بررسی گونه های روایی در انسانشناسی تصویری

[Diba]

بررسی گونههای روایی در انسانشناسی تصویری

چکیده
یکی از اشکال قدیمی مستند، مستند مردمشناسی یا قومنگارانه و به تعبیر جدید انسانشناسی تصویری است که در ارتباط مستقیم با علم انسانشناسی، با طرح پرسش در ماهیت و منشأ رسومها و نهادها و چگونگی کاربرد فرهنگ در زندگی انسانها، بهدنبال تأملی در معنای تفاوتهای فرهنگی و اجتماعی است. انسانشناسی در نگرۀ سنتی مستند شامل دو رویکرد روایی مشاهدهای و مشارکتی است که در آنها سوژه- فیلمساز بهمثابۀ عاملی بیرونی و عالمانه به افراد بومی نگریست. اما در عصر معاصر متأثر از شیوههای تازهای که در مستند پدید آمدهاند که نوعی خود بازتاب دهندگی دارند و نیز باور عصر پسامدرن به وجود واقعیتهای دستکاری شده، انسانشناسی تصویری به مسیر تازهای کشیده شده است، در حوزۀ مستند نو انسانشناسی با دو شیوۀ انعکاسی و اجرایی به تعبیر و تأویل امر واقع میپردازد و در آن
سوژه- فیلمساز موضعی تازه نسبت به ابژه اتخاذ میکند، که بدینصورت امکان به وجود آمدن موقعیتی بیناذهنی میان سوژه، ابژه و مخاطب حاصل آید. بههررو، اینطور به نظر میرسد که گونههای روایی در انسانشناسی تصویری را با تأکید بر موضع سوژه- فیلمساز نسبت به ابژه باید بررسی کرد.
واژههای کلیدی: مردمنگاری، مردمشناسی، انسانشناسی، انسانشناسی تصویری.
مقدمه
مردمشناسی یکی از علوم گستردۀ اجتماعی با تاریخی صد ساله، یک نوع روش تحقیق است، که فرآیند بررسی و طبقهبندی و مقایسه و تحلیل دادههای جمع آوری شده را شامل میشود. نخستین موضوعات اجتماعی مورد بررسی
مردمشناسان، جوامع ابتدایی بودند. ازاینرو، با استعمار و الزامات آن پیوند خورده است، تا اینکه در پایان جنگ جهانی دوم که اروپا مستعمرات خود را از دست داد، این امکان از دست رفت. اما ازآنجاییکه مردمشناسی ]1[ همراه با واژگان مترادفی چون مردمنگاری ]2[ و انسانشناسی ]3[ است، که اختلاف آنها در روشها و جهتگیریشان است، کلود ریویر در توضیح این امر برای این علم سه مرحله قائل شده است. "مردمنگاری را باید نخستین مرحله، یعنی مرحلهای به شمار آورد که دادهها جمعآوری میشوند. مردمشناسی مرحله بعدی یعنی مرحلهای است که این دادهها، نخستین تألیفها را میسازند و سرانجام در سومین مرحله، انسانشناسی قرار میگیرد که به تعمیم نظری موضوع پس از مقایسههایی که در پژوهش انجام شده است میپردازد." (ریویر، 1388: 26) بنابراین، تقریباً از نیمه دوم قرن بیستم این علم در حرکت تدریجی از مردم شناسی و مردمنگاری به انسانشناسی تغییر رویکرد داد. قرار دادن واژۀ انسان ]4[ بهجای واژۀ مردم یا همان قوم ]5 [تحولی شگرف در این علم پدید آورد. در این رویکرد از موجودی واحد بهنام انسان سخن میرود و به دنبال یافتن و تحلیل مجموعههای فرهنگی و زیستی متفاوت انسانها در هر نقطه از جهان میگردد. انسانشناسی به پرسش در ماهیت و منشأ و رسومها و نیز چگونگی کاربرد فرهنگ در زندگی انسانها و نیز تأملی در معنای تفاوتهای فرهنگی و اجتماعی میپردازد، و در اندیشۀ کلیتها است. (ریویر، 1388: 30) ازاینرو، انسان را در همۀ ابعادش بررسی میکند. مارک اوژه و پل کولن در کتاب انسانشناسی چنین توضیح میدهند که "انسانشناسی تصویری، سه نوع فعالیت را گردهم میآورد: پژوهش مردمنگارانه مبتنی بر استفاده از فنون ثبت دیداری- شنیداری، استفاده از فنونی چون شیوۀ نوشتار و انتشار و سرانجام مطالعه در مورد تصویر بهمعنای گستردۀ کلمه (هنرهای گرافیک، عکاسی، فیلم، ویدئو)، بهمثابۀ موضوع پژوهش." (اوژه، کولن، 1388: 78) این علم به حوزههای متفاوت اندیشۀ انسان راه یافته است. یکی از این حوزهها سینمای مستند است. در سینمای مستند نیز همان سیر تاریخی که مردمشناسی را امروزه تا انسانشناسی پیش بـرده است، سینمای مردمشناسی و مردمنگاری یا فیلم اتنوگرافیک را تا انسانشناسی تصویری ]6[ پیش میبرد. ازاینرو، این گونۀ مستند در حرکتی تدریجی، خود را هماهنگ با باور و تفکر عصر معاصر کرده است.

مروری بر حرکت تدریجی اندیشه در علم انسانشناسی
ابداع و رشد اندیشههای انسانشناسی را باید در غرب جست. انسانشناسی در مجموعه علوم اجتماعی وارث شاخۀ علمی مردمشناسی است. این جریان در قرونوسطی همراه با نوعی افراطیگری ناشی از تسلط کلیسا بود، هرچند با آراء اندیشمندانی چون اگوستین قدیس و توماس اکونیاس اندکی تعدیل یافت. اما از آن هنگام که میسیونرها یا مبلغان دینی که به اقصی نقاط جهان اعزام شدند، و نیز جهانگردان و تاجران با توصیفهای خود از جهان و جوامع پیرامون بازآمدند اندیشههای افراطی قرونوسطی، در عصر رنسانس تعدیل یافت. (فکوهی، 1384: 54 و 65) چنانکه آن تفکر بیگانه ترسی در عصر روشنگری بهنوعی گرایش به جوامع دیگر بدل شد. در اوایل قرن 19 فرآیند استعماری که از قرن 17 آغاز شده بود، توسط دولتهایی که در قرن 18 تشکیل شده بودند، این بار برای فتح جهان ادامه یافت، و تبدیل به سلطهگری سیـاس*ـی شد. قرن 19 با اندیشههایی نژادگرایانه همراه بود که موجب پیدایش فاجعههایی نظیر آلمان نازیسم شد. در این قرن مردمشناسی که به جنبههای فلکلوریک فرهنگ تأکید میکرد و به جوامع غیراروپایی و ابتدایی بنا به اصطلاح آن زمان میپرداخت، به دو رویکرد اصلی تقسیم میشد:
1. تطورگرایی: که پایههای ایدئولوژیک آن را باید حاصل نظریۀ تکامل داروین و آراء لامارک دانست و به دنبال بررسی سیر تطور نوع انسان بر زمین بود و مهمترین متفکرانش؛هربرت اسپنسر، ادوارد تایلر، سر جیمز فریزر در انگلستان، لویس هنری مورگان در آمریکا، یوهان یاکوب باخوفن و گوستا و فریدریش کلم در آلمان بودند.
