Behtina
کاربر نگاه دانلود
- عضویت
- 2015/11/08
- ارسالی ها
- 22,523
- امتیاز واکنش
- 65,135
- امتیاز
- 1,290
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
[/BCOLOR]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]کافه سینما-فرشاد رضایی: در ظاهر آن‌چه اکثر مخاطبان فروشنده را درگیر می‌کند پیرنگ معمّایی فیلم است امّا نوع روایت این داستان پرتب‌وتاب مسئله‌ای قابل بحث به نظر می‌رسد. استفاده از نمایشنامۀ «مرگ فروشنده» و ارتباط آن به بدنۀ اصلی داستان برای بیننده این سؤال را به وجود می‌آورد که چرا باید از یک داستان متناظر در این فیلم بهره برد و چرا این داستان متناظر نمایشنامۀ آرتور میلر است؟ جواب تا حدودی در خود فیلم مستتر است و احتمالاً افرادی در صدد پاسخ به این سؤال برآمده و مطالبی دراین‌باره مطرح خواهند کرد امّا کمی که فکر کنیم می‌بینیم همین سؤال را دو سال قبل و بعد از دیدن «بردمن» اثر آلخاندرو گونزالس ایناریتو از خود پرسیده بودیم. در آن زمان نیز یکی از موضوعاتی که در نقد و بررسی‌های آن فیلم مطرح شد ارتباط داستان زندگی ریگِن تامسِن (مایکل کیتون) با داستان کوتاه ریموند کارور به‌نام «وقتی از عشق حرف می‌زنیم، از چه چیز حرف می‌زنیم» بود.[/BCOLOR]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
جدای از استفاده از دیالوگ‌ها و جملات ریموند کارور در جای‌جای فیلم ایناریتو، یکی از وجود تشابه بردمن و داستان‌های کارور، علی‌الخصوص «وقتی از عشق...»، نیاز به دوست داشتن و دوست داشته شده از سوی دیگران و از سوی خود بود. در بردمن، داستان کارور علاوه‌براین که نقشی افشاگرانه در نمایش درونیات شخصیت اصلی و نیاز مبرم او به انواع عشق را ایفا می‌کرد، نقشی پیرنگ‌محور نیز داشت و آن، سیر حرکتی ریگن تامسن به سمت خودکشی (هم‌چون یکی از شخصیت‌های داستان کارور) و درک تازۀ او از نیاز آدمی به عشق (درونمایۀ اصلی داستان کارور) بود. حال بیایید ببینیم فرهادی در این خصوص چه کرده است.
در «فروشنده» نیز شخصیت اصلی مردی است که در یک تئاتر اقتباسی حضور دارد. عماد (حسینی) در نقش ویلی لومان در مقابل همسرش رعنا (علیدوستی) بازی می‌کند و هر چه فیلم پیش می‌رود این دو همانند شخصیت ریگن تامسن در بردمن از شخصیت‌های خود در نمایش فاصله گرفته و تقریباً می‌توان گفت عطای اجرای نمایش را به لقایش می‌بخشند و زندگی خود را در اولویت قرار می‌دهند. در این‌جا نیز میان داستان اصلی فیلم (تعرّض به رعنا) و نمایشنامۀ انتخابی ارتباطی شخصیت‌محور و پیرنگ‌محور وجود دارد. چنان‌که فرهادی داستان را پیش بـرده می‌توان به این نتیجه رسید که پیرمرد انتهای فیلم مابه‌ازای بیرونی ویلی لومان میلر و آن مستأجر پیشین نیز همان روسپی عشـ*ـوه‌گر مرگ فروشنده است. فرهادی در ایجاد ارتباط پیرنگی میان داستان خود و اثر میلر از ایناریتو و همکاران فیلمنامه‌نویسش پیشی می‌گیرد و شخصیت‌های «مرگ فروشنده» را عملاً وارد داستان خود کرده امّا این بار از زاویه‌ای دیگر به قصّۀ آن‌ها می‌پردازد؛ پرداختی کنایه‌آمیز که در آن، عماد (به‌عنوان بازیگر نقش ویلی لومان) در دنیای واقعی با مابه‌ازای بیرونی شخصیتی ویلی در جامعۀ امروز ایران مواجه می‌شود. عماد که قاعدتاً برای ایفای نقش ویلی روی صحنۀ تئاتر باید با این شخصیت داستانی احساس همذات‌پنداری می‌کرد در مواجهۀ بیرونی هیچ‌گونه احساس هم‌دردی با پیرمرد ندارد و از کوچک‌ترین تحقیر و توهینی دریغ نمی‌کند.
