T@NIN
کاربر ارزشمند تالار معماری
- عضویت
- 2016/08/01
- ارسالی ها
- 2,366
- امتیاز واکنش
- 7,269
- امتیاز
- 606
جالب‌ترین نكته در مورد برج آن است كه بدون ستون‌های پایه یا دیوارهای باربر طراحی شده و در واقع تندیس‌گونه‌ای متكی به خود است. مقیاس برج می‌توانست به راحتی آن را به نمونه‌ای از معماری خودكامه تبدیل كند: چهار ستون/پشت‌بند، هر یك به ابعاد 62 × 42 متر قرص و محكم روی زمین قرار گرفته‌اند و می‌چرخند تا كوچك‌تر شوند و بام را نگه دارند. خوشبختانه نوارهایی از كاشی فیروزه‌ای رنگ، تودهء بزرگ ستونها را می‌شكافند و به آن مقیاسی انسانی می‌دهند. انحناهای ظریفی كه این نوارها روی ستونها به وجود می‌آورند، اوج گرفتن به آسمان را القا می‌كنند و نشان می‌دهند كه آن‌ها هم بر اساس همان نظم ریاضی نمودار قبلی محاسبه شده‌اند و شگفت اینكه این دقت ریاضی فوق‌العاده، به ایجاد نظمی چنین طبیعی و ارگانیك انجامیده. این رمز و راز اعداد در هندسهء اسلامی است.
انحناهای اصلی در نما
پوستهء كل ستون/ پشت‌بندها كه امانت طراحی و Arup r Ove با یك برنامهء كامپیوتری سازمان‌دهی كرده، با وجود نظم دقیق هندسی، در نهایت همچون فلس ماهی و كاملا‌ً ارگانیك به نظر می‌رسد.
تقسیمات مخروطی قوس اصلی
طرح گنبد اصلی كه تكیه‌گاه بام است و برخی گنبدهای كوچك‌تر داخل بنا، روایت مدرن گنبدهای سنتی سلجوقی هستند. امانت می‌گویداین طرح‌ها از مسجد جمعه اصفهان الهام گرفته شده‌اند.
عکس از رضا نجفیان الگوی تیپ برش سنگ
الگوی سقف در تراز 33 پلان معکوس سقف در تراز 33
سقف اتاقهای سمعی بصری - عکس از رضا نجفیان گنبد کوچک
و بالا‌خره، طراحی پنجره‌های بالا‌ی بنا، یادآور برج‌های سلجوقی یا غزنوی است، و اغلب با برج طغرل مقایسه شده است. وجود پنجره را به قداست عدد 9 در بهاییت نسبت داده اند، گرچه امانت می گوید که این تصمیم صرفا براساس زیبایی شناسی گرفته شده است.
عکس از رضا نجفیان برج طغرل
ساخت
این كه در دههء 60 میلا‌دی یك برنامهء كامپیوتری ابعاد و مكان دقیق هر سنگ نما را تعیین كند، كار خارق‌العاده‌ای بود. 25 هزار قطعه سنگ در 15 هزار اندازهء مختلف، از 40 سانتی‌متر تا 6 متر در نما به كار رفته است. برخی از آن‌ها خمیده‌اند و بعضی نیستند.
ایرج حقیقی كه ناظر ساختمانی پروژه بود، به یاد می‌آورد كه مختصات دقیق X، Y و Z و جانمایی هر سنگ را می‌دانسته است. كنار هم چیدن این سنگ‌ها، خود معمایی بوده است:مشابه جورچینی سه بعدی. مهندسان سازه پروژه از شركت معتبر Arup rOve و شركا و مایكل دانكن سرپرست پروژه بود. ابتكار دیگری كه در ساختمان به كار گرفته شد، این بود كه پوشش سنگی روكار به عنوان قالب بتن‌ریزی، كه در داخل بنا نمایان بود، عمل می‌كرد. ضخامت سنگ‌ها از 7 تا 27 سانتی‌متر متغیر بود.
