به فاصله میان فلسفه و تئاتر توجه کنید

[Hamraz.raz]

بازیابی حیثیت خود شد و بنابراین به جهان ایده ها پا گذاشت و فلسفه در برابر آنچه تئاتر می توانست انجام دهد در بسیاری از نمایشنامه ها و اجراها پا به عرصه کنش جمعی و تغییر جهان به جای تفسیر آن گذاشت

همواره فاصله تئاتر و فلسفه این دو را وادار به تحول کرده است. تئاتر در برابر انتقادات سخت گیرانه و اصیل افلاطون مجبور به بازیابی حیثیت خود شد و بنابراین به جهان ایده‎ها پا گذاشت و فلسفه در برابر آنچه تئاتر می توانست انجام دهد در بسیاری از نمایشنامه ها و اجراها پا به عرصه کنش جمعی و تغییر جهان به جای تفسیر آن گذاشت. آن چه مارتین باشنر در این مقاله در پی بازاندیشی آن است فاصله تئاتر و فلسفه است. فاصله ای تاریخی که همواره از افلاطون به بعد این دو رشته را در موضعی مقابل هم قرار داده، این رویکرد در هر مطالعه تطبیقی و توافق‎پذیری، می‎تواند همچون راهنمایی باشد تا در عین ارتباط، فاصله تئاتر و فسلفه را فراموش نکنیم.

***

مطالعه فصل مشترک میان تئاتر و فلسفه آسان نیست. تاریخچه های معتبر هر دو رشته مایلند که یکدیگر را، اگر دشمن مطلق ندانند، نادیده بگیرند. در اکثر مدارس تئاتر، اولین چیزی که گفته می شود این است که درام1 (نمایش) از کلمه «dran» به معنای «حرکت» نشأت می گیرد و تئاتر یک هنر بدنی است نه هنر ایده ها. از موضع فلسفه این دشمنی بیشتر مطرح می شود. فیلسوفان از ابتدای تعهد پرارج و قربشان چیزهای بسیار غیرمنصفانه ای درباره تئاتر گفته اند. نقدهای آن ها در سه فضای مختلف شکل گرفته است. متداول ترین آن ها نقد اخلاقی است. حرکت، یعنی تظاهر به آدمی دیگر بودن، به نظر غیراخلاقی است و بنابراین بازیگران مانند روسپیان هستند. طعنه های ژان ژاک روسو2 به بازیگران ، که به دنبال قرن ها درگیری مشابه به وجود آمده، نمونه ای در دسترس است. یک موضع زیبایی شناسانه نقدی است که به نسبت کمتر متداول است. مطابق این دیدگاه، تئاتر فرم های مختلف هنری یعنی موسیقی، شعر و هنرهای بصری را با هم ترکیب کرده و به نوعی آمیزه نادرست دست می یابد. در اینجا بحث های نیچه3 در مقابل کار کلی واگنر4 تداعی می شود. اما مهم ترین نقد از تئاتر از جانب اصلی ترین مفهوم فلسفه یعنی معرفت شناسی است. در اینجا تئاتر مکانی غیرحقیقی است که فلسفه برای رسیدن به حقیقت مدنظر خود باید از آن دوری کند. غار افلاطون احتمالا اولین صحنه این سنت است.

فیلسوفان مایلند گرایشات ضدفلسفی و ضدعقلانی در تئاتر را، که تنها تصدیق کننده تردید هایشان درباره این فرم هنری است، نادیده بگیرند. در مقابل طرفداران تسپیس5 (اصطلاحی که فردی روکم6 دوباره آن را ترویج داد) به تندی اظهار نارضایتی کردند و بیش از همه جونس بارش7 شکایت داشت. وقتی او در این رشته به یک «تعصب ضدتئاتری» پی برد، نقدهای فیلسوفان از تئاتر را «تعصب» دشنام گونه نامید.

آن تعداد محدودی که با خرسندی درباره تئاتر و فلسفه برای رسیدن به نوعی تلفیق با جدیت مطالعه می کنند به این ترتیب مجبورند همکارانشان را قانع کنند که تلاش هایی که در هر دو زمینه انجام می شود بیش از آنچه به چشم می آید با هم اشتراک دارند. برای مثال بازنمایی یا تقلید را در نظر بگیرید. افلاطون از آنجا که همواره با تقلید، یعنی اصلی ترین موضوع تعلیم و تربیتش، درگیر بود. آیا می توان گفت از این نظر او در حقیقت به تئاتر فکر می کرده است؟ و حتی اگر رویکردهای تئاتر و فلسفه متفاوت باشد آیا این امر اثبات نمی کند که تقلید مفهومی مشترک میان آن ها است؟ در مورد زبان چطور؟ بسیاری از نمایشنامه نویسان، به‎خصوص در قرن بیستم، با تحقیقات و تأملات بسیار در زبان، شاهد این موضوع هستند- آیا زبان هم‎زمان تبدیل به اصلی ترین مسئله برای فلسفه نشد؟ یا دیدن: تئاتر به معنای "مکان دیدن" است و به سادگی از همان ریشه ، یعنی تئا(thea) [به معنای چشم انداز، منظره] گرفته می شود و در مورد کلمه نظریه «Theory » (طبق فرهنگ انگلیسی آکسفورد) که به نوبه خود به قلب فلسفه نزدیک است نیز به همین صورت است. حتی اگر تامل درونی فلسفه درباره حقیقت از خیره شدن به مناظر جالب متفاوت باشد، آیا این امر اثبات نمی کند که تئاتر و فلسفه در حین دیدن، در یک سرمایه شریکند؟ در واقع، معنای اصلی نظریه پرداز، کسی است که برای دیدن یک جشن در سفر است (Nightingale42). اگر ابتدا به تمام این مفاهیم مشترک نگاهی بیندازید کمی تعجب خواهید کرد. همچنین متوجه می شوید که بسیاری از نمایشنامه نویسان فیلسوف نیز هستند (اکثر آن ها فرانسوی اند از ولتر8 و سارتر9 گرفته تا آلن بدیو10) و هنرمندانی که به فلسفه می پردازند (بسیاری از آن ها آلمانی هستند از لسینگ11 و شیلر12 گرفته تا برشت13) و به همین صورت استادان نمایش ایده ها اغلب بریتانیایی هستند (از شاو14 گرفته تا استاپارد15). به طور واضحی تلاش هایی که در این دو زمینه انجام شده نقاط مشترک بسیاری با هم دارند.

چنین نقاط مشترکی هیچگاه آنطور که لایق بودند مورد توجه قرار نگرفتند و اکنون می خواهیم مطالعه ارتباط میان تئاتر و فلسفه را آغاز می کنیم. علاقه ای که از نو در مورد این ارتباط ایجاد شده یک پیشرفت جالب است و به طور فزاینده ای سازمان ها از آن حمایت می کنند، مثلا تلاش های متخصصانی مثل لورا کال16 که مرکز Performance Philosophy را تأسیس و مجموعه کتاب هایی را با انتشارات Palgrave منتشر کرد و مدیریت کنفرانس های متعددی را به عهده گرفت و همچنین یکی از ویراستاران مجله حاضر بود. گستره صرف برخی از این خلاقیت ها- این مرکز مفتخر است اعلام کند که بیش از هفتصد عضو دارد- نشان دهنده این است که اتفاقی در راه است. آیا در نهایت ما به انتهای این دوسویه متعصب، یعنی تعصب ضد تئاتر در فلسفه و تعصب ضد فلسفی در تئاتر، می رسیم؟

در ادامه استدلال می کنم که پرداختن به ربط این تعصب ها و درنتیجه امید به غلبه بر آن ها به بیراهه رفته است و درباره مفهوم نادرستی از چگونگی تأمل در مطالعه تئاتر و فلسفه بحث می کنیم. به طور خاص بر ضد یک فرضیه زیربنایی استدلال می کنم- یعنی اینکه هدف حقیقی مطالعه تئاتر و فلسفه باید پیکربندی دوباره کل زمینه کاری باشد. یعنی بر ضد این باور که بخش بندی در دانشگاه ها و سنت های فکری میان تئاتر، از یک طرف، و فلسفه، از طرف دیگر، باید محکوم شود و در مقابل اینکه مشکل اساسی در مطالعه تئاتر و فلسفه آشکارا «و» است. آیا ایده آل نیست اگر بتوانیم «و» و تمایز آن ها را کنار بگذاریم و از اول، بدون «و»، بدون مرزبندی میان تئاتر و فلسفه، بدون رویکرد ضدروشنگری تئاتر و تعصب ضدتئاتری فلسفه شروع کنیم؟ با کنار گذاشتن تمام این موارد می توانیم زمینه کاری جدیدی بسازیم که همه در آن پیشرفت کرده و برای رسیدن به خواسته های واقعی مان به فعالیت های تئاتری- فلسفی میدان بدهیم.

یکبار به خاطر چنین تخیلات پنهانی احساس گـ ـناه کردم. در کارم در زمینه تئاتر و فلسفه حس می کردم در مقابل تلاش های هر دو رشته در جهت بدگمانی متقابل ایستاده ام و بر مفاهیم و موضوعات مشترک، از زبان گرفته تا ریشه تئا، بیش از اندازه تاکید کرده ام. دستاورهای تئاتر و فلسفه بر این امید استوار بود که «و» یعنی جداکننده آن ها می تواند یا باید کاملا از بین برود اما من هنوز به آن شک داشتم. ابتدا، به عنوان یک دلگرمی باید بگویم، مسلم است که این اگر از جانب سنت های روشنفکری ریشه دار و فضاهای سازمانی و همچنین بسیاری از تفاوت های دیگر میان دو رشته سرکوب شده است. به یک دلیل، تئاتر و فلسفه سنت یا سازمان یا رشته هایی از یک نوع نیستند. تئاتر یک فرم هنری ست، با تاریخی طولانی و ثباتی شگفت انگیز؛ یک سنت تأمل و تفسیری بسیار نامعلوم تر به آن پیوست شده که تنها با تردید و تأخیر وارد دانشگاه شده است، در حالیکه صرفا در آنجا حضور دارد : بسیاری از دانشگاه ها هنوز گروه تئاتر ندارند: مانند هاروارد، پرینستون، آکسفورد و کمبریج. جایی که واقعا وجود دارند، اغلب به عنوان اولین مثال، گروه های تمرین تئاتر هستند. بنابراین مطالعات تئاتر به عنوان یک رشته دانشگاهی، نه تنها جدید، بلکه همچنین مختصر است و اگرچه می توانیم در مورد این واقعیت که راه درازی تا یک نماد دانشگاهی ندارد اظهار تاسف کنیم. در مقابل فلسفه، مانند تئاتر، هدفی برای مطالعه نیست. بلکه عملی روشنفکرانه است و می تواند با آرامش منتظر باشد تا مرکز دانشگاهی خود به خود تأسیس شود. اگر فلسفه در یافتن جایگاه خود در دانشگاه مشکلاتی دارد، به‎خاطر موقعیت ضعیف آن نیست. تئاتر و مطالعات تئاتر موقعیت ضعیفی دارند در مقابل موقعیت فلسفه مستحکم است. [فلسفه] می تواند فراتر از علوم اجتماعی یا طبیعی مدعی ارتباط های تاریخی حتی حق مالکیت باشد، همانند علوم انسانی، که حتی اگر مجبور شده برخی از این ادعاها را کنار بگذارد، گاهی داوطلبانه، گاهی با فشارهای خارجی، از موقعیت پیش رو علوم کنار می رود.

تنها قدرت ها یا اعتبارها با هم متفاوت نیستند، هرچند این موارد بسیارند. مورد تعیین کننده تر این واقعیت است که اساسا نوع تلاش آن ها که تنها به این خاطر که در دانشگاه مدرن در یک چارچوب بنیادین قرار دارد به نظر قابل مقایسه است، با هم متفاوتند؛ یعنی، به خاطر بازگردانده شدن به دپارتمان ها. چون دپارتمان ها، اکنون به نظر می رسد مشابه و هماهنگ هستند، این امید را ایجاد می کنند که شاید آن ها آزادانه با هم ادغام و ترکیب شوند. اما چنین ادغامی خلاف این واقعیت خواهد بود که هر کدام به یک سنت پرشکوه و باعظمت بازگردند و هر کدام به شدت مشتاق تاریخ خودشان باشند. تئاتر به تئاتر یونان باز می گردد به همان شدت که فلسفه به فلسفه باستان باز می گردد. تلاش این دو به این زودی ها به بار نمی نشیند.

اما اگر یکی بر تمام این تفاوت ها غلبه کند و بتواند تئاتر و فلسفه را به زور در موقعیت های موازی قرار دهد که در نتیجه در مرحله دوم دیوارهایی که آن ها را از هم جدا کرده اند می تواند قابل برداشت باشد، ایده فرد که زمینه مشترک تحقیق را فراهم می کند همچنان به بیراهه رفته است؛ خیلی ساده به این معناست که از بخش های خوب سیستم سوء استفاده کرده است. آنچه مطالعه تئاتر و فلسفه را جالب می سازد، این واقعیت است که آن دو کاملا و به طرز سازش ناپذیری متفاوتند. همان «و» تمام این تفاوت ها را ایجاد کرده است؛ این فاصله میان تئاتر و فلسفه است که مطالعه ارتباطشان را در مرتبه اول قابل‎توجه و حتی ممکن می سازد. در مطالعه تئاتر و فلسفه باید بحث خود را از این فاصله آغاز کرد و این فاصله باید اولویت تحقیق ما باشد. مطالعه جدی تر تئاتر و فلسفه به معنی توجه به فاصله میان آن دوست.

از این مقدمه به چه نوع رویکردی نسبت به مطالعه تئاتر و فلسفه می رسیم؟ احتمالا فرد با تمرکز بر کار کسانی که این فاصله را در نظر می گیرند شروع خوبی خواهد داشت و از آن استفاده مفید می کند (بیش از آن افرادی که این فاصله را کنار می گذارند یا آن ها را به هم وصل می کنند). برای مثال فیلسوفانی که از اصطلاحات و روندهای تئاتر به طور مشخص استفاده می کنند چون آن ها بسیار بیگانه و بنابراین بسیار چشمگیر و جدید به نظر می رسند. مثلا طرفداران تسپیس که با فلسفه چنین کاری کردند. به نظرم عضو مطمئنا قابل توجه گروه اول همواره کینت برک17 است، که نه دقیقا یک فیلسوف، بلکه یک روشنفکر بی همتاست. شاید به خاطر موقعیت فرعی او با توجه به مراکز سنت های روشنفکری، او یکی از برجسته ترین فعالان در توجه به فاصله میان تئاتر و فلسفه با عنوان «دراماتیسم »18 است. او پنج اصطلاح اصلی نظریه دراماتیک- یعنی حرکت19، اجراکننده20 ، اجرا21، هدف و معنا- را مدنظر قرار می دهد و به کمک آن ها کل تاریخ فلسفه از افلاطون تا جرج سانتایانا22 را تحلیل می کند. برای مثال با ارزیابی نسبت میان «معنا» و «اجراکننده» برک می تواند مقایسه کند که مارکس با این شیوه که در آن پراگماتیسم آمریکایی شاهد مخالفت ناگهانی ایده ها در مقابل احتمال تاریخی (معنا) بود چه تصوری از اهمیت شرایط مادی23 و عمل انسانی24 دارد.

به نظر برک در مورد فاصله میان تئاتر و فلسفه مشکلی وجود نداشت. فشار بر آن دو برای ایجاد پیوندی برنامه ریزی شده حتی به ذهنش هم نرسید: یک ایده بسیار عجیب در ذهن داشت. برک، به عنوان یک فرمالیست مصمم، به سادگی، از هر جایی، به تئاتر بازگشت تا برای ماشین روشنگری، یعنی دراماتیسم خود الهامی بیابد، که به کمک آن ساختار «دراماتیستیک»25مرتبط سیستم های فلسفی مختلف را با هم مقایسه کند.

به تازگی با الهام از مثال برک، می کوشم برداشت ساده تری از سخنان لودویگ ویتگنشتاین26ارائه کنم. با توجه به رواج ارجاع به تئاتر در آثار اخیر ویتگنشتاین، اکثر تاکیدهای واضح او که اصطلاح کلیدی اش «بازی زبانی27» است باید به معنای «اجرای تئاتر» فهمیده شود، من رویکرد ویتگنشتاین به زبان را به عنوان یک کار «دراماتیک» بازسازی کردم. نه تنها اصطلاحاتش، شامل آنچه معمولا به «بازی زبانی» ترجمه می شود، بلکه موارد دیگر را نیز می توان با دیدگاه دراماتیکش توضیح داد (ترجمه مناسب احتمالا «بازی زبانی» است). همان روش نوشتن فلسفه ویتگنشتاین با طرح مثال های پیچیده، که به کمک افراد و پشتوانه ها متعارف شده است و بر محور زنجیره حرکات مختلفی استوار است، به همان سان یک امر دراماتیک است. وقتی از این دیدگاه می نگریم، عجیب نیست که دراماتیک های مختلف، از توماس برنهارد28 گرفته تا تام استوپارد29 باید جذب کارهای ویتگنشتاین شده باشند، نه فقط به‎خاطر فلسفه اش، بلکه به خاطر شیوه نگارشش.

این روش پیشنهاد نمی کند که ما نظرات ویتگنشتاین را به خانواده شاد تسپین ها تفهیم کنیم. یک رویکرد دراماتیک به ویتگنشتاین به وضوح پربار است چون به ویتگنشتاین از یک دیدