نقد و بررسی فیلم خارجی Shining (درخشش)

[EGeNo]

۱۱- دقت در یک نما از فیلم The Shining: تبر بر در و دوربین



این نوشته درباره ی حرکت بسیار کوچک افقی دوربین است که در چند صدم ثانیه اتفاق می افتد که چه خود تماشاگر متوجه آن شود چه نشود تاثیر زیادی بر به وجود آمدن حس ترس در تماشاگر دارد.در قسمتی از فیلم The Shining سکانسی وجود دارد که از نظر بسیاری(چه تماشاگران عادی فیلم چه منتقدان) جزو وحشت آورترین تجربه های سینمایی به حساب می آید.جایی که جک با تبر به سراغ وندی می رود که در حمام پنهان شده است(قبل از آن وندی دنی را از پنجره فراری داده اما خود در حمام گرفتار شده است).جک بعد از خورد کردن در اصلی سوییت به در حمام می رسد و بعد از گفتن جملاتی برای ترساندن وندی،تبر را بر در حمام می کوبد.در هنگام گفتن جملات تهدید آمیز دوربین از سمت چپ، سپس از پشت سر و هنگام تبر زدن از سمت راست جک را نشان می دهد.
اگر نیرویی بر یک جسم که در یک نقطه ثابت شده است وارد شود،آن جسم ابتدا در جهت نیرو حرکت می کند و سپس به خاطر نیروی دیگری که آن را در جای خود ثابت کرده به محل ابتدای خود قبل از وارد شدن نیروی خارجی بر می گردد.برای مثال زمانی که شما مشت بر “در” می کوبید در ابتدا “در” کمی به جلو خم می شود و بعد به جای اول خود برمی گردد.در فیلم هم زمانی که جک تبر خود را بر “در” می زند،دوربین همراه با حرکت دست و تبر با سرعت به طرف “در” می چرخد اما بعد به سرعت کمی به طرف عقب برمی گردد و دوباره سریعا کمی به جلو می رود.تمام این حرکات سریع و کوچک دوربین در لحظه ای اتفاق می افتد.اما همین حرکات موفق می شوند که لرزش “در” بر اثر ضربه ی تبر را بازسازی کنند.تو گویی تبر در آن لحظه نه بر “در” بلکه بر دوربین فرود آمده است،هرچند که لرزش در را هم می شود مشاهده کرد اما چون در این نما دوربین از در فاصله دارد این لرزش “در” چندان به چشم نمی آید.لحظه ای پس از فرود آمدن تبر صدای جیغ وندی را از داخل حمام می شنویم و با همراهی آهنگ رعب آور فیلم این نما تبدیل به تجربه ی باشکوهی می شود.ضربه ی دوم را هم با همین تکنیک می بینیم ولی جیغ وندی قبل از ضربه ی دوم شنیده می شود.بعد از دو ضربه ی اول این نما کات می شود به داخل حمام و دوربین هم ارتفاع با سر وندی و با فاصله صفر از “در” قرار می گیرد به طوریکه “در” بین دوربین و او باشد.ضربه ی تبر بر “در” فرود می آید و لبه ی تیغه ی آن از داخل حمام دیده می شود.در این نما دیگر دوربین مانند نمای قبل نمی لرزد و ثابت است چون به خاطر فاصله ی کمش با “در” دیگر به راحتی می توان لرزش “در” را حس کرد و در اینجاست که متوجه می شویم لرزش دوربین در نمای قبل در واقع شبیه سازی همین لرزش “در” است. هشت ضربه ی بعد تبر از همین نما نشان داده می شود که به همراه ضجه های وندی و نشان دادن ترس او و موسیقی، وحشت یکتایی را در تماشاگر خلق می کند
ضربه ی یازدهم تبر،جک را از روبرو و از داخل حمام نشان می دهد.و ضربه ی دوازدهم از همان زاویه ی بیرونی اولیه و با همان تکنیک گرفته شده است و پس از آن جک سر خودرا به شکاف “در” می چسباند و می گوید:”جانی اینجاست”. و این همان لحظه ی معروف فیلم است که ترس به اوج خود می رسد.هدف این نوشته ی کوتاه هم نشان دادن چگونگی شکل گرفتن این اوج ترس بود،اینکه چگونه جزئیاتی مانند حرکت کوچک دوربین و امتداد آن به وسیله ی لرزش “در” می توانند در ایجاد حس ترس در تماشاگر نقش داشته باشند.البته باید توجه داشت که این حرکت تنها یکی از عوامل ایجاد ترس در این سکانس است و درباره ی عوامل دیگر هم می توان به تفضیل صحبت کرد اما این نکته به خاطر پنهان بودنش نیاز به دقت بیشتر و توجه دادن تماشاگر به آن دارد.

منبع: فیلم آرتیک

—-

 

[EGeNo]

۱۲- بررسی فیلم درخشش از منظر جامعه شناختی
نویسنده: مهدی صادقی

در فیلم درخشش ساخته کوبریک، وحشتى موج مى زند که ریشه در واقعیات پیرامون ما دارد و همچون جن گیر از عالمى متوهم و متافیزیک تغذیه نمى کند و به همین دلیل زمانى که بیشتر به آن مى اندیشیم، وحشتى ملموس، عمیق و برخاسته از بطن روابط اجتماعى را حس مى کنیم. وحشتى که نه در زیرزمینى تاریک و نمناک و در برخورد با افراد جامعه و حتى پدر، مادر و نزدیکان نمود پیدا مى کند. قهرمان فیلم فردى است که در روابط و رقابت هاى اجتماعى چندان موفق نبوده و نتوانسته موقعیت اجتماعى مورد نظر خویش را کسب کند، به همین دلیل مثل همان داستان قدیمى مجنون تصمیم به ترک و گریز از جامعه اى را مى گیرد که زندگى در آن براى وى قابل درک نیست. این فرار و گریز به کنج خلوت و تنهایى مسئله اى بسیار مهم در دنیاى امروز است که نمودهاى متفاوتى دارد. امرى که بیشتر عقبگردى است به پشت و ملموس ترین شکل آن پناه بردن به سنت و آیین گذشتگان است. دنیاى امروز دنیاى شکست ها و پیروزى هاى بسیار شگفتى است که ریشه در ویران شدن کلان روایت ها دارد. در دنیاى کلان روایت ها فرد متعلق به جامعه بود به این معنى که از بدو تولد تا زمان مرگ معلوم بود وى چه خواهد شد و چه خواهد کرد. زندگى کاملاً سیستماتیک و منظم، فرد متعلق به چنین جامعه اى رضایت خاطر خویش را تنها در رضایت خاطر اطرافیان، بزرگان و جامعه مى دید و بس، اما در وضعیت فعلى و بعد از درهم شکستن این تعاریف فرد خود را لایق رسیدن به موقعیت هاى اجتماعى برترى مى داند که ایده آل ذهنى وى آن را شکل داده است، یعنى هر کس به اندازه توان، استعداد و خلاقیت خویش. این مسئله مورد تایید همه ماست و امرى کاملاً صحیح و به دور از اشتباه.