نمای سنگی به عنوان نمای نهایی
یك نوآوری فنی دیگر، به‌خصوص برای آن دوران و در ایران، استفاده از بتن نمایان با رنگ‌ها و بافت‌های گوناگون برای پوستهء داخلی بنا بود. درمقایسه با جریان غالب معماری آن دوره در غرب، كه از بتن نمایان در نمای بیرونی استفاده می‌شد، این كار، با ارزش و مبتكرانه بود. در اینجا تصویری از 8 طرح و رنگ مختلف بتن را می‌بینید:
بافت و رنگهای مختلف بتون
مثل همیشه، مقطع گویاتر از هر نقشهء دیگر ساختمان است. دو ستون/ پشت بند برای جا دادن پله‌ها و دو ستون دیگر برای قرار دادن آسانسورها در نظر گرفته شد كه برای تطابق با شیب ستونها در دو مسیر مختلف در ارتفاع بالا‌می‌روند.
برش شمال - جنوب
به طور كلی می‌توان گفت پیمانكار ساختمان، محمد پورفتحی، در اجرای طرح با تمام جزئیاتش بسیار دقیق عمل كرده و حتی تكنیك‌های ساختمانی جدیدی به كار بـرده است. تمام گروه سازندگان ایرانی بودند، موضوعی كه امروز هم امانت و حقیقی به آن می‌بالند. در زمانی كه كارشناسان خارجی در ایران بسیار فعال بودند و به آسانی می‌توانستند با استخدام آن‌ها كار ساختمان را پیش ببرند، گروه معماران این پروژه و محسن فروغی به عنوان ناظر اصلی، تصمیم گرفتند كه یك گروه كاملا‌ً ایرانی داشته باشند (به استثنای نقشه‌های سازه‌ای كه Arup rOve آن‌ها را طراحی كرده بود). جایی در بنا نیست كه ابداعات تكنیكی و طرح‌های خلا‌قانهء استثنایی به چشم نخورد. تونل ورودی اصلی، خود شاهكار مهندسی سازه است:
عکس از رضا نجفیان پلان ورودی اصلی تونل
بعد از ورودی اصلی، راهروی تونل مانندی به نام <گذرگاه پیشینیان> هست كه من ترجیح می‌دهم آن را <تونل تاریخ> بنامم. داخل دیوارهای این راهرو، چهار ویترین عظیم كار گذاشته شده كه Knoll international آن‌ها را طراحی كرده است.
عکسهای تونل تاریخ از رضا نجفیان
انتهای ورودی اصلی، كتابخانهء مركزی و در ادامهء راهروی شمالی كتابخانه، بخش اداری قرار دارد. یك انتقاد كلی از طرح تسهیلات زیر‌زمین- كه شامل فضاهای دیگر، حتی بازسازی نقشهء ایران و شهرهای اصلی آن هم می‌شود- فقدان هرگونه نظمی در معماری زیر‌زمین است (تصویر 36). البته همیشه می‌توان توجیه كرد كه چون این بخش‌ها در زیر زمین هستند و هیچ وقت دیده نمی‌شوند، چگونگی قرارگیری آن‌ها در كنار هم چندان اهمیتی ندارد، به‌خصوص چون بال جنوبی چهار سال بعد از دیگر بخش‌های مجموعه ساخته شده است. امانت توضیح می‌دهد كه طراحی سطح بالا‌ی زیر زمین، با حیاط‌های بازِ تسهیلات زیر زمین مطابقت دارد و این بارزترین نظم در طراحی است.
پلان برج وتسهیلات زیر زمین
به هر حال، از دید معماری به نظر می‌رسد 3 خوشه (اصلی): برج، گالری‌های ایرانی، موزه و تسهیلات دیگر، بدون هیچ نظم و ترتیبی در كنار هم جمع شده‌اند و چون نقشه‌ها و محوطه‌سازی‌های موجود چندین بار بازسازی شده‌اند، امكانِ پیدا كردن نظم و ترتیب در ارتباط بین تسهیلات زیر‌زمین با نقشهء موقعیت، وجود ندارد، به غیر از مكان حیاط‌ها كه قبلا‌ً اشاره شد.