2. اشاعهگرایی: که برخلاف تطورگرایی تحلیلی صرفاً تاریخی نداشت، بلکه بُعد جغرافیایی را نیز در اشاعۀ فرهنگها در محور زمان مؤثر میدانست. فرانتس بوئاس یکی از اشاعهگرایان مهم آمریکا بود که دربارۀ سرخپوستان و اسکیموها به مطالعه پرداخت. (ریویر، 1388: 59-54) اما در قرن بیستم در انسانشناسی ابتدا سه مکتب اصلی شکل گرفتند، و در نیمه دوم این قرن مکاتب تازهای در حوزۀ انسانشناسی فرهنگی به وجود آمدند. مکاتب انسانشناختی نیمه اول قرن بیستم: کارکردگرایی، ساختارگرایی، فرهنگ و شخصیت هستند. کارکردگرایی همانگونه که از عنوانش برمیآید، بر کارکرد نهادها و نیازهای انسان توجه داشت و اهمیت انسان را در کارکرد او در نهادها تعریف میکرد.
برونیسلاو مالینوفسکیاز چهرههای شاخص این مکتب است که در انسانشناسی او را باید مبدع روش مشارکتی دانست. او نیازهای انسان را در یک هرم ردهبندی کرد. در پایینترین ردۀ آن هرم نیازهای اولیۀ انسان، نظیر؛ تغذیه، تولید مثل قرار دارد و در ردههای بعدی نیازهای دیگر انسان که او را از حیوان متمایز میکند. به باور او در نهادهای اجتماعی پاسخ سازمان یافتهای به نیازهای انسان داده میشود که در قالب فرهنگ تبلور مییابد. مالینوفسکی در کتاب نظریۀ علمی فرهنگ توضیح میدهد که؛ "فرایند فرهنگی را وقتی در هریکاز جلوههایش بنگریم، مشاهده میکنیم که همواره متضمن افراد انسانی است که نسبت به یکدیگر در روابط معینی قرار میگیرند، یعنی سازمان مییابند، با مصنوعات کار میکنند و به وسیلۀ گفتار یا نوعی دیگر از نمادگذاری با یکدیگر رابـ ـطه برقرار میکنند. مصنوعات، گروههای سازمان یافته و نهادها سه بعد فرایند فرهنگی هستند که ارتباط تنگاتنگی با هم دارند." (مالینوفسکی، 1387: 172)
اما مکتب ساختارگرایی به دنبال یافتن انگارهای ساختارمند و مشترک ذهن انسانها بود. شاخصترین چهرۀ مکتب ساختارگرایی، لوی استروس بود که از فلسفه به انسانشناسی روی آورده بود و برای تحلیل ساختارهای عمیق ذهن بشر به بررسی نظام خویشاوندی و اسطورهشناسی پرداخت. تا پیشاز استروس، مردمان فرهنگهای ابتدایی را فاقد منطق ذهنی میدانستند ولی او بر روی آنها نام پیشامنطق نهاد. آراء او تحولی در نگاه به انسان و در نتیجه در علم انسانشناسی است. "لوی استروس از طریق مقالۀ مارسل موس کلید درک تازهای برای فهم نظام خویشاوندی و چگونگی عمل آن یافت. از نظر او پیوند ازدواج بین گروهها شکل سنتی یک رابطۀ تبادل هدیه را به خود میگیرد و مهمترین هدیهای که در این میان مبادله میشود، زن است. بنابراین او کارکرد نظام خویشاوندی را به مثابۀ تنظیم کنند و تضمین کنندۀ تداوم تبادل زنان میان گروهها تبیین کرد." (گووز، وایزمن، 1379: 21).
یکی دیگر از کسانی که در حوزۀ ساختارگرایی در انگلستان فعالیت میکرد؛ رادکلیف براون بود. سومین مکتب نیمه اول قرن بیستم، مکتب فرهنگ و شخصیت است که بنیانگذارش مارگارت مید بود. او به فرهنگ بهصورت مفهومی انتزاعی یا مادی نمیپرداخت، بلکه به رابطۀ میان شخصیت فردی انسانها و فرهنگ اجتماعی پرداخت. مارگاریت مید نقش فرهنگ را با منفک کردن آن از عوامل زیستی در رشد اجتماعی افراد و کنترل رفتار و رشد فردی نشان داد. و این گونه بحث هویت جنـ*ـسی را مطرح کرد. (نرسیسیانس، 1390: 129) در نیمه دوم قرن بیستم، جنگهای جهانی که فرهنگهای بسیاری را رودررو یا در جوار یکدیگر قرار داده بود، انسانشناسی را بهسوی تخصصی شدن و کاربردی شدن پیش برد. شاخههای نوینی در این علم پدید آمد که این رشته را با سایر رشتههای علوم اجتماعی و علوم انسانی پیوند داده است. این شاخههای نوین ریشه در اندیشههای نوگرایی دارند که حاصل تحولات اجتماعی، سیـاس*ـی و فرهنگی در عصر معاصر هستند. بهطور مثال نگرۀ فمنیستی در انسانشناسی فمنیستی دهۀ هشتاد به مطالعۀ عمیقتری بر حیات اجتماعی- فرهنگی زنان و مردان میپردازد. ازسویدیگر، انسانشناسی فرهنگی که فرهنگ را به مثابۀ مجموعهای از ارزشها در نظر دارد به مطالعۀ محتوای شناخت انسانها و فرآیند یک شناخت و تأثیر آن در رفتارهای اجتماعی در جوامع مختلف میپردازد. پیر بوردیو در انسانشناسی اجتماعی که متأثر از نگرۀ مارکس، استروس و دیگران است در نظریۀ عمل به مفهوم منش میپردازد که آن را نظامی از قابلیتهای پایدار و قابل انتقال میداند که در خلال آموزش و اجتماعی شدن و تقلید، ساختارهای بیرونی را در افراد درونی میکند، به طوریکه افراد با عمل خود ساختارها را بازتولید میکنند. (فکوهی، 1384: 299) اما انسانشناسی در نهایت از گفتمان پسامدرن هم تأثیر پذیرفته که حاصل آن انسانشناسی پسامدرن است، که بهنوعی یکی از آخرین گرایشهای فکری در این علم است. در این شاخه انسانشناسی همراه با نوعی خودبازتابدهندگی و ارجاع به خود است و این نوعی بازاندیشی در این علم است که پژوهشگر ضمن تشریح و توصیف موضوع، خود را نیز تشریح میکند. ازاینرو، باید گفت هرچند استعمار در ابتدا از انسانشناسی استفادههای سیـاس*ـی کرد، امروزه با مفاهیم تازۀ این حوزه این انسانشناسان هستند که با مطالبات فرهنگی میخواهند به هدفی سیـاس*ـی دست یابند.