بازتاب بیرونی نمایشنامۀ میلر هم در پیرنگ داستانی پیداست و هم در سیر تحوّل شخصیت‌های اصلی چراکه عماد در عین ایفای نقش ویلی، به مابه‌ازای بیرونی او حق نمی‌دهد و روز‌به‌روز از این شخصیت داستانی دورتر می‌شود و این دور شدن در یک صحنه به بهترین نحو نمایش داده می‌شود؛ جایی که بعد از زندانی شدن پیرمرد به‌دست عماد و فرو ریختن آخرین دیوار حرمت میان این دو، صحنۀ مرگ ویلی با حضور عماد در تابوت را بر صحنۀ تئاتر می‌بینیم و گویی این‌جا همان جاییست که ویلی برای عماد تمام می‌شود و عماد هم برای ویلی (یا در اِشِل کلّی‌تر برای تئاتر).
از پیرنگ داستانی و روایت که بگذریم به فیلمبرداری دو اثر می‌رسیم. یکی از وجوه قابل توجّه بردمن فیلمبرداری آن بود؛ پلان سکانس‌هایی طولانی که به‌مدد جلوه‌های ویژۀ کامپیوتری هم‌چون یک برداشت بلند دوساعته به نظر می‌آمدند، بیننده را مبهوت نمایش تکنیک، در حدّ اعلای خود می‌کردند و البته آن‌چه در این بهت و حیرت مزید بر علّت بود نورپردازی کم‌نقص فیلم در آن راهروهای تودرتو و تاریک و اتاق‌های پر از چراغ و آینه و درهم‌ریخته بود. درست است که منطق آن عدم تقطیع و به‌تبعش آن نوع فیلمبرداری هنوز بر نگارنده معلوم نشده و جز حضور شخصیت‌ها در سالن تئاتر و احتمالاً وجود این تصوّر که تئاتر را نمی‌توان تدوین کرد، هیچ منطقی پشت رویکرد تکنیک‌زدۀ ایناریتو و فیلمبردار خوش‌ذوقش، امانوئل لوبزکی، نمی‌توان یافت، امّا هم‌چنان تماشای تصاویر آن دوربین رقصان در میان اتاق گریم، صحنۀ تئاتر، پشت‌بام و میدان تایمز و دهها مکان دیگر آن‌قدر برای تماشاگر جذّاب هست که یک کارگردان مدّعی واقع‌گرایی به‌نام اصغر فرهادی را نیز وادار نماید علاوه بر استفاده از یک پلان‌سکانس ملتهب در افتتاحیۀ فیلم، سبک نورپردازی و فضاسازی ایناریتو و فیلمبردارش را در نماهای مربوط به نمایش درون فیلمش پیاده کند.
البته فرهادی پیش‌ازاین و در چهارشنبه سوری نشان داده بود که بلد است چطور پلان‌سکانسی چند دقیقه‌ای (صحنۀ دعوای مژده و مرتضی بر سر بلیت و کتک‌کاری در خیابان) را با مهارت و ظرافت اجرا کند ولی امروز می‌توان ردّ آن نوع مرعوب کردنی که در آثار اخیر ایناریتو دیده می‌شود را در پلان‌سکانس افتتاحیۀ فروشنده دید و مقایسه‌اش کرد با نمونۀ مشابه در چهارشنبه سوری که به پنهانی‌ترین شکل ممکن برگزار شده بود. سؤال این‌جاست که اگر دلیل استفاده از یک پلان‌سکانس در افتتاحیۀ فروشنده چیزی بیش از اظهار فضل تکنیکی به مخاطب و مثلاً در راستای القای التهاب موجود در صحنه است چرا در صحنه‌های دیگر که از التهاب بیشتری نیز برخوردارند (مانند سکانس بازجویی عماد از پیرمرد یا حضور خانوادۀ پیرمرد پس از اعتراف او به تعرّض یا مواجهۀ پایانی عماد و پیرمرد در اتاق) از این روش استفاده نشده است؟ اگر بشود پلان‌سکانس‌های بی‌دلیل ایناریتو را حداقل به‌خاطر حفظ وحدت فرمیک در اثرش به او بخشید، در این‌جا همین دل‌خوش‌کُنک را هم نداریم و به‌نظر می‌رسد پلان‌سکانس ابتدای فروشنده هیچ‌گونه ارتباط ارگانیکی با دیگر اجزای فیلم نداشته و احتمالاً حرکتی همراه با جوّ متداول سینمای امروز ایران و جهان برای گرفتن نماهای طولانی بدون کات و شاید، و تنها شاید، بخشی از تأثیرپذیری فرهادی از بردمن ایناریتو باشد.
سوای این امر، نوع نورپردازی نماهای نمایش و حتّی نماهای داستان اصلی در فروشنده نیز شباهت‌هایی با رویکرد لوبزکی و ایناریتو در بردمن دارد. استفاده از نورهای موضعی، رنگ‌هایی با کنتراست بالا و البته بهره بردن از تاریکی و سایه‌ها به‌عنوان عاملی زیبایی‌شناختی تا حدّی با آن‌چه از سینمای فرهادی سراغ داریم غریبه می‌نماید. تصاویر خوش‌رنگ‌ولعاب فروشنده تماشاگران پروپاقرص فرهادی را به تعجّب وامی‌دارد؛ تماشاگرانی که انتظار هر چیزی (حتّی استفاده از جلوه‌های ویژۀ کامپیوتری برای ایجاد تَرَک در شیشۀ ساختمانِ در حال ریزش) را از او دارند جز نماها و صحنه‌پردازی‌هایی که بیشتر به نقّاشی‌های ادوارد هاپر و البته بردمن می‌خورند تا اثری از فرهادی خاکستری‌دوستی که در فیلم‌های اخیرش (جز در دربارۀ الی...) تا توانسته رنگ را از مخاطبش دریغ کرده است.
جالب است که دو فیلمسازِ واقع‌گرا در تصویر، مانند ایناریتو و فرهادی پس از چند فیلم به‌سمت رویکردی این‌چنینی متمایل می‌شوند و با توجّه به سیر فیلمسازی ایناریتو (ساخت بردمن و ازگوربرخاسته) شاید بتوان این انتظار را داشت که فرهادی نیز فیلمی نه در قرن نوزدهم میلادی و کوهستان‌های ایالات متّحده امّا با سروشکلی متفاوت‌تر از آن‌چه از او در ده سال اخیر دیده‌ایم بسازد. هنوز معلوم نیست که آیا بردمن منبع الهامی برای نوشتن و ساختن فیلمنامۀ فروشنده بوده است یا نه ولی اگر چنین باشد نگارنده دعا می کند که فرهادی برای جلوگیری از افتادن به ورطۀ تکرار و ساخت نسخه‌های متفاوت آثار قابل احترام قبلی‌اش، باز هم فیلم ببیند و از جریان‌های متفاوت سینمای دنیا الهام بپذیرد و احتمالاً فیلم‌هایی حتّی بهتر از نمونه‌های ساخته‌شده بسازد. نگران تغییر هم نباشد چون زندگی همه مثل ریگِن تامسنِ بردمن با تغییر رویکرد هنری، به خودکشی ختم نمی‌شود و مثل تغییر خانۀ عماد و رعنا به تعرّض جنـ*ـسی منجر نمی‌گردد. با دیدن فروشنده تا حدّی می‌توان به فرار فرهادی از تکرار خود امیدوار بود چرا که قطعاً خود فرهادی نیز خوب می‌داند که آن‌ها که مسیر و جایگاهشان را تغییر نمی‌دهند و یک‌جانشینی را به ماجراجویی در عرصۀ هنر ترجیح می‌دهند در نهایت سرنوشت خوشایندی نخواهند داشت و احتمالاً کارنامۀ فیلمسازی‌شان به چیزی شبیه تابلوی نقّاشی «قوطی‌های سوپ کمپل» اندی وارهول تبدیل می‌شود؛ مشابه، یک‌بارمصرف و بی‌خاصیت!