در نهایت، پیش از خاتمهء بحث دربارهء ساختمان برج، باید بر یكی از جزئیات ویژهء این بنا اشاره كرد كه حسین امانت خود بر آن بسیار تأكید می‌كرد: در این برج چند درِ سنگی، به وزن تقریبی هفت تن و از سنگ گرانیت یكپارچه وجود دارد كه بر محوری فلزی می‌چرخند و آن‌ها را پیمانكار سنگ پروژه، غفار داورپناه كار گذاشته است. همهء گروه‌های ایرانی كه این بنا را با كیفیتی ممتاز ساخته‌اند قابل تقدیرند، از جمله، سیدمهدی كه یكی از ماهرترین سنگ‌كاران گروه بوده است.
درهای سنگی محوری- عکسها از رضا نجفیان
نوگرایی شهیاد
چنانكه پیش‌تر اشاره شد، هوشنگ سیحون زودتر از غرب، قدم در راه پست مدرنیسم گذاشت. شهرداری پُرتلند (اورگون)، كار مایكل گریوز (1982-1980) به عنوان اولین بنای پست مدرن شناخته شده، گرچه چارلز جنكز شروع پست مدرنیسم را اوایل دههء 70 می‌داند، یعنی وقتی كه طرح‌های گریوز به ارتباط پیچیدهء هنر سنتی با معماری فرهنگ‌های باستانی اشاره كردند و ونتوری و اسكات براون هم از معماری بومی آمریكایی و نمادهایش در طرح‌های خود استفاده كردند.
امانت و همكارانش كه شاگردان سیحون بودند، در زمان ساخت برج شهیاد، از هم دوره‌‌ای‌هایشان در غرب جلوتر بودند. این معماران جوان تازه فارغ‌التحصیل شده، یا هنوز در سال‌های آخر معماری، توانستند فضاهایی به‌وجود آورند كه درتاریخ معماری سابقه نداشت.
عکس از رضا نجفیان
چون شهیاد با سرعت زیاد و در 3 شیفت كاری و با عشق و علا‌قه طراحی و ساخته شد9 و اولین تجربهء این تیم طراحی بود و از آنجا كه اولین تجربه همیشه با احساسات شاعرانه آمیخته است، ساختمان خصوصیات ویژه‌ای كسب كرد: زیر تاق اصلی آن كه بایستید، نوآوری را احساس می‌كنید، تجربه‌ای تازه كه هیچ‌گاه در هیچ بنای یادبودی نداشته‌اید. در هنگام عبور از روی پل بین دو بخش تاق اصلی، و این بار در داخل، در فضایی كه مطلقاً كاركردی ندارد، دوباره تجربه‌ای تازه و شاعرانه را احساس می‌كنید.
عکس از رضا نجفیان
به نظر من، بسیاری از فضاها، به دنبال طرح به وجود آمدند و تیم طراحی آن‌ها را پیش‌بینی نكرده بود. به عنوان نمونه، بی‌نظمی پله‌های داخل دو ستون/ پشت‌بند، فضاهایی مدرن و دراماتیك شبیه به معماری دیكانستراتیویستِ لیبسكیند به وجود آورده و بیش از آن فضاهای كانستراتیویست‌های روسی و در نتیجه كارهایزاها حدید را به یاد می‌آورند.10
مدیا پارک زاها حدید،دوسلدورف 92-1989
فضاهای داخلی درست نقطه مقابل نمای مرتب و منظم و آراستهء خارجی‌اند، شاید بتوان این مغایرت را ناشی از شرایط كار سریع دانست. اما به طور قطع، نوعی دوگانگی بین فضاهای داخل و خارج وجود دارد، حتی نمای خارجی، خود پیوندی دوگانه از نمادگرایی ساسانی و اسلامی است. البته می‌توان آن را بازتاب دوگانگی فرهنگ و مردم ما در قرن گذشته هم تلقی كرد.
درست است كه ایران تكنولوژی غرب و به‌دنبال آن مدرنیسم را پذیرفته و آن را با فرهنگ بومی خود تلفیق كرده بود و عموم هم آن را تائید می‌كردند، اما جامعه در كل خواهان تداوم تاق‌‌های سنتی بود و ساختمان‌هایی كه معماران صاحب نام طراحی كردند، صرفاً تك نمونه‌هایی متفاوت بودند. شهیاد هم در جزئیات و هم در ساخت، بنایی استثنایی و حداقل دو دهه جلوتر از زمان خود بود.
نماد دو پهلو
اگر شهیاد ساختار ضعیفی داشت ، بدون شک، همان اوایل انقلاب،به عنوان سمبل معماری سلطنتی سرنگون و ویران شده بود.اما بنا چنان محکم و استوار بود و چنان عظمتی داشت که اسلامی تلقی شد و جان سالم بدر بردو نه تنهاویران نشد،بلکه به نقطه پایانی تظاهرات تبدیل شد و میدان آزادی نام گرفت و از آن پس رابـ ـطه عشق و نفرت 29 ساله ای بین این برج و جمهوری اسلامی آغاز شد.
از شهیاد به عنوان یک نماد استفاده بسیار شد:روی اسکناس ها ،پوسترهای وزارت ارشاد،تبلیغات روزنامه ها،و هر چه که به شهر تهران مربوط می شد. ولی ناخشنودی کماکان وجود داشت تا در سال 1371کرباسچی،شهردار وقت تهران،پیشنهاد کردبنای جدیدی به عنوان نماد جمهوری اسلامی ایران ساخته شود.
از آنجا که هیچ کس نمی دانست معماری اسلامی دقیقا چیست- سلجوقی است یا تیموری،مغولی یا صفوی و یا قاجاری،مغربی یا اسلامی اسپانیایی یا هندی،جمهوری اسلامی به سراغ شناخته شده ترین شکل معماری در اسلام رفت: یعنی مناره،غافل از اینکه برج های مخابراتی مشابه آن در دنیای غرب قبلا ساخته شده اند.به هر حال این برج چیزی شبیه مناره است که می تواند به نماد جدید جمهوری اسلامی تبدیل شود،اما مسئله اصلی،خلع شهیاد از مقامش به عنوان شناخته شده ترین نماد جمهوری اسلامی خواهد بود که در داخل،مقام اول و در خارج از کشور،مقام دوم را (بعد از چادر)دارد.خوشبختانه شهردار جدید تهران 30 میلیون دلار بودجه به بازسازی برج شهیاد و احیای عظمت گذشته اش اختصاص داده است.شاید این پایان رابـ ـطه عشق و نفرت باشد.شهیاد همچنان محبوبیت خود را حفظ کرده، چنان که در جشنواره اخیر مجسمه های یخی در استان چهارمحال بختیاری،هنرمندان یک شهیاد از یخ ساختند.
اما تصویر محبوب من از شهیاد، نقاشی‌ای است كه پسر ده ساله‌ام، صفا به تازگی از آن كشیده است.
پمپیدو و میتران در دوران حکومتشان بناهای عظیمی ساختند.بنابراین،اگر شاه می خواست بزرگ ترین میدان جهان را بسازد،جمهوری اسلامی هم همان مسیر را دنبال می کند:ساخت بلندترین برج منطقه. متاسفانه ساخت این برج آنقدرطولانی شد-تا امروز 17 سال-که برجی در دوبی جای آن را گرفت.به هر حال بعید است که برج میلاد-باز هم با نامی نمادین،و این بار تجریدی تر و رساتر،چون به معنای تولد است-بتواند جای شهیاد را به عنوان نماد جدید ایران بگیرد.شهیاد به عنوان نماد مرکزیت شناخته شده،چون مقصد همه تظاهرات و راهپیمایی ها و محل برگزاری سخنرانی ها در خاتمه این مراسم است و واقعا حال و هوای مکانی قدرتمندی دارد.انرژی ناشی از حضور صدها هزار نفر که در میدان جمع می شوند،در بنا طنین انداز می شودو آن را به نمادی زنده تبدیل می کند.
ازسوی دیگربرج میلاد،نماد محور است،نمادی که می کوشد آسمان و زمین را به هم بپیوندد.متاسفانه،موقعیت مکانی و برنامه ریزی آن مانع کارهای بزرگ و جمعی است.با وجود کاربری های متنوع:مخابرات ،دفاترکار،هتل،مرکزخریدو...این برج کماکان یک مجموعه اختصاصی و بسته باقی خواهد ماند.زنده بودن شهیاد به دلیل کاربری اش به عنوان موزه یا دروازه یا سالن اجتماعات نیست،به دلیل شکوه حضور توده مردم ،نفس شان،صداهایشان و جنبششان است.و شگفت این که جمهوری اسلامی با ساخت تسهیلات اختصاصی و تجملی، این حس زندگی را از برج میلاد به عنوان نماد جدید دریغ می کند.
انحناهای اصلی در نما
پوستهء كل ستون/ پشت‌بندها كه امانت طراحی و Arup r Ove با یك برنامهء كامپیوتری سازمان‌دهی كرده، با وجود نظم دقیق هندسی، در نهایت همچون فلس ماهی و كاملا‌ً ارگانیك به نظر می‌رسد.
تقسیمات مخروطی قوس اصلی
طرح گنبد اصلی كه تكیه‌گاه بام است و برخی گنبدهای كوچك‌تر داخل بنا، روایت مدرن گنبدهای سنتی سلجوقی هستند. امانت می‌گویداین طرح‌ها از مسجد جمعه اصفهان الهام گرفته شده‌اند.
عکس از رضا نجفیان الگوی تیپ برش سنگ
الگوی سقف در تراز 33 پلان معکوس سقف در تراز 33
سقف اتاقهای سمعی بصری - عکس از رضا نجفیان گنبد کوچک
و بالا‌خره، طراحی پنجره‌های بالا‌ی بنا، یادآور برج‌های سلجوقی یا غزنوی است، و اغلب با برج طغرل مقایسه شده است. وجود پنجره را به قداست عدد 9 در بهاییت نسبت داده اند، گرچه امانت می گوید که این تصمیم صرفا براساس زیبایی شناسی گرفته شده است.
عکس از رضا نجفیان برج طغرل
ساخت
این كه در دههء 60 میلا‌دی یك برنامهء كامپیوتری ابعاد و مكان دقیق هر سنگ نما را تعیین كند، كار خارق‌العاده‌ای بود. 25 هزار قطعه سنگ در 15 هزار اندازهء مختلف، از 40 سانتی‌متر تا 6 متر در نما به كار رفته است. برخی از آن‌ها خمیده‌اند و بعضی نیستند.
ایرج حقیقی كه ناظر ساختمانی پروژه بود، به یاد می‌آورد كه مختصات دقیق X، Y و Z و جانمایی هر سنگ را می‌دانسته است. كنار هم چیدن این سنگ‌ها، خود معمایی بوده است:مشابه جورچینی سه بعدی. مهندسان سازه پروژه از شركت معتبر Arup rOve و شركا و مایكل دانكن سرپرست پروژه بود. ابتكار دیگری كه در ساختمان به كار گرفته شد، این بود كه پوشش سنگی روكار به عنوان قالب بتن‌ریزی، كه در داخل بنا نمایان بود، عمل می‌كرد. ضخامت سنگ‌ها از 7 تا 27 سانتی‌متر متغیر بود.
نمای سنگی به عنوان نمای نهایی
یك نوآوری فنی دیگر، به‌خصوص برای آن دوران و در ایران، استفاده از بتن نمایان با رنگ‌ها و بافت‌های گوناگون برای پوستهء داخلی بنا بود. درمقایسه با جریان غالب معماری آن دوره در غرب، كه از بتن نمایان در نمای بیرونی استفاده می‌شد، این كار، با ارزش و مبتكرانه بود. در اینجا تصویری از 8 طرح و رنگ مختلف بتن را می‌بینید:
بافت و رنگهای مختلف بتون
مثل همیشه، مقطع گویاتر از هر نقشهء دیگر ساختمان است. دو ستون/ پشت بند برای جا دادن پله‌ها و دو ستون دیگر برای قرار دادن آسانسورها در نظر گرفته شد كه برای تطابق با شیب ستونها در دو مسیر مختلف در ارتفاع بالا‌می‌روند.