ولى به این مسئله نیز توجه کنیم که در نظام هاى سنتى براى کسب موقعیتى اجتماعى تعداد افراد محدودى وجود داشتند، مثلاً زمانى که بزرگ جامعه از بین مى رفت تنها وارثان خونى وى مدعى العموم کسب جایگاه او بودند و رقابت مابین چند گزینه محدود بود و بس، اما امروزه به خصوص در کشورهاى در حال توسعه تنها براى کسب شغل ساده صندوقدارى بانک حدوداً هزار نفر رقیب کاملاً جدى وجود دارد که از میان آنها تنها یک نفر موفق به کسب این کرسى مى شود، در حالى که ۹۹۹ نفر باقى مانده نیز خود را کاملاً لایق مى دانند و عدم رسیدن به چنین موقعیتى براى هر یک از آنان شکستى محسوب مى شود و این شکست بالقوه سرخوردگى انبوهى را شکل مى دهد. حتى اگر قائل به انتقام حداکثرى اینان از پیرامون خویش نباشیم. در حداقلى انتقام، اینان باز خطرى کاملاً جدى هستند چون بالفعل این سرخوردگى دقیقاً همین بزه و ناهنجارى هاى اجتماعى است که هر روز شاهد رشد آنیم. این سرخوردگى ناشى از عدم موفقیت همان نیرو و انرژى منفى است که شخصیت قهرمان فیلم درخشش را وادار به قتل عزیزترین نزدیکان خویش مى کند چون قادر به ریشه یابى مشکل خویش نیست و عامل ناکامى خود را در افراد خانواده اش جست وجو مى کند و مى یابد. این دقیقاً همان وحشتى است که فیلم به رخ ما مى کشد. در جوامع توسعه یافته حجم انبوه انرژى منفى ناشى از سر خوردگى با موقعیت هاى اجتماعى جایگزین و مشابه خنثى مى شود اما در جوامعى که داراى چنین برترى نیستند و موقعیت هاى جایگزین در حداقل قرار دارد، حداکثرى انتقام از پیرامون رخ مى نماید. بى دلیل نیست که آمار جرم و جنایت در چنین جوامعى به مراتب بالاتر و فجیع تر از جوامع پیشرفته است. این جاست که وحشت موجود در فیلم درخشش براى ما نسبت به افراد آن سوى آب ها دو چندان مى شود.

اما مسئله بسیار جالب دیگرى که در فیلم مطرح مى شود، موضوع شکوفایى قدرت تحلیل افراد جوامع امروزى است، یعنى هر فرد درست به این دلیل که مى تواند بیندیشد و آینده خویش را خود رقم بزند به تفکر و کشف توان هاى خویش مى پردازد و در زمانى و مقطعى به نوعى آگاهى از قدرت خویش یا همان درخشش ذهنى مطرح در فیلم نائل مى شود.

این درخشش ذهنى در شاعران، زمان سرائیدن شعر ناب، در مخترعین زمان کشف فرمول کلیدى و در مدیران همان زمان نمود موفقیت شیوه مدیریتى است. فردگرایى که گفتمان غالب دنیاى مدرن است خود به چند صدایى جذاب در بستر جامعه مبدل مى گردد و از ظهور و خلق گفتمانى تک صدایى جلوگیرى مى کند. اما این تمام ماجرا نیست و گفتمان غالب قرن که خود نیز در کلیت به تک صدایى منع دیگر صداها ختم مى شود، داراى آسیبى کاملاً جدى است که فیلم درخشش باز نمودى از آن است. یعنى رشد سرسام آور و بدون کمند ایمان به خویش، که هرآنچه من درک و دریافت کرده ام صحیح است و بس؛ بلوغ و رشد نوابغى که پا به عالم دیوانگى به تمام معنا مى گذارند. هر کدام از شخصیت هاى فیلم به نوعى از فردى متافیزیکى الهام مى گیرند که دقیقاً همین ایمان بیش از حد به خویش است. ایمانى که به هیچ وجه شک و تردیدى به خویش راه نمى دهد. آرى ایمان به خویش و راه خویش در چنین وضعیتى و در غیاب گفتمان شک و تردید، چنان به اوج خویش مى رسد که قهرمان، حاضر به قتل دیگر افراد در ضدیت با او حتى عزیز ترین نزدیکان خویش مى شود. تنها به آن لحظه بیندیشید که تک تک ما به چنین یقین و ایمانى نائل آییم. وحشتى بس سترگ که تنها راه مقابله با آن درهم شکستن کلان روایت هاى ذهنى است، یعنى به چالش کشیدن همان لحظه درخشش ذهنى و احساس نابغه کردن به وسیله شک و تردید به خویش. شخصیت قهرمان این فیلم در فقدان تردید و شک به خویش، مطمئن و سرمست از نبوغ خویش خواهان تکه تکه کردن پسر خود با تبر است. آرى دیوانگان نبوغ و با ایمان چنین تازیانه به دست به سراغ نزدیکان خود مى روند. یعنى درخشش وحشت ناشى از نبوغ ابر انسانى متوهم، بیمار و تک ساحت.

نویسنده: مهدی صادقی
منبع: نقد سینمای معنا گرا

—-

تالار نقد نگاه دانلود

 

[EGeNo]

۱۳- تحلیل فیلم سینمایی درخشش (یا تلألو )



ساختار اسطوره ای-استعاری فیلمنامه ی درخشش همان مشکل همیشگی را که در بطن هر موضوعی هست، به تصویر می کشد و سعی دارد تاکید کند که این مسئله ای که رخ می دهد اتفاقی است یا عمدی ؟

آنچه اینجا برایم جالب است ، عملیات معناشناسانه نیست.حتی یکی از این عملیات با دیدگاه من از فیلم منطبق است. در واقع دیده من از زاویه ای دیگر است که اکنون به بقیه ی دیدگاه ها راجع به درخشش اضافه می شود به خاطر اینکه آنچه را به نظرم جالب و صحیح و دقیق است غنی تر کنم.

