*فریال*
کاربر نگاه دانلود
فیلم «از رئیس جمهور پاداش نگیرید» به کارگردانی کمال تبریزی بعد از دو فیلم «لیلی با من است» و «مارمولک» به سیر و سلوک فردی میپردازد که به دلیل قرار گرفتن در یک موقعیت ناخواسته دچار تحول در جهان بینیاش میشود. اینبار این سیر و سلوک در فیلم کمال تبریزی در خصوص مناسک حج رخ میدهد و کاراکتر اصلی فیلم یک مدیر رده بالای دولتی است. این فیلم پس از 7 سال توقیف و با جرح و تعدیل فراوان و با حذف حدود 15 دقیقه از داستان به مرحله اکران رسیده است.
در گفتوگوی مفصلی که با کمال تبریزی کارگردان، رضا مقصودی نویسنده و مهدی کریمی تهیهکننده این فیلم داشتیم به چگونگی تولید فیلم از مرحله نگارش فیلمنامه، فیلمبرداری ممنوعه در مکه و مدینه، جرح و تعدیلهای اعمال شده در فیلم پرداختهایم. به نظر میرسد خطرات و خاطرات تولید و اکران این فیلم خود یک داستان پر مخاطب است.
وقتی مخاطب به تماشای این فیلم مینشیند میتواند تا آخرین لحظه با فیلم همراه شود و به هیچ عنوان هم احساس نمیکند که فیلم سعی دارد او را نصحیت کند. به نظر شما علت اینکه فیلمی با موضوع اخلاقی میتواند به دور از کلیشه، رسالت خود را پیش ببرد و فیلم دیگری با همین موضوع نمیتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند و لحن شعارگونه به خود میگیرد چیست؟
تبریزی: هم فیلمنامه و هم چگونگی اجرای آن در این موضوع دخیل هستند. گرچه معتقدم نتیجه نهایی بیشتر مربوط میشود به چگونگی اجرا. یکی از همکاران فیلمنامه نویس ما معتقد است که فیلمنامه یک اثر هنری نیست و زمانی دارای ارزش هنری میشود که به اجرا در بیاید. در واقع فیلمنامه یک دستورالعمل است که به ما میگوید برای ساخت یک فیلم باید چگونه عمل کنیم.
من فکر میکنم فیلمنامه مانند نقشه یک ساختمان است که در اشلهای مختلف کشیده میشود و محاسبات لازم برای آن انجام میشود. سپس نقشه به دست معمار داده میشود. بعد معمار باید ساختمان را بر مبنای چیزی که در نقشه وجود دارد بسازد ولی تمام جزئیاتی که در بنای ساختمان به کار میرود و نوع و کیفیت اجرای آن نقشه، بستگی به معمار و انتخاب او دارد. مگر یک فیلمنامه چقدر میتواند درباره نحوه ادای دیالوگهای یک بازیگر یا نوع گریم و لباس او با جزئیات کامل بنویسد و شرح دهد؟ خیلی کم.
در فیلمنامه فقط دیالوگ و یا رفتار شاخصی که یک کاراکتر باید داشته باشد نوشته میشود. چگونگی اجرای این رفتار شاخص که میتواند شامل کشیدن سیگار، تی کشیدن و... باشد بستگی به شیوه اجرای بازیگر دارد. خیلی کم پیش میآید که در فیلمنامهای به جزئیات از جمله چگونگی لباس کاراکتر اشاره شود. مگر اینکه آن مساله حائز اهمیت باشد و نقش دراماتیک و تعیین کنندهای در روند داستان داشته باشد. ما باید در مرحله اجرا اتودهای متفاوتی برای عملی کردن فیلمنامه بزنیم. کنار هم قرار دادن همه این عوامل به فیلمنامه شکل میدهد و آن را تبدیل به یک فیلم میکند که به عنوان اثر هنری ارائه میشود.
بعضی مواقع ممکن است فیلمنامه بهخاطر یک اجرای غلط نتواند به درستی به مخاطب انتقال داده شود و در چنین مواقعی نوع بازی، میزانسن، زوایای دوربین و... دست به دست هم دادهاند تا روایت فیلمنامه به درستی به مخاطب القا نشود. من فکر میکنم اینکه یک کار خوب از آب در بیاید یا اینکه حالت شعارگونه پیدا کند، بیشتر به مرحله اجرای فیلمنامه توسط کارگردان، بازیگر و سایر عوامل تولید بر میگردد و کمتر به حوزه نگارش فیلمنامه اختصاص پیدا میکند.
مقصودی: برای تکمیل حرف آقای تبریزی خاطرهای را برایتان تعریف میکنم. چند سال پیش فیلمنامهای را نوشته بودم که یکی از دیالوگهای آن باید به نوع خاصی مطرح میشد که کنایهای به داستان کوه کندن فرهاد داشته باشد اما بازیگری که این شخصیت را بازی میکرد نتوانسته بود متوجه کنایه موجود در لحن دیالوگ شود و با شیوه اشتباهی آن دیالوگ را اجرا کرده بود، کارگردان هم نتوانسته بود متوجه این موضوع شود و جلوی این اشتباه بازیگر را بگیرد. در نتیجه اجرای غلط از این دیالوگ، ادبیات کهن ما را زیر سوال بـرده و لطمه جدی به فیلمنامه میزد. حتی بسیاری از مواقع شده است که برخی از کارگردانها با من تماس گرفته و میگویند که بیا این تکه را برای بازیگر ما توضیح بده چون ما نمیتوانیم برایش توضیح بدهیم. یادم میآید وقتی کمال میخواست برای فیلم «لیلی با من است» بازیگر انتخاب بکند، با من تماس گرفت و برای انتخاب آنها با من مشورت کرد. چون میخواست بداند که من در هنگام نگارش فیلمنامه به چه چیزی فکر کردم و چه از ذهنم گذشته تا بتواند به فضای ذهنی من نزدیک بشود. به هر حال این مراوده و بدهبستان باید وجود داشته باشد تا یک اثر هنری به بهترین شکلش تولید بشود. اگر «از رئیس جمهور... » کلیشه نشده، بخشی به خاطر فیلمنامه و بخشی بهخاطر اجرای درست فیلمنامه بوده است.
در مرحله نگارش فیلمنامه چطور؟ وقتی در حال نوشتن آن بودید به این فکر میکردید که مثلا چون این دیالوگ ممکن است کار را شعاری جلوه دهد بنابراین آن را نمینویسم؟
مقصودی: نگرانی اکثر فیلمنامه نویسان این است که کارشان در مرحله اجرا متفاوت تعبیر شود و چیز دیگری از آب در بیاید. همه فیلمنامه نویسان دوست دارند کسانی کارشان را بسازند که نوآوری و خلاقیت در اجرا داشته باشند و کار به سمت شعاری بودن و کلیشههای رایج در تلویزیون و سینما کشیده نشود. البته گاهی ممکن است هنرمند از یک عنصر کلیشه شده استفاده کند تا برداشت تازهای از آن بهدست آورد. ما هم وقتی داشتیم این فیلمنامه را مینوشتیم بنا را بر این گذاشته بودیم که در ورطه تکرار و نصیحت نیفتیم. حتی در انتخاب موضوع هم فکر میکنم موضوع حج و مناسک مربوط به این آیین، یک موضوع نو و بدیع است که به ندرت به آن پرداخته شده است. من این فیلمنامه را 17 ،18 سال پیش، بعد از «لیلی با من است» و در زمان ریاست جمهوری آقای خاتمی نوشتم. اتفاقی شبیه به چیزی که در حال حاضر در «از رئیس جمهور... » برای صفا میافتد، در آن سال برای منوچهر محمدی افتاده بود و من بر اساس تعریفی که او از سفرش برایم کرد طرح این فیلمنامه را نوشتم. آن زمان که دست روی این کار گذاشتیم موضوع حج موضوعی نو و تازه بود، به نظرم همین الان هم این موضوع جذاب و نو است و خود این نو بودن به اینکه فیلم به سمت کلیشه نرود کمک میکند.
در بخشهایی از فیلم شما، تمهیداتی به کار رفته است که کلیشهزدایی و هجو موقعیتهای رایج در فیلمهای سینمایی و تلویزیونی هم رخ میدهد. مثلا در سکانسی مثل سکانس داخل مسجدالنبی که حاجی با صفا شروع به صحبت میکند و صدایش با اکو پخش میشود. این طراحیها در مرحله اجرا به کار اضافه شده است؟
تبریزی: بله این بخش در فیلمنامه نوشته نشده بود و ما خودمان آن را به کار اضافه کردیم. در مرحله اجرای فیلمنامه، یک صحنه را بارها زیر و زبر میکنیم تا به نتیجه مورد نظر برسیم. ممکن است در زمان فیلمبرداری، فیلمبردار، طراح صحنه، طراح لباس و... چیزی را در مورد کار بگویند که به نظر شما قابل اجرا باشد و به بهبود اثر کمک کند. کارگردان وظیفه دارد به شکل خلاقانه اجزا را در کنار هم قرار دهد تا علاوه بر اینکه مفهوم فیلمنامه را به مخاطب انتقال میدهد سرشار از ایدههای نو و تازه باشد و کار را به سمت کلیشه شدن نکشاند.
با توجه به اینکه فیلم حدود 7 سال قبل ساخته شده، احتمالا برای بروز بودن فیلم صحنههایی را به آن اضافه کردهاید. مثلا فکر میکنم صحنههای مربوط به بازی شما (کمال تبریزی) به تازگی به فیلم اضافه شده است. اینطور نیست؟
تبریزی: برایم جالب است که خیلیها چنین برداشتی را از فیلم کردهاند ولی این شخصیت از قبل در فیلم وجود داشت. این نکته برای من خیلی عجیب است. ما در گفتوگوهایمان گفته بودیم که اصلاحاتی در کار انجام شده است و علاوه بر بخشهای حذف شده از کار، برخی قسمتها هم به تازگی فیلمبرداری شدهاند.
بله همینطور است. این بخش خیلی کمدی دل نشینی دارد، بهخصوص آن قسمتی که این کاراکتر در حال حرکت به خارج از قاب است و محافظان او را به سمت قاب میکشانند. این قسمت تماشاگران را به خنده میاندازد.
تبریزی: طبیعتا برای این نقش هم باید حبیب رضایی انتخاب بازیگر را انجام میداد. همه عوامل انتخاب شده بودند و فقط این نقش باقی مانده بود. قرار بود کسی را برای این نقش پیدا کنیم که شبیه به آقای آقازاده (رئیس وقت انرژی هستهای) باشد. من در آن زمان از خود آقای آقازاده هم اجازه گرفته بودم که در فیلم از شخصیتشان استفاده شود و ایشان هم اعلام رضایت کرده بودند. ایشان یک ته لهجه آذری دارند و من بهخاطر همین در فیلم با ته لهجه آذری دیالوگهایم را میگویم. مطمئنا اگر قرار بود نقش مربوط به آقای ظریف باشد، من این ته لهجه را نداشتم. حبیب رضایی برای من استدلال آورد و گفت که این نقش را باید تو بازی کنی. این نقش گریم سنگینی داشت. این بخشی که شما اشاره کردید کاملا بداهه و در زمان فیلمبرداری به دست آمد. باید از پلهها پایین میآمدم و با صفا و حاجی صحبت میکردم و سپس از جلوی قاب رد میشدم. من در مقام کارگردان بودم و قرار بود بازی هم بکنم. به نظرم این اتفاق خیلی بد است که شما هم کارگردان باشی و هم در کار خودت بازی بکنی.
مگر اینکه حضور در مقام بازیگر آنقدر کوتاه باشد که ذهن شما را منحرف نکند، در غیر این صورت من حتی نمیتوانم تصورش را بکنم که یک کارگردان نقش اول فیلمش را خودش بازی کند و به نظرم این یک فاجعه است. در یکی از برداشتها وقتی داشتم از پلهها پایین میآمدم و با حاج زینی و صفا روبهرو شدم، بعد از اینکه دیالوگم را گفتم حواسم به بازی آتیلا و لباسش پرت شد و ذهنم رفت به سمت کارگردانی کردن. برای همین وقتی آتیلا دیالوگش تمام شد من آنقدر حواسم پرت شده بود که اشتباهی از قاب خارج شدم. محمدرضا هم کات داد و گفت: آقای تبریزی قرار نیست از این طرف رد بشوی ما نور را به این سمت تنظیم کردیم و اگر بخواهی از آن طرف بروی از زیر نور خارج میشوی. همان جا به ذهنم رسید که به بچهها بگویم من به آن سمت حرکت میکنم و وقتی داشتم از قاب خارج میشدم محافظانم مرا به سمت خودشان بچرخانند. اینطوری شد که این صحنه شکل گرفت.
مقصودی: قبلا هم بازی کرده بودی؟
تبریزی: یک پلان در «عبور» بازی کرده بودم.
مقصودی: یادم است که آن پلان خیلی بد بود... (با خنده) ولی اینبار دیدم که چقدر بازیات عالی شده است. (تبریزی و مقصودی میخندند)
تبریزی: بله، حق با تو است. من در «عبور» برای اولین بار جلو دوربین حاضر میشدم و خیلی در زمینه بازیگری بیتجربه بودم. «عبور» اولین فیلمی بود که میساختم و طبیعی است که آن موقع هنوز به پختگی لازم نرسیده باشم.
مهدی کریمی: جالب این است که نقشی که آقای تبریزی بازی میکند اسمش را هم در فیلم میگوید و ما متوجه میشویم که اسم کاراکتر «آقاجانلاریزاده» است ولی باز هم این کاراکتر را با آقای ظریف اشتباه میگیرند. این اسم را هم بر این اساس انتخاب کردیم که آقای آقازاده را با آقای لاریجانی که به دنبال بحث هستهای بودند در یک کاراکتر ترکیب کنیم.
نام فیلم را چگونه انتخاب کردید و چه شد که از «پاداش» به «از رئیس جمهور پاداش نگیرید» تغییر پیدا کرد؟
مقصودی: همانطور که گفتم ما در زمان آقای خاتمی این فیلمنامه را نوشتیم. در آن زمان فکر میکردیم چون به راحتی میشود با رئیس جمهور شوخی کرد، اسم فیلم را میگذاریم «از رئیس جمهور پاداش نگیرید». تا وقتی که تولید فیلم رسید به زمان آقای احمدینژاد و ما دیدیم که نمیشود با ایشان شوخی کرد، برای همین اسم فیلم را به «پاداش» تغییر دادیم.
کریمی: البته در آن زمان خود اداره نظارت به ما گفت که باید اسم را عوض کنید.
مقصودی: ولی ظاهرا الان دوباره میشود با رئیس جمهور شوخی کرد. (خنده دست جمعی) برای همین دوباره با همان نام اولیه، فیلم را به نمایش گذاشتیم.
در مورد انتخاب بازیگران بگویید. آن موقع که شما سراغ حسن معجونی و آشا محرابی رفتید، هنوز بازیگران شناخته شدهای برای اهالی سینما نبودند و فقط در تئاتر فعالیت داشتند. بنابراین شاید بتوان گفت انتخاب آنها در آن زمان با ریسک بالایی همراه بوده است. اینطور نیست؟
تبریزی: در آن زمان ما برای نقش صفا به سراغ پرویز پرستویی رفتیم ولی ایشان وقتی فیلمنامه را خواندند به من گفتند که چون من یکبار در «لیلی با من است» این نقش را بازی کردهام اجازه بده من آن را بازی نکنم. برای رفتن سراغ حسن معجونی من و حبیب رضایی خیلی با هم گفتوگو کردیم. همانطور که شما هم اشاره کردید واقعیت این بود که رفتن به سراغ یک بازیگر تئاتر برای تهیهکننده و کارگردان میتواند یک ریسک بالایی را همراه داشته باشد. حتی بازیگری که حضور درخشانی در تئاتر دارد وقتی قرار باشد نقش اول یک فیلم را بازی کند، تهیهکننده و کارگردان برای برگشت سرمایه و استقبال از فیلم در گیشه نگرانیهایی خواهند داشت. ما به سراغ آقای معجونی رفتیم و ایشان روی این نقش اتودهایی زدند که خیلی خوب بود. من با خودم فکر کردم که پرویز پرستویی هم در هنگام حضور در «لیلی با من است» همین شرایط را داشت و هنوز تبدیل به یک بازیگر چهره نشده بود.
مقصودی: فکر میکنم پرویز پرستویی در آن زمان حضور در نقش کمدیای را هم تجربه نکرده بود.
تبریزی: بله همینطور است. این اولین تجربه کمدی برای او بود. پرویز پرستویی در آن زمان بیشتر کار تئاتر کرده بود و یک سریال هم در تلویزیون بازی کرده بود. برای همین من فکر کردم حضور حسن معجونی در این فیلم، موقعیت مشابهی با حضور پرویز پرستویی در «لیلی با من است» دارد. خداراشکر کسانی که در زمینه بازیگری تخصص دارند معتقدند که حسن معجونی بسیار خوب توانسته است از عهده این نقش بر بیاید و من هم همین فکر را میکنم. بعد از ساخت این فیلم به این نتیجه رسیدم که حق با آقای پرستویی بود و ایشان در این فیلم بازی میکرد شاید همه چیز به نظر تکراری میآمد و شباهت بیش از حدی به «لیلی با من است» پیدا میکرد. ولی حسن معجونی با شخصیتپردازی درستی که برای این نقش در نظر گرفته بود خیلی خوب توانست به طراحی و اجرای این نقش برسد.
در «لیلی با من است» هم ما موقعیت مشابهی را تجربه میکردیم و شاید بتوان گفت فیلم «از رئیس جمهور... » به نوعی پایانی بر سهگانه «لیلی با من است» و «مارمولک» است. اینطور نیست؟
تبریزی: بله همینطور است. در هر سه این فیلمها کارکتر بدون تمایل خودش به یک سفر ناخواسته میرود.
مقصودی: درست است. در هر سه مورد شخصیت در یک موقعیتی قرار میگیرد که با آن در تعارض است.
تبریزی: البته تم فیلمنامه این سه فیلم به هم شباهت دارد ولی اجزا آنها کاملا با هم متفاوت هستند. از نظر تم در هر سه این فیلمها با کاراکتری روبهرو هستیم که بدون اینکه خودش تمایل داشته باشد و به اجبار به یک سفر ناخواسته فراخوانده میشود و در این سفر اتفاقاتی برای او میافتد که او را به سمت هدف غایی هدایت میکند. مثل همان شعاری که میگفتند «کربلا کربلا ما رو دارن میارن» (با خنده)
آیا در نگارش فیلمنامه «از رئیس جمهور... » هم به این مساله توجه داشتید که داستانی با تم مشابه «لیلی با من است» بنویسید یا به صورت جداگانه و صرفا بر اساس خاطراتی که منوچهر محمدی برایتان تعریف کرده بود به این داستان جهت دادید؟
مقصودی: واقعیتش این است که این شباهت از همان مرحله نگارش فیلمنامه خودش را نشان میداد ولی من به این فکر کردم که خُب، مگر چه اشکالی دارد که این شباهت وجود داشته باشد؟ چون این دو فیلم همانطور که کمال هم گفت تم مشترکی دارند ولی در دو موقعیت جداگانه رخ میدهند. نکته قابل توجه در خصوص تفاوت این دو داستان در این است که کاراکتر فیلم «لیلی با من است» که در یک موقعیت ناخواسته جنگی قرار میگیرد یکی از افراد متوسط جامعه است و این موقعیت برای هر کس دیگری مثل او هم میتواند اتفاق بیافتد و به همین لحاظ طیف گستردهتری را در خود جا میدهد، در صورتی که نقطه نظر ما در فیلم «از رئیس جمهور... » به گروه محدودتری از افراد میپردازد و کاراکتر اصلی ما از مدیران رده بالای دولتی در کشور است. این یک موقعیت حساس است. انگار الان به خاطر شرایط اجتماعی، سیـاس*ـی و فرهنگی زمان آن رسیده است که همان تم را دوباره مطرح کنیم و اینبارحرف تازهای را با تغییر زاویه دید نسبت به این آدمها بیان کنیم. الان در موقعیتی هستیم که باید این حرف دوباره زده شود. اصلا این خاصیت این ژانر است که آدمها در یک موقعیت تازه قرار بگیرند و درست از وقتی که موقعیت آنها تغییر میکند قصه ما هم آغاز میشود.
تبریزی: من فکر میکنم این یک اپیدمی در سینما است و معمولاً این اتفاق در خط اصلی فیلم وجود دارد که کاراکتری در یک موقعیتی قرار میگیرد، سیر و سلوکی را پشت سر میگذارد که در نتیجه آن روی شخصیت تاثیری ایجاد میشود و نوع نگاه و زاویه دید او دچار تغییر میشود. شاید این اتفاق در 90 درصد از فیلمهایی که در دنیا ساخته میشود وجود داشته باشد و این محدود به یک کارگردان و یا یک نویسنده به خصوص نمیشود. گویی این سرنوشت قهرمان است که او را به یک تغییر زاویه دید میرساند و خط اصلی داستان را پیش میبرد.
کریمی: بعضی از دوستان و منتقدین نسبت به تحول شخصیتها یک نوع موضعگیری خاصی دارند و این تحول را به نوعی ایراد میدانند. یک زمانی در عرصه فیلمسازی رایج شده بود که هر طرح و فیلمنامهای که میخواست به ثمر برسد باید یک تحول در کاراکتر اصلی رخ میداد. برای همین این مساله به صورت یک کلیشه مورد استفاده قرار میگرفت. اما اساس خلقت بر اساس تحول و تغییر شکل میگیرد و اگر ما به هر گونه از موجوداتی که در جهان خلقت آفریده شده نگاه کنیم متوجه خواهیم شد که همه آنها یک دوره تکوین و سفر آرمانی را طی میکنند و بر اساس حوادثی که پیش رویشان قرار میگیرد متحول میشوند.
البته این تحول لزوما همیشه مثبت نیست و بعضی مواقع هم منفی است. وقتی در طول یک فیلم ما داریم دوره کوتاه مدتی را از زندگی کاراکترهایمان نمایش میدهیم. باید ماجراهایی برای این کاراکتر طراحی کنیم تا این تحول در مسیر روایت داستان به نمایش گذاشته شود. من مطمئن هستم که کسانی که با انتقاد به تحول کاراکتر فیلم ما نگاه میکنند و میگویند که چرا سلیم صفا اینگونه دچار تحول میشود، اگر قرار بود در فیلم چیدمان وقایع به گونهای باشد که در صفا تغییری ایجاد نشود، همین آدمها میگفتند که چرا در این کاراکتر هیچ تغییر و تحولی ایجاد نشد. در صورتی که پیام اصلی این فیلم در تعریف سفر حج، گمشدگی و رسیدن به مراحلی که زائرین در طول آن سه روز پشت سر میگذارند، شرایط همان تغییر و تحول است و مسیری را برای صفا ایجاد میکند که به آن نقطه تحول برسد. ما حتی اسامی کاراکترهایمان را با ریزبینی و دقت انتخاب کردیم تا اسم کاراکترها با رفتارهایشان همخوانی داشته باشد.
نکات ریز و قابل توجهی به نظرم آمد که فکر میکنم اگر به درستی ارائه میشد کار را جذابتر و بینقصتر میکرد. از جمله اینکه شخصیت ابوذر غفاری به نظرم دارای حفرههایی است که برای مخاطب ایجاد سوال میکند و مخاطب نمیتواند این شخصیت را به درستی درک کرده و بشناسد. چون معرفی درستی از او ارائه نمیشود. شما اینطور فکر نمیکنید؟
تبریزی: فکر میکنم این سوال شما را آقای کریمی بهتر میتواند پاسخ بدهد.
کریمی: شاید بیشترین موضوعی که طی این سالها از طرف کمیته نظارت مطرح میشد و بحث اصلاحیه روی آن وارد شده همین کاراکتر ابوذر غفاری باشد. دلیلش هم این است که آنها یک تلقی و تصور اشتباهی داشتند که به نظرم اصلا درست نبود. ما تا حدودی کوتاه آمدیم ولی نه به این معنا که ایراداتی را که به این شخصیت میگرفتند قبول کرده باشیم. به هر صورت در ساختار کلی فیلم ما به بحث ریا، تظاهر و رفتار دو گانه کاراکترها میپردازیم که یکی از آنها شخصیت درویش (ابوذر غفاری) است. متاسفانه کمیته نظارت تصورشان بر این بود که وجود این کاراکتر میتواند در نمایش بینالمللی فیلم باعث ایجاد وهم در خصوص مسائل اعتقادی میان شیعه و سنی بشود. در حالیکه ما با نمایش این شخصیت خودمان به این موضوع انتقاد داشتیم و این نوع دینداری را مورد نقد قرار میدادیم. شاید به همین دلیل بخشهایی را که به معرفی و دیده شدن این کاراکتر مربوط میشد از فیلم کنار گذاشتند و تغییراتی را در این کاراکتر به وجود آوردند.
در نتیجه همانطور که شما اشاره کردید الان این کاراکتر ناقص شده است. البته ما سعی کردیم که این کاراکتر را به طور کامل قربانی نکنیم و به عنوان یک کاراکتر همراه از حضورش در قصه استفاده کنیم و به وابستگی دنیایی که پیدا میکند اشارهای داشته باشیم. ما سعی داشتیم با استفاده از کاراکتر ابوذر بگوییم که در آن فرقه هم آدم متظاهر وجود دارد همانطور که در یک مدیریت دولتی ( کاراکتر صفا) هم آدم متظاهر وجود دارد و همانطور که در یک فرد تازه مسلمان شده (کاراکتر عادل فردوسیانپور) هم آدم متظاهر وجود دارد و ما میبینیم که این فرد در هر دیالوگی که میگوید چهار بار قسم میخورد. این اغراقی که در نمایش این کاراکترها وجود دارد با تعمد و دقت کنار هم چیده شده بود که بتواند فیلم را به این نقطه برساند که انسانهایی که نسبت به اصل دین نابینا هستند هم میتوانند با هدایت الهی به بینایی برسند. همانطور که در صحنه آخر میبینیم که صفا بدون استفاده از عینک با شفافیت میتواند خانه خدا را ببیند.
در بخشی از دیالوگها که صفا و حاج زینی بیان میکنند ارتباط ریتمیکی را میان جملات احساس میکنیم. آیا این طراحی در نگارش فیلمنامه صورت گرفته بود یا در اتودهایی که بازیگران زدند به فیلم اضافه شد؟
تبریزی: این بخش از کار سبک و سیاق آقای رحمانیان است. ایشان با توجه به شخصیتهایی که در فیلم داشتیم جنس خاصی از دیالوگها را برای ما نوشتند. البته بیشتر این طراحی برای حاج زینی صورت گرفت اما بقیه دیالوگها خیلی اینطور نبودند. کاراکتر حاج زینی میطلبید که چنین دیالوگهایی برایش نوشته شود چون معمولا کاراکترهایی که شخصیتهای این چنینی دارند مسجع صحبت میکنند و در جملاتشان ریتم پنهانی وجود دارد. اگر شما تئاترهای رحمانیان را هم ببینید متوجه خواهید شد که ایشان همیشه یکیدوتا کاراکتر این چنینی دارند که ریتم شعرگونهای در گفتارشان وجود دارد. این موضوع هم جنبه طنز و فرحبخشی در گفتار کاراکترها دارد و هم به چگونگی اجرا و شخصیت پردازی کاراکتر مربوط میشود. مدل صحبت سلیم صفا و حاج زینی دارای این خصلت بود و این ویژگی به شخصیتپردازی آنها هم کمک کرده است.
در طول فیلم ما دوبار میبینیم که گروه فیلمبرداری در مکه و مدینه بازداشت شدهاند. آیا چنین موقعیتی برای گروه شما هم پیش آمد؟
تبریزی: تا دلتان بخواهد. موقعیت ما در آنجا خیلی عجیب و غریب بود. بجز شرایط خاصی که بعد از فیلمبرداری در این جا بر سرمان آمد، در حین فیلمبرداری هم با بلاهای زیادی روبهرو بودیم. گروه من در بعضی مواقع واقعا دچار استرس میشدند. ما هیچ مجوزی برای فیلمبرداری نداشتیم. یک خاطره تلخ در ذهن من باقی مانده و آن هم این است که در همان زمانی که ما فیلمبرداری میکردیم، یک گروه دیگری از انگلیس آمده بودند که به راحتی اجازه داشتند هر کجا میخواهند بروند و دوربینشان را هرجا که دلشان میخواست قرار میدادند. آنها مجوز گرفته بودند و کارگردانشان هم آقای اویدیو سالازار بود. آنها از شرکت آیمکس که یک شرکت انگلیسی است آمده بودند و به راحتی اجازه فیلمبرداری داشتند.
کریمی: البته سالازار کارگردان دوم بود و کارگردان اصلی در خارج از مکه با بیسیم با آنها در ارتباط بود. هماهنگیهای این گروه از چندسال قبل انجام شده بود و یکی از شاهزادههای صعودی با تهیهکننده پروژه آیمکس به تفاهم و توافق رسیده بودند که این کار انجام شود. ولی کلا شرایط فیلمبرداری در عربستان بسیار سخت است. چون آنها معتقدند تصویربرداری ممنوع و حرام است. حتی اگر میخواستید با دوربین عکاسی در حرم عکس بگیرید به شما اجازه نمیدادند. حالا فکرش را بکنید که ما با دوربین 35 چگونه توانستیم در چنین شرایطی فیلمبرداری کنیم. وقتی برای اولین بار در حج تمتع، تجهیزات و امکانات را همراه خودمان بردیم، همه تجهیزاتمان را در فرودگاه از ما گرفته و ضبط کردند. حتی سازمان صدا و سیما که در این سالها در آنجا برنامه میسازد، یک سری تجهیزات از کانالهای مختلف تهیه کرده است و آنها را در همانجا نگهداری میکند و با محدودیتهایی که برایشان وجود دارد کار خودشان را با همان تجهیزات قدیمی انجام میدهند. ولی ما میخواستیم فیلم بسازیم و این خیلی غیر قابل اجرا بود. ما در ایام حج تمتع با دو دوربین و بدون داشتن مجوز کار میکردیم. بنابراین گروه فیلمبرداری هم اعمالش را انجام میداد و هم فیلمبرداری میکرد.
از طرفی باید حواسشان را هم جمع میکردند که یک وقت گیر نیفتند. بچهها در میان جمعیت و در وسط کاروانهای ایرانیان راه میرفتند و از زیر حولههایشان از مراسم فیلمبرداری میکردند. ما در دو سفر حج تمتع و عمره پلانهایمان را گرفتیم. در حج عمره چون دیگر شرایط آنجا دستمان آمده بود و میدانستیم باید مخفیانه فیلمبرداری کنیم، یک دوربین دیجیتال از سوئد کرایه کردیم تا بتوانیم تصویر 2k بگیریم. چون در آن موقع هنوز تکنولوژی دوربینهای دیجیتال به خوبی وارد کشورمان نشده بود. ما با مصیبتهای زیادی روی ویلچر و زیر لباس احرام توانستیم از این مراسم و مکانها فیلمبرداری کنیم. ولی با وجود تمام دقتی که میکردیم چندبار گیر افتادیم و هرکس متوجه میشد ما داریم فیلمبرداری میکنیم سریعا اطلاع رسانی میکرد. ولی بچهها دیگر کارشان را یاد گرفته بودند و وقتی چنین موقعیتی برایمان پیش میآمد هر کدام از بچهها یک تکه از وسایل را بر میداشت و به یک سمتی فرار میکرد تا اگر یک موقع گیر افتادیم لااقل همه تجهیزات گیر نکند.
تبریزی: برای همین میگویم این برای من تبدیل به یک خاطره تلخ شده است، چون گروه انگلیسی که مجوز فیلمبرداری داشتند هر کجا که میرفتند حرم را برایشان قرق میکردند و جلوی اعمال زائرین را میگرفتند تا آنها بتوانند فیلمبرداری کنند، آن وقت ما در آن شرایط سخت پلانهایمان را میگرفتیم.
آیا در فیلمنامه به این مساله رسیده بودید که عوامل فیلمبرداری را به زندان بیندازید یا در آن موقعیت با توجه به شرایطی که برایتان پیش آمد به طراحی آن رسیدید؟
تبریزی: این در فیلمنامه وجود داشت. ولی جالب است به شما بگویم که یک روز بچههای گروه فیلمبرداری را فرستاده بودیم که از خیابانهای شهر فیلم بگیرند و چون با آن محیط آشنایی نداشتند، رفته بودند در یک خیابانی ماشین را پارک کرده بودند که کنار قصر شاهزاده عربستان بود. دیگر خودتان در نظر بگیرید که چه اتفاقهایی که برای ما نیفتاد...
این فیلم تقریبا پنجمین همکاری مشترک آقای تبریزی و شما (رضا مقصودی) است. رسیدن به این زاویه نگاه مشترک چگونه میان شما شکل میگیرد؟ آیا ارتباط شما و همفکریتان در مرحله نگارش هم وجود دارد یا متن نوشته میشود و پس از اتمام به کارگردان داده میشود و اینکه آیا در مرحله اجرا هم آقای تبریزی برای درک بهتر متن و اجرای صحیح آن از شما همفکری میگیرد؟
مقصودی: شاید دلیلش این باشد که هر دو ما زیاد جک تعریف میکنیم. (خنده دسته جمعی) یکی از ویژگیهایی که کمال تبریزی دارد تعامل با فیلمنامه نویسانش است. نه تنها من، بلکه همه دوستانی که با ایشان کار کردهاند همین نظر را دارند.
کمال تبریزی: شما سال گذشته برای این موضوع به من جایزه هم دادید.
مقصودی: بله همین طور است.
چه جایزهای؟
تبریزی: کانون فیلمنامه نویسان در سال گذشته به خاطر همین تعاملی که با فیلمنامه نویسانم دارم لوح تقدیری به من دادند.
مقصودی: بله، جالب اینجاست که به من گفته بودند تو باید این جایزه را به کمال بدهی و من گفتم بگذارید کس دیگری این کار را انجام دهد و من بعدا سر فرصت در مورد این موضوع صحبت خواهم کرد. کمال حتی در بعضی مواقع برای انتخاب بازیگرانش هم زنگ میزند و با من مشورت میکند. در صورتی که خیلی از کارگردانها معتقدند کار فیلمنامه نویس پس از نگارش فیلمنامه دیگر تمام شده است. من کارگردانی را میشناسم که میگوید بازی بازیگران به من هیچ ربطی ندارد، بازیگر باید خودش کارش را بلد باشد. اما کمال گاهی اوقات دست من را میگیرد و با هم میرویم پیش یک کارشناس تا با همفکری هم بتوانیم کار را به بهترین شکل به اجرا برسانیم. هدف ارتقای سطح کیفی کار است.
از طرفی این موضوع به سابقه رفاقت ما هم برمیگردد. یادم هست وقتی 19 سالم بود برای آموزش فیلمسازی وارد موسسهای شدم. آقایی از در وارد شد و من از او پرسیدم: ببخشید آقا آنجا آموزش فیلمسازی میدهند؟ گفت: بله، گفتم: من دوربین فیلمبرداری ندارم، اشکالی ندارد بدون دوربین به این کلاس بیایم؟ گفت: نه عیبی ندارد. بعد وارد کلاس شدم و دیدم همان آقا شروع کرد به درس دادن و او همین کمال آقای تبریزی خودمان بود. من و کمال اختلاف سنی کمی با هم داشتیم ولی او داشت به عنوان معلم به ما درس میداد. حس خیلی خوبی داشتم از اینکه ایشان را دیده بودم. چند سال بعد، به تدریج ما بیشتر با هم آشنا شدیم و کار مشترکمان را شروع کردیم. در فیلم «عبور» که اولین فیلم کمال بود من طراح صحنه، دستیار کارگردان و برنامهریز بودم و یک جاهایی صدابرداری هم میکردم. این همزبانی و همفکری از قدیم میان ما وجود داشته. ممکن است حتی در بعضی مواقع از هم دلخور هم شده باشیم. ولی همچنان این همزبانی ادامه دارد. کمال تبریزی این ویژگی را دارد که تا پایان کار با فیلمنامه نویسش در ارتباط است.
بخش پایانی فیلم که صفا عینکش میافتد و دیگر نمیتواند درست ببیند مرا یاد آن دوبیتی باباطاهر میانداخت که میگوید: زدست دیده و دل هردو فریاد/ که هرچه دیده بیند دل کند یاد/ بسازم خنجری نیشش ز فولاد/ زنم بر دیده تا دل گردد آزاد. انگار صفا با افتادن عینک و از دست دادن بینایی ظاهری، تازه میتواند از بند چشمانش رها شود و به عمق سفری که برایش رقم خورده پی ببرد. چون تا قبل از آن نگاه چشمچرانش او را اسیر دنیا کرده است. تمهید افتادن عینک به درستی در کار نشسته است. این تمهید از کجا آمد؟ از فیلمنامه آمد یا در مرحله اجرا به کار اضافه شد؟
تبریزی: یادم هست در ورسیون اولی که آقای مقصودی نوشته بود راجع به این موضوع خیلی با هم گفتوگو کردیم. بحث ما این بود که ما یک آدمی را که در ناز و نعمت بزرگ شده و خودش هم همیشه به دنبال برتری جویی است، باید ببریم به موقعیتی که هیچ وقت تصورش را هم نمیکرد. اتفاقا در تعاریفی که منوچهر محمدی از سفرش برای ما میکرد همین اتفاق وجود داشت؛ چون ایشان میگفت که اصلا اشتباه شده بود که مرا به آنجا بـرده بودند، چون آن موقع من مدیر یک اداره دولتی بودم و مرا بـرده بودند در یک جمعی که باید در کنار افراد کم سابقهتر از خودم مینشستم و سیبزمینی پوست میکندم. کاری که تا بهحال در طول عمرم نکرده بودم. نکته دوم این بود که حج، آیینی است که اولین فرمانی که برای اجرای آن وجود دارد این است که لباس تنت را در بیاوری و دو تکه حوله سفید مثل همه آدمهای دیگر بر تنت کنی. همه از پادشاه تا گدا در این آیین باید مثل هم لباس بپوشند و اعمال یکسان انجام دهند. بنابراین ذات این آیین دارد به افراد میگوید که از هر مرتبهای که به آنجا آمدی آمده باش، آنجا که هستی حتی حق نداری به یک پشه آزار برسانی. یکی دیگر از قوانین این مناسک این است که فرد حتی نباید در آینه به خودش نگاه کند، چون در آن صورت باز دارد به وجود داشتن خودش و آراستگی ظاهریاش فکر میکند.
بنابراین آدمها باید در طول این سفر به پایینترین مرحله نسبت به جهان خلقت برسند و تمام حاکمیتشان را نسبت به طبیعت و محیط پیرامونشان از دست بدهند. وقتی به کوچکی خودشان پی بردند، آن وقت تازه لیاقت پیدا میکنند که وارد خانه خدا بشوند. سلیم صفا در طول این سفر پلهپله از اوج به پایین میآید تا به جایی میرسد که چرخ خدمتکار خودش (مش منوچ) را هل میدهد. این درست نقطهای است که او لیاقت رفتن به خانه خدا را پیدا میکند. در مرحله اول هم که وارد میشود عینکش برای این از چشمانش میافتد، چون هنوز به نقطهای نرسیده است که لیاقت این را پیدا کند که به خانه خدا مشرف شود و با وضوحی که لازم است خانه او را ببیند. این حوادث کنار هم چیده شد تا به تدریج او به آن مرحله که لیاقت شرفیاب شدن به خانه خدا را دارد برسد. در آخر هم میبینیم که سلیم بدون عینک دارد با شفافیت کامل خانه خدا را میبیند و این اتفاق یعنی او به آن نقطه رسیده است و سیر و سلوکی که پشت سر گذاشته او را به این تغییر در نوع نگاه رسانده است.
قبلا اشاره کردید در وزارت ارشاد همیشه یک سری جراحانی وجود دارند که تصورشان بر این است که صلاح یک جامعه را بیشتر از هنرمندان میدانند. چه ویروسی در اثر هنریتان وجود داشت که طبیبان وزارت ارشاد را نگران کرده بود و میترسیدند واگیری آن دست و پا گیر جامعه ما شود؟
تبریزی: متاسفانه ما در این موارد داریم کاملا مسیر را اشتباه میرویم. احساس میکنم نوعی خلاء و کاستی در جامعه ما به وجود آمده است که باعث میشود دچار التهابات، بحرانها و مسائلی از این قبیل باشیم. من معتقدم افکار انسانها تاثیرات عینی خواهد داشت. همانطور که اگر شما به یک اتفاق بدی فکر کنید ملکولهای مخربی در خونتان ایجاد میشود، در طبیعت هم عملکرد و طرز فکر بشر میتواند تاثیرگذار باشد. معلوم نیست آدمی که در کمیته انتخاب نشسته و به شما میگوید که فیلمتان دارای چنین مشکلی است طرز فکرش درست باشد، ممکن است او دارد با نوع فکرش تو را منحرف میکند. او به تصور خودش دارد سعی میکند فیلمنامه شما را اصلاح کند، ولی شما بعدا میروی در تنهایی خودت به حرف او فکر میکنی و متوجه میشوی که او دارد با این طرز فکر به فیلم شما لطمه میزند. در خیلی از مواقع با این مساله روبهرو میشوی که همان آدمی که به عنوان مسئول وزارت ارشاد پشت میز نشسته است و دارد به فیلم شما ایراد میگیرد حتی ممکن است اعتقاد خودش هم بر آن نباشد. کما اینکه اگر به انتخاب خودش بود و فشار خارجیای برایش وجود نداشت امکان داشت بگوید فیلم هیچ مشکلی ندارد.
مقصودی: بله. بعضی مواقع با صراحت به شما میگویند: آقا این را از فیلم بیرون بیاور چون بعدا برای ما دردسر میشود و برای ما مسئولیت دارد. این یعنی اینکه خودش هم به اینکه آن فیلم میتواند مخرب باشد اعتقاد ندارد.
تبریزی: بله همینطور است و این مساله یک شهر شلوغی را تشکیل میدهد که هر کسی در آن دارد در بلندگوی خودش داد میزند و افکار خودش را تبلیغ میکند. شما وقتی در چنین موقعیتی قرار بگیرید سرسام میگیرید. من معتقدم ما الان دچار یک هرجومرج فرهنگی شدهایم و خودمان هم نمیدانیم میخواهیم به کدام سمت برویم. این آشفتگی در ذهن همه ما تأثیر میگذارد. اینکه من اشاره کرده بودم که خدا کند دیگر هیچ جراحی وجود نداشته باشد که فیلم ما را جراحی کند بخاطر این بود که باید بگذاریم خود فیلمساز این مسئولیت را بپذیرد و ما پروانه ساخت را برداریم تا فیلمسازان هر آنچه در ذهنشان وجود دارد را به تصویر بکشند و سعی کنیم فضای بازتری ایجاد کنیم تا همه این تضارب افکار و آرا به وجود بیاید. چون در این نقد کردنها و تضارب آراست که مطرح میشود باید چکار کنیم و خودبهخود مردم میتوانند خودشان تصمیم درست را بگیرند. به نظرم رفتارهایی که در حوزه فرهنگ دارد صورت میگیرد برخاسته از نوعی دوگانگی است و نشان دهنده اختلافاتی است که میان ارگانهای مختلف وجود دارد و قطعا مردم صدمه جدیای از چنین رفتارهای ناهنجاری میبینند.
مهدی کریمی: ما چنین ادعایی نداشتیم که دیکتهای که نوشتهایم هیچ غلطی ندارد. برای همین در این 7 سال در صحبتها و نشستهایی که شرکت کردیم میگفتیم یک نفر به ما بگوید که اشتباه ما کجا بوده است؟ آیا ما مسائل شرعی را زیر سوال بردهایم یا اینکه از خط قرمزها عبور کردهایم؟ شاید یک زمان میگفتیم که وضعیت ما یک بام و دو هواست ولی الان یک بام و چند هوا شده است و در میان خود موافقین یا مخالفین به وفور مخالف و موافق وجود دارد. بنابراین جامعه از یک دستی خارج شده است و یک نگاه پدرانه هم وجود ندارد که در حوزه فرهنگ به این شرایط نابهسامان، سامان ببخشد. الان میبینیم که یک اثر هنری که توسط یک تیم کارکشته با زحمات چندین ساله تولید شده است را یک کارمند ساده با اطلاعات محدودش زیر سوال میبرد و با حرفی که میزند تمام پختگی اثر را نادیده گرفته و سرنوشت آن را دستخوش تغییر میکند. مثلا به ما میگفتند که آقا درست است که فیلم شما در انتها به نتیجه اخلاقی خوبی میرسد، ولی آمدیم و یک نفر وسط فیلم سالن سینما را ترک کرد! آنوقت قضیه چه میشود؟ من حرفهایی از این آقایان شنیدهام که واقعا تعجبآور است.
آیا حضورتان در شرایط شهر مکه و مدینه باعث نشد که تغییراتی را در فیلمنامه ایجاد کنید؟
تبریزی: در فیلمنامه خیر ولی در دکوپاژ چرا. من اگر آزادی عمل بیشتری در گرفتن تصاویر داشتم قطعا بعضی از برداشتها را طور دیگری میگرفتم ولی شرایط حاکم در آنجا من را مجبور میکرد که به یک پلان مدیوم لانگ شات بسنده کنم و همه اتفاقاتم را در همان پلان نشان بدهم. اگر مجبور به این اتفاق نبودم حتما کات میکردم و ریتم تندتری را در دکوپاژ پی میگرفتم. ولی باز هم با شرایطی که ما داشتیم نتیجه راضی کننده است. یادم میآید وقتی داشتم کنار آقای مسجدجامعی فیلم را میدیدم وقتی به صحنه داخل مسجد نبی رسید ایشان کلی تعجب کرد و از من پرسید چگونه توانستید داخل این فضا فیلم بگیرید.
مقصودی: آن بخش مربوط به آمدن ماشین پلیس را کجا گرفتید؟
تبریزی: آن بخش را بازسازی کردیم. البته بخشی که وارد مسجد شجره میشود را واقعا در همانجا گرفتیم ولی بخشی که پلیس میآید را بعدا بازسازی کردیم.
من فکر میکنم حتی مخاطبانی که مسلمان نیستند هم میتوانند با فیلم شما ارتباط برقرار کنند.
مهدی کریمی: مخاطبانی که مسلمان نیستند چون موضع نمیگیرند احتمالا راحتتر میتوانند با آن ارتباط برقرار کنند.
