Behtina
کاربر نگاه دانلود
- عضویت
- 2015/11/08
- ارسالی ها
- 22,523
- امتیاز واکنش
- 65,135
- امتیاز
- 1,290
نگاهی به نمایش «بهمن» کار افروز فروزند
پرسش از خود
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]پرسش از خود
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
[/BCOLOR]
در این گذار اجباری پرده‌ای مشکی میان تماشاگران و صحنه آویخته می‌شود که به‌نوعی حاصل تفسیر کارگردان بیرونی اثر یعنی افروز فروزند است. اگر کارگردان درون نمایش این پرده سیاه را در تیره‌روزی شخصیت‌های خود بنیان می‌نهد، فروزند نیز در نگاهی انتقادی همین وضعیت را برای گروه اجرایی تدارک دیده است. از همین‌روست که با تعبیری این‌گونه ماهیت کار از اجرایی صرفا ناتورالیستی به اجرایی رئالیستی تغییر یافته و کارگردان اثر را از درون دوباره همچون آغاز به بیرون منتقل می‌کند.
[/BCOLOR]رامتین شهبازی
انسان‌شناسان رفتارهای اجتماعی را بر اساس کنترل بر رفتار افراد همان جامعه شناسایی می‌کنند. یعنی ابتدا جزییات در نظر گرفته می‌شود و این جزییات در قالب کل تعمیم پیدا می‌کند. این نگاه می‌تواند در مورد رفتارشناسی شخصیت‌های نمایش «بهمن» نوشته و کار افروز فروزند نیز قابل تأمل باشد. فروزند توانسته بستری را فراهم آورد تا شخصیت‌های نمایش‌اش دست به کنش‌هایی بزنند که این کنش‌ها در بستر عمومی چون جشنواره دلیل مناسبی برای تعمیم‌پذیری تلقی شود. اما ذات این بستر تا چه اندازه قابلیت لازم را برای تعمیم پذیری داراست؟ جشنواره یک ضرب‌الاجل به‌شمار می‌آید. محصولی که مدت‌ها (در این نمایش 3 ماه) تولیدش به‌طول انجامیده، تنها در بازه زمانی معین می‌تواند عرضه شود و اگر در این بازه به عرضه نرسد همان‌گونه که آقای مدیر به آن اشاره می‌کند، ممکن است عواقب منفی را بر گروه مترتب نماید. بنابراین بستر نمایش، بستری بحرانی است. بستری که می‌تواند در یک بیمارستان، در یک ایستگاه آتش‌نشانی و بسیاری مکان‌های دیگر موجبات تنش را فراهم آورد. به‌این ترتیب فروزند در گام نخست موفق عمل می‌کند.
اما آیا صرف بسترسازی کافی است؟ پاسخ به این سئوال منفی به‌نظر می‌رسد. چرا که اتفاقا بر عکس بسترسازی که جنبه عمومی دارد، کنش شخصیت‌ها می‌بایست شکلی شخصی به‌خود گرفته و خودویژه باشد تا بتوان آن را شناسایی و دسته‌بندی کرد. اگر در نمایشنامه «بهمن» به این نکته قائل باشیم که بستر بحرانی یک بستر عمومی است، می‌توان وقایع موجود در این بستر را به چند شکل جزیی‌تر تقسیم کرد. وقایعی که به دنیای تولید نمایش درون اثر مرتبط است؛ یعنی سانسور متن گروه و دست به‌گریبان شدن آن‌ها با مسائل تولیدی که در رأس قرار می‌گیرد و بحران‌های عمومی‌تر همچون درگیر شدن یکی از اعضای گروه طراحی صحنه با بازیگر کار که اتفاقا کار با این درگیری آغاز می‌شود.
همین مقدمه سبب می‌شود تماشاگر از یک درگیری که می‌تواند شکلی عام داشته و برای هرگروه دیگری در جامعه رخ دهد وارد فضای کار نمایش شود. در واقع فروزند از یک بستر بیرونی وارد یک بستر درونی می‌شود (دعوا از بیرون سالن آغاز شده و به داخل می‌آید).