یکی از تصاویر مرکزی فیلم لابیرنت است و در درخشش دو نوع لابیرنت وجود دارد. لابیرنت خارجی و لابیرنت درونی. باغ و هتل.

می دانیم که لابیرنت در رمان استیون کینگ وجود نداشته ، بر عکس او باغی را مطرح کرده که مجموعه ی گیاهانش شکل حیوانی داشته اند. حالا در فیلم لابیرنت ، خصوصا با تصاویر حیوانی که بیشتر قابل توجه است همراه شده. و بنابراین می توان باور کرد که جانشینی که کوبریک نسبت به رمان اعمال کرده خیلی ریشه ای نیست.حتی می خواهم بگویم این جانشینی به طور خاص ساده است چون به آنچه در رمان وجود دارد شکل می دهد و یا به عبارت بهتر یگانگی ساختار را در محدوده های مکانی و در بعد مقابله بین «داخل» و «خارج» برقرار می کند.
داخل و خارج نسبت به چه چیز؟

درخشش برخلاف خیلی از فیلمهای ژانر وحشت از منطق داخل و خارج در ارتباط با ارزش های متقابل و متضاد استفاده نمی کند.

به عبارت دیگر آنجا که فضای ترس و خطر است برعکس راه نجاتی و جود ندارد. آنچه در داخل هتل اتفاق می افتد به اندازه ی انچه در پایان فیلم و در لابیرنت اتفاق می افتد به یک اندازه ترسناک است. این مسئله ناشی از اهمیت فوق العاده زیاد درک ارزش های فضایی بین فیلم است چون از آن فهمیده می شود که کل ناحیه ی اورلوک هتل در اصل همان مکانی است که با تنهایی ، خطر، اتفاقات غیر طبیعی و غیره توصیف می شود.

لازم به ذکر است که خود استیون کینگ از انتخاب جک نیکلسون برای بازی در این نقش ناراضی بود و دلیلش آن بود که شخصیتی که در کتاب به تصویر کشیده در ابتدا بسیار خانواده دوست ، مهربان و دوست داشتنی است و در انتها به جنون کشیده میشود اما نقشی که جک نیکلسون آن را بازی کرد انگار از همان ابتدا دیوانه بود و میخواست خون همه را بریزد.

هیچ لحظه ای از فیلم گویا تر از لحظه ی آغاز آن نیست. یا بهتر بگوییم گویا تر از آنچه می بینیم نیست. به عبارتی وقتی جک دارد برای مصاحبه با ریس هتل می رود ، ازجاده ای میگذرد که کمی بعد با خانواده اش از آن عبور میکند و برای استقرار در ان محل حضور میابد. جاده به گذری کوهستانی یا سربالایی تند و مرتفع که اطراف آن را جنگلی محاصره کرده منتهی می شود و جک را به طرف کوهستانی سفید که در انتهای پرت و دور افتاده ی آن هتل قرار دارد هدایت می کند.اما در بعد اسطوره ای -استعاره ای ، این تصاویر نکات بیشتری می گویند. این تصاویر به ما میگویند که آنجا مکانی دور افتاده و کلاسیک و قدیمی است.

ادبیات تاریخی مذهبی از ایلیاد تا کوکیارا پر از مثالهای مربوط به قربانی کردنهای نمادین مربوط یه افتتاح یک خانه ،یک پل و یک شهر است.حالا درک وقایع کامل اورلوک هتل در رمز قربانی کردن آسان می شود.

مسئله ی غذا و وجود بیش از حد آن در سکانس های مختلف نمونه ای مثال زدنی است. و این میتواند اشاره ای زیرکانه به عملی آدم خوارانه باشد که جک و وندی هم در طول سفر و در ماشین در مورد آن حرف می زنند.و حتی در صحنه ای جک با پسرش از آدمخواری حرف میزند.
ا

صلا فیلم چه چیز را روایت می کند؟ آیا این فیلم داستان مادر و پسری است که از جنون نویسنده ای که در ذهن ویران شده اش رمان می نویسد و آن را به روشی پی در پی به ما نشان می دهد آزار دیده اند؟ یا در برخورد با نویسنده ای دایم الخمر ، قربانی هذیانی خاص هستیم؟ و شاید همه ی آنچه میبینیم و میشنویم چیزی جز زمان خود نویسنده نیست؟

فیلم محتوایی مشابه را با خصوصیتی از ذهنیت کوبریک نشان می دهد و وقایع فیلم بحرانهایی است که خود نویسنده به وجود می آورد. چنانچه در نویسنده ” فشار نوشتن ” و آنچه از ترس و اشفتگی ناشی از بد شانسی برای کسی اتفاق می افتد به و جود آید ، فرد را در کارش متوقف می کند.
در یکی از سکانس ها جک زمانی که وارد اتاق ۲۳۷ میشود زنی دوست داشتنی جذاب و برهنه را میبیند و با علاقه او را می بوسد اما این در اغوش گرفتن شیرین جک به رابـ ـطه ی زشتی تبدیل می شود چرا که او با دیدن زن در آینه متوجه می شود که موجود کریهی را در آغـ*ـوش گرفته است.

در سکانس دیگر که به طور خاص مکمل این سکانس است ، بچه در حالی که با چاقویی در دست در اطراف تخت مادرش حرکت می کند و به طرز آزار دهنده ای کلمه ی redrum را تکرار میکند که در آینه کلمه برعکس می شود و murder را در میبینیم.ولی ابعاد مختلف شخصیتی بچه در این صحنه ها کاملا وجود دارد چهره ی وحشت زده و آگاهانه اش را زمانی که جک وحشت زده از اتاق ۲۳۷ وارد می شود را به یاد آورید.

آشپز سیاه نیز که از نظر موقعیتی از هتل بسیار دور است ار درون خطر را احساس می کند. کوبریک موفق می شود ترس ناشی از هذیان بچه را که بچه در آن با عشق و نابود کردنی که نسبت به مادرش در آن غرق شده را اعمال کند و به ما بگوید.

