Behtina
کاربر نگاه دانلود
- عضویت
- 2015/11/08
- ارسالی ها
- 22,523
- امتیاز واکنش
- 65,135
- امتیاز
- 1,290
نگاهی به نمایش «راه مهر، راز سپهر»
اسطوره، معاصر بودن و شیوه‌های اجرایی تئاتری
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]اسطوره، معاصر بودن و شیوه‌های اجرایی تئاتری
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
[/BCOLOR]
در ساحت اجرایی آگاهانه یا نا‌آگاهانه نوعی ساختارِ فرمالِ شبه تراژدی بر صحنه اجرا می‌شود. میان‌پرده‌های موسیقایی برگرفته از اشعارِ شاهنامه که توسط خنیاگران اجرا می‌شود، کارکردی همچون استاسیمون‌های همسرایان در تراژدی‌ها پیدا می‌کند. لباس‌ها، نوع بازی‌ها، گریم و میزانسن‌های حرکتی و تصویری نیز برای بازنمایی و تاکید بر وجوه حماسی اثر طراحی شده‌اند. اما برای این نگارنده شاید فارغ از همه‌ی این تلاش‌ها و عناصر برای تولید نمایشی «فاخر» و پرطمطراق، جذاب‌ترین بخش اجرا، قطعه‌ی کوتاهِ نقالی و برخوانی جنگ اول رستم و اسفندیار است که با بیان اجرایی‌ای مینیمال و به میانجی نمایش سایه‌ها و عروسک‌های سایه بازی در انتهای صحنه و همچنین کلام خودِ فردوسی روی صحنه اجرا شد...
[/BCOLOR]عرفان خلاقی
روایت‌های اسطوره‌ای - حماسی همواره منابعی مهم و قابل اعتنا برای مراجعه و تولید متون و اجراهای نمایشی بوده‌اند. اساساً اگر تولد درام را در دوران یونان باستان فرض کنیم، می‌توان اسطوره (Myth) را در کنار و در تلفیق با عنصر سیاست و ساختار آپولونی دولت‌شهر یونانی، آبشخور اصلیِ تولید و تولد درام بدانیم. اسطوره بیان و نمودگاری است از «شناخت» انسان از جهان که گذشته از ظاهر، واجد معنایی درونی و پنهانی نیز هست. اسطوره شرح چگونگی «چیز شدنِ» چیزهاست برای هر قومی، و راه‌حلی برای حصول معرفت نسبت به جهان و پرسش‌های پیرامون خویش که در فرهنگ ایرانی نیز به‌ویژه راه به وادی حماسه و روایت‌های حماسی بـرده است.
نمایش «راه مهر، راز سپهر» به نویسندگی و کارگردانی شکرخدا گودرزی، اجرا شده در سالن اصلی تئاتر شهر و در سی‌وچهارمین جشنواره تئاتر فجر، نمایشی‌ست وامدار ساحتِ اسطوره-حماسه‌ی رستم و اسفندیار. این روایت را شاید بتوان آخرین داستان بخش ِ پهلوانی شاهنامه با بن‌مایه‌ی جنگ و جنگاوری دانست که در آن رستم سالخورده و باتجربه به مصاف اسفندیارِ جوان و مغرور می‌رود. هر دو شخصیت از سر گذرانده‌ی آیینِ تشرفِ هفت‌خوانِ پهلوانی هستند.