در آغاز رفتار شخصیت‌ها بر پایه نگاه دیونیزوسی به تماشاگر معرفی می‌شود. رفتاری که بر پایه آشوب و ویرانگری است. این نگاه آرام آرام از بیرون به درون نمایش نیز تسری می‌یابد. شرایط بحرانی اجرا شخصیت‌ها را به‌سویی می‌برد که نگاه آپولونی خردورزانه را کنار گذاشته و بیش از هرچیز با نوعی آشوب به زمان اجرا نزدیک شوند. اینجاست که نگاه درونی نمایشنامه بیش از پیش خود را بارز می‌نماید. نظمی که لازمه سازماندهی یک مجموعه است بر اساس رفتار دیونیزوسی شخصیت‌ها رنگ باخته و هرجا که آرامش لازم حاصل می‌شود بلافاصله دوباره از هم گسیخته و نابود می‌شود (در فصل بستن نورهای صحنه این اتفاق رخ می‌دهد و کارگردان پس از آرامش نسبی از تکمیل نور چند صحنه، با طراح نور به مشکل بر می‌خورد، یا زمانی که خبر آمدن دکور می‌رسد، این دکور ناقص تحویل داده شده و خبر از چپ شدن وانت دکورها دوباره تنش را دامن می‌زند).
این نگاه آشوب‌زده نیازمند نظمی است که گروه از داخل نمی‌توانند به این نظم دست یازند. به‌نظر می‌رسد آنچنان که نگاه ممیزی در شب بازبینی، سبب‌ساز بخشی از این آشوب است، دوباره با آمدن مدیر مجموعه و رفتاری توأم از تشویق و تهدید سبب می‌شود تا دوباره این نظم به گروه بازگردد (فصلی در کار موجود است که یکی از شخصیت‌ها باقی را به رأی‌گیری دعوت می‌کند و دیگران نمی‌پذیرند و این اتفاق پس از گفت‌و‌گوی مدیر رخ می‌دهد). این اتفاق نشان می‌دهد گروه از درون توان گذار از رفتار دیونیزوسی را نداشته و برای دست‌یابی به نگاه آپولونی نیازمند یک عامل بیرونی است. مدیر مجموعه همان نگاه آپولونی است که نظم را به گروه باز می‌گرداند. نویسنده‌ای که دائم مخالف اجرای ناقص متن‌اش است اجازه می‌دهد تا گروه اجرای خود را روی صحنه ببرند.
اما در این گذار اجباری پرده‌ای مشکی میان تماشاگران و صحنه آویخته می‌شود که به‌نوعی حاصل تفسیر کارگردان بیرونی اثر یعنی افروز فروزند است. اگر کارگردان درون نمایش این پرده سیاه را در تیره‌روزی شخصیت‌های خود بنیان می‌نهد، فروزند نیز در نگاهی انتقادی همین وضعیت را برای گروه اجرایی تدارک دیده است. از همین‌روست که با تعبیری این‌گونه ماهیت کار از اجرایی صرفا ناتورالیستی به اجرایی رئالیستی تغییر یافته و کارگردان اثر را از درون دوباره همچون آغاز به بیرون منتقل می‌کند. در همین راستا می‌توان به عنصر دیگر در صحنه یعنی ویلچر اشاره کرد. ویلچری که در چند نوبت شخصیت‌ها روی آن نشسته و به این ترتیب در معنایی ضمنی وضعیت بیمارگونه و آسیب‌پذیر آن‌ها تصویر می‌شود. اما در میان این نظام ذکر یک نکته دیگر می‌تواند مورد توجه واقع شود: زمانی که نویسنده خواب خود را برای گروه تعریف می‌کند به نوعی تفسیر کارگردان بیرونی کار یعنی فروزند را در قالب کلام بر صحنه جاری می‌کند که چندان مناسب نبوده و به‌نوعی ایدئولوژی در کلیت نمایش دامن می‌زند. اتفاق فوق در چند فصل دیگر همچون وضعیت اخلاقی اهالی هنر، وضعیت تئاتر و... نیز تسری می‌یابد. این نگاه ایدئولوژیک باعث شده میان کار و مفهوم جاری اندکی فاصله ایجاد شده و این فاصله ذهنیت یک‌دست اثر را با نقصان‌هایی روبه‌رو کند.
