نقد و بررسی فیلم ایرانی طعنه‌زن، پیچیده، عمیق

[Behtina]

[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]

​

[/BCOLOR]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)] ...مهم‌ترین نکته این است که هم چندلر و هم هاکس می‌دانند که داستان بدون شخصیت، تماشاگر را خسته می‌کند و همین است که توانسته‌اند شاهکارهایی چنین پیچیده و جذاب خلق کنند... [/BCOLOR]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]کافه‌سینما – سید آریا قریشی: به سختی می‌توان داستان فیلم را به طور جزیی دنبال کرد؛ حتی اگر هنگام تماشای فیلم سعی کنید روابط علت و معلولی را روی کاغذ بنویسید هم احتمالاً دچار مشکل می‌شوید؛ کمتر نکته مهمی در فیلم تکرار می‌شود؛ یکی از کلیدی‌ترین شخصیت‌های فیلم هرگز دیده نمی‌شود و وصف او را تنها از زبان دیگران می‌شنویم؛ حتی در نیمه دوم فیلم هم شخصیت‌های جدیدی وارد داستان می‌شوند و... با این وجود – علی‌رغم تمام این پیچیدگی‌ها که به نظر می‌رسد هر کدام از آنها می‌توانند دنبال کردن هر فیلمی را با سختی مواجه کنند – خواب بزرگ، هفت دهه بعد از نمایش، یکی از تحسین‌شده ترین آثار کارنامه پربار هاوارد هاکس به شمار می‌رود؛ همان طور که کتاب خواب بزرگ یکی از مهم‌ترین آثاری است که ریموند چندلر خلق کرده است. این در حالی است که کتاب چندلر از نظر پیچیدگی دست کمی از فیلم هاکس ندارد. چه عاملی باعث می‌شود خواندن کتاب و تماشای فیلمی چنین پیچیده، نه تنها باعث قطع ارتباط مخاطب با آثار مورد نظر نشود، که اتفاقاً تجربه‌ای لـ*ـذت‌بخش و اثرگذار باشد؟
روایت مشهوری از گفت و گوی هاکس و رابرت میچم پیش از ساخت فیلم ال دورادو وجود دارد. طبق این روایت هاکس در تماسی تلفنی به میچم پیشنهاد بازی در فیلم ال دورادو را می‌دهد و زمانی که میچم داستان فیلم را از فیلمساز می‌پرسد، هاکس چنین پاسخ می‌دهد: «داستان نه، فقط شخصیت. داستان تماشاچی را خسته می‌کند.» این پاسخ موجز، نه فقط کلیدی برای درک دنیای مهم‌ترین آثار هاکس (از جمله خواب بزرگ)، که فرصتی برای تأمل در شاهکارهای ریموند چندلر هم هست.
فیلیپ مارلو، شخصیت اصلی رمان خواب بزرگ، خصوصیاتی دارد که نه تنها در اقتباس سینمایی این فیلم، که در میان شخصیت‌های اصلی بسیاری از فیلم‌های هاوارد هاکس به چشم می‌خورند: رک و راحت و طعنه زن است، به نظر می‌رسد چندان آداب معاشرت بلد نیست (یا لااقل این طور وانمود می‌کند چون در برخی از قسمت‌های کتاب نشان می‌دهد که خوب بلد است ادای آدم‌های مبادی آداب را در بیاورد)، و به سختی ممکن است فردی از جنس مخالف همدلی واقعی او را به خود جلب کند. با این وجود چندلر و هاکس مسیرهای متفاوتی را در مورد شخصیت اصلی اثر خود طی می‌کنند. کتاب چندلر آشکارا لحنی تلخ اندیشانه دارد؛ کل مسیری که فیلیپ مارلو در کتاب طی می‌کند در نهایت تغییری در شرایط او ایجاد نمی‌کند. در آخرین قسمت کتاب، مارلو خطاب به خودش می‌گوید که: «چه اهمیتی داشت کجا افتاده بودی وقتی مرده بودی؟ توی حوضچه منجلاب یا در برجی مرمری در بالای پشته‌ئی سر به فلک کشیده؟» و آخرین جملات کتاب آشکارا لحنی حسرت‌بار می‌یابند: «... یکی دو تا اسکاچ مضاعف زدم. هیچ افاقه‌ئی نکرد. تنها خاصیتی که داشت این بود که مرا به یاد گیس نقره‌ئی انداخت، و دیگر ندیدمش که ندیدم.» در کتاب عملاً رابـ ـطه عاشقانه‌ای میان مارلو و ویوین شکل نمی‌گیرد که حالا بخواهد به نتیجه برسد یا نه. کل مسیر طی شده، انگار بهانه‌ای برای تأکید بر این نکته است که در دنیای خالی و خشک فیلیپ مارلو هیچ چیزی عوض نمی‌شود: آدم‌ها وارد و خارج و پرونده‌ها حل می‌شوند؛ اما زندگی او معنایی نمی‌یابد. اگر شرلوک هولمز، کارآگاه مشهور مجموعه کتب سر آرتور کانن دویل، هیجان زندگی‌اش را با پیچیدگی پرونده‌هایی که به او ارجاع داده می‌شود اندازه می‌گیرد و در غیاب پرونده‌های خاص و غیرعادی از فرط تکراری شدن زندگی‌اش به کوکایین پناه می‌برد، به نظر می‌رسد پیگیری یک پرونده غریب جنایی، معنایی به زندگی خالی فیلیپ مارلو اضافه نمی‌کند.
از آن سو اقتباس هاکس و همکارانش از این کتاب، از همان اولین نما مسیر جداگانه‌ای طی می‌کند. تیتراژ فیلم خواب بزرگ با نمایی ضد نور از فیلیپ مارلو (همفری بوگارت) شروع می‌شود که دارد برای ویوین (لورن باکال) سیگار روشن می‌کند. جدا از بار نمادین صحنه (سیگار در فیلم‌های آمریکایی بارها به عنوان نشانه‌ای از برقراری ارتباط جنـ*ـسی به کار رفته است) همین نما به وضوح نشان می‌دهد که محور فیلم نه تنهایی فیلیپ مارلو، که رابـ ـطه‌ای است که میان او و ویوین شکل می‌گیرد. آخرین نمای فیلم، زمانی که کلمه پایان روی صفحه نقش می‌بندد، هم نمایی از دو سیگار روشن در زیرسیگاری است؛ رابـ ـطه‌ای که سرانجام به نتیجه رسیده است.
سیدآریا قریشی، منتقد کافه سینما در ادامه می‌نویسد: از طرف دیگر، در کتاب – همان طور که از یک اثر کارآگاهی انتظار می‌رود – با روایت اول شخص طرفیم. به طوری که برخی از استدلال‌ها و نظرات مارلو را از دید خودش می‌خوانیم، با این وجود (هر چند روایت فیلم هم اول شخص است) اما به نظر می‌رسد سازندگان فیلم خواب بزرگ از بیان صریح افکار و استدلال‌های قهرمان فیلم تا اواخر فیلم طفره می روند. باز هم مقایسه فیلیپ مارلو با کارآگاه محبوبی چون شرلوک هولمز می‌تواند گره‌گشا باشد. اگر هولمز، وردست صادق و البته کم‌هوش تری مثل واتسون دارد که نقش واسطه را برای مخاطب بازی می‌کند (عاملی که باعث می‌شود هم مخاطب به شکلی منطقی در جریان ما وقع قرار گیرد و هم کمک می‌کند که آدم در مقابل نابغه‌ای چون هولمز احساس حقارت نکند)، این بار به نظر می‌رسد این خود ماییم که نقش واتسون را ایفا می‌کنیم؛ به طوری که تقریباً هر چه را که فیلیپ مارلو می‌بیند مشاهده می‌کنیم اما ما را – جز مواردی که خود مارلو دیدگاهش را صراحتاً خطاب به یکی دیگر از کاراکترها عرضه می‌کند – راهی به درون ذهنیات او نیست (عدم وجود راوی در فیلم این شرایط را بغرنج‌تر می کند). به همین دلیل است که در بسیاری از قسمت‌ها، درک آن چه در فیلم می‌گذرد چه بسا از درک همان قسمت در کتاب سخت‌تر باشد. اما تمام این پیچیدگی‌ها مثل شاخ و برگ‌هایی هستند که تم اصلی فیلم را برجسته‌تر می کنند: چگونگی ایجاد جرقه‌ای که فیلیپ مارلو و ویوین را به یکدیگر متصل می‌کند. اینجاست که تفاوت‌های اجرایی خواب بزرگ با بسیاری از نوآرهای کارآگاهی کلاسیک معنا پیدا می‌کند.

سازندگان فیلم، تمهیدهایی در نظر گرفته‌اند که به نظر می‌رسد خواب بزرگ را از حوزه نوآرهای کارآگاهی کلاسیک دور می‌کند: در این فیلم ماندگار هاوارد هاکس با فلاش‌بک های روشنگری که فهم انگیزه‌های شخصیت‌ها را ساده‌تر سازند روبه‌رو نیستیم. از سوی دیگر استفاده از صدای راوی روی تصویر (تمهیدی متعارف در نوآرهای کلاسیک که علاوه بر توضیح بیشتر داستان و ایجاد فضایی ذهنی، در بسیاری از فیلم‌های نوآر لحن و حالت اعتراف یک متهم را هم پیدا می‌کند) نیز جایی در فیلم ندارد؛ در حالی که با توجه به توضیحات ذهنی کتاب به نظر می‌رسید این اولین تمهید سازندگان فیلم باشد. حتی از لحاظ اجرایی هم از سکانس‌های داخلی پرکنتراست و نورپردازی سایه روشن معمول آثار نوآر خبر چندانی نیست. به طوری که خواب بزرگ از بسیاری از جنبه‌های روایی و اجرایی بیشتر شبیه کمدی‌های اسکروبال مشهور خود هاکس به نظر می‌رسد تا نوآر تلخی برگرفته از شاهکار ریموند چندلر: داستان مردی عملگرا و طعنه‌زن از یک سو و زنی پرقدرت و مقاوم از سوی دیگر که در میان متلک‌ها و کنایه‌هایی که نثار هم می‌کنند متوجه می‌شوند که به یکدیگر علاقه‌مند شده‌اند. پس اگر مبادی آداب نبودن، رک و راست بودن، و طعنه‌زن بودن مارلو در کتاب چندلر قرار است تأکیدی بر امتداد تنهایی او و تلاشش برای مخفی کردن این دوری از اجتماع باشند، هاکس از همین خصوصیات برای نمایش ایجاد ارتباط با زنی استفاده می‌کند که هماورد مارلو محسوب می‌شود. تلخ‌اندیشی و یکدندگی مارلو در کتاب به اندازه‌ای است که هیچ یک از شخصیت‌ها به پای او نمی‌رسند. به طوری که ویوین هم در برخی از لحظات به ناتوانی‌اش در مقابله با مارلو اشاره می‌کند («شما چغرترین آدمی برای این که بشه چیزی ازش در آورد.» یا «خونسردترین جونوری هستی که تا به حال دیدم.») اما فیلمنامه‌نویسان خواب بزرگ با ایجاد تغییراتی در ماجرا، ویوین را به تنها شخصی تبدیل می‌کنند که انگار توان مقابله با خودسری‌ها، لجبازی‌ها و طعنه‌های مارلو را دارد؛ همان طور که والتر برنز و هیلدی جانسون در منشی همه‌کاره او هماورد هم بودند و همان طور که هنری روچارد و کاترین گیتس درمن یک عروس مذکر جنگ بودم از پس هم بر می‌آمدند. برای همین ویوین در فیلم در سکانس‌هایی حضور دارد که در کتاب هیچ ربطی به او نداشت. با این تمهیدات، ویوین از شخصی که یکی از دنبال‌کنندگان اقدامات مارلو در کتاب بود، به زنی تبدیل می‌شود که به اندازه خود مارلو پیگیر و درگیر ماجرا است و در بخش‌هایی از فیلم به داد مارلو می‌رسد. با همین استراتژی است که به نظر می‌رسد خصوصیات غیر عادی شخصیت مارلو در فیلم حتی برجسته‌تر از کتاب هستند: چند تا از متلک‌هایی که مارلو در فیلم بر زبان می‌آورد در کتاب وجود ندارند، مارلوی فیلم (در ادامه پرسونای شکل گرفته از همفری بوگارت در فیلم‌هایی چون سیرای مرتفع و کازابلانکا) درونگراتر از شخصیت اصلی شاهکار چندلر به نظر می‌رسد (فیلیپ مارلو جایی از کتاب در مورد خودش چنین می‌گوید: «من آدم بسیار زرنگیَم. نه عاطفه‌ئی دارم، نه به هیچی پایبندم درین دنیا.» تصورش هم سخت است که همفری بوگارت در نقش مارلو چنین جمله بیانگری در مورد خودش به زبان بیاورد)، و به نظر می‌رسد مارلو در فیلم در مقایسه با کتاب ارزش بیشتری برای طرز فکر و رفتارش قائل است (مارلو در کتاب بنا به شرایط رنگ عوض می‌کند. خیلی جاها می‌تواند نقش یک فرد مبادی آداب را بازی کند. ولی در فیلم با شخصیت یکرنگ‌تری طرفیم، جوری که معدود رنگ عوض کردن‌های بسیار رقیق مارلو – از جمله جایی که با عینکی دودی بر چشم به کتابفروشی رفته و ادای فردی را در می‌آورد که به دنبال کتب قدیمی می‌گردد – بیشتر بخشی از طنازی‌ها و حتی خودنمایی‌های این شخصیت به نظر می‌رسند تا استفاده موذیانه او از شرایط).