در درخشش کاملا از ساختار خیلی از فیلم های ژانر وحشت دور هستیم ، تفکری که مورده توجه خیلی ها از جمله کورمن ، دی پالما وحتی باوا قرار گرفته است. کوبریک قطع کردن جنبه های ظریف تر اعصاب در یک طیف نمایشی را ، که در آن به طور خیالی بیگناهی و سادیسم با هم ترکیب می شوند خیلی خوب می شناسد.

تصاویر سمبلیک اتاق که پر از خون می شوند و نه تنها یچه که بلکه آشپز و نهایتا وندی نیز آن را میبیند و یا حس می کند.نهایتا نویسنده در حالت مازوخیستی خود رادیوی دریافت کننده پیام را از بین میبرد. جک به طرز فجیهی اشپز را می کشد و وندی و دنی درحالی که ترسیده و در حال فرار هستند او را ترک میکنند.نویسنده ای که اینک یک متهم به زندگی است و در انسداد فکری اش به روش حزن آور و نا هنجاری به دیوانگی رسیده است به یک محکوم به مرگ تبدیل می شود. و در حد مردن به خواب عمیقی فرو میرود مثل فضا نوردان ۲۰۰۱ انجا که مغز الکتریکی هال مختل می شود .
همانطور که گفته شد راجع به درخشش فرضیه های تفسیری زیادی وجود دارد نکته ی جالب و خاص این است که آنچه در فیلم میبینیم و می شنویم هیچ چیز جز رمان خود جک تورنس نباشد.

نسخه ی ایتالیایی فیلم با اصل آن در همان حدی که جک جمله ای را با ماشین تایپ می نوشت متفاوت است و میدانیم که فیلم سه زمان مختلف دارد :۱۲۰ دقیقه، ۱۴۴ دقیقه ، و ۱۴۶ دقیقه.

با اینکه معنی فیلم چند بعدی است به نظر می رسد که درخشش در ساختار های مدرن روایی قاب بندی شده است.

در انتها عکسی از جک با تاریخ ۲۱ ژوییه ۱۹۲۱ وجود دارد که صدای دست مهمانان او را به سالن جشن دعوت می کند.آهسته آهسته که تیتراژ پایانی ناپدید می شود به جای صدای دلنواز موسیقی صدای دست زدن جانشین آن می شود شاید این نشانه ای از شکوهی ناممکن اما فرضی باشد.درست مثل دکتر استرنج لاو که در صحنه ی پایانی آهنگ باز همدیگر را خواهیم دید به عنوان آخرین شوخی به ما میگویید که دوباره همدیگر را خواهیم دید “، نمیدانم کجا نمیدانم چه وقت اما به هرحال دوباره در یک روز افتابی همدیگر را خواهیم دید” البته با دعوتی محبت آمیز به خنده.

در درخشش هم جک در یک روز جشن، در سایه ای فریبنده و همراه با نقاب در عکسی که به فول سونتاج ، یک شی مالیخولیایی و سورئال است، میخندد.و یک بار دیگر عکس همچون یک همزاد انسان را به دیوانگی و مرگ سوق می دهد.

منبع: تی وی سنتر

—–

تالار نقد نگاه دانلود

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[EGeNo]

۱۴- بررسی اجمالی فرم و ساختار درخشش «Shining»: خونین ترین فیلم تاریخ سینما



نویسنده : احسان شیران

فیلم از همان سکانس آغازین که در واقع عنوان بندی آن نیز هست خلاء عظیم وتنهایی وتک افتادگی ای را که در ادامه شاهدش خواهیم بود را به بیننده القاء می کند.

نمای اکستریم لانگ شات طولانی وکشدار از تعقیب اتومبیلی در حال حرکت در جاده ای کوهستانی.حرکت نرم وکنترل شده دوربین با همراهی موزیک دلهره آورخانم «وندی کارلوس»هرچه بیشتر بر دورافتادگی مقصد نهایی جاده تاکید می کند.
ت

صویربرداری این نما از دید یک پرنده در حال پرواز، بوسیله بالگرد با توجه به امکانات دهه ٨٠ در نوع خود ابتکار جالبی به شمار می رفت که البته استفاده گسترده کوبریک از «استدی کم» (نوعی ابزار تصویر برداری که بر دوش فیلمبردار سوار می شود با کمک وسیله ای ژیروسکوپ مانند برای حفظ تعادل به ضبط تصاویری روان کمک می کند) در طول فیلم به عنوان جایگزین حرکت تراولینگ این نوآوری را تکمیل می کند که در زمان ساخت فیلم این حجم استفاده از «استدی کم»در یک فیلم بی سابقه بود.ابتکارات کوبریک در خلق فیلم های قبلی اش نیز خود گواهی بر توجه وی به موارد تکنیکی در کنار مباحث هنری این هنرصنعت بوده(از جمله استفاده از لنزدوربین های ماهواره ای ناسا در فیلم «بری لیندون» ویاجلوه های ویژه بسیار جلوتر از زمان «٢٠٠١:اودیسه فضایی»).در ادامه روند فیلم از آرامش و سکون هتل کوهستانی «اورلوک» به عمق فاجعه واوج داستان هدایت می شود. در این روند که تحول شخصیت «جک تورنس»(با بازی نیکلسون) از معلم تقریبا بی آزار به قاتلی بی رحم را نشان می دهد، تمامی امکانات از قاب تصویر ونوع لنز گرفته تا حاشیه صوتی فیلم برای تاثیرگذاری هرچه بیشتر بر بیننده به کار گرفته شده اند.

تقارن:

نکته ای که بیش از همه در فیلمبرداری «امیلیو استوارو» نظر من را جلب کرد ، قاب بندی های عموما متقارن وخشک بود که با تکیه بر صحنه آرایی بسیار عالی بر سکون وتنهایی معدود ساکنان هتل کوهستانی تاکید می کند: رجوع شود به نماهایی از فیلم که سرسراهای اصلی هتل را نشان می دهد یا صحنه بازی دنی با ماشین های اسباب بازی بر روی کفپوش راهرو واز این نمونه در فیلم فراوان است.که البته هر چه به پایان فیلم نزدیک می شویم این تعادل وتقارن شکسته می شود.

طراحی صحنه ولباس:

اصولا در طول فیلم این خود هتل و ساختمان آن است که شخصیت پیدا می کند و بیننده ناخود آگاه شخصیت شرور هتل را در کنار معدود شخصیت های زنده فیلم می پذیرد و چه بسا که تا پایان فیلم شخصیت مسلط خود هتل «اورلوک» واشباح ساکن آن است. طراحی صحنه و دکوراسیون راهروها وسرسرای اصلی ومکان های مختلف هتل از نکات قابل توجه بصری فیلم است. در تزئینات سالن ها به آثاری از هنر سرخپوستان آمریکا(انعکاسی از محل ساخت هتل بر روی قبرستان سرخپوستان محلی) تا طیفی از هنر مدرن وحتی المان هایی مشابه گبه های ایرانی بر می خوریم.

تاکید بر سادگی وسایل وچیدمان آنها وخلوتی صحنه ها حسی از بدویت ونوعی اصالت اسطوره ای را به نمایش می گذارد که بی شک در خدمت روند داستان است.

اما قابل توجه ترین طراحی لباس مختص لباسهای مادر خانواده است که با طیفی از رنگهای شاد وطرح های کودکانه در تقابل با پوشش جک، پدر خانواده که مدام به سمت تیره تر شدن پیش می رود، حالتی از نزاع خاموش را میان این دو می نمایاند. در کنار این دو پوشش پسربچه نیز خالی از نکته نیست، نگاه کنید به پولیور های با طرح های اسطوره های مدرن آمریکایی: در یک سکانس میکی موس ودر سکانسی دیگر آپولو ١٣.
سلاحهای بدوی:

از نکات جالب توجه دیگر در فیلم، نوع سلاح های انتخابی در فیلم است که گویی که یک بازگشت به عقب را می نمایاند، از چوب دستی بیس بال به چاقو و سپس تبر.

پژواکها:

این صداها و پژواکها هستند که اولین نشانه های ماورائی از حضور اشباح در مکان داستان فیلم را نشان می دهد. مثلا نجواهایی که جک را به انجام رسالت نانوشته اش فرا می خوانند. افکت های صوتی نیز گاه وبی گاه در تاثیر گذاری هر چه بیشتر فیلم به گوش می رسند. رجوع کنید به سه چرخه سواری پسربچه در راهروهای هتل وصدای مرکبش بر کفپوش های متفاوت(یادآورسکانسی از فیلم طالع نحس١٩٧۶).
همچنین نباید از تاثیر قدرتمند موسیقی در جای جای فیلم چشم پوشی کرد.

سرما و گرما:

استفاده استادانه از نورهای طبیعی ونیز ایجاد کنتراست و تضاد فضاسازی بین فضای داخلی هتل وبیرون آن با استفاده از طیف نورهای متفاوت از ویژگی های بارز نورپردازی این اثر است. فضای برف گرفته بیرون هتل با تاکید هرچه بیشتر بر نورهای طیف آبی سرد و خفه و فضای داخل هتل با نورهای گرم قاعدتا بایستی باعث انتقال حس امنیت و آرامش در داخل هتل شود ، لیکن روند داستان به جایی می رسد که سرمای کشنده بیرون هتل را بر نحوست داخل آن ترجیح می دهیم.

چه بسا در مرحله ای از فیلم در بیرون از هتل احساس امنیت بیشتری به بیننده منتقل می شود تا در گرمای داخل آن. سکانس تعقیب و گریز پدر و پسر در آن لابیرنت بی پایان یخ زده نیز از دیگر بخش های مثال زدنی در باب کارکرد نورپردازی در فضاسازیست.

در پایان نیز لازم دیدم یادی کنم ازسکانس مشهور «دالان خون» که با استفاده موثر از جلوه های ویژه تمام پتانسیل وحشت و اوج خشونت و خباثت نهفته در جنایت رخ داده در هتل را بر سر بیننده خالی می کند.من که به شخصه هنوز هر وقت این صحنه را می بینم مو بر اندامم راست می شود و تا بحال هیچ فیلمی ندیده ام که این قدر خون در آن بر زمین ریخته شود .

نویسنده: احسان شیران

منبع: گوجه فرهنگی

—–

تالار نقد نگاه دانلود

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[EGeNo]

۱۵- تحلیل مفهوم روانشناختی فیلم «تلالو» کوبریک



نویسنده: بابک سلیمی زاده

«تلالو» کوبریک را ابتدا باید از شرّ تظاهر به امر روانکاوانه خلاص کرد. هیچ انحرافی در کار نیست ، چون همه ی ما منحرف هستیم. رئوس مثلث اودیپی چنان از هم فاصله می گیرند ، چنان دور می شوند که دیگر هیچ راس ، هیچ مثلثی باقی نمی ماند. ما درون مثلثی واقعیم که دیگر واقعا مثلث نیست.

« . . .کشف بزرگ روانکاوی ، کشف تولید میل ساز ، کشف تولیدهای ضمیر ناخودآگاه بود . اما با عقده ی اودیپ ، این کشف به سرعت با ایدآلیسمی جدید مستور ماند : به جای ناخودآگاه به منزله یک کارخانه ، تئاتر باستانی را قرار دادند . به جای واحدهای تولیدی ناخودآگاه ، بازنمایی را قرار دادند . به جای ناخودآگاه مولّد ، ناخودآگاهی را که دیگر جز بیان کاری از آن ساخته نبود (اسطوره ، تراژدی ، رویا و . . . ) قرار دادند . »( آنتی اودیپ / دلوز و گتاری )

این فیلم جدال سازمان است با بدنی در پی رهایی از نوک انگشت و یا ناف. حاکمیت خانواده است بر ناخودآگاه؛ و در زیر آن یک هیولا/کودک در انتظار رهایی. این فیلم اقتدار ساختار است؛ و در زیر آن ابژه ای کوچک در انتظار گریز. و بالاخره می توان گفت : این فیلم جدال لکان و دلوز است.