چه بخشهایی بهخاطر جرح و تعدیل از کار کنار گذاشته شد؟
مهدی کریمی: یکی از مهمترین بخشها همانطور که پیشتر اشاره کردیم مربوط به کاراکتر ابوذر غفاری بود. بخش مختصری هم مربوط بود به سکانس روحانی و مراقبهای که برای ادای حمد و سوره با افراد میکند. بخشی هم از متن نوحههایی که مداح زمزمه میکرد حذف شد و اشعار جابهجا شد برای اینکه ایجاد سوءتفاهم نکند. اما ضربه اصلی بهخاطر حذف سکانسهای مربوط به کاراکتر ابوذر غفاری به فیلم وارد شده است.
در گفتوگوی مفصلی که با کمال تبریزی کارگردان، رضا مقصودی نویسنده و مهدی کریمی تهیهکننده این فیلم داشتیم به چگونگی تولید فیلم از مرحله نگارش فیلمنامه، فیلمبرداری ممنوعه در مکه و مدینه، جرح و تعدیلهای اعمال شده در فیلم پرداختهایم. به نظر میرسد خطرات و خاطرات تولید و اکران این فیلم خود یک داستان پر مخاطب است.
وقتی مخاطب به تماشای این فیلم مینشیند میتواند تا آخرین لحظه با فیلم همراه شود و به هیچ عنوان هم احساس نمیکند که فیلم سعی دارد او را نصحیت کند. به نظر شما علت اینکه فیلمی با موضوع اخلاقی میتواند به دور از کلیشه، رسالت خود را پیش ببرد و فیلم دیگری با همین موضوع نمیتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند و لحن شعارگونه به خود میگیرد چیست؟
تبریزی: هم فیلمنامه و هم چگونگی اجرای آن در این موضوع دخیل هستند. گرچه معتقدم نتیجه نهایی بیشتر مربوط میشود به چگونگی اجرا. یکی از همکاران فیلمنامه نویس ما معتقد است که فیلمنامه یک اثر هنری نیست و زمانی دارای ارزش هنری میشود که به اجرا در بیاید. در واقع فیلمنامه یک دستورالعمل است که به ما میگوید برای ساخت یک فیلم باید چگونه عمل کنیم.
من فکر میکنم فیلمنامه مانند نقشه یک ساختمان است که در اشلهای مختلف کشیده میشود و محاسبات لازم برای آن انجام میشود. سپس نقشه به دست معمار داده میشود. بعد معمار باید ساختمان را بر مبنای چیزی که در نقشه وجود دارد بسازد ولی تمام جزئیاتی که در بنای ساختمان به کار میرود و نوع و کیفیت اجرای آن نقشه، بستگی به معمار و انتخاب او دارد. مگر یک فیلمنامه چقدر میتواند درباره نحوه ادای دیالوگهای یک بازیگر یا نوع گریم و لباس او با جزئیات کامل بنویسد و شرح دهد؟ خیلی کم.
در فیلمنامه فقط دیالوگ و یا رفتار شاخصی که یک کاراکتر باید داشته باشد نوشته میشود. چگونگی اجرای این رفتار شاخص که میتواند شامل کشیدن سیگار، تی کشیدن و... باشد بستگی به شیوه اجرای بازیگر دارد. خیلی کم پیش میآید که در فیلمنامهای به جزئیات از جمله چگونگی لباس کاراکتر اشاره شود. مگر اینکه آن مساله حائز اهمیت باشد و نقش دراماتیک و تعیین کنندهای در روند داستان داشته باشد. ما باید در مرحله اجرا اتودهای متفاوتی برای عملی کردن فیلمنامه بزنیم. کنار هم قرار دادن همه این عوامل به فیلمنامه شکل میدهد و آن را تبدیل به یک فیلم میکند که به عنوان اثر هنری ارائه میشود.
بعضی مواقع ممکن است فیلمنامه بهخاطر یک اجرای غلط نتواند به درستی به مخاطب انتقال داده شود و در چنین مواقعی نوع بازی، میزانسن، زوایای دوربین و... دست به دست هم دادهاند تا روایت فیلمنامه به درستی به مخاطب القا نشود. من فکر میکنم اینکه یک کار خوب از آب در بیاید یا اینکه حالت شعارگونه پیدا کند، بیشتر به مرحله اجرای فیلمنامه توسط کارگردان، بازیگر و سایر عوامل تولید بر میگردد و کمتر به حوزه نگارش فیلمنامه اختصاص پیدا میکند.
مقصودی: برای تکمیل حرف آقای تبریزی خاطرهای را برایتان تعریف میکنم. چند سال پیش فیلمنامهای را نوشته بودم که یکی از دیالوگهای آن باید به نوع خاصی مطرح میشد که کنایهای به داستان کوه کندن فرهاد داشته باشد اما بازیگری که این شخصیت را بازی میکرد نتوانسته بود متوجه کنایه موجود در لحن دیالوگ شود و با شیوه اشتباهی آن دیالوگ را اجرا کرده بود، کارگردان هم نتوانسته بود متوجه این موضوع شود و جلوی این اشتباه بازیگر را بگیرد. در نتیجه اجرای غلط از این دیالوگ، ادبیات کهن ما را زیر سوال بـرده و لطمه جدی به فیلمنامه میزد. حتی بسیاری از مواقع شده است که برخی از کارگردانها با من تماس گرفته و میگویند که بیا این تکه را برای بازیگر ما توضیح بده چون ما نمیتوانیم برایش توضیح بدهیم. یادم میآید وقتی کمال میخواست برای فیلم «لیلی با من است» بازیگر انتخاب بکند، با من تماس گرفت و برای انتخاب آنها با من مشورت کرد. چون میخواست بداند که من در هنگام نگارش فیلمنامه به چه چیزی فکر کردم و چه از ذهنم گذشته تا بتواند به فضای ذهنی من نزدیک بشود. به هر حال این مراوده و بدهبستان باید وجود داشته باشد تا یک اثر هنری به بهترین شکلش تولید بشود. اگر «از رئیس جمهور... » کلیشه نشده، بخشی به خاطر فیلمنامه و بخشی بهخاطر اجرای درست فیلمنامه بوده است.
در مرحله نگارش فیلمنامه چطور؟ وقتی در حال نوشتن آن بودید به این فکر میکردید که مثلا چون این دیالوگ ممکن است کار را شعاری جلوه دهد بنابراین آن را نمینویسم؟
مقصودی: نگرانی اکثر فیلمنامه نویسان این است که کارشان در مرحله اجرا متفاوت تعبیر شود و چیز دیگری از آب در بیاید. همه فیلمنامه نویسان دوست دارند کسانی کارشان را بسازند که نوآوری و خلاقیت در اجرا داشته باشند و کار به سمت شعاری بودن و کلیشههای رایج در تلویزیون و سینما کشیده نشود. البته گاهی ممکن است هنرمند از یک عنصر کلیشه شده استفاده کند تا برداشت تازهای از آن بهدست آورد. ما هم وقتی داشتیم این فیلمنامه را مینوشتیم بنا را بر این گذاشته بودیم که در ورطه تکرار و نصیحت نیفتیم. حتی در انتخاب موضوع هم فکر میکنم موضوع حج و مناسک مربوط به این آیین، یک موضوع نو و بدیع است که به ندرت به آن پرداخته شده است. من این فیلمنامه را 17 ،18 سال پیش، بعد از «لیلی با من است» و در زمان ریاست جمهوری آقای خاتمی نوشتم. اتفاقی شبیه به چیزی که در حال حاضر در «از رئیس جمهور... » برای صفا میافتد، در آن سال برای منوچهر محمدی افتاده بود و من بر اساس تعریفی که او از سفرش برایم کرد طرح این فیلمنامه را نوشتم. آن زمان که دست روی این کار گذاشتیم موضوع حج موضوعی نو و تازه بود، به نظرم همین الان هم این موضوع جذاب و نو است و خود این نو بودن به اینکه فیلم به سمت کلیشه نرود کمک میکند.
در بخشهایی از فیلم شما، تمهیداتی به کار رفته است که کلیشهزدایی و هجو موقعیتهای رایج در فیلمهای سینمایی و تلویزیونی هم رخ میدهد. مثلا در سکانسی مثل سکانس داخل مسجدالنبی که حاجی با صفا شروع به صحبت میکند و صدایش با اکو پخش میشود. این طراحیها در مرحله اجرا به کار اضافه شده است؟
تبریزی: بله این بخش در فیلمنامه نوشته نشده بود و ما خودمان آن را به کار اضافه کردیم. در مرحله اجرای فیلمنامه، یک صحنه را بارها زیر و زبر میکنیم تا به نتیجه مورد نظر برسیم. ممکن است در زمان فیلمبرداری، فیلمبردار، طراح صحنه، طراح لباس و... چیزی را در مورد کار بگویند که به نظر شما قابل اجرا باشد و به بهبود اثر کمک کند. کارگردان وظیفه دارد به شکل خلاقانه اجزا را در کنار هم قرار دهد تا علاوه بر اینکه مفهوم فیلمنامه را به مخاطب انتقال میدهد سرشار از ایدههای نو و تازه باشد و کار را به سمت کلیشه شدن نکشاند.
با توجه به اینکه فیلم حدود 7 سال قبل ساخته شده، احتمالا برای بروز بودن فیلم صحنههایی را به آن اضافه کردهاید. مثلا فکر میکنم صحنههای مربوط به بازی شما (کمال تبریزی) به تازگی به فیلم اضافه شده است. اینطور نیست؟
تبریزی: برایم جالب است که خیلیها چنین برداشتی را از فیلم کردهاند ولی این شخصیت از قبل در فیلم وجود داشت. این نکته برای من خیلی عجیب است. ما در گفتوگوهایمان گفته بودیم که اصلاحاتی در کار انجام شده است و علاوه بر بخشهای حذف شده از کار، برخی قسمتها هم به تازگی فیلمبرداری شدهاند.
بله همینطور است. این بخش خیلی کمدی دل نشینی دارد، بهخصوص آن قسمتی که این کاراکتر در حال حرکت به خارج از قاب است و محافظان او را به سمت قاب میکشانند. این قسمت تماشاگران را به خنده میاندازد.
تبریزی: طبیعتا برای این نقش هم باید حبیب رضایی انتخاب بازیگر را انجام میداد. همه عوامل انتخاب شده بودند و فقط این نقش باقی مانده بود. قرار بود کسی را برای این نقش پیدا کنیم که شبیه به آقای آقازاده (رئیس وقت انرژی هستهای) باشد. من در آن زمان از خود آقای آقازاده هم اجازه گرفته بودم که در فیلم از شخصیتشان استفاده شود و ایشان هم اعلام رضایت کرده بودند. ایشان یک ته لهجه آذری دارند و من بهخاطر همین در فیلم با ته لهجه آذری دیالوگهایم را میگویم. مطمئنا اگر قرار بود نقش مربوط به آقای ظریف باشد، من این ته لهجه را نداشتم. حبیب رضایی برای من استدلال آورد و گفت که این نقش را باید تو بازی کنی. این نقش گریم سنگینی داشت. این بخشی که شما اشاره کردید کاملا بداهه و در زمان فیلمبرداری به دست آمد. باید از پلهها پایین میآمدم و با صفا و حاجی صحبت میکردم و سپس از جلوی قاب رد میشدم. من در مقام کارگردان بودم و قرار بود بازی هم بکنم. به نظرم این اتفاق خیلی بد است که شما هم کارگردان باشی و هم در کار خودت بازی بکنی.
مگر اینکه حضور در مقام بازیگر آنقدر کوتاه باشد که ذهن شما را منحرف نکند، در غیر این صورت من حتی نمیتوانم تصورش را بکنم که یک کارگردان نقش اول فیلمش را خودش بازی کند و به نظرم این یک فاجعه است. در یکی از برداشتها وقتی داشتم از پلهها پایین میآمدم و با حاج زینی و صفا روبهرو شدم، بعد از اینکه دیالوگم را گفتم حواسم به بازی آتیلا و لباسش پرت شد و ذهنم رفت به سمت کارگردانی کردن. برای همین وقتی آتیلا دیالوگش تمام شد من آنقدر حواسم پرت شده بود که اشتباهی از قاب خارج شدم. محمدرضا هم کات داد و گفت: آقای تبریزی قرار نیست از این طرف رد بشوی ما نور را به این سمت تنظیم کردیم و اگر بخواهی از آن طرف بروی از زیر نور خارج میشوی. همان جا به ذهنم رسید که به بچهها بگویم من به آن سمت حرکت میکنم و وقتی داشتم از قاب خارج میشدم محافظانم مرا به سمت خودشان بچرخانند. اینطوری شد که این صحنه شکل گرفت.