تا همین جا مشخص است که تفاوت‌های عمیقی میان کتاب و فیلم وجود دارد. اما مهم‌ترین نقطه اشتراک این دو اثر، نه طرح یا حتی جزییات مشترک داستانی، که نگاه مشابه پدیدآورندگان هر دو اثر به تأثیر طرح داستانی در شکل گرفتن یک شخصیت یکه و جذاب است. هم چندلر و هم سازندگان فیلم خواب بزرگ طرح داستانی اصلی را دستمایه‌ای برای پردازش دنیای شخصیت‌های اصلی می‌دانند و به همین دلیل است که – چه در کتاب و چه فیلم – حتی اگر پیچیدگی داستان باعث شود فراموش کنیم که چه کسی، چه کسی را به قتل رسانده، باز هم مسیر حرکت زندگی شخصیت‌های اصلی برای رسیدن به نقطه نهایی شفاف و روشن است؛ هر چند در مسیرهایی متفاوت – تلخ اندیشی و کنایه‌زن بودن قهرمان کتاب تنها راهی اگزیستانسیالیستی برای بقا در این دنیا به نظر می‌رسد و مشابه همین خصوصیات در قهرمان فیلم به عنوان یک شیوه فکری عمیق و هوشمندانه برای پیگیری فاز شخصی مورد ستایش قرار می‌گیرد. مهم این است که هم چندلر و هم هاکس می‌دانند که داستان بدون شخصیت، تماشاگر را خسته می‌کند و همین است که توانسته‌اند شاهکارهایی چنین پیچیده و جذاب خلق کنند.

سید آریا قریشی/ کافه‌سینما[/BCOLOR]