برش شمال - جنوب
به طور كلی می‌توان گفت پیمانكار ساختمان، محمد پورفتحی، در اجرای طرح با تمام جزئیاتش بسیار دقیق عمل كرده و حتی تكنیك‌های ساختمانی جدیدی به كار بـرده است. تمام گروه سازندگان ایرانی بودند، موضوعی كه امروز هم امانت و حقیقی به آن می‌بالند. در زمانی كه كارشناسان خارجی در ایران بسیار فعال بودند و به آسانی می‌توانستند با استخدام آن‌ها كار ساختمان را پیش ببرند، گروه معماران این پروژه و محسن فروغی به عنوان ناظر اصلی، تصمیم گرفتند كه یك گروه كاملا‌ً ایرانی داشته باشند (به استثنای نقشه‌های سازه‌ای كه Arup rOve آن‌ها را طراحی كرده بود). جایی در بنا نیست كه ابداعات تكنیكی و طرح‌های خلا‌قانهء استثنایی به چشم نخورد. تونل ورودی اصلی، خود شاهكار مهندسی سازه است:
عکس از رضا نجفیان پلان ورودی اصلی تونل
بعد از ورودی اصلی، راهروی تونل مانندی به نام <گذرگاه پیشینیان> هست كه من ترجیح می‌دهم آن را <تونل تاریخ> بنامم. داخل دیوارهای این راهرو، چهار ویترین عظیم كار گذاشته شده كه Knoll international آن‌ها را طراحی كرده است.
عکسهای تونل تاریخ از رضا نجفیان
انتهای ورودی اصلی، كتابخانهء مركزی و در ادامهء راهروی شمالی كتابخانه، بخش اداری قرار دارد. یك انتقاد كلی از طرح تسهیلات زیر‌زمین- كه شامل فضاهای دیگر، حتی بازسازی نقشهء ایران و شهرهای اصلی آن هم می‌شود- فقدان هرگونه نظمی در معماری زیر‌زمین است (تصویر 36). البته همیشه می‌توان توجیه كرد كه چون این بخش‌ها در زیر زمین هستند و هیچ وقت دیده نمی‌شوند، چگونگی قرارگیری آن‌ها در كنار هم چندان اهمیتی ندارد، به‌خصوص چون بال جنوبی چهار سال بعد از دیگر بخش‌های مجموعه ساخته شده است. امانت توضیح می‌دهد كه طراحی سطح بالا‌ی زیر زمین، با حیاط‌های بازِ تسهیلات زیر زمین مطابقت دارد و این بارزترین نظم در طراحی است.
پلان برج وتسهیلات زیر زمین
به هر حال، از دید معماری به نظر می‌رسد 3 خوشه (اصلی): برج، گالری‌های ایرانی، موزه و تسهیلات دیگر، بدون هیچ نظم و ترتیبی در كنار هم جمع شده‌اند و چون نقشه‌ها و محوطه‌سازی‌های موجود چندین بار بازسازی شده‌اند، امكانِ پیدا كردن نظم و ترتیب در ارتباط بین تسهیلات زیر‌زمین با نقشهء موقعیت، وجود ندارد، به غیر از مكان حیاط‌ها كه قبلا‌ً اشاره شد.
در نهایت، پیش از خاتمهء بحث دربارهء ساختمان برج، باید بر یكی از جزئیات ویژهء این بنا اشاره كرد كه حسین امانت خود بر آن بسیار تأكید می‌كرد: در این برج چند درِ سنگی، به وزن تقریبی هفت تن و از سنگ گرانیت یكپارچه وجود دارد كه بر محوری فلزی می‌چرخند و آن‌ها را پیمانكار سنگ پروژه، غفار داورپناه كار گذاشته است. همهء گروه‌های ایرانی كه این بنا را با كیفیتی ممتاز ساخته‌اند قابل تقدیرند، از جمله، سیدمهدی كه یكی از ماهرترین سنگ‌كاران گروه بوده است.
