می‌شوند تا راهی کوره های آدم سوزی شوند، او با شدت و تلاش و کوشش وصف ناپذیری مشغول پیدا کردن یک خاخام یهودی برای انجام مراسم تدفین فردیست که ادعا می‌کند فرزندش است. او بارها خواسته اطرافیانش را برای همکاری برای فرار رد می‌کند. موقعیتی که ذاتا کمیک و متناقض به نظر می‌رسید اما نمش با خساست در نمایش جنبه‌های بصری شرارت محیطی، از تضاد و تناقض کنش شخصیت و رفتار محیط برای بررسی انسان در وضعیتی که شرارت را به رسمیت شناخته سود می برد. قناعت ستوه‌آور او در نمایش فعل و انفعالات بیرونی شریرانه از میان شیارهای خالی تصویر باقیمانده از جسم شائول و کادر بندی القاگر خفقان اش با فرمت آکادمی‌، مطلقا تفسیر همین وضعیت جنون‌زاست. اما میل او به واقع گرایی پرتره گونه چطور توضیح داده خواهد شد اگر این پرسش کاسبکارانه را مطرح کنیم که در وضعیتی مستندگونه و حقیقی، آیا نمش اینگونه گستاخانه چشم بر روی ماهیت شرارت بار محیط می بست؟ آیا او در آنصورت وسوسه ی شور و شیدایی شرارت نمی‌شد، به جای این تفلسف تاریخی پرنجوا و اصوات. این رویکرد ظاهرا ساده و کم خرج نمش نتیجه ای کاملا فلسفی و پیچیده به بار آورده است. او روح بیننده را در میان اصوات و کلمات و آواهایی مبهم به درون کالبد خالی شائول حلول می‌دهد. در تیررس نجواهای خورنده آکوستیک نامفهوم به زبان های نامانوس، صدای شوک آور خالی کردن گلوله در سر خاخامی که می‌خواهد خودکشی کند، فریادها و التماس‌های آدم ها در اتاق گاز، که همگی به سمت این جسم که حالا با جوهره ی بیننده محاط شده یورش می‌برند. بیننده درست زمانی متوجه حضور در کالبد شائول می‌شود که اسرای دیگر دست به شورش علیه شر زده اند. شائول همچنان بدون آگاهی از ماهیت واقعه سرگردان است و بیننده که با شوکی عظیم مواجه می‌شود در دل کالبد شائول برای رهایی دست و پا می‌زند. این حس گیر افتادگی در تاریخ که با انقباض واقعه، مخاطب و کادر در یک جسم و تمسخر حقارت آمیز ماهیت حقیقی تصویر و صدا به خاصیت کلاستروفوبیک تمایل پیدا کرده، آیا همان حس انفعال شائول نیست؟ برای نمش تراژدی چیزی بیشتر از این است؟
در نمایی از فیلم، در میانهٔ داستان، تصویر از اسرای یهودی سوار بر ماشین‌ها به لانگ شات امیدبخشی از درختان کشیده و سرسبز بلوط برش می‌خورد. چند لحظه بعد تصویر بدون هیچ برشی به چهرهٔ عبوس شائول برمی‌گردد. وقتی متوجه می‌شویم که لاسلو نمش نمایی امیدبخش و‌‌ رها را با بدبینی به لنز تله گره زده، به خورد ما داده که حسابی دیر شده است. درست وقت تماشای آن نمای لانگ شات پایانی شوک آور محو شدن پسری در دل جنگل. آیزایا برلین در «سرشت تلخ بشر» برای تحلیل نهاد بشر، با دخل و تصرفی موشکافانه از جمله‌ای استفاده می‌کند که آر. جی. کالینگوود به نقل از کانت در مورد فلسفهٔ تاریخ گفته بود. که در آن به این تعبیر برمیخوریم: «از طبع سرکش بشر هیچ چیز صاف و بی‌غشی پدید نمی‌اید». لاسلو نمش این سفسطه گر تازه وارد، در پردهٔ آخر با نمایش تنها کنش حسی از شائول، لحظه‌ای که روح و جان بیننده خارج از حیطهٔ شر، در کالبد شائول آرام گرفته، ماهیت کشندهٔ تراژدی را با تمثیل لبخند ویرانگر بر تصویر می‌نشاند. قبل از صحنهٔ تیرباران فراری‌ها، هنگام دویدن آن کودک، روح بیننده به یغما رفته است. جوهرهٔ شائول -بیننده- بار دیگر از کالبد او بیرون می‌جهد. نمش با فرمول ظریفی، جهان سیاه و پیچیدهٔ انسانی‌اش را تا حد یک لبخند منقبض می‌کند تا روی همهٔ آنچه پیش‌تر نمایش داده برچسب توهم مالیخولیایی قهرمان‌اش را بچسباند. تراژدی در مرحله‌ای که به تاریک‌ترین لحن خود رسیده است فرا‌تر از تمهید لوئی مال، روی درک نشدگی و مهجورماندگی شائول در دیدگان مخاطب می‌ایستد. جایی که فاجعهٔ صحنهٔ آخر (تیرباران شدن شائول) در نظر مخاطب کاملا اهمیت خود را از دست داده است. با آگاهی از اینکه شائول مدت‌ها پیش مرده است و همهٔ تلاشش برای نجات آن جسد چیزی جز توهم او نبوده است. همین که دیگر به رگبار بسته شدن کالبد او غمگداز نیست، خود تراژدی نیست؟ حالا آیا آن درختان سر به آسمان ساییدهٔ میانهٔ فیلم، مصداق سخن کانت‌‌ همان الوارهای تاب خوردهٔ بشریت نیستند که هیچ چیز صافی نمی‌توان از آن‌ها ساخت؟ یا همچون محو شدن آن پسر، پسر فرضی شائول درون درختان، نمش با صرف نظر کردن از نمایش تیرباران که دیگر اهمیت ندارد، این تعبیر رسای آیزایا برلین را تایید نمی‌کند؟ «سرشت تلخ بشر هرگز میوه‌ای شیرین به بار نمی‌آورد».
سعید ملکشاه
سرویس نقد کافه سینما[/BCOLOR]