انسان شناسی تصویری و شیوههای آن
انسانشناسی تصویری و آنچه را سینمای مردمشناسی یا قومنگاری مینامند، برخی به لحاظ تاریخی تا نخستین
فیلمهای سینما یعنی آثار لومیرها عقب بردهاند. اما حمید نفیسی در کتاب فیلم مستندمبدأ این گونه در مستند را
نانوک شمال(1922) اثر فلاهرتی میداند. فلاهرتی هر چند یک انسانشناس نبود، اما سینماگری بود که همواره در پی ثبت انسان و سختیهای زندگی انسانی بود. فیلم او گام بلندی بهسوی شکلگیری گونۀ انسانشناسی تصویری و اساساً سینمای مستند بود. او را باید کاشف این مرزها دانست. در کنار فلاهرتی ژیگاورتوف که از پیشگامان سینمای مستند است را نیز باید از طلیعهداران حوزۀ انسانشناسی تصویری دانست. اما شیوههای این دو در پرداخت به انسان با یکدیگر بسیار متفاوت است. فلاهرتی به شکل غریزی بسیار پیشتر از آراء انسانشناسانی چون مارگارت مید قائل به نوعی مشارکت با مردمان مورد مطالعۀ خود بود. او برای ساختن فیلم نانوک شمال مدتها در میان اسکیموها زندگی کرد. اما روش ژیگاورتوف در پرداخت به مردم و زندگی آنها بیشتر متکی بهنوعی مشاهده و جستجویی بیرونی از زوایای مختلف از طریق چشم دوربین بود. او که نظریۀ سینما – چشم را پایه نهاد، در فیلم پیچیده و پیشروی خود مردی بادوربین فیلمبرداری رویکرد مشاهدهای را در انسانشناسی تصویری پایه نهاد.
اما در دهۀ 1940 دو انسانشناس؛ مارگارت مید و گرگوری بیتش، با پژوهشهای خود دربارۀ فرهنگ و تربیت کودکان بالی و تهیه کتاب و فیلم از آن جامعه بهطور تخصصی بهعنوان فیلمساز – انسانشناس فعالیت کردند. هرچند وجه انسانشناسی در کار آنها پررنگتر است اما آنها برخلاف انسانشناسان دیگر که با بدبینی به تصویر
مینگریستند، از فیلم بهمثابۀ ابزاری پژوهشی در کنار یادداشتبرداری و کتاب استفاده کردند.
همزمان با این تلاشها در آمریکا در حوزۀ انسانشناسی تصویری، در فرانسه ژان روشحرکتی تازه در این سینما بهوجود آورد. ژان روش، پدر سینما وریتۀ فرانسه، یکی از افراد مهم سینمای اتنوگرافیک هم هست. ژان روش با جامعۀ مورد مطالعۀ خود به پرسش و پاسخ و مشارکت میپرداخت. گاه با نمایش دادن فیلم خود به آنها، نظریاتشان را اعمال
میکرد. با این کار به دنبال نشان دادن فرهنگ آنها بود. او سینما را ابزاری برای ثبت رفتارها و ویژگیهای یک جامعه
میدانست. اما جوامع مورد مطالعۀ او کشورهای آفریقایی یعنی مستعمرات بودند. نگاه ژان روش هرچند مشارکتی بود اما با یک نگاه بیرونی بهمثابۀ امری عالمانه به جامعۀ مورد مطالعۀ خود، اینگونه بهعنوان سوژه (فاعل شناسا) به آن مردمان گوش فرا میداد و سؤال مطرح میکرد. اما سؤالی که دیوید مکدوگال از نواندیشان حوزۀ انسانشناسی تصویری در مقاله آیا انسانشناسی تصویری واقعاً وجود دارد؟ مطرح میکند، بسیار قابل تأمل است. او میگوید، این سینما چه سود فرهنگی برای آن مردمان خواهد داشت؟ از نظر او در حقیقت سینمای مشارکتی مسائل را تا اندازهای به ابهام میکشد. (فکوهی، 1387: 138) بهراستی این گردآوری اطلاعات که ژان روش از آن سخن میگوید، همان نگاه استعماری قرن 19 نیست؟ نگاهی که حاصل یک نابرابری در نگاه یک مای قدرتمند بر مردمانی است که به آنها میپردازد. بااینحال، از تأثیر ژان روش بر انسانشناسی تصویری نمیتوان چشم پوشید.
بههررو، کلودین دوفرانس از نظریهپردازان مهم این حوزه معتقد است که علیرغم تنوع روشهای مورد استفاده اصول مشخصی باید در این سینما برقرار باشد. دوفرانس در کتاب سینما و انسانشناسی بر اصولی در این سینما تأکید میکند که به ما کمک میکند سیر تاریخی این سینما را بهتر درک کنیم. به باور دوفرانس صحنههای فیلمهای مردمشناسینشاندهندۀ یک روند ممتد از رفتارهای فنی انسان است که همزمان در سه محور حرکت میکنند.