انسان‌شناسان رفتارهای اجتماعی را بر اساس کنترل بر رفتار افراد همان جامعه شناسایی می‌کنند. یعنی ابتدا جزییات در نظر گرفته می‌شود و این جزییات در قالب کل تعمیم پیدا می‌کند. این نگاه می‌تواند در مورد رفتارشناسی شخصیت‌های نمایش «بهمن» نوشته و کار افروز فروزند نیز قابل تأمل باشد. فروزند توانسته بستری را فراهم آورد تا شخصیت‌های نمایش‌اش دست به کنش‌هایی بزنند که این کنش‌ها در بستر عمومی چون جشنواره دلیل مناسبی برای تعمیم‌پذیری تلقی شود. اما ذات این بستر تا چه اندازه قابلیت لازم را برای تعمیم پذیری داراست؟ جشنواره یک ضرب‌الاجل به‌شمار می‌آید. محصولی که مدت‌ها (در این نمایش 3 ماه) تولیدش به‌طول انجامیده، تنها در بازه زمانی معین می‌تواند عرضه شود و اگر در این بازه به عرضه نرسد همان‌گونه که آقای مدیر به آن اشاره می‌کند، ممکن است عواقب منفی را بر گروه مترتب نماید. بنابراین بستر نمایش، بستری بحرانی است. بستری که می‌تواند در یک بیمارستان، در یک ایستگاه آتش‌نشانی و بسیاری مکان‌های دیگر موجبات تنش را فراهم آورد. به‌این ترتیب فروزند در گام نخست موفق عمل می‌کند.
اما آیا صرف بسترسازی کافی است؟ پاسخ به این سئوال منفی به‌نظر می‌رسد. چرا که اتفاقا بر عکس بسترسازی که جنبه عمومی دارد، کنش شخصیت‌ها می‌بایست شکلی شخصی به‌خود گرفته و خودویژه باشد تا بتوان آن را شناسایی و دسته‌بندی کرد. اگر در نمایشنامه «بهمن» به این نکته قائل باشیم که بستر بحرانی یک بستر عمومی است، می‌توان وقایع موجود در این بستر را به چند شکل جزیی‌تر تقسیم کرد. وقایعی که به دنیای تولید نمایش درون اثر مرتبط است؛ یعنی سانسور متن گروه و دست به‌گریبان شدن آن‌ها با مسائل تولیدی که در رأس قرار می‌گیرد و بحران‌های عمومی‌تر همچون درگیر شدن یکی از اعضای گروه طراحی صحنه با بازیگر کار که اتفاقا کار با این درگیری آغاز می‌شود.
همین مقدمه سبب می‌شود تماشاگر از یک درگیری که می‌تواند شکلی عام داشته و برای هرگروه دیگری در جامعه رخ دهد وارد فضای کار نمایش شود. در واقع فروزند از یک بستر بیرونی وارد یک بستر درونی می‌شود (دعوا از بیرون سالن آغاز شده و به داخل می‌آید).