صحنه ی قدم زدن مادر و کودک در دالانهای پیچ در پیچ را به خاطر بیاورید. در برخی از این دالانهای باریک انسدادهایی وجود دارد. آیا این انسدادها یکی از نامهای پدر هستند؟ در لحظه ای پدر در درون خانه/هتل بر فراز ماکتی از دالانهای پیچ در پیچ ایستاده و همه چیز را تحت کنترل دارد؟ چنین تفسیری را باید کنار گذاشت. نقش والدین در ناخودآگاه تنها به مثابه عامل انسداد وجود دارد. دنی جز در قالب این انسدادها پدر و مادری ندارد. باید با دلوز همراه شد و نقش والدین دنی را به مثابه انسداد در دالانهای پیچ در پیچ میل دنی ، و عامل انتقال در سیلانهای میل او که در این دالانها جاری ست فهمید. برای او میل خیالی یا نمادین نیست. تنها و تنها ماشینی ست و تا زمانی که بخواهیم آن را در سطحی ساختاری یا نمادین بررسی نمائیم، نمی توانیم ماشینهای میل ساز او را شناسایی کنیم.

فقدانی در کار نیست. میل تولیدگر است. تولیدگر ِ ابژه ی واقعی ِ خود . تولید ” ابژه های بیمار”. Danny کودکی ست متشکل از ماشینهای میل ساز . یک “شیزو”ی تمام عیار . سوال این است : آیا شکل خاصی از وجود وجود دارد که به آن نام واقعیت را بدهیم ؟ دنی با میل خود برابر است. میل و ابژه اش دو ماشین ِ به هم پیوسته اند . آنچه وجود ندارد سوژه است. او تولید می کند . او تولیدگر ِ امر واقعی ست.

اگر لکان با گذشتن از دوره ی آینه ای به استعاره می رسد، در این فیلم با رجوع دوباره به همان آینه هذیان آغاز می شود. دیدن خود در هذیان دیگری. هذیان ماشینهای هذیان زده ی سادوپارائوئیک که پدر در همه جا ساخته است. باید گفت که این هذیان مبتنی ست بر سرمایه گذاری های سیـاس*ـی ـ اجتماعی لیبیدینال.

آیا می خواهید بگویید در انتهای فیلم پسر با گریختن از پدرش و دست به سر کردن ِ او ، به آغـ*ـوش مادر به مثابه “ابژه ی ازدست رفته ی میل” بازمی گردد؟ نه، به هیچ وجه اینطور نیست. برای “دنی” هیچ مادری در کار نیست. او هویتی سایبرگ دارد. کودکی که خود از خود زاده شده است. ارجاع دادن ِ تولیدات میل به مثلث اودیپی پایه ی تولید کاپیتالیستی ست. دنی از چنین مثلث مسخره ای فراتر رفته است. او گریخته است. “ Danny isnt here “ و یا “ Danny is gone away “ . دوچرخه سواری ِ او ، رکاب زدن ِ او همان چرخه ی تولید ِ تولید است .

” بابا ، شما هرگز من رو کتک زده اید ؟ ”

” نه کی همچین حرفی رو بهت زده ؟ مامانت گفته ؟ ”

اما مادر به او چیزی نگفته است . انسان ِ شیزو فراتر از مامان ـ بابا ـ من عمل می کند . این را بی شک “تونی “( پسربچه ی کوچکی که در دهان ِ او جای دارد ) به او گفته است. ولی پدر همچنان اصرار دارد که دنی را به مثلث اودیپی بازگرداند : اینو مامان بهت گفته ؟

بنا بر ضدّ اودیپ دلوز و گتاری ، آنچه مسلّم است این است : ما اُدیپی شده هستیم؛ آنچه مهم است چگونگی ِ فراروی از چنین موقعیتی ست. و انسان شیزو که محصول اضافه و همان پرولتاریای سرمایه داری ست، به این دلیل که بدن خود را به مثابه بدن بدون اندام و شامل ماشینهای تولیدگر ِ میل تجربه می کند ، از چنین مثلثی فرا می رود.

رکاب زدن ِ دنی

رکاب زدن دنی همچون کار ِ یک دستگاه گوارشی ست. پدر به دنبال اوست ( اینجا پدر نه همچون راس مثلث اودیپی ، بلکه بانی ِ انتقال ساختارهای اجتماعی ست). او می خواهد دنی را به ساختار بازگرداند . پدر وانمود می کند که هیچ هستی یی خارج از ساختار وجود ندارد. اما در انتهای فیلم درمی یابیم که برعکس ، در درون ساختار هیچ هستی یی موجود نیست. درون ساختار تنها نهیلیسم فن آورانه وجود دارد. انسان شیزو چگونه از مسیر خارج می شود ؟ دنی در حین فرار ردّ پای خود را از روی برفها پاک می کند : این یک لحظه ی مهم است. لحظه ای که من خوش دارم آن را “لحظه ی التهاب” بنامم. تا قبل از این دنی در روند تولید نمادین صور خیال اش دست داشت ( با رکاب زدن ) اما وقتی که پدر تبر به دست به سراغ او می آید ، تولید نمادین به امر واقعی رجعت می کند : او از دوچرخه اش پیاده شده و شروع به دویدن می کند. انسان شیزو ردّی از خود باقی نمی گذارد. دنی با پاک کردن ِ رد پای خود ، شیوه ی تولید را آلوده ساخته و از این طریق آن را غیر قابل دسترسی می گرداند. آن دالانهای پیچ در پیچ ، قلمرو دنی اند . قلمرو ناخودآگاه یتیم ِ او و همچنین قلمرو محیط اجتماعی اش. او بی شک در چنین مکانی با “تونی” آشنا شده است : در یک ” میدان ملتهب” . و این یک راز است.

“میدان ملتهب ” آن چیزی ست که ما در “هنر مسلّح” سعی در پردازش آن داریم. میدانی که در آن ابژه های آلوده با منطق سرایتی شان ” دست به کار” می شوند. و در این فیلم “راز” در میدان التهاب واقع شده است. پس نقد روانکاوانه در مورد این فیلم باید دور ریخته شود؛ چرا که دنی حاصل چیزی ست که در روانکاوی هیچ کاربردی ندارد : او حاصل رازهایش است. نهادی در کار نیست. راز یک سخن ناگفته نیست. راز ( به قول بودریار ) در زیر وقاحت سخن سیلان می یابد. اندامهای دنی تماما “رازگاه”های او هستند. آن دالان پیچ در پیچ چه چیزی جز شکم دنی می تواند باشد؟ دستگاهی که کار آن گوارش معناست. دنی با فریب و رازداری عمل می کند. او رد پای خود را از روی برفها پاک می کند. شکم ِ او ماشینی ست که پدر را و تمام ساختارهای اجتماعی را در خود می بلعد. او نه با نام پدر، بلکه با نامهای تاریخ روبروست.

آمریکا ادعا می کند که هیچ آزادی یی بیرون از دموکراسی وجود ندارد. گویی دموکراسی آخرین و حتی نخستین چیزی ست که ما به عنوان یک انسان به آن نیاز داریم . طبق تحلیل بالا ، آیا این بدین معنی نیست که در درون دموکراسی آنچه موجود نیست آزادی ست؟ آیا میل را می توان بر اساس فقدان آنچه در مثلث اُدیپی تعریف می شود بررسی کرد؟ آیا میل همان ابژه ی خود نیست ؟ و آیا دموکراسی به صورت [این بار] فن آورانه، نهیلیسم را به ما هدیه نمی کند؟ دموکراسی تلویزیون است. تو آزادی هر کانالی را که خواستی انتخاب کنی !

دموکراسی همواره از کسانی که به آن ایمان دارند انتقام می گیرد. این یک اصل کلی را بازمی نماید : دیگر ما نیازی به تطبیق خود با دموکراسی نداریم. این دموکراسی ست که باید با ما تطبیق پیدا کند. دموکراسی ما را گیج می کند. دموکراسی رفته رفته در می یابد که دیگر دموکراتیک نیست.

در دالانهای پیچ در پیچ ، دنی برابر است با میل خود. رازها به جای دلالت ها می نشینند. درک ِ میل از طریق فقدان به معنای مرگ ِ رازها است. میل توسط فقدان ابتدا شناسایی و سپس نابود می گردد. دنی در راهروهای هتل رکاب می زند. این راهروها همان پیچ و تاب حلقه ی اودیپی، و سلطه ی آن بر ناخودآگاه است. دنی یک جستجوگر است. جستجوگر ِ “نقطه ی التهاب”.

ساختار به ما تحمیل می شود. و نظام سرمایه داری وانمود می کند که خارج از ساختار ، هیچ چیز نیست. همین امر فمنیستهای کمپین یک میلیون امضا را فریب داده است. آنها به دنبال نظمی نوین ، قوانین فاقد اصول تبعیض آمیز ، آن هم با وفاداری به کلیت ساختار هستند. اگر با تمرکز بر فمنیسم ، حتی با نام ” تغییر قوانین تبعیض آمیز ” آنچه در انتها از دست می دهیم خود ِ فمنیسم باشد چه ؟ اگر فراروی از لوگوس تحت نام ” تغییر ” به تحقق میل نیانجامد ، ما از کدامین تغییر سخن به میان آورده ایم ؟ تغییر در درون ساختار ؟ اما آیا چون در درون ساختار هیچ هستی یی وجود ندارد، آیا اجازه دارم شما را نا امید کرده به این نتیجه برسم که هیچ تغییری در درون ساختار امکان پذیر نیست؟ نیاز ما برساختن یک بدن فاقد جنسیت است. کودکی فاقد معصومیت. یک هویت نا امن. یک هیولا/کودک. موجودی که با مرگ خود برابری می کند. من راه گریز را یافته ام. فقط کافی ست که این کودک را از شکم خودش بیرون بکشم.

یک ” جنبش ” به خودی خود حاصل شعارها و حرکتهای افراد در درون ساختار نیست. جنبش تنها با ” رازهایی” که ابژه های آن ، ” ابژه های بیمار” آن ، ” ابژه های آلوده ” میان خود دارند حرکت می کند. یک جنبش واقعی حرکت ِ دسته جمعی رازهای ابژه های آن خواهد بود. رازهایی که خارج از ساختار تعریف می شوند. ما تنها وقتی با هم همراز خواهیم بود که هم بستر باشیم. همبستری دنی و تونی بی شک در “دالان پیچ در پیچ” اتفاق می افتد : یعنی در شکم دنی .

دنی از این منطق دیالکتیک خودویرانگر می گریزد. او از ساختار خارج می شود . اکنون پدر ( که جک نیکلسون نقش او را بازی می کند ) تبر به دست دارد. او می خواهد تمام نشانه های خشونت خود را ، با خشونت از میان بردارد . تلفن ها را قطع می کند . تمامی ِ راههای ارتباطی بسته است . هیچ راهی به “بیرون” وجود ندارد. او بر این نکته تاکید دارد که بیرون از Overlook Hotel هیچ هستی یی در کار نیست. اما یک جا هست : دالانهای پیچ در پیچ ِ میل ِ دنی.

دالانهای پیچ در پیچ میل دنی

دنی در دالانهای تولید رکاب می زند. تصویرگر ِ امیال دنی نه در ناخودآگاه او ، بلکه در شکم او پنهان شده است و وقتی این تصاویر به سخن در می آیند در دهان او لانه می کنند. وقتی پزشک به دنی می گوید “تونی الان کجاست؟”، دنی پاسخ می دهد “توی شکمم قایم شده”. در واقع شیزوفرنی آنجاست که بدن از خود می گریزد. تصوری چندظرفیتی از بدن. از اجزای آن. اجزای ماشینهای میل ساز . کودک انگشت سبابه ی خود را بر اساس یک اندام چند ظرفیتی که مبتنی ست بر صورت ِ خیال ِ او ، تجربه می کند . انگشت او بر اساس الگویی از شدت ها فهمیده می شود. انگشت ، دهان ، شکم و . . . تمام اعضای بدن دنی بر اساس صور خیال او رمزگشایی شده اند. نزد دنی چشم تنها اندامی که باید چیزهایی را ببیند نیست. چشم او چیزهایی که نباید دید را نیز می بیند: فضای خارج از گفتمان را . چشم او ( به قول فوکو) ” شکلی از بودن است که حد و مرزهای خود را زیر پا می گذارد.” صحنه ی رویارویی دنی با آینه، صحنه ی تقابل دوتایی چشم/آینه نیست. بلکه تقابل شکم / معناست. مرگ معنا رهایی دنی از راه سوراخ نافش است. (آیا ما از وقتی که نافمان بریده شد به ساختار وارد نشدیم؟! )

در انتهای فیلم پدر به دالانهای پیچ در پیچ ِ دنی یورش می آورد.بی شک تونی آنجا پنهان شده است. پدر می خواهد از منشا رازهای دنی ، از تونی سر در بیاورد و سپس این ماشین را متوقف کند.