1. محور حرکات بدنی افراد (نحوۀ ایستادن او)
2. محور اشیاء مادی (اشیا و ابزارهایی که بر روی آن کاری صورت میگیرد)
3.محور آیینها (باورها و مناسک و رسوم آیینی)
به باور او فیلمهای انسانشناسی به توصیف این سه محور میپردازد. توصیفی که جزئیات را هم داشته باشد تا بیننده برای کشف شیوۀ زندگی و حیات و حتی طرز تفکر آن مردمان که در زمان و مکان دیگری هستند با تکیه بر این توصیف کامل بتواند به درک عمیقی برسد. درواقع، دوفرانس به دو جنبۀ کشف و ارائه اهمیت بسیاری داده است که به باور او در چهارچوب آنها فیلمهای انسان شناسانه ساخته میشوند. فیلمساز هر بار که استراتژی خود را در قالب این دو جنبۀ کلی اتخاذ کند درمییابد که ارتباطی تنگاتنگ میان ابزارهای سینما و روشهای بازسازی و انتخابها وجود دارد. او علاوهبراین بر تکرار در این سینما تأکید بسیار میکند. (عادل، 1379 :120-116) این تکرار بهمعنای تکرار یک صحنه نیست بلکه در هر تکرار باید در همان صحنه، به جنبه و وجه تازهای نگریسته شود که مشابه پلان قبلی نباشد و این گونه جزئیات تازه از رفتار افراد نشان داده شود. بنابراین، دیدگاه دوفرانس سرآغاز حرکتی است که پل کولن از آن بهعنوان جریانی نو در این گونۀ سینمایی یاد میکند. به باور او این حرکت نو را باید در مستندهای استرالیا یافت که در حوزۀ انسانشناسی، بسیار قدرتمند و حرفهای به مسائل گوناگون در چهارچوبهای متنوعی چون تاریخ، برخورد فرهنگها، مشکلات ارتباطهای دستکاری شده در میان فرهنگها میپردازند، و این نوید حرکتی تازه در تاریخ این گونۀ سینمایی است. اما در بررسی شیوههای ساخت در انسانشناسی تصویری ابتدا میتوان دو شیوه در این گونۀ مستند تشخیص داد:
1. شیوۀ مشاهدهای یا مشاهدهگر ]7[: در این شیوه فیلمساز بهجای مداخله، به مشاهده مینشیند. این شیوه مبتنی بر غیاب فیلمساز است. او ساکت و صامت به نظاره مینشیند. اما این ادعا که عاری از اعمال نظارت است کمی مبالغه میکند و شاید بهتر باشد که بگوییم اعمال نظارت به حداقل میرسد. در انسانشناسی تصویری این شیوه غالباً همراه است با گفتار متن. گفتار متنی که مخاطب را مستقیماً مورد خطاب قرار میدهد و بهنوعی غالبی بلاغی و استدلالی دارد. این شیوه در انسان شناسی تصویری ریشه دارد در شیوۀ توضیحی ]8[ که در تقسیم بندی بیل نیکولز از شیوههای مستند در کتاب مقدمهای بر مستند آمده است.
2. شیوۀ مشارکتی یا تعاملی ]9[: این شیوه در سینمای مستند، مولود پیشرفت تکنولوژی در ایجاد دوربینهای پورتابل و تجهیزات سبک صدابرداری است. سرآغاز این شیوه در سینمای فرانسه و سینما وریته ]10[ و ژان روش باید دانست. شیوۀ تعاملی سینما – وریته بهمثابۀ یک شیوۀ مستقل در مستند، موضع تازهای نسبت به ابژههای مقابل دوربین اتخاذ کرد. روایت هم ملهم از همین رویکرد در این شیوه سامان مییابد. در این شیوه برای نخستین بار بین دو سوی دوربین مکالمه برقرار شد و سوژه – فیلمساز از ابژۀ خود به سؤال میکرد. این شیوه مبتنی بر حضور است. در شیوۀ روایی مشارکتی ما شاهد جهان تاریخیای هستیم که فیلمساز بهمثابۀ یک کنشگر اجتماعی در سر صحنه درگیر میشود. به آنچه میبیند یا میشنود، واکنش نشان میدهد و ما با او همراه میشویم. در این شیوه فیلمساز تلاش میکند در آنچه روی میدهد دخل و تصرفی نداشته باشد. ازاینرو، رویکردی بیرونی و عینیگراست. غالباً از گفتار متن برای افزودن شرح آنچه دیده میشود استفاده میکنند. هرچند شیوۀ تعاملی یا مشارکتی مدعی است که با ابژۀ خود در تعامل است، چراکه با او به مکالمه میپردازد، پس درونگراست. اما در این شیوه هنوز سوژه از ابژه جداست، چراکه یک موقعیت برابر ندارند. سوژه – فیلمساز به پرسش و انتخاب میپردازد و ابژه تنها میتواند نقش یک پاسخگو را ایفا کند.
"در اصطلاحشناسی ماروین هریس در حوزۀ انسانشناسی فرهنگی، دو واژۀ امیک ]11[ و اتیک ]12[ که برای پژوهش در نظامهای اجتماعی – فرهنگی بکار رفتهاند، درواقع، هریس دو رویکرد امیک و اتیک را با نظام ساختاری خود تطبیق میدهد. "(فکوهی، 1384: 226) اما این رویکرد با دو شیوۀ یاد شده در انسانشناسی تصویری انطباق دارد:
"اتیک؛ که بهمعنای دیدگاه بیرونی پژوهشگر از رفتارهای فرد بومی است، با شیوۀ مشاهدهای معادل است، که درواقع، رویکردی سنتی در انسانشناسی تصویری است و قائل به واقعیتی دستیافتنی از طریق مشاهده است و فیلمساز در این رویکرد بهمثابۀ یک تکنیسین به ثبت رویداد مقابلش میپردازد. ژان پل کولن از اندیشمندان حوزۀ انسانشناسی تصویری در بسوی آزادسازی سبک مستند معتقد است که این رویکرد با یک مشکل اولیه مواجه است، اینکه مشاهدۀ میدانی بهنسبت واقعیت کلی نوعیکاهش یافتگی در زمان و مکان دارد. ازسویدیگر، ضبط وقایع تجربی نمیتواند آنها را بازسازی کند، زیرا برای آنکه واقعیتها به تصویر بدل شوند، با یک نظریه، ولو نظریهای که بهصورت ناخودآگاه خود را تحمیل میکند، درک شده، شکل گرفته، یا از شکل افتاده است. از آنجا که سینماگر نمیتواند پندارههای پیشین نسبت به موضوع را از خود دور کند. به باور کولن، شیوه مشاهدهای منجر به انباشت منفعلانۀ اطلاعات تصویری میشود." (فکوهی، 1387: 162)