در تمام طول روایت این داستان، جابه‌جا شاهد ثنویتی پررنگ و بامعنا در میان خطوط آن هستیم. دوگانه‌هایی همچون پدر و پسر، جوانی و پیری، تواضع و غرور، رویارویی دین زرتشت اسفندیار و آیین مهریِ رستم، عقل و احساس و بسیاری دیگر. گودرزی بر خلافِ شاهنامه که عموما از منظر رستم روایت می‌کند، زاویه دید خود را به سوی اسفندیار و جزییات گاه نادیده‌انگاشته شده پیرامون او، خاندانش و وضعیتِ روانشناختی‌اش می‌چرخاند، اما موضع همدلانه‌ی فردوسی را نیز نسبت به رستم- به مثابه نمادِ پهلوانِ کامل و مطلوب فردوسی و البته روایت مرسوم- حفظ می‌کند. در روایت شکرخدا گودرزی چشم‌های اسفندیار به مثابه نقطه ضعف رویینه‌تنیِ او نه به دلیل بستن‌شان به هنگام غسلِ در آب پاک، بلکه در واقع و در بیانی استعاری ناشی از جهل و عدمِ معرفت او نسبت به جهانِ اطراف خویش است. جهلی که اسفندیار را به پا گذاشتن در راهِ نیرنگِ گشتاسب سوق می‌دهد و رانه‌ی دستیابی به قدرت به منظور گسترش دین زرتشت تبدیل می‌شود به رانه‌ی پیش‌برنده‌اش به سوی هزیمت و مرگ و نیستی. گودرزی کوشش می‌کند تا با پررنگ کردن این وجوه تفسیری در این کهن روایتِ حماسی-اسطوره و با ایجاد شکافی در خوانش مرسومِ آن پاسخی به مسایل مبتلابهِ جهان اطراف خود بدهد. پاسخی به مفاهیمی همچون دگماتیزم مذهبی-سیـاس*ـی و خشونت‌های ساری و جاری ناشی از آن در جهان معاصر. اما در بابِ کارکرد این نوع مواجهه با اسطوره و تاریخ قدسی، در برابر تاریخ انضمامی پیرامون انسانِ معاصر و میزان موفقیت چنین خوانش‌هایی و الزاماتش –چه در بُعد پروبلماتیک متن و چه در وجه اجرایی آن- شاید بتوان به وقتِ اجرای عموم این اثر موشکافانه‌تر و نقادانه‌تر نوشت.
در ساحت اجرایی آگاهانه یا نا‌آگاهانه نوعی ساختارِ فرمالِ شبه تراژدی بر صحنه اجرا می‌شود. میان‌پرده‌های موسیقایی برگرفته از اشعارِ شاهنامه که توسط خنیاگران اجرا می‌شود، کارکردی همچون استاسیمون‌های همسرایان در تراژدی‌ها پیدا می‌کند. لباس‌ها، نوع بازی‌ها، گریم و میزانسن‌های حرکتی و تصویری نیز برای بازنمایی و تاکید بر وجوه حماسی اثر طراحی شده‌اند. اما برای این نگارنده شاید فارغ از همه‌ی این تلاش‌ها و عناصر برای تولید نمایشی «فاخر» و پرطمطراق، جذاب‌ترین بخش اجرا، قطعه‌ی کوتاهِ نقالی و برخوانی جنگ اول رستم و اسفندیار است که با بیان اجرایی‌ای مینیمال و به میانجی نمایش سایه‌ها و عروسک‌های سایه بازی در انتهای صحنه و همچنین کلام خودِ فردوسی روی صحنه اجرا شد، و یک بارِ دیگر به ما گوشزد می‌کند که در ایران چگونه شیوه‌ها و فرم‌های گوناگون نمایش‌گری و در نسبتی تنگاتنگ با محتوای هر کدام و در قالبِ تکنیک‌ها و مهارت‌هایی همچون پرده‌خوانی، نقالی و... این‌گونه پالوده و با کارکردِ تام و خودبسنده همچنان قابلیت اجرا حتی در ساحتی مدرن همچون صحنه‌ی وسیع سالن اصلی تئاترشهر را از خلال تاریخ با خود حفظ کرده‌اند و به ما رسانده‌اند.
روایت‌های اسطوره‌ای - حماسی همواره منابعی مهم و قابل اعتنا برای مراجعه و تولید متون و اجراهای نمایشی بوده‌اند. اساساً اگر تولد درام را در دوران یونان باستان فرض کنیم، می‌توان اسطوره (Myth) را در کنار و در تلفیق با عنصر سیاست و ساختار آپولونی دولت‌شهر یونانی، آبشخور اصلیِ تولید و تولد درام بدانیم. اسطوره بیان و نمودگاری است از «شناخت» انسان از جهان که گذشته از ظاهر، واجد معنایی درونی و پنهانی نیز هست. اسطوره شرح چگونگی «چیز شدنِ» چیزهاست برای هر قومی، و راه‌حلی برای حصول معرفت نسبت به جهان و پرسش‌های پیرامون خویش که در فرهنگ ایرانی نیز به‌ویژه راه به وادی حماسه و روایت‌های حماسی بـرده است.
نمایش «راه مهر، راز سپهر» به نویسندگی و کارگردانی شکرخدا گودرزی، اجرا شده در سالن اصلی تئاتر شهر و در سی‌وچهارمین جشنواره تئاتر فجر، نمایشی‌ست وامدار ساحتِ اسطوره-حماسه‌ی رستم و اسفندیار. این روایت را شاید بتوان آخرین داستان بخش ِ پهلوانی شاهنامه با بن‌مایه‌ی جنگ و جنگاوری دانست که در آن رستم سالخورده و باتجربه به مصاف اسفندیارِ جوان و مغرور می‌رود. هر دو شخصیت از سر گذرانده‌ی آیینِ تشرفِ هفت‌خوانِ پهلوانی هستند.
در تمام طول روایت این داستان، جابه‌جا شاهد ثنویتی پررنگ و بامعنا در میان خطوط آن هستیم. دوگانه‌هایی همچون پدر و پسر، جوانی و پیری، تواضع و غرور، رویارویی دین زرتشت اسفندیار و آیین مهریِ رستم، عقل و احساس و بسیاری دیگر. گودرزی بر خلافِ شاهنامه که عموما از منظر رستم روایت می‌کند، زاویه دید خود را به سوی اسفندیار و جزییات گاه نادیده‌انگاشته شده پیرامون او، خاندانش و وضعیتِ روانشناختی‌اش می‌چرخاند، اما موضع همدلانه‌ی فردوسی را نیز نسبت به رستم- به مثابه نمادِ پهلوانِ کامل و مطلوب فردوسی و البته روایت مرسوم- حفظ می‌کند. در روایت شکرخدا گودرزی چشم‌های اسفندیار به مثابه نقطه ضعف رویینه‌تنیِ او نه به دلیل بستن‌شان به هنگام غسلِ در آب پاک، بلکه در واقع و در بیانی استعاری ناشی از جهل و عدمِ معرفت او نسبت به جهانِ اطراف خویش است. جهلی که اسفندیار را به پا گذاشتن در راهِ نیرنگِ گشتاسب سوق می‌دهد و رانه‌ی دستیابی به قدرت به منظور گسترش دین زرتشت تبدیل می‌شود به رانه‌ی پیش‌برنده‌اش به سوی هزیمت و مرگ و نیستی. گودرزی کوشش می‌کند تا با پررنگ کردن این وجوه تفسیری در این کهن روایتِ حماسی-اسطوره و با ایجاد شکافی در خوانش مرسومِ آن پاسخی به مسایل مبتلابهِ جهان اطراف خود بدهد. پاسخی به مفاهیمی همچون دگماتیزم مذهبی-سیـاس*ـی و خشونت‌های ساری و جاری ناشی از آن در جهان معاصر. اما در بابِ کارکرد این نوع مواجهه با اسطوره و تاریخ قدسی، در برابر تاریخ انضمامی پیرامون انسانِ معاصر و میزان موفقیت چنین خوانش‌هایی و الزاماتش –چه در بُعد پروبلماتیک متن و چه در وجه اجرایی آن- شاید بتوان به وقتِ اجرای عموم این اثر موشکافانه‌تر و نقادانه‌تر نوشت.
در ساحت اجرایی آگاهانه یا نا‌آگاهانه نوعی ساختارِ فرمالِ شبه تراژدی بر صحنه اجرا می‌شود. میان‌پرده‌های موسیقایی برگرفته از اشعارِ شاهنامه که توسط خنیاگران اجرا می‌شود، کارکردی همچون استاسیمون‌های همسرایان در تراژدی‌ها پیدا می‌کند. لباس‌ها، نوع بازی‌ها، گریم و میزانسن‌های حرکتی و تصویری نیز برای بازنمایی و تاکید بر وجوه حماسی اثر طراحی شده‌اند. اما برای این نگارنده شاید فارغ از همه‌ی این تلاش‌ها و عناصر برای تولید نمایشی «فاخر» و پرطمطراق، جذاب‌ترین بخش اجرا، قطعه‌ی کوتاهِ نقالی و برخوانی جنگ اول رستم و اسفندیار است که با بیان اجرایی‌ای مینیمال و به میانجی نمایش سایه‌ها و عروسک‌های سایه بازی در انتهای صحنه و همچنین کلام خودِ فردوسی روی صحنه اجرا شد، و یک بارِ دیگر به ما گوشزد می‌کند که در ایران چگونه شیوه‌ها و فرم‌های گوناگون نمایش‌گری و در نسبتی تنگاتنگ با محتوای هر کدام و در قالبِ تکنیک‌ها و مهارت‌هایی همچون پرده‌خوانی، نقالی و... این‌گونه پالوده و با کارکردِ تام و خودبسنده همچنان قابلیت اجرا حتی در ساحتی مدرن همچون صحنه‌ی وسیع سالن اصلی تئاترشهر را از خلال تاریخ با خود حفظ کرده‌اند و به ما رسانده‌اند.