مقصودی: قبلا هم بازی کرده بودی؟
تبریزی: یک پلان در «عبور» بازی کرده بودم.
مقصودی: یادم است که آن پلان خیلی بد بود... (با خنده) ولی اینبار دیدم که چقدر بازیات عالی شده است. (تبریزی و مقصودی میخندند)
تبریزی: بله، حق با تو است. من در «عبور» برای اولین بار جلو دوربین حاضر میشدم و خیلی در زمینه بازیگری بیتجربه بودم. «عبور» اولین فیلمی بود که میساختم و طبیعی است که آن موقع هنوز به پختگی لازم نرسیده باشم.
مهدی کریمی: جالب این است که نقشی که آقای تبریزی بازی میکند اسمش را هم در فیلم میگوید و ما متوجه میشویم که اسم کاراکتر «آقاجانلاریزاده» است ولی باز هم این کاراکتر را با آقای ظریف اشتباه میگیرند. این اسم را هم بر این اساس انتخاب کردیم که آقای آقازاده را با آقای لاریجانی که به دنبال بحث هستهای بودند در یک کاراکتر ترکیب کنیم.
نام فیلم را چگونه انتخاب کردید و چه شد که از «پاداش» به «از رئیس جمهور پاداش نگیرید» تغییر پیدا کرد؟
مقصودی: همانطور که گفتم ما در زمان آقای خاتمی این فیلمنامه را نوشتیم. در آن زمان فکر میکردیم چون به راحتی میشود با رئیس جمهور شوخی کرد، اسم فیلم را میگذاریم «از رئیس جمهور پاداش نگیرید». تا وقتی که تولید فیلم رسید به زمان آقای احمدینژاد و ما دیدیم که نمیشود با ایشان شوخی کرد، برای همین اسم فیلم را به «پاداش» تغییر دادیم.
کریمی: البته در آن زمان خود اداره نظارت به ما گفت که باید اسم را عوض کنید.
مقصودی: ولی ظاهرا الان دوباره میشود با رئیس جمهور شوخی کرد. (خنده دست جمعی) برای همین دوباره با همان نام اولیه، فیلم را به نمایش گذاشتیم.
در مورد انتخاب بازیگران بگویید. آن موقع که شما سراغ حسن معجونی و آشا محرابی رفتید، هنوز بازیگران شناخته شدهای برای اهالی سینما نبودند و فقط در تئاتر فعالیت داشتند. بنابراین شاید بتوان گفت انتخاب آنها در آن زمان با ریسک بالایی همراه بوده است. اینطور نیست؟
تبریزی: در آن زمان ما برای نقش صفا به سراغ پرویز پرستویی رفتیم ولی ایشان وقتی فیلمنامه را خواندند به من گفتند که چون من یکبار در «لیلی با من است» این نقش را بازی کردهام اجازه بده من آن را بازی نکنم. برای رفتن سراغ حسن معجونی من و حبیب رضایی خیلی با هم گفتوگو کردیم. همانطور که شما هم اشاره کردید واقعیت این بود که رفتن به سراغ یک بازیگر تئاتر برای تهیهکننده و کارگردان میتواند یک ریسک بالایی را همراه داشته باشد. حتی بازیگری که حضور درخشانی در تئاتر دارد وقتی قرار باشد نقش اول یک فیلم را بازی کند، تهیهکننده و کارگردان برای برگشت سرمایه و استقبال از فیلم در گیشه نگرانیهایی خواهند داشت. ما به سراغ آقای معجونی رفتیم و ایشان روی این نقش اتودهایی زدند که خیلی خوب بود. من با خودم فکر کردم که پرویز پرستویی هم در هنگام حضور در «لیلی با من است» همین شرایط را داشت و هنوز تبدیل به یک بازیگر چهره نشده بود.
مقصودی: فکر میکنم پرویز پرستویی در آن زمان حضور در نقش کمدیای را هم تجربه نکرده بود.
تبریزی: بله همینطور است. این اولین تجربه کمدی برای او بود. پرویز پرستویی در آن زمان بیشتر کار تئاتر کرده بود و یک سریال هم در تلویزیون بازی کرده بود. برای همین من فکر کردم حضور حسن معجونی در این فیلم، موقعیت مشابهی با حضور پرویز پرستویی در «لیلی با من است» دارد. خداراشکر کسانی که در زمینه بازیگری تخصص دارند معتقدند که حسن معجونی بسیار خوب توانسته است از عهده این نقش بر بیاید و من هم همین فکر را میکنم. بعد از ساخت این فیلم به این نتیجه رسیدم که حق با آقای پرستویی بود و ایشان در این فیلم بازی میکرد شاید همه چیز به نظر تکراری میآمد و شباهت بیش از حدی به «لیلی با من است» پیدا میکرد. ولی حسن معجونی با شخصیتپردازی درستی که برای این نقش در نظر گرفته بود خیلی خوب توانست به طراحی و اجرای این نقش برسد.
در «لیلی با من است» هم ما موقعیت مشابهی را تجربه میکردیم و شاید بتوان گفت فیلم «از رئیس جمهور... » به نوعی پایانی بر سهگانه «لیلی با من است» و «مارمولک» است. اینطور نیست؟
تبریزی: بله همینطور است. در هر سه این فیلمها کارکتر بدون تمایل خودش به یک سفر ناخواسته میرود.
مقصودی: درست است. در هر سه مورد شخصیت در یک موقعیتی قرار میگیرد که با آن در تعارض است.
تبریزی: البته تم فیلمنامه این سه فیلم به هم شباهت دارد ولی اجزا آنها کاملا با هم متفاوت هستند. از نظر تم در هر سه این فیلمها با کاراکتری روبهرو هستیم که بدون اینکه خودش تمایل داشته باشد و به اجبار به یک سفر ناخواسته فراخوانده میشود و در این سفر اتفاقاتی برای او میافتد که او را به سمت هدف غایی هدایت میکند. مثل همان شعاری که میگفتند «کربلا کربلا ما رو دارن میارن» (با خنده)
آیا در نگارش فیلمنامه «از رئیس جمهور... » هم به این مساله توجه داشتید که داستانی با تم مشابه «لیلی با من است» بنویسید یا به صورت جداگانه و صرفا بر اساس خاطراتی که منوچهر محمدی برایتان تعریف کرده بود به این داستان جهت دادید؟
مقصودی: واقعیتش این است که این شباهت از همان مرحله نگارش فیلمنامه خودش را نشان میداد ولی من به این فکر کردم که خُب، مگر چه اشکالی دارد که این شباهت وجود داشته باشد؟ چون این دو فیلم همانطور که کمال هم گفت تم مشترکی دارند ولی در دو موقعیت جداگانه رخ میدهند. نکته قابل توجه در خصوص تفاوت این دو داستان در این است که کاراکتر فیلم «لیلی با من است» که در یک موقعیت ناخواسته جنگی قرار میگیرد یکی از افراد متوسط جامعه است و این موقعیت برای هر کس دیگری مثل او هم میتواند اتفاق بیافتد و به همین لحاظ طیف گستردهتری را در خود جا میدهد، در صورتی که نقطه نظر ما در فیلم «از رئیس جمهور... » به گروه محدودتری از افراد میپردازد و کاراکتر اصلی ما از مدیران رده بالای دولتی در کشور است. این یک موقعیت حساس است. انگار الان به خاطر شرایط اجتماعی، سیـاس*ـی و فرهنگی زمان آن رسیده است که همان تم را دوباره مطرح کنیم و اینبارحرف تازهای را با تغییر زاویه دید نسبت به این آدمها بیان کنیم. الان در موقعیتی هستیم که باید این حرف دوباره زده شود. اصلا این خاصیت این ژانر است که آدمها در یک موقعیت تازه قرار بگیرند و درست از وقتی که موقعیت آنها تغییر میکند قصه ما هم آغاز میشود.
تبریزی: من فکر میکنم این یک اپیدمی در سینما است و معمولاً این اتفاق در خط اصلی فیلم وجود دارد که کاراکتری در یک موقعیتی قرار میگیرد، سیر و سلوکی را پشت سر میگذارد که در نتیجه آن روی شخصیت تاثیری ایجاد میشود و نوع نگاه و زاویه دید او دچار تغییر میشود. شاید این اتفاق در 90 درصد از فیلمهایی که در دنیا ساخته میشود وجود داشته باشد و این محدود به یک کارگردان و یا یک نویسنده به خصوص نمیشود. گویی این سرنوشت قهرمان است که او را به یک تغییر زاویه دید میرساند و خط اصلی داستان را پیش میبرد.
کریمی: بعضی از دوستان و منتقدین نسبت به تحول شخصیتها یک نوع موضعگیری خاصی دارند و این تحول را به نوعی ایراد میدانند. یک زمانی در عرصه فیلمسازی رایج شده بود که هر طرح و فیلمنامهای که میخواست به ثمر برسد باید یک تحول در کاراکتر اصلی رخ میداد. برای همین این مساله به صورت یک کلیشه مورد استفاده قرار میگرفت. اما اساس خلقت بر اساس تحول و تغییر شکل میگیرد و اگر ما به هر گونه از موجوداتی که در جهان خلقت آفریده شده نگاه کنیم متوجه خواهیم شد که همه آنها یک دوره تکوین و سفر آرمانی را طی میکنند و بر اساس حوادثی که پیش رویشان قرار میگیرد متحول میشوند.
البته این تحول لزوما همیشه مثبت نیست و بعضی مواقع هم منفی است. وقتی در طول یک فیلم ما داریم دوره کوتاه مدتی را از زندگی کاراکترهایمان نمایش میدهیم. باید ماجراهایی برای این کاراکتر طراحی کنیم تا این تحول در مسیر روایت داستان به نمایش گذاشته شود. من مطمئن هستم که کسانی که با انتقاد به تحول کاراکتر فیلم ما نگاه میکنند و میگویند که چرا سلیم صفا اینگونه دچار تحول میشود، اگر قرار بود در فیلم چیدمان وقایع به گونهای باشد که در صفا تغییری ایجاد نشود، همین آدمها میگفتند که چرا در این کاراکتر هیچ تغییر و تحولی ایجاد نشد. در صورتی که پیام اصلی این فیلم در تعریف سفر حج، گمشدگی و رسیدن به مراحلی که زائرین در طول آن سه روز پشت سر میگذارند، شرایط همان تغییر و تحول است و مسیری را برای صفا ایجاد میکند که به آن نقطه تحول برسد. ما حتی اسامی کاراکترهایمان را با ریزبینی و دقت انتخاب کردیم تا اسم کاراکترها با رفتارهایشان همخوانی داشته باشد.
نکات ریز و قابل توجهی به نظرم آمد که فکر میکنم اگر به درستی ارائه میشد کار را جذابتر و بینقصتر میکرد. از جمله اینکه شخصیت ابوذر غفاری به نظرم دارای حفرههایی است که برای مخاطب ایجاد سوال میکند و مخاطب نمیتواند این شخصیت را به درستی درک کرده و بشناسد. چون معرفی درستی از او ارائه نمیشود. شما اینطور فکر نمیکنید؟
تبریزی: فکر میکنم این سوال شما را آقای کریمی بهتر میتواند پاسخ بدهد.
کریمی: شاید بیشترین موضوعی که طی این سالها از طرف کمیته نظارت مطرح میشد و بحث اصلاحیه روی آن وارد شده همین کاراکتر ابوذر غفاری باشد. دلیلش هم این است که آنها یک تلقی و تصور اشتباهی داشتند که به نظرم اصلا درست نبود. ما تا حدودی کوتاه آمدیم ولی نه به این معنا که ایراداتی را که به این شخصیت میگرفتند قبول کرده باشیم. به هر صورت در ساختار کلی فیلم ما به بحث ریا، تظاهر و رفتار دو گانه کاراکترها میپردازیم که یکی از آنها شخصیت درویش (ابوذر غفاری) است. متاسفانه کمیته نظارت تصورشان بر این بود که وجود این کاراکتر میتواند در نمایش بینالمللی فیلم باعث ایجاد وهم در خصوص مسائل اعتقادی میان شیعه و سنی بشود. در حالیکه ما با نمایش این شخصیت خودمان به این موضوع انتقاد داشتیم و این نوع دینداری را مورد نقد قرار میدادیم. شاید به همین دلیل بخشهایی را که به معرفی و دیده شدن این کاراکتر مربوط میشد از فیلم کنار گذاشتند و تغییراتی را در این کاراکتر به وجود آوردند.
در نتیجه همانطور که شما اشاره کردید الان این کاراکتر ناقص شده است. البته ما سعی کردیم که این کاراکتر را به طور کامل قربانی نکنیم و به عنوان یک کاراکتر همراه از حضورش در قصه استفاده کنیم و به وابستگی دنیایی که پیدا میکند اشارهای داشته باشیم. ما سعی داشتیم با استفاده از کاراکتر ابوذر بگوییم که در آن فرقه هم آدم متظاهر وجود دارد همانطور که در یک مدیریت دولتی ( کاراکتر صفا) هم آدم متظاهر وجود دارد و همانطور که در یک فرد تازه مسلمان شده (کاراکتر عادل فردوسیانپور) هم آدم متظاهر وجود دارد و ما میبینیم که این فرد در هر دیالوگی که میگوید چهار بار قسم میخورد. این اغراقی که در نمایش این کاراکترها وجود دارد با تعمد و دقت کنار هم چیده شده بود که بتواند فیلم را به این نقطه برساند که انسانهایی که نسبت به اصل دین نابینا هستند هم میتوانند با هدایت الهی به بینایی برسند. همانطور که در صحنه آخر میبینیم که صفا بدون استفاده از عینک با شفافیت میتواند خانه خدا را ببیند.
در بخشی از دیالوگها که صفا و حاج زینی بیان میکنند ارتباط ریتمیکی را میان جملات احساس میکنیم. آیا این طراحی در نگارش فیلمنامه صورت گرفته بود یا در اتودهایی که بازیگران زدند به فیلم اضافه شد؟
تبریزی: این بخش از کار سبک و سیاق آقای رحمانیان است. ایشان با توجه به شخصیتهایی که در فیلم داشتیم جنس خاصی از دیالوگها را برای ما نوشتند. البته بیشتر این طراحی برای حاج زینی صورت گرفت اما بقیه دیالوگها خیلی اینطور نبودند. کاراکتر حاج زینی میطلبید که چنین دیالوگهایی برایش نوشته شود چون معمولا کاراکترهایی که شخصیتهای این چنینی دارند مسجع صحبت میکنند و در جملاتشان ریتم پنهانی وجود دارد. اگر شما تئاترهای رحمانیان را هم ببینید متوجه خواهید شد که ایشان همیشه یکیدوتا کاراکتر این چنینی دارند که ریتم شعرگونهای در گفتارشان وجود دارد. این موضوع هم جنبه طنز و فرحبخشی در گفتار کاراکترها دارد و هم به چگونگی اجرا و شخصیت پردازی کاراکتر مربوط میشود. مدل صحبت سلیم صفا و حاج زینی دارای این خصلت بود و این ویژگی به شخصیتپردازی آنها هم کمک کرده است.
در طول فیلم ما دوبار میبینیم که گروه فیلمبرداری در مکه و مدینه بازداشت شدهاند. آیا چنین موقعیتی برای گروه شما هم پیش آمد؟
تبریزی: تا دلتان بخواهد. موقعیت ما در آنجا خیلی عجیب و غریب بود. بجز شرایط خاصی که بعد از فیلمبرداری در این جا بر سرمان آمد، در حین فیلمبرداری هم با بلاهای زیادی روبهرو بودیم. گروه من در بعضی مواقع واقعا دچار استرس میشدند. ما هیچ مجوزی برای فیلمبرداری نداشتیم. یک خاطره تلخ در ذهن من باقی مانده و آن هم این است که در همان زمانی که ما فیلمبرداری میکردیم، یک گروه دیگری از انگلیس آمده بودند که به راحتی اجازه داشتند هر کجا میخواهند بروند و دوربینشان را هرجا که دلشان میخواست قرار میدادند. آنها مجوز گرفته بودند و کارگردانشان هم آقای اویدیو سالازار بود. آنها از شرکت آیمکس که یک شرکت انگلیسی است آمده بودند و به راحتی اجازه فیلمبرداری داشتند.
کریمی: البته سالازار کارگردان دوم بود و کارگردان اصلی در خارج از مکه با بیسیم با آنها در ارتباط بود. هماهنگیهای این گروه از چندسال قبل انجام شده بود و یکی از شاهزادههای صعودی با تهیهکننده پروژه آیمکس به تفاهم و توافق رسیده بودند که این کار انجام شود. ولی کلا شرایط فیلمبرداری در عربستان بسیار سخت است. چون آنها معتقدند تصویربرداری ممنوع و حرام است. حتی اگر میخواستید با دوربین عکاسی در حرم عکس بگیرید به شما اجازه نمیدادند. حالا فکرش را بکنید که ما با دوربین 35 چگونه توانستیم در چنین شرایطی فیلمبرداری کنیم. وقتی برای اولین بار در حج تمتع، تجهیزات و امکانات را همراه خودمان بردیم، همه تجهیزاتمان را در فرودگاه از ما گرفته و ضبط کردند. حتی سازمان صدا و سیما که در این سالها در آنجا برنامه میسازد، یک سری تجهیزات از کانالهای مختلف تهیه کرده است و آنها را در همانجا نگهداری میکند و با محدودیتهایی که برایشان وجود دارد کار خودشان را با همان تجهیزات قدیمی انجام میدهند. ولی ما میخواستیم فیلم بسازیم و این خیلی غیر قابل اجرا بود. ما در ایام حج تمتع با دو دوربین و بدون داشتن مجوز کار میکردیم. بنابراین گروه فیلمبرداری هم اعمالش را انجام میداد و هم فیلمبرداری میکرد.
از طرفی باید حواسشان را هم جمع میکردند که یک وقت گیر نیفتند. بچهها در میان جمعیت و در وسط کاروانهای ایرانیان راه میرفتند و از زیر حولههایشان از مراسم فیلمبرداری میکردند. ما در دو سفر حج تمتع و عمره پلانهایمان را گرفتیم. در حج عمره چون دیگر شرایط آنجا دستمان آمده بود و میدانستیم باید مخفیانه فیلمبرداری کنیم، یک دوربین دیجیتال از سوئد کرایه کردیم تا بتوانیم تصویر 2k بگیریم. چون در آن موقع هنوز تکنولوژی دوربینهای دیجیتال به خوبی وارد کشورمان نشده بود. ما با مصیبتهای زیادی روی ویلچر و زیر لباس احرام توانستیم از این مراسم و مکانها فیلمبرداری کنیم. ولی با وجود تمام دقتی که میکردیم چندبار گیر افتادیم و هرکس متوجه میشد ما داریم فیلمبرداری میکنیم سریعا اطلاع رسانی میکرد. ولی بچهها دیگر کارشان را یاد گرفته بودند و وقتی چنین موقعیتی برایمان پیش میآمد هر کدام از بچهها یک تکه از وسایل را بر میداشت و به یک سمتی فرار میکرد تا اگر یک موقع گیر افتادیم لااقل همه تجهیزات گیر نکند.
تبریزی: برای همین میگویم این برای من تبدیل به یک خاطره تلخ شده است، چون گروه انگلیسی که مجوز فیلمبرداری داشتند هر کجا که میرفتند حرم را برایشان قرق میکردند و جلوی اعمال زائرین را میگرفتند تا آنها بتوانند فیلمبرداری کنند، آن وقت ما در آن شرایط سخت پلانهایمان را میگرفتیم.
آیا در فیلمنامه به این مساله رسیده بودید که عوامل فیلمبرداری را به زندان بیندازید یا در آن موقعیت با توجه به شرایطی که برایتان پیش آمد به طراحی آن رسیدید؟
تبریزی: این در فیلمنامه وجود داشت. ولی جالب است به شما بگویم که یک روز بچههای گروه فیلمبرداری را فرستاده بودیم که از خیابانهای شهر فیلم بگیرند و چون با آن محیط آشنایی نداشتند، رفته بودند در یک خیابانی ماشین را پارک کرده بودند که کنار قصر شاهزاده عربستان بود. دیگر خودتان در نظر بگیرید که چه اتفاقهایی که برای ما نیفتاد...
این فیلم تقریبا پنجمین همکاری مشترک آقای تبریزی و شما (رضا مقصودی) است. رسیدن به این زاویه نگاه مشترک چگونه میان شما شکل میگیرد؟ آیا ارتباط شما و همفکریتان در مرحله نگارش هم وجود دارد یا متن نوشته میشود و پس از اتمام به کارگردان داده میشود و اینکه آیا در مرحله اجرا هم آقای تبریزی برای درک بهتر متن و اجرای صحیح آن از شما همفکری میگیرد؟
مقصودی: شاید دلیلش این باشد که هر دو ما زیاد جک تعریف میکنیم. (خنده دسته جمعی) یکی از ویژگیهایی که کمال تبریزی دارد تعامل با فیلمنامه نویسانش است. نه تنها من، بلکه همه دوستانی که با ایشان کار کردهاند همین نظر را دارند.
کمال تبریزی: شما سال گذشته برای این موضوع به من جایزه هم دادید.
مقصودی: بله همین طور است.
چه جایزهای؟
تبریزی: کانون فیلمنامه نویسان در سال گذشته به خاطر همین تعاملی که با فیلمنامه نویسانم دارم لوح تقدیری به من دادند.
مقصودی: بله، جالب اینجاست که به من گفته بودند تو باید این جایزه را به کمال بدهی و من گفتم بگذارید کس دیگری این کار را انجام دهد و من بعدا سر فرصت در مورد این موضوع صحبت خواهم کرد. کمال حتی در بعضی مواقع برای انتخاب بازیگرانش هم زنگ میزند و با من مشورت میکند. در صورتی که خیلی از کارگردانها معتقدند کار فیلمنامه نویس پس از نگارش فیلمنامه دیگر تمام شده است. من کارگردانی را میشناسم که میگوید بازی بازیگران به من هیچ ربطی ندارد، بازیگر باید خودش کارش را بلد باشد. اما کمال گاهی اوقات دست من را میگیرد و با هم میرویم پیش یک کارشناس تا با همفکری هم بتوانیم کار را به بهترین شکل به اجرا برسانیم. هدف ارتقای سطح کیفی کار است.
از طرفی این موضوع به سابقه رفاقت ما هم برمیگردد. یادم هست وقتی 19 سالم بود برای آموزش فیلمسازی وارد موسسهای شدم. آقایی از در وارد شد و من از او پرسیدم: ببخشید آقا آنجا آموزش فیلمسازی میدهند؟ گفت: بله، گفتم: من دوربین فیلمبرداری ندارم، اشکالی ندارد بدون دوربین به این کلاس بیایم؟ گفت: نه عیبی ندارد. بعد وارد کلاس شدم و دیدم همان آقا شروع کرد به درس دادن و او همین کمال آقای تبریزی خودمان بود. من و کمال اختلاف سنی کمی با هم داشتیم ولی او داشت به عنوان معلم به ما درس میداد. حس خیلی خوبی داشتم از اینکه ایشان را دیده بودم. چند سال بعد، به تدریج ما بیشتر با هم آشنا شدیم و کار مشترکمان را شروع کردیم. در فیلم «عبور» که اولین فیلم کمال بود من طراح صحنه، دستیار کارگردان و برنامهریز بودم و یک جاهایی صدابرداری هم میکردم. این همزبانی و همفکری از قدیم میان ما وجود داشته. ممکن است حتی در بعضی مواقع از هم دلخور هم شده باشیم. ولی همچنان این همزبانی ادامه دارد. کمال تبریزی این ویژگی را دارد که تا پایان کار با فیلمنامه نویسش در ارتباط است.