درهای سنگی محوری- عکسها از رضا نجفیان
نوگرایی شهیاد
چنانكه پیش‌تر اشاره شد، هوشنگ سیحون زودتر از غرب، قدم در راه پست مدرنیسم گذاشت. شهرداری پُرتلند (اورگون)، كار مایكل گریوز (1982-1980) به عنوان اولین بنای پست مدرن شناخته شده، گرچه چارلز جنكز شروع پست مدرنیسم را اوایل دههء 70 می‌داند، یعنی وقتی كه طرح‌های گریوز به ارتباط پیچیدهء هنر سنتی با معماری فرهنگ‌های باستانی اشاره كردند و ونتوری و اسكات براون هم از معماری بومی آمریكایی و نمادهایش در طرح‌های خود استفاده كردند.
امانت و همكارانش كه شاگردان سیحون بودند، در زمان ساخت برج شهیاد، از هم دوره‌‌ای‌هایشان در غرب جلوتر بودند. این معماران جوان تازه فارغ‌التحصیل شده، یا هنوز در سال‌های آخر معماری، توانستند فضاهایی به‌وجود آورند كه درتاریخ معماری سابقه نداشت.
عکس از رضا نجفیان
چون شهیاد با سرعت زیاد و در 3 شیفت كاری و با عشق و علا‌قه طراحی و ساخته شد9 و اولین تجربهء این تیم طراحی بود و از آنجا كه اولین تجربه همیشه با احساسات شاعرانه آمیخته است، ساختمان خصوصیات ویژه‌ای كسب كرد: زیر تاق اصلی آن كه بایستید، نوآوری را احساس می‌كنید، تجربه‌ای تازه كه هیچ‌گاه در هیچ بنای یادبودی نداشته‌اید. در هنگام عبور از روی پل بین دو بخش تاق اصلی، و این بار در داخل، در فضایی كه مطلقاً كاركردی ندارد، دوباره تجربه‌ای تازه و شاعرانه را احساس می‌كنید.
عکس از رضا نجفیان
به نظر من، بسیاری از فضاها، به دنبال طرح به وجود آمدند و تیم طراحی آن‌ها را پیش‌بینی نكرده بود. به عنوان نمونه، بی‌نظمی پله‌های داخل دو ستون/ پشت‌بند، فضاهایی مدرن و دراماتیك شبیه به معماری دیكانستراتیویستِ لیبسكیند به وجود آورده و بیش از آن فضاهای كانستراتیویست‌های روسی و در نتیجه كارهایزاها حدید را به یاد می‌آورند.10
مدیا پارک زاها حدید،دوسلدورف 92-1989
فضاهای داخلی درست نقطه مقابل نمای مرتب و منظم و آراستهء خارجی‌اند، شاید بتوان این مغایرت را ناشی از شرایط كار سریع دانست. اما به طور قطع، نوعی دوگانگی بین فضاهای داخل و خارج وجود دارد، حتی نمای خارجی، خود پیوندی دوگانه از نمادگرایی ساسانی و اسلامی است. البته می‌توان آن را بازتاب دوگانگی فرهنگ و مردم ما در قرن گذشته هم تلقی كرد.
درست است كه ایران تكنولوژی غرب و به‌دنبال آن مدرنیسم را پذیرفته و آن را با فرهنگ بومی خود تلفیق كرده بود و عموم هم آن را تائید می‌كردند، اما جامعه در كل خواهان تداوم تاق‌‌های سنتی بود و ساختمان‌هایی كه معماران صاحب نام طراحی كردند، صرفاً تك نمونه‌هایی متفاوت بودند. شهیاد هم در جزئیات و هم در ساخت، بنایی استثنایی و حداقل دو دهه جلوتر از زمان خود بود.
نماد دو پهلو
اگر شهیاد ساختار ضعیفی داشت ، بدون شک، همان اوایل انقلاب،به عنوان سمبل معماری سلطنتی سرنگون و ویران شده بود.اما بنا چنان محکم و استوار بود و چنان عظمتی داشت که اسلامی تلقی شد و جان سالم بدر بردو نه تنهاویران نشد،بلکه به نقطه پایانی تظاهرات تبدیل شد و میدان آزادی نام گرفت و از آن پس رابـ ـطه عشق و نفرت 29 ساله ای بین این برج و جمهوری اسلامی آغاز شد.