"امیک؛ که بهمعنای دیدگاه درونی پژوهشگر برای درک ذهنی فرد بومی است، با شیوۀ مشارکتی معادل است. در این گونۀ مستند، فیلمساز با انتخاب زاویۀ پردازش به موضوع و ظریفترین نکات در تصویر و روایت چه در مرحلۀ تولید و چه تدوین و پس از تولید برای دیگران تصویری از آن فرد یا جامعه میسازد، جامعه یا فردی که او را به خلوت خود راه دادهاند، او را وارد مسائل خصوصی خود کردهاند. اما از آنجائیکه فیالذاته سینما دارای استراتژی سلب و ایجاب است. ما چیزهایی را میبینیم و چیزهای دیگری را که در همان صحنه حضور دارند نمیبینیم. ما با گوشهای از شخصیت یک فرد مواجه میشویم و بسیاری وجوه شخصیتی او را نمیبینیم. این شیوه که مدعی تعامل با ابژههای مقابل دوربین است، چقدر میتواند واقعیت آنها را بنمایاند؟ خطری که آن را تهدید میکند، سطحینگری بودن است. سوژه در این شیوه به طرح سؤالاتی از ابژۀ خود میپردازد و ابژه، گاه برای خشنودی او به عملی یا سخنی میپردازد. چرا که در موقعیتی نابرابر قرار دارند. این سوژه است که تعیین میکند از چه و چگونه سخن گفته شود. برای گریز از این مشکل، دیوید مک دوگال در مقالۀ آیا انسانشناسی تصویری واقعاً وجود دارد؟ پیشنهاد میکند، از آنجا که میتوان گفت که هر فیلم اتنوگرافیک، متن یک فیلمساز بر متن یک جامعۀ دیگر است، به این ترتیب یک سینمای بین متنی میتواند اشکالی بسیار پیچیده به خود بگیرد، همچون دربرگرفتن صداهای متعدد، استفاده از بازیگران متفاوت، مونتاژهایی به وسیلۀ فیلمسازان مختلف، روی هم انداختن متنهای قدیمی و جدید و غیره. چنین رویکردهایی حتی میتوانند فیلم اتنوگرافیک را در موقعیت برای رودررویی با بینشهای مختلف نسبت به واقعیتی یکسان و برای تضمین دوسویگی تجربهها قرار دهند." (فکوهی، 1387: 139) به باور مک دوگال با این راهکار این سینما حتی میتواند به موضوعهای انتزاعی چون خویشاوندی، اقتصاد و باورهای دینی نیز بپردازد که تا پیشتر موفق به انجام آن نشده بود. چنین تمهیدی در جستجوی معانی مختلف است که از اتنوگرافی فراتر برود و به انسانشناسی تصویری تعمیم یابد. ازاینرو، برای یافتن رویکردهای روایی تازه در این گونۀ مستند باید در شیوههای تازهای که بیل نیکولز در کتابمقدمهای بر مستند از آنها یاد کرده است، به جستجو نشست. شیوههایی نظیر؛ شیوۀ انعکاسی و شیوۀ اجرایی که بسیار هماهنگ با راهکارهایی هستندکه مک دوگال برای فرا رفتن از شیوۀ سنتی در انسان شناسی تصویری برمیشمرد. بنابراین، سومین و چهارمین شیوه در انسانشناسی تصویری بهترتیب زیر میشود:
3. شیوۀ انعکاسی ]13[: در این شیوه مستندساز سازوکار تولید خود را انعکاس میدهد و بهنوعی ایجاد
فاصلهگذاری میکند. در این شیوه، انعکاس و بیان امر واقع شامل بیان فعلِ فیلمساز در سر صحنه میشود. فیلمساز ابائی ندارد اگر در تصویر ظاهر شود. این شیوه نیز مبتنی بر حضور و اعلام حضور است. اگر شیوۀ مشارکتی را آغاز حرکت تعامل سوژه و ابژه با یکدیگر بدانیم، شیوۀ انعکاسی تکامل این حرکت است. چرا که در این شیوه سوژه و ابژه در کنار هم ظاهر میشوند. در شیوۀ تعاملی یا مشارکتی کماکان سوژه برتری خود را بهمثابۀ فاعل شناسا نسبت به ابژه حفظ میکند. اما در شیوۀ انعکاسی با یک موقعیت یکسان و برابر میان سوژه و ابژه مواجه هستیم و این تحولی در انسانشناسی تصویری پدید آورده است. این حرکت نوین را که بوردول در تاریخ سینمای خود از آن با عنوان "متاداکیومنتری" یاد میکند. متاداکیومنتری یا فرا مستند، مستندی است که کلیشههای متداول سینمای مستند برای تأکید بر امر واقع را به هجو میکشاند. شاید بتوان شیوۀ انعکاسی را محصول تفکر عصر امروز دانست، تفکری که از یقین ذهن مدرن برای به چنگ آوردن واقعیت دست کشیده است و با تردید به این امر مینگرد. یکی از مفاهیم ضمنی و قابل درک در شیوۀ روایی انعکاسی بررسی چگونگی رفتار با ابژه است. این شیوه در انسان شناسی تصویری به دنبال فاصلهگذاری است که مخاطب را از موقعیت مشاهدهگری خود آگاه کند. به باور بیل نیکولز، شیوۀ انعکاسی، خودش را مورد پرسش قرار میدهد و امکان دستیابی واقعگرایانه به جهان و طرح دلایل بیچون و چرا و قطعی برای اقناع مخاطب را به زیر سؤال میکشد. ازاینرو، خود آگاهانهترین شیوۀ بازنمایی است که بیننده را به بالاترین سطح آگاهی از رابطهاش با متن مستند سوق میدهد. (نیکولز، 1389: 256)
4. شیوۀ اجرایی ]14[: این شیوه در مستند راهی برای ورود ذهنیت به جهان مستند فراهم میآورد. ادراک و معنا، امری ذهنی است و تجربه، احساسات و دانش افراد در مواجه با پدیدههای مختلف است که، منجر به امر ادراک و معناسازی میشود. ازاینرو، ادراک نزد افراد مختلف، متفاوت است. این شیوه به ذهنی بودن ادراک تأکید دارد و با طرح سؤال خود به تجربۀ یک ادراک بیناذهنی میپردازد. بیل نیکولز که خود نام این شیوه را بر آن نهاده، بر این باور است که شیوۀ اجرایی با کنشی شبیه بازنمایی شاعرانه، دربارۀ چیستی معرفت به پرسش میپردازد.( نیکولز، 1389: 259) در این شیوه انگارههای معرفتی در فلسفۀ غرب که انتزاعی، مرموز و دست نیافتنی است، جای خود را به توصیفی بر پایۀ ویژگیهای تجربۀ شخصی، تجسم یافته و ملموس میدهد تا این گونه بهتر و بیشتر به فرآیندهای عمومی در جامعه بپردازد. در این شیوه ما با نوعی خودنگاری و خود انعکاس دهندگی ]15[ مواجه هستیم. سوژه – فیلمساز جای خود را به نظرگاه شخصی میدهد و حالتی سوبژکتیویته به خود میگیرد. در این شیوه تنها حضور سوژه در مقابل دوربین مطرح نیست بلکه به مثابۀ یک جستجوگر و کنشگر در یک رویداد یا امر اجتماعی شرکت میکند. ازاینرو، در انسانشناسی تصویری سوژه خود را نیز به چالش میکشد تا این گونه امکان مبادله فرهنگی، زبانی و ذهنی را ایجاد کند. این تلاش به نوعی بیناذهنیت میان سوژه، ابژه و مخاطب منجر میشود و سه ضلع این مثلث را در موقعیتی برابر با هم قرار میدهد.