فرشاد رضایی
کافه سینما[/BCOLOR]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]کافه سینما-فرشاد رضایی: در ظاهر آن‌چه اکثر مخاطبان فروشنده را درگیر می‌کند پیرنگ معمّایی فیلم است امّا نوع روایت این داستان پرتب‌وتاب مسئله‌ای قابل بحث به نظر می‌رسد. استفاده از نمایشنامۀ «مرگ فروشنده» و ارتباط آن به بدنۀ اصلی داستان برای بیننده این سؤال را به وجود می‌آورد که چرا باید از یک داستان متناظر در این فیلم بهره برد و چرا این داستان متناظر نمایشنامۀ آرتور میلر است؟ جواب تا حدودی در خود فیلم مستتر است و احتمالاً افرادی در صدد پاسخ به این سؤال برآمده و مطالبی دراین‌باره مطرح خواهند کرد امّا کمی که فکر کنیم می‌بینیم همین سؤال را دو سال قبل و بعد از دیدن «بردمن» اثر آلخاندرو گونزالس ایناریتو از خود پرسیده بودیم. در آن زمان نیز یکی از موضوعاتی که در نقد و بررسی‌های آن فیلم مطرح شد ارتباط داستان زندگی ریگِن تامسِن (مایکل کیتون) با داستان کوتاه ریموند کارور به‌نام «وقتی از عشق حرف می‌زنیم، از چه چیز حرف می‌زنیم» بود.[/BCOLOR]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
جدای از استفاده از دیالوگ‌ها و جملات ریموند کارور در جای‌جای فیلم ایناریتو، یکی از وجود تشابه بردمن و داستان‌های کارور، علی‌الخصوص «وقتی از عشق...»، نیاز به دوست داشتن و دوست داشته شده از سوی دیگران و از سوی خود بود. در بردمن، داستان کارور علاوه‌براین که نقشی افشاگرانه در نمایش درونیات شخصیت اصلی و نیاز مبرم او به انواع عشق را ایفا می‌کرد، نقشی پیرنگ‌محور نیز داشت و آن، سیر حرکتی ریگن تامسن به سمت خودکشی (هم‌چون یکی از شخصیت‌های داستان کارور) و درک تازۀ او از نیاز آدمی به عشق (درونمایۀ اصلی داستان کارور) بود. حال بیایید ببینیم فرهادی در این خصوص چه کرده است.
در «فروشنده» نیز شخصیت اصلی مردی است که در یک تئاتر اقتباسی حضور دارد. عماد (حسینی) در نقش ویلی لومان در مقابل همسرش رعنا (علیدوستی) بازی می‌کند و هر چه فیلم پیش می‌رود این دو همانند شخصیت ریگن تامسن در بردمن از شخصیت‌های خود در نمایش فاصله گرفته و تقریباً می‌توان گفت عطای اجرای نمایش را به لقایش می‌بخشند و زندگی خود را در اولویت قرار می‌دهند. در این‌جا نیز میان داستان اصلی فیلم (تعرّض به رعنا) و نمایشنامۀ انتخابی ارتباطی شخصیت‌محور و پیرنگ‌محور وجود دارد. چنان‌که فرهادی داستان را پیش بـرده می‌توان به این نتیجه رسید که پیرمرد انتهای فیلم مابه‌ازای بیرونی ویلی لومان میلر و آن مستأجر پیشین نیز همان روسپی عشـ*ـوه‌گر مرگ فروشنده است. فرهادی در ایجاد ارتباط پیرنگی میان داستان خود و اثر میلر از ایناریتو و همکاران فیلمنامه‌نویسش پیشی می‌گیرد و شخصیت‌های «مرگ فروشنده» را عملاً وارد داستان خود کرده امّا این بار از زاویه‌ای دیگر به قصّۀ آن‌ها می‌پردازد؛ پرداختی کنایه‌آمیز که در آن، عماد (به‌عنوان بازیگر نقش ویلی لومان) در دنیای واقعی با مابه‌ازای بیرونی شخصیتی ویلی در جامعۀ امروز ایران مواجه می‌شود. عماد که قاعدتاً برای ایفای نقش ویلی روی صحنۀ تئاتر باید با این شخصیت داستانی احساس همذات‌پنداری می‌کرد در مواجهۀ بیرونی هیچ‌گونه احساس هم‌دردی با پیرمرد ندارد و از کوچک‌ترین تحقیر و توهینی دریغ نمی‌کند.