در آغاز رفتار شخصیت‌ها بر پایه نگاه دیونیزوسی به تماشاگر معرفی می‌شود. رفتاری که بر پایه آشوب و ویرانگری است. این نگاه آرام آرام از بیرون به درون نمایش نیز تسری می‌یابد. شرایط بحرانی اجرا شخصیت‌ها را به‌سویی می‌برد که نگاه آپولونی خردورزانه را کنار گذاشته و بیش از هرچیز با نوعی آشوب به زمان اجرا نزدیک شوند. اینجاست که نگاه درونی نمایشنامه بیش از پیش خود را بارز می‌نماید. نظمی که لازمه سازماندهی یک مجموعه است بر اساس رفتار دیونیزوسی شخصیت‌ها رنگ باخته و هرجا که آرامش لازم حاصل می‌شود بلافاصله دوباره از هم گسیخته و نابود می‌شود (در فصل بستن نورهای صحنه این اتفاق رخ می‌دهد و کارگردان پس از آرامش نسبی از تکمیل نور چند صحنه، با طراح نور به مشکل بر می‌خورد، یا زمانی که خبر آمدن دکور می‌رسد، این دکور ناقص تحویل داده شده و خبر از چپ شدن وانت دکورها دوباره تنش را دامن می‌زند).
این نگاه آشوب‌زده نیازمند نظمی است که گروه از داخل نمی‌توانند به این نظم دست یازند. به‌نظر می‌رسد آنچنان که نگاه ممیزی در شب بازبینی، سبب‌ساز بخشی از این آشوب است، دوباره با آمدن مدیر مجموعه و رفتاری توأم از تشویق و تهدید سبب می‌شود تا دوباره این نظم به گروه بازگردد (فصلی در کار موجود است که یکی از شخصیت‌ها باقی را به رأی‌گیری دعوت می‌کند و دیگران نمی‌پذیرند و این اتفاق پس از گفت‌و‌گوی مدیر رخ می‌دهد). این اتفاق نشان می‌دهد گروه از درون توان گذار از رفتار دیونیزوسی را نداشته و برای دست‌یابی به نگاه آپولونی نیازمند یک عامل بیرونی است. مدیر مجموعه همان نگاه آپولونی است که نظم را به گروه باز می‌گرداند. نویسنده‌ای که دائم مخالف اجرای ناقص متن‌اش است اجازه می‌دهد تا گروه اجرای خود را روی صحنه ببرند.
اما در این گذار اجباری پرده‌ای مشکی میان تماشاگران و صحنه آویخته می‌شود که به‌نوعی حاصل تفسیر کارگردان بیرونی اثر یعنی افروز فروزند است. اگر کارگردان درون نمایش این پرده سیاه را در تیره‌روزی شخصیت‌های خود بنیان می‌نهد، فروزند نیز در نگاهی انتقادی همین وضعیت را برای گروه اجرایی تدارک دیده است. از همین‌روست که با تعبیری این‌گونه ماهیت کار از اجرایی صرفا ناتورالیستی به اجرایی رئالیستی تغییر یافته و کارگردان اثر را از درون دوباره همچون آغاز به بیرون منتقل می‌کند. در همین راستا می‌توان به عنصر دیگر در صحنه یعنی ویلچر اشاره کرد. ویلچری که در چند نوبت شخصیت‌ها روی آن نشسته و به این ترتیب در معنایی ضمنی وضعیت بیمارگونه و آسیب‌پذیر آن‌ها تصویر می‌شود. اما در میان این نظام ذکر یک نکته دیگر می‌تواند مورد توجه واقع شود: زمانی که نویسنده خواب خود را برای گروه تعریف می‌کند به نوعی تفسیر کارگردان بیرونی کار یعنی فروزند را در قالب کلام بر صحنه جاری می‌کند که چندان مناسب نبوده و به‌نوعی ایدئولوژی در کلیت نمایش دامن می‌زند. اتفاق فوق در چند فصل دیگر همچون وضعیت اخلاقی اهالی هنر، وضعیت تئاتر و... نیز تسری می‌یابد. این نگاه ایدئولوژیک باعث شده میان کار و مفهوم جاری اندکی فاصله ایجاد شده و این فاصله ذهنیت یک‌دست اثر را با نقصان‌هایی روبه‌رو کند.