در پایان بحث شیوههای ساخت در انسانشناسی تصویری باید افزود که بیل نیکولز در کتاب مقدمهای بر مستند علاوه بر این چهار شیوه از دو شیوۀ شاعرانه ]16[ و توضیحی نیز نام بـرده است که این دو شیوه هم قابل اجرا هستند چرا که بهطور مثال یک مستند در حوزۀ انسانشناسی تصویری میتواند شاعرانه هم باشد. اما آنچه باید در نظر داشت این امر است که شیوههای ساخت در مستند را نباید با گونههای روایی اشتباه کرد چرا که یک گونۀ روایی میتواند از دو یا چند شیوۀ ساخت به شکل ترکیبی بهره گیرد و این گونه روایت تصویری خود را سامان بخشد.

تقسیم بندی گونههای روایی در انسانشناسی تصویری
انسانشناسی تصویری بهمثابۀ گونهای در سینمای مستند، در چارچوب قواعد این سینما قرار میگیرد. اما آنچه وجه تمایز مستند از گونههای دیگر سینمایی است، ارجاع بلامنازع آن به رخدادهای به وقوع پیوسته در جهان تاریخی است. ازاینرو، پیوندی ناگسستنی با بحث واقعیت دارد. اتخاذ موضع این سینما نسبت به واقعیت به دو نگرۀ سنتی و مدرن قابل تقسیم است. نگرۀ سنتی به واقعیت ذاتی ]17[ و قابل دستیابی قائل است و نگرۀ نو به واقعیت دستکاری شده ]18[ و دورگه و نسبی ]19[ قائل است. تفاوت عمدهای که به این تمایزگذاری منجر میشود به دلیل تفاوت در موضعگیری هر یک نسبت به واقعیت است. چرا که مستند به حافظۀ تاریخی و جمعی ما میافزاید. ازاینرو، موضعگیری آن در قبال جهان تاریخی و واقعیت حائز اهمیت است. اندیشه سنتی باور کرده بود که در مستند واقعیت ذاتی و تام قابل ثبت و دستیابی است. اما در مستند نو اندیشۀ مدرن در ابتدا نه به ثبت واقعیت بلکه قائل به بازنمایی بود و در نهایت در وضعیت پسامدرن این هم مورد تردید قرار گرفت و بحث وانمایی یا دگرنمایی واقعیت طرح شد. چراکه ما در این وضعیت تحت سیطرۀ تصاویر هستیم و در این شرایط نه واقعیت بلکه حاد واقعیت یا واقعیتی فراتر از واقعیت شکل گرفته است، از اینرو، در مستند، امروزه بحث دستکاری شدن واقعیت مطرح است. لیندا ویلیامز در مقالۀ آینۀ بیحافظه، تاریخ، صداقت و مستند نو به شکلی دقیقتر به مستند پست مدرن پرداخته است. او باور سنتی به دستیابی واقعیت در مستند را مورد تردید قرار میدهد و این باور را ساده لوحانه میخواند. به نظر او در مستند نو باید به وجود یک واقعیت طرحریزی شده، انتخابی و دستکاری شده قائل بود. او در بخشی از این مقاله به چگونگی تاریخسازی در مستند میپردازد. اما مفهومی که ویلیامز در این مقاله مطرح میکند، بحث تاریخسازی در حافظۀ جمعی در رسانه است که بحثی قابل تأمل است. او در مقالۀ خود به فیلمهای بسیاری اشاره میکند، از جمله راجرومن، اثر مایکل مور که از نظر او این مستند هم از وجوه سینمای داستانی بهره بـرده است اما با خود انعکاسدهندگی فیلمساز و بیان نظریات افراد مختلف تناقضات را آشکار کرده است و بسیار به سمت نوعی ذهنیگرایی در مستند پیش رفته است و این گونه شکل مستند نو را در خود دارد. ویلیامز یکی از مسائل مهم مستند نو را درک و آگاهی از وجود یک واقعیت تکه تکه شده میداند، واقعیتی حاصل استراتژی انتخابها و تصادفها. (Williams, 1993, 20) مایلز اورول در مقالۀ فیلم مستند و قدرت به بررسی وجوه سیـاس*ـی مستند نو و وضعیت توصیف یک موضوع سیـاس*ـی در این مستند میپردازد. او که در این مقاله به دو مستند راجر و من ورویای آمریکایی اثر مایکل مور میپردازد بر این باور است که مستند نه تنها قدرت بیان یک موضوع سیـاس*ـی را دارد، بلکه میتواند بهمثابۀ یک قدرت سیـاس*ـی در جامعه نقش ایفا کند. (Orvell, 1995, 16, 17) آراء ویلیامز و اورول در محدودۀ میزان تأثیرگذاری پارامترهای مختلف در مرحلۀ تولید و پس از تولید جای میگیرد. اما جوردن رندولف در مقالۀ شکاف میان واقعیت مستند و ادراک به جنبۀ دیگری در مستند نو دست میگذارد. به باور او توجه به چگونگی شکلگیری واقعیت در رابطۀ میان متن فیلم و مخاطب اهمیت دارد. او متأثر از آراء امبرتواکو است و فرآیند ادراک را فرآیندی ذهنی (یا بهتر بگوییم بیناذهنی) میداند. ازاینرو، امکان قرائتهای مختلف از یک متن فیلمیک را مطرح میکند. رندولف نیز نه به وجود یک واقعیت ذاتی، بلکه به وجود یک واقعیت نسبی، محتمل و تکه تکه شده در مستند باور دارد. واقعیتی دستکاری شده هم در متن فیلم و هم در مرحلۀ ادراک نزد مخاطب، و این گونه بحث دستکاری یا Manipulate در مستند را تکمیل میکند. با نظر به تمایزگذاری یاد شده در نگاه سنتی و نو نسبت به واقعیت و ازسویدیگر، اهمیت این امر در انسانشناسی تصویری که سوژه- فیلمساز چه موضعی را نسبت به ابژۀ خود اتخاذ میکند و با نظر به چهار شیوه یاد شده در این سینما میتوان، گونههایی روایی در انسانشناسی تصویری را به چهار گونۀ اصلی تقسیم کرد:
1. گونۀ روایی که در آن سوژه به تماشای ابژه خود مینشیند و همان شیوۀ مشاهدهای است. در این رویکرد
سوژه- فیلمساز به گزارش از ابژه میپردازد. و در آن بیان جنبههای صریح و ظاهری رویداد رخداده حائز اهمیت است، از موضوع تصویری کلی ارائه میشود و دیگر جنبههای عمقی و پنهانی موضوع بررسی نمیشود. هدف، انتقال اطلاعات کلی و ظاهری رویداد به مخاطب است. ازاینرو، وجه اطلاعرسانی بالایی دارد. در مرحلۀ پژوهش پرداخت به کلیت رویداد با تمام گستردگی و سیری که از ابتدا تا انتها طی کرده، لازم است. گاه ممکن است از آرشیو برای نمایش سیر تاریخی رویداد استفاده شود. در این گونۀ روایی اغلب گفتار متن روایت را پیش میبرد، بنابراین، به گفتار متن موجز، مؤثر و مناسب با موضوع نیاز دارد که حاوی وجه اطلاعرسانی بالایی باشد.
2. گونۀ روایی که در آن سوژه با ابژه خود به گفتوگو میپردازد و همان شیوۀ مشارکتی است که در بهترین حالت به تفسیر موضوع میپردازد. و این بهمعنای گسترش دادن و توضیح همراه با روشنگری و رفع ابهام است. در این گونه همواره با یک واسطه یا مفسّر مواجه هستیم که شکلگیری معنا متکی بر ادراک او است. بنابراین، این گونۀ روایی مستند که در پی باز کردن و تشریح و بسط دادن رویداد جهان تاریخی است و در پی بیان تمامی وجوه ظاهری رویداد است، بسیار متکی بر ادراک نزد مستندساز یا سوژه (فاعلشناسا) است. سوژه – مستندساز از تمامی ابزار و وسایلی و البته دانشی که در اختیار دارد، توضیح و تشریح خود را از آن رویداد جهان تاریخی به مخاطب القا میکند. مستندساز در پی قانع کردن بیننده اطلاعات خود را به رخ میکشاند. اهمیت سوژه – مستندساز در این رویکرد روایی در سایۀ تفکر خودباورانۀ عصر مدرن است که حضور و حاضر یعنی مستندساز را بر غیاب یعنی مخاطب رجحان میبخشد. واقعیت امر نزد سوژه است که در نقش مفسّر، جهان تاریخی ادراک بیننده را مورد هدف قرار میدهد. ازاینرو، در انسانشناسی تصویری نیز به مثابۀ امری عالمانه و بیرونی با ابژه مواجه میشود.
3. گونۀ روایی که در آن سوژه با ابژۀ خود ادغام میشود و نه بهعنوان امری عالمانه و بیرونی، بلکه به دنبال یافتن ساختارهای عمیق ذهنی ابژه، با پژوهشی دقیق به عوامل تشکیل دهندۀ این ساختارها میپردازد. کدهای آن را میشناسد و از آن رمزگشایی میکند. در این رویکرد روایی در انسانشناسی تصویری، جنبههای تحلیلی پررنگتر میشود و این گونه به جستجوی "چرا"های موضوعات میپردازد. موضوع را میشکافد و این گونه به تعبیر آن مینشیند. بنابراین، در خود یک وجه به تجربه نشستن را دارد. هنگامی که از دل یک موضوع، واقعه یا پدیده عبور میکنیم درواقع، بهتمامی به تجربۀ آنپرداختهایم. با این رویکرد مخاطب به شناخت میرسد و همراه با سوژه از مسیری عبور میکند تا به این شناخت نائل شود. میتوان گفت در این گونۀ روایی هر سه ضلع مثلث، سوژه، ابژه، مخاطب با هم همراه میشوند. مخاطب بهمثابۀ گیرنده و سوژه و ابژه، معناساز هستند. همین امر این رویکرد را در حوزۀ مستند نو قرار میدهد. در این رویکرد روایی در انسان شناسی تصویری ممکن است شیوۀ ساخت فیلم همراه با گفتار متن باشد اما دیگر از یک گفتار متن تک صدایی استفاده نمیکند. از آثاری که در این گونۀ سینمایی قرار میگیرد میتوان از فیلم چیغ اثر محمدرضا اصلانی یاد کرد که در آن فیلمساز با واشکافی اندیشۀ آن قوم و عبور از دل باورهای آن قوم روایت خود را سامان میدهد. اما باید توجه داشته باشیم که در این رویکرد هنوز مخاطب مشارکت فعال ندارد. یعنی امر معناسازی هنوز در حوزۀ سوژه و ابژه باقی مانده است و مخاطب با نظر به آنها میتواند موافق یا مخالف باشد.
4. گونۀ روایی که در آن سوژه با ابژه در موقعیتی برابر به هم بدل میشود. ازاینرو، همراه است با نوعی خودانعکاس دهندگی، به همین سبب دو شیوۀ انعکاسی و اجرایی را شامل میشود. این رویکرد، آخرین سطح مواجه با واقعیت یا معناست، که البته هر سه سطح پیشین را هم در خود دارد. یعنی علاوهبر گزارش، توضیح و تفسیر، تعبیر و چرایی ماجرا، برای ادراک به یک سطح بالاتر میرود و به سر منشأ آن موضوع، پدیده یا واقعهای در جهان تاریخی میرسد و این گونه اندیشه و رأی مخاطب را فرا میخواند. در این رویکرد منش خودباورانۀ عصر مدرن که قائل به مؤلف– فیلمساز بود را به چالش میکشد، چرا که تأویل کردن، فرآیندی است که همواره نیازی به واسطه در آن نیست و مبتنی بر حرکت ذهن در کشف اصل پدیده است. در این رویکرد موقعیتی برای ادراک بیناذهنی فراهم است و با اتکاء به دیدگاهها و نظرهای مختلف و گاه متفاوت امکانی را برای ادراک بیناذهنی فراهم میآورد. یعنی در مستند نو سوژه، ابژه و مخاطب هر سه موقعیتی برابر برای معناسازی پیدا میکنند.
مارک آنری پیو در مقالۀ انسانشناسی و سینما به انسانشناسی گفتگویی یا مکالمهای معتقد است چرا که از آنجایی که ما با ابزارهای زبانی خود که پندارهای عینیت، واقعیت و ذهنیت ما را در خود دارد با دیگران ارتباط برقرار
میکنیم، تلاش برای انطباق جهان با زبان خودمان کاری عبث و بیهوده است، و فراتر از ادراکهای ما از خلال زبانهای ماست. او برای این امر پیشنهاد میکند که برای گریز از مطلقگرایی یا نسبیگرایی افراطی، نگاهها و شنیدهها را در تقاطع با یکدیگر درآوریم، فاصلهها را درنوردیم و حرکات و اداها را مبادله کنیم و از خلال زبانها به گفت و گو بنشینیم و درون تصویر دیگری، تصویر خود را باز یابیم. او به یک نوع ارتباط بینازبانی در انسانشناسی قائل است و اینکه باید انسانشناسی تصویری را باید فضایی برای پرسمان از خود و دیگری بدانیم. (فکوهی، 1387: 214-213) مارک آنری پیو که اندیشههای پیشرویی در حوزۀ انسانشناسی دارد، معتقد است که پرسمان و مسائل انسانشناسی معاصر، متفاوت شده است. دیگر سؤال این نیست که چه میکنید؟ بلکه تلاش برای جستجو و درک تعارضها، ریشهها، تقابلهای میان سنت و نو، تفاوتها و دگرگونیهای هویتی و تغییرات و پیامدهای آن بر جهان است و نیز به طرح سؤال در مورد جایگاه زن در جامعه میپردازد. یکی از مفاهیمی که مایلز اورول در مستند نو به آن اشاره میکند، بحث جهانی شدن است. این بحث در انسانشناسی تصویری میتواند به تأثیرات جهانی شدن بر جوامع مختلف بپردازد. تأثیراتی که گاه به از بین رفتن، دو رگه شدن و دستکاری فرهنگهای بومی در سیطرۀ فرهنگهای غالب جهانی منجر میشود. آیا باید این تأثیرات را نادیده گرفت یا در تلاشی به دنبال بازسازی آنها باشیم یا اینکه به آنچه در جریان است دقیق بنگریم و بپذیریم که تغییر اجتنابناپذیر است.
نتیجهگیری
باید گفت همانطور که روشهای انسانشناسی امروزه رابطۀ جدیدی را برای مناسبات فرهنگهای مختلف پیشنهاد
میکند. انسانشناسی تصویری نیز که با این علم پیوندی مستقیم دارد با فراتر رفتن از هدف ابتدایی خود که توصیف واقعیتهای بیرونی جوامع ابتدایی بود پا به عرصههای تازهای گذاشته است. بنابراین، با تلاش در نشان دادن دگرگونی هویتها، برخورد فرهنگها، مناسک و قومیتها و جایگاه زنان در جامعه این سینما به دنبال یک بازاندیشی در خود است تا این گونه مخاطبهای خود را از عدهای محدود به گسترۀ بزرگتری افزایش دهد. انسانشناسی تصویری با درک اینکه ابزارهای زبانی هستند که پندارهای عینی و ذهنی ما را سامان میدهند، و تنها از خلال زبانها و تبادلی بینازبانی و بیناتصویری میان خود و دیگری است که امکان رسیدن به یک متن فیلمیک درست در حوزۀ این سینما میسر است، به رویکردهای تازۀ روایی دست مییابد. اما انسان شناسی تصویری در نگرۀ سنتی شامل دو رویکرد است، یکی مبتنی بر مشاهده که در آن پژوهشگر- فیلمساز به مثابۀ عاملی بیرونی به افراد بومی مینگرد و دیگری رویکرد مشارکتی که هر چند فیلمساز- سوژه با ابژه به دیالوگ مینشیند، اما کماکان به مثابۀ امری بیرونی با ابژه مواجه میشود و این سینما در حوزۀ مستند نو نیز دارای دو رویکرد است که از شیوههای تازه در مستند نظیر انعکاسی و اجرایی بهره میگیرد تا این گونه امکان به وجود آمدن موقعیتی بیناذهنی میان سوژه، ابژه و مخاطب حاصل آید. سوژه در این رویکرد نو موضعی تازه نسبت به ابژه اتخاذ میکند و دارای ویژگی خودانعکاس دهندگی است. این امر به ایجاد موقعیتی بینافرهنگی، بینازبانی و بیناذهنی منجر میشود. ازاینرو، باید گفت این سینما در سیر تکاملی خود مسیری رو به رشد را طی کرده است تا این گونه با نظر به علم انسانشناسی و با بهرهگیری از کلیۀ امکانات رسانۀ سینما پیام خود را بیان کند.

پینوشتها

1. Ethnology
2. Ethnography
3. Anthropology
4. Anthropos
5. Ethnos
6. Anthropology Visual
7. Observational
8. Expository
9. Participatory
10. Verite
11. Emic
12. Etic
13. Reflexive
14. Performative
15. Self-Reflexive
16. Poetic
17. Inherence reality
18. Manipulate
19. Hybrid

منابع

• احمدی، بابک، (1375)، حقیقت و زیبایی، چاپ دوم، نشر مرکز، تهران.
• اوژه، مارک، کولن، ژان- پل (1388)، انسان شناسی، ناصر فکوهی، نشر نی، تهران.
• بارنو، اریک، (1380)، تاریخ سینمای مستند، احمد ضابطی جهرمی، انتشارات سروش، تهران.
• برتون، رولان (1387)، تاریخ اندیشۀ سیـاس*ـی، ناصر فکوهی، نشر نی، تهران.
• بوردول، دیوید (1375)، روایت در فیلم داستانی (2) و (1)، علاءالدین طباطبایی، نشر بنیاد سینمایی فارابی، تهران.
• پیو، مارک آنری (1387)، انسان شناسی و سینما، درآمدی بر انسان شناسی تصویری در فیلم اتنوگرافیک، ناصر فکوهی، نشر نی، تهران.
• روش، ژان (1387)، فیلم اتنوگرافیک و سینمای انسانی، درآمدی بر انسان شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک، ناصر فکوهی، نشر نی، تهران.
• ریویر، کلود (1388)، درآمدی بر انسان شناسی، ناصر فکوهی، نشر نی، تهران.
• ضابطی جهرمی، احمد (1387)، سی سال سینما، نشر نی، تهران.
• عادل، شهاب الدین (1379)، سینمای قوم پژوهی، انتشارات سروش، تهران.
• فکوهی، ناصر (1384)، تاریخ اندیشه و نظریههای انسان شناسی، نشر نی ، تهران.
• فکوهی، ناصر (1385)، پاره های انسان شناسی، نشر نی، تهران.
• فکوهی، ناصر (1387)، درآمدی بر انسان شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک،نشر نی،تهران.
• کازبیه، آلن (1383)، پدیدار شناسی و سینما، علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس، تهران.
• مالینوفسکی، برونیسلا (1387)، نظریه علمی فرهنگ، منوچهر فرهومند، نشر دفتر پژوهشهای فرهنگی، تهران.
• مککوئیلان، مارتین (1388)، گزیده مقالات روایت، فتاح محمدی، نشر مینوی خرد، تهران.
• نام خانوداگی، نام نویسنده، سال نشر، عنوان مقاله، فصلنامۀ فارسی (شمارۀ 60 و 59)، ویژه نامۀ سینمای مستند ایران، شماره صفحه های مقاله در مجله
• نرسیسیانس، امیلیا (1390)، مردمشناسی جنسیت، نشر افکار ، تهران.
• نفیسی، حمید (1357)، فیلم مستند (2) و (1)، انتشارات دانشگاه آزاد ایران، تهران.
• نیکولز، بیل (1389)، مقدمهای بر فیلم مستند، محمد تهامی نژاد، نشر مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، تهران
• وایزمن، یوریس، گووِز، جودی (1379)، لوی استروس، نورالدین رحمانیان، نشر شیرازه، تهران.
• هیوارد، سوزان (1381)، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، فتاح محمدی، نشر هزارۀ سوم، تهران.

این مقاله از پایاننامه مقطع کارشناسی ارشد فریبا رستمی جلیلیان با نام «بررسی گونههای روایی در سینمای مستند با تاکید بر انسانشناسی تصویری» اخذ شده است.