بازتاب بیرونی نمایشنامۀ میلر هم در پیرنگ داستانی پیداست و هم در سیر تحوّل شخصیت‌های اصلی چراکه عماد در عین ایفای نقش ویلی، به مابه‌ازای بیرونی او حق نمی‌دهد و روز‌به‌روز از این شخصیت داستانی دورتر می‌شود و این دور شدن در یک صحنه به بهترین نحو نمایش داده می‌شود؛ جایی که بعد از زندانی شدن پیرمرد به‌دست عماد و فرو ریختن آخرین دیوار حرمت میان این دو، صحنۀ مرگ ویلی با حضور عماد در تابوت را بر صحنۀ تئاتر می‌بینیم و گویی این‌جا همان جاییست که ویلی برای عماد تمام می‌شود و عماد هم برای ویلی (یا در اِشِل کلّی‌تر برای تئاتر).
از پیرنگ داستانی و روایت که بگذریم به فیلمبرداری دو اثر می‌رسیم. یکی از وجوه قابل توجّه بردمن فیلمبرداری آن بود؛ پلان سکانس‌هایی طولانی که به‌مدد جلوه‌های ویژۀ کامپیوتری هم‌چون یک برداشت بلند دوساعته به نظر می‌آمدند، بیننده را مبهوت نمایش تکنیک، در حدّ اعلای خود می‌کردند و البته آن‌چه در این بهت و حیرت مزید بر علّت بود نورپردازی کم‌نقص فیلم در آن راهروهای تودرتو و تاریک و اتاق‌های پر از چراغ و آینه و درهم‌ریخته بود. درست است که منطق آن عدم تقطیع و به‌تبعش آن نوع فیلمبرداری هنوز بر نگارنده معلوم نشده و جز حضور شخصیت‌ها در سالن تئاتر و احتمالاً وجود این تصوّر که تئاتر را نمی‌توان تدوین کرد، هیچ منطقی پشت رویکرد تکنیک‌زدۀ ایناریتو و فیلمبردار خوش‌ذوقش، امانوئل لوبزکی، نمی‌توان یافت، امّا هم‌چنان تماشای تصاویر آن دوربین رقصان در میان اتاق گریم، صحنۀ تئاتر، پشت‌بام و میدان تایمز و دهها مکان دیگر آن‌قدر برای تماشاگر جذّاب هست که یک کارگردان مدّعی واقع‌گرایی به‌نام اصغر فرهادی را نیز وادار نماید علاوه بر استفاده از یک پلان‌سکانس ملتهب در افتتاحیۀ فیلم، سبک نورپردازی و فضاسازی ایناریتو و فیلمبردارش را در نماهای مربوط به نمایش درون فیلمش پیاده کند.
البته فرهادی پیش‌ازاین و در چهارشنبه سوری نشان داده بود که بلد است چطور پلان‌سکانسی چند دقیقه‌ای (صحنۀ دعوای مژده و مرتضی بر سر بلیت و کتک‌کاری در خیابان) را با مهارت و ظرافت اجرا کند ولی امروز می‌توان ردّ آن نوع مرعوب کردنی که در آثار اخیر ایناریتو دیده می‌شود را در پلان‌سکانس افتتاحیۀ فروشنده دید و مقایسه‌اش کرد با نمونۀ مشابه در چهارشنبه سوری که به پنهانی‌ترین شکل ممکن برگزار شده بود. سؤال این‌جاست که اگر دلیل استفاده از یک پلان‌سکانس در افتتاحیۀ فروشنده چیزی بیش از اظهار فضل تکنیکی به مخاطب و مثلاً در راستای القای التهاب موجود در صحنه است چرا در صحنه‌های دیگر که از التهاب بیشتری نیز برخوردارند (مانند سکانس بازجویی عماد از پیرمرد یا حضور خانوادۀ پیرمرد پس از اعتراف او به تعرّض یا مواجهۀ پایانی عماد و پیرمرد در اتاق) از این روش استفاده نشده است؟ اگر بشود پلان‌سکانس‌های بی‌دلیل ایناریتو را حداقل به‌خاطر حفظ وحدت فرمیک در اثرش به او بخشید، در این‌جا همین دل‌خوش‌کُنک را هم نداریم و به‌نظر می‌رسد پلان‌سکانس ابتدای فروشنده هیچ‌گونه ارتباط ارگانیکی با دیگر اجزای فیلم نداشته و احتمالاً حرکتی همراه با جوّ متداول سینمای امروز ایران و جهان برای گرفتن نماهای طولانی بدون کات و شاید، و تنها شاید، بخشی از تأثیرپذیری فرهادی از بردمن ایناریتو باشد.
سوای این امر، نوع نورپردازی نماهای نمایش و حتّی نماهای داستان اصلی در فروشنده نیز شباهت‌هایی با رویکرد لوبزکی و ایناریتو در بردمن دارد. استفاده از نورهای موضعی، رنگ‌هایی با کنتراست بالا و البته بهره بردن از تاریکی و سایه‌ها به‌عنوان عاملی زیبایی‌شناختی تا حدّی با آن‌چه از سینمای فرهادی سراغ داریم غریبه می‌نماید. تصاویر خوش‌رنگ‌ولعاب فروشنده تماشاگران پروپاقرص فرهادی را به تعجّب وامی‌دارد؛ تماشاگرانی که انتظار هر چیزی (حتّی استفاده از جلوه‌های ویژۀ کامپیوتری برای ایجاد تَرَک در شیشۀ ساختمانِ در حال ریزش) را از او دارند جز نماها و صحنه‌پردازی‌هایی که بیشتر به نقّاشی‌های ادوارد هاپر و البته بردمن می‌خورند تا اثری از فرهادی خاکستری‌دوستی که در فیلم‌های اخیرش (جز در دربارۀ الی...) تا توانسته رنگ را از مخاطبش دریغ کرده است.
جالب است که دو فیلمسازِ واقع‌گرا در تصویر، مانند ایناریتو و فرهادی پس از چند فیلم به‌سمت رویکردی این‌چنینی متمایل می‌شوند و با توجّه به سیر فیلمسازی ایناریتو (ساخت بردمن و ازگوربرخاسته) شاید بتوان این انتظار را داشت که فرهادی نیز فیلمی نه در قرن نوزدهم میلادی و کوهستان‌های ایالات متّحده امّا با سروشکلی متفاوت‌تر از آن‌چه از او در ده سال اخیر دیده‌ایم بسازد. هنوز معلوم نیست که آیا بردمن منبع الهامی برای نوشتن و ساختن فیلمنامۀ فروشنده بوده است یا نه ولی اگر چنین باشد نگارنده دعا می کند که فرهادی برای جلوگیری از افتادن به ورطۀ تکرار و ساخت نسخه‌های متفاوت آثار قابل احترام قبلی‌اش، باز هم فیلم ببیند و از جریان‌های متفاوت سینمای دنیا الهام بپذیرد و احتمالاً فیلم‌هایی حتّی بهتر از نمونه‌های ساخته‌شده بسازد. نگران تغییر هم نباشد چون زندگی همه مثل ریگِن تامسنِ بردمن با تغییر رویکرد هنری، به خودکشی ختم نمی‌شود و مثل تغییر خانۀ عماد و رعنا به تعرّض جنـ*ـسی منجر نمی‌گردد. با دیدن فروشنده تا حدّی می‌توان به فرار فرهادی از تکرار خود امیدوار بود چرا که قطعاً خود فرهادی نیز خوب می‌داند که آن‌ها که مسیر و جایگاهشان را تغییر نمی‌دهند و یک‌جانشینی را به ماجراجویی در عرصۀ هنر ترجیح می‌دهند در نهایت سرنوشت خوشایندی نخواهند داشت و احتمالاً کارنامۀ فیلمسازی‌شان به چیزی شبیه تابلوی نقّاشی «قوطی‌های سوپ کمپل» اندی وارهول تبدیل می‌شود؛ مشابه، یک‌بارمصرف و بی‌خاصیت!
فرشاد رضایی
کافه سینما[/BCOLOR]