بخش پایانی فیلم که صفا عینکش میافتد و دیگر نمیتواند درست ببیند مرا یاد آن دوبیتی باباطاهر میانداخت که میگوید: زدست دیده و دل هردو فریاد/ که هرچه دیده بیند دل کند یاد/ بسازم خنجری نیشش ز فولاد/ زنم بر دیده تا دل گردد آزاد. انگار صفا با افتادن عینک و از دست دادن بینایی ظاهری، تازه میتواند از بند چشمانش رها شود و به عمق سفری که برایش رقم خورده پی ببرد. چون تا قبل از آن نگاه چشمچرانش او را اسیر دنیا کرده است. تمهید افتادن عینک به درستی در کار نشسته است. این تمهید از کجا آمد؟ از فیلمنامه آمد یا در مرحله اجرا به کار اضافه شد؟
تبریزی: یادم هست در ورسیون اولی که آقای مقصودی نوشته بود راجع به این موضوع خیلی با هم گفتوگو کردیم. بحث ما این بود که ما یک آدمی را که در ناز و نعمت بزرگ شده و خودش هم همیشه به دنبال برتری جویی است، باید ببریم به موقعیتی که هیچ وقت تصورش را هم نمیکرد. اتفاقا در تعاریفی که منوچهر محمدی از سفرش برای ما میکرد همین اتفاق وجود داشت؛ چون ایشان میگفت که اصلا اشتباه شده بود که مرا به آنجا بـرده بودند، چون آن موقع من مدیر یک اداره دولتی بودم و مرا بـرده بودند در یک جمعی که باید در کنار افراد کم سابقهتر از خودم مینشستم و سیبزمینی پوست میکندم. کاری که تا بهحال در طول عمرم نکرده بودم. نکته دوم این بود که حج، آیینی است که اولین فرمانی که برای اجرای آن وجود دارد این است که لباس تنت را در بیاوری و دو تکه حوله سفید مثل همه آدمهای دیگر بر تنت کنی. همه از پادشاه تا گدا در این آیین باید مثل هم لباس بپوشند و اعمال یکسان انجام دهند. بنابراین ذات این آیین دارد به افراد میگوید که از هر مرتبهای که به آنجا آمدی آمده باش، آنجا که هستی حتی حق نداری به یک پشه آزار برسانی. یکی دیگر از قوانین این مناسک این است که فرد حتی نباید در آینه به خودش نگاه کند، چون در آن صورت باز دارد به وجود داشتن خودش و آراستگی ظاهریاش فکر میکند.
بنابراین آدمها باید در طول این سفر به پایینترین مرحله نسبت به جهان خلقت برسند و تمام حاکمیتشان را نسبت به طبیعت و محیط پیرامونشان از دست بدهند. وقتی به کوچکی خودشان پی بردند، آن وقت تازه لیاقت پیدا میکنند که وارد خانه خدا بشوند. سلیم صفا در طول این سفر پلهپله از اوج به پایین میآید تا به جایی میرسد که چرخ خدمتکار خودش (مش منوچ) را هل میدهد. این درست نقطهای است که او لیاقت رفتن به خانه خدا را پیدا میکند. در مرحله اول هم که وارد میشود عینکش برای این از چشمانش میافتد، چون هنوز به نقطهای نرسیده است که لیاقت این را پیدا کند که به خانه خدا مشرف شود و با وضوحی که لازم است خانه او را ببیند. این حوادث کنار هم چیده شد تا به تدریج او به آن مرحله که لیاقت شرفیاب شدن به خانه خدا را دارد برسد. در آخر هم میبینیم که سلیم بدون عینک دارد با شفافیت کامل خانه خدا را میبیند و این اتفاق یعنی او به آن نقطه رسیده است و سیر و سلوکی که پشت سر گذاشته او را به این تغییر در نوع نگاه رسانده است.
قبلا اشاره کردید در وزارت ارشاد همیشه یک سری جراحانی وجود دارند که تصورشان بر این است که صلاح یک جامعه را بیشتر از هنرمندان میدانند. چه ویروسی در اثر هنریتان وجود داشت که طبیبان وزارت ارشاد را نگران کرده بود و میترسیدند واگیری آن دست و پا گیر جامعه ما شود؟
تبریزی: متاسفانه ما در این موارد داریم کاملا مسیر را اشتباه میرویم. احساس میکنم نوعی خلاء و کاستی در جامعه ما به وجود آمده است که باعث میشود دچار التهابات، بحرانها و مسائلی از این قبیل باشیم. من معتقدم افکار انسانها تاثیرات عینی خواهد داشت. همانطور که اگر شما به یک اتفاق بدی فکر کنید ملکولهای مخربی در خونتان ایجاد میشود، در طبیعت هم عملکرد و طرز فکر بشر میتواند تاثیرگذار باشد. معلوم نیست آدمی که در کمیته انتخاب نشسته و به شما میگوید که فیلمتان دارای چنین مشکلی است طرز فکرش درست باشد، ممکن است او دارد با نوع فکرش تو را منحرف میکند. او به تصور خودش دارد سعی میکند فیلمنامه شما را اصلاح کند، ولی شما بعدا میروی در تنهایی خودت به حرف او فکر میکنی و متوجه میشوی که او دارد با این طرز فکر به فیلم شما لطمه میزند. در خیلی از مواقع با این مساله روبهرو میشوی که همان آدمی که به عنوان مسئول وزارت ارشاد پشت میز نشسته است و دارد به فیلم شما ایراد میگیرد حتی ممکن است اعتقاد خودش هم بر آن نباشد. کما اینکه اگر به انتخاب خودش بود و فشار خارجیای برایش وجود نداشت امکان داشت بگوید فیلم هیچ مشکلی ندارد.
مقصودی: بله. بعضی مواقع با صراحت به شما میگویند: آقا این را از فیلم بیرون بیاور چون بعدا برای ما دردسر میشود و برای ما مسئولیت دارد. این یعنی اینکه خودش هم به اینکه آن فیلم میتواند مخرب باشد اعتقاد ندارد.
تبریزی: بله همینطور است و این مساله یک شهر شلوغی را تشکیل میدهد که هر کسی در آن دارد در بلندگوی خودش داد میزند و افکار خودش را تبلیغ میکند. شما وقتی در چنین موقعیتی قرار بگیرید سرسام میگیرید. من معتقدم ما الان دچار یک هرجومرج فرهنگی شدهایم و خودمان هم نمیدانیم میخواهیم به کدام سمت برویم. این آشفتگی در ذهن همه ما تأثیر میگذارد. اینکه من اشاره کرده بودم که خدا کند دیگر هیچ جراحی وجود نداشته باشد که فیلم ما را جراحی کند بخاطر این بود که باید بگذاریم خود فیلمساز این مسئولیت را بپذیرد و ما پروانه ساخت را برداریم تا فیلمسازان هر آنچه در ذهنشان وجود دارد را به تصویر بکشند و سعی کنیم فضای بازتری ایجاد کنیم تا همه این تضارب افکار و آرا به وجود بیاید. چون در این نقد کردنها و تضارب آراست که مطرح میشود باید چکار کنیم و خودبهخود مردم میتوانند خودشان تصمیم درست را بگیرند. به نظرم رفتارهایی که در حوزه فرهنگ دارد صورت میگیرد برخاسته از نوعی دوگانگی است و نشان دهنده اختلافاتی است که میان ارگانهای مختلف وجود دارد و قطعا مردم صدمه جدیای از چنین رفتارهای ناهنجاری میبینند.
مهدی کریمی: ما چنین ادعایی نداشتیم که دیکتهای که نوشتهایم هیچ غلطی ندارد. برای همین در این 7 سال در صحبتها و نشستهایی که شرکت کردیم میگفتیم یک نفر به ما بگوید که اشتباه ما کجا بوده است؟ آیا ما مسائل شرعی را زیر سوال بردهایم یا اینکه از خط قرمزها عبور کردهایم؟ شاید یک زمان میگفتیم که وضعیت ما یک بام و دو هواست ولی الان یک بام و چند هوا شده است و در میان خود موافقین یا مخالفین به وفور مخالف و موافق وجود دارد. بنابراین جامعه از یک دستی خارج شده است و یک نگاه پدرانه هم وجود ندارد که در حوزه فرهنگ به این شرایط نابهسامان، سامان ببخشد. الان میبینیم که یک اثر هنری که توسط یک تیم کارکشته با زحمات چندین ساله تولید شده است را یک کارمند ساده با اطلاعات محدودش زیر سوال میبرد و با حرفی که میزند تمام پختگی اثر را نادیده گرفته و سرنوشت آن را دستخوش تغییر میکند. مثلا به ما میگفتند که آقا درست است که فیلم شما در انتها به نتیجه اخلاقی خوبی میرسد، ولی آمدیم و یک نفر وسط فیلم سالن سینما را ترک کرد! آنوقت قضیه چه میشود؟ من حرفهایی از این آقایان شنیدهام که واقعا تعجبآور است.
آیا حضورتان در شرایط شهر مکه و مدینه باعث نشد که تغییراتی را در فیلمنامه ایجاد کنید؟
تبریزی: در فیلمنامه خیر ولی در دکوپاژ چرا. من اگر آزادی عمل بیشتری در گرفتن تصاویر داشتم قطعا بعضی از برداشتها را طور دیگری میگرفتم ولی شرایط حاکم در آنجا من را مجبور میکرد که به یک پلان مدیوم لانگ شات بسنده کنم و همه اتفاقاتم را در همان پلان نشان بدهم. اگر مجبور به این اتفاق نبودم حتما کات میکردم و ریتم تندتری را در دکوپاژ پی میگرفتم. ولی باز هم با شرایطی که ما داشتیم نتیجه راضی کننده است. یادم میآید وقتی داشتم کنار آقای مسجدجامعی فیلم را میدیدم وقتی به صحنه داخل مسجد نبی رسید ایشان کلی تعجب کرد و از من پرسید چگونه توانستید داخل این فضا فیلم بگیرید.
مقصودی: آن بخش مربوط به آمدن ماشین پلیس را کجا گرفتید؟
تبریزی: آن بخش را بازسازی کردیم. البته بخشی که وارد مسجد شجره میشود را واقعا در همانجا گرفتیم ولی بخشی که پلیس میآید را بعدا بازسازی کردیم.
من فکر میکنم حتی مخاطبانی که مسلمان نیستند هم میتوانند با فیلم شما ارتباط برقرار کنند.
مهدی کریمی: مخاطبانی که مسلمان نیستند چون موضع نمیگیرند احتمالا راحتتر میتوانند با آن ارتباط برقرار کنند.
چه بخشهایی بهخاطر جرح و تعدیل از کار کنار گذاشته شد؟
مهدی کریمی: یکی از مهمترین بخشها همانطور که پیشتر اشاره کردیم مربوط به کاراکتر ابوذر غفاری بود. بخش مختصری هم مربوط بود به سکانس روحانی و مراقبهای که برای ادای حمد و سوره با افراد میکند. بخشی هم از متن نوحههایی که مداح زمزمه میکرد حذف شد و اشعار جابهجا شد برای اینکه ایجاد سوءتفاهم نکند. اما ضربه اصلی بهخاطر حذف سکانسهای مربوط به کاراکتر ابوذر غفاری به فیلم وارد شده است.