از شهیاد به عنوان یک نماد استفاده بسیار شد:روی اسکناس ها ،پوسترهای وزارت ارشاد،تبلیغات روزنامه ها،و هر چه که به شهر تهران مربوط می شد. ولی ناخشنودی کماکان وجود داشت تا در سال 1371کرباسچی،شهردار وقت تهران،پیشنهاد کردبنای جدیدی به عنوان نماد جمهوری اسلامی ایران ساخته شود.
از آنجا که هیچ کس نمی دانست معماری اسلامی دقیقا چیست- سلجوقی است یا تیموری،مغولی یا صفوی و یا قاجاری،مغربی یا اسلامی اسپانیایی یا هندی،جمهوری اسلامی به سراغ شناخته شده ترین شکل معماری در اسلام رفت: یعنی مناره،غافل از اینکه برج های مخابراتی مشابه آن در دنیای غرب قبلا ساخته شده اند.به هر حال این برج چیزی شبیه مناره است که می تواند به نماد جدید جمهوری اسلامی تبدیل شود،اما مسئله اصلی،خلع شهیاد از مقامش به عنوان شناخته شده ترین نماد جمهوری اسلامی خواهد بود که در داخل،مقام اول و در خارج از کشور،مقام دوم را (بعد از چادر)دارد.خوشبختانه شهردار جدید تهران 30 میلیون دلار بودجه به بازسازی برج شهیاد و احیای عظمت گذشته اش اختصاص داده است.شاید این پایان رابـ ـطه عشق و نفرت باشد.شهیاد همچنان محبوبیت خود را حفظ کرده، چنان که در جشنواره اخیر مجسمه های یخی در استان چهارمحال بختیاری،هنرمندان یک شهیاد از یخ ساختند.
اما تصویر محبوب من از شهیاد، نقاشی‌ای است كه پسر ده ساله‌ام، صفا به تازگی از آن كشیده است.
پمپیدو و میتران در دوران حکومتشان بناهای عظیمی ساختند.بنابراین،اگر شاه می خواست بزرگ ترین میدان جهان را بسازد،جمهوری اسلامی هم همان مسیر را دنبال می کند:ساخت بلندترین برج منطقه. متاسفانه ساخت این برج آنقدرطولانی شد-تا امروز 17 سال-که برجی در دوبی جای آن را گرفت.به هر حال بعید است که برج میلاد-باز هم با نامی نمادین،و این بار تجریدی تر و رساتر،چون به معنای تولد است-بتواند جای شهیاد را به عنوان نماد جدید ایران بگیرد.شهیاد به عنوان نماد مرکزیت شناخته شده،چون مقصد همه تظاهرات و راهپیمایی ها و محل برگزاری سخنرانی ها در خاتمه این مراسم است و واقعا حال و هوای مکانی قدرتمندی دارد.انرژی ناشی از حضور صدها هزار نفر که در میدان جمع می شوند،در بنا طنین انداز می شودو آن را به نمادی زنده تبدیل می کند.
ازسوی دیگربرج میلاد،نماد محور است،نمادی که می کوشد آسمان و زمین را به هم بپیوندد.متاسفانه،موقعیت مکانی و برنامه ریزی آن مانع کارهای بزرگ و جمعی است.با وجود کاربری های متنوع:مخابرات ،دفاترکار،هتل،مرکزخریدو...این برج کماکان یک مجموعه اختصاصی و بسته باقی خواهد ماند.زنده بودن شهیاد به دلیل کاربری اش به عنوان موزه یا دروازه یا سالن اجتماعات نیست،به دلیل شکوه حضور توده مردم ،نفس شان،صداهایشان و جنبششان است.و شگفت این که جمهوری اسلامی با ساخت تسهیلات اختصاصی و تجملی، این حس زندگی را از برج میلاد به عنوان نماد جدید دریغ می کند.