اما دالان پیچ در پیچ ِ میل ، همان راه خروج هیولا/کودک است . راه خروج او از ساختار . نزاع بر سر تغییرات در درون ساختار ، نزاع بر سر تغییر قوانین درون ساختاری ، امضا جمع کردن ِ انتخاباتی و حمایت از گزینه های مسخره ، هیچ کدام از اینها مسئله ی ما (یعنی دنی) نیست. مهمترین وظیفه ی ما ( اگر وظیفه ای داشته باشیم که داریم ) نه شرکت در چنین خیمه شب بازی هایی ، بلکه دوری از آن است .

در یک مدرسه ، آنچه ناظم همیشه از آن هراس دارد نه اتحاد کودکان ، بلکه “رازها”یی ست که آنها میان یکدیگر و در روابطشان دارند. رازی که دنی در دهانش دارد ( تونی ) با حضور پزشک در شکم او پنهان می شود. شکم دنی دستگاه گوارش معناست. دستگاه تولید میل ِ او ؛ و مخفیگاه آن. و آنجا که ” رازها” همچون یک “سلاح” در جریان کنش استفاده شوند مسلما به یک بیماری ، به یک جریان آلوده به “عمل” ابژه هایش بدل می شوند. پرسش این است : “چه باید کرد؟” البته شما همیشه پرسیده اید چه باید کرد ! به غیر از بعضی ها که اصولا معتقدند اصلا چرا باید چه کاری کرد ؟! همین یک پرسش نشان دهنده ی بدترین وضعیتی ست که ممکن است ما در آن واقع شده باشیم .این “چه باید کرد” ِ لعنتی. ( بگذریم از اینکه فرد سعی می کند خود را از ” انجام کار” ، از “عمل” معاف کند : او نمی پرسد ” چه باید بکنم ؟”! )

اگر قرار است سئوالی در کار باشد این خواهد بود : ” چه باید می کردیم و نکردیم ؟ ” ابژه هایی که ما در گذشته از دست داده ایم کدامند ؟ آیا در گذشته ابژه های ما بی راز نبودند ؟ و آیا آنچه ما امروز نیاز داریم یک همبستری ـ همرازی ، یک بازی با راز ، بازی با رازهای بازی نیست؟ یک همبستری دسته جمعی که تنها حاصل اش یک بیماری ست : آلودگی گوارشی .

این سوال بازگشتی ست برای شناسایی نقاط التهاب . در این نقطه فرد نشانه های رازهایش را جابجا می کند و ابتکار عمل را بدست می گیرد. در واقع فرد با رازها بازی می کند تا با گوارش معنا ، به دفع آن برسد. این لحظه لحظه ی سرایت است. لحظه ی آلوده شدن ِ ابژه های یک جنبش بیمار . نوعی تجهیز قوا و وارد عملی کثیف شدن . این همان لحظه ای ست که ما همیشه از دست داده ایم . اما فرصتهای از دست رفته هیچگاه از دست نمی روند. آنها در زیر لایه های کنش ، درونی می شوند. شناسایی این لحظه و بیرون کشیدن ِ آنها همان نقطه ی التهابی ست که دنی کشف می کند. دنی در همین لحظه “وارد عمل”می شود : او رد پایش را در یک لحظه ی بخصوص از روی برفها پاک می کند. در واقع فاکت های امر واقع را ( همان لحظه ی دویدن را) به هم می ریزد.

پدر سردرگم در دالان میل دنی آلوده به همان چیزی می گردد که خود تبر به دست بدان مجهز است : خشونت. او در پی از بین بردن این ماشین عظیم میل ساز (دنی) و رازهایش (تونی) است . اگر پدر عامل سرایت ساختارهای اجتماعی ست ، دنی ماشین ِ فراروی از چنین ساختاری ست : با منطقی سرایتی.

روند خشونت پدر سریع و سریع تر می شود. آنقدر سریع که به پایانش نزدیک و نزدیکتر می شود. به موازات ِ آن ، چرخه ی ماشین میل ساز ِ دنی سرعت می گیرد. او سریع تر رکاب می زند . دالانهایش پیچیده تر می شوند . پدر پایان ِ خویش را با خشونت انکار می کند و همین کار ، همین خشونت به او پایان می دهد . پدر جایی در گذشته پسر را مجروح کرده است. او نشانه هایی از خشونت خود را بر بدن پسر نگاشته است. ما نمی توانیم از این نشانگان بگریزیم. ما بازمی گردیم اما : پدر به بازگشتی سادوپارانوئیک تن می دهد و پسر توسط “ماشینهای میل ساز” اش بازگشت خود را به یک آلودگی گوارشی مبدل می کند. او گذشته را دستکاری می کند ؛ و از این طریق از ساختار فراتر می رود.

لکان تصور می کرد که میل همیشه میل دیگری ست. از نظر او واسطه ی میل دلالت است. امروز ما می گوییم که در یک ابژه ی آلوده همچون دنی ، واسطه ی میل سرایت است ( و نه دلالت ). این نکته ی بسیار مهمی ست برای کشف رازی که دنی در شکمش پنهان کرده است. برای یک ابژه ی آلوده ، فقدان به این دلیل معنایی ندارد که ابژه سازی او در کارخانه ی شکمش نه از منطق تولید و مبادله ، که از منطق شیوع و سرایت پیروی می کند. سرایت رازها در میان انبوه ِ ابژه های آلوده. بدین ترتیب آیا نمی توان دنی را یک هیولای سایبرگ دانست ؟ کودکی که از خود به دنیا آمده و بدن خود را بر اساس سازمانی زیست شناختی تجربه نمی کند. کودکی که به کودکان دیگر، به هیولاهای دیگر متصل است.

در واقع دنی دگردیسی ِ کنایه آمیز ِ واقعیتی ست که در آن واقع شده . او فریب می دهد . او فرا می رود . او رکاب می زند . او تولید ِ تولید را تولید می کند . او به واقعیتی ” از مدار خارج شده “( نگاه کنید به بودریار) بدل می شود . دنی از مدار خارج شده است . “Danny is gone away” این را ” تونی” می گوید .

نویسنده: بابک سلیمی زاده

منبع:

Please, ورود or عضویت to view URLs content!

————–

تالار نقد نگاه دانلود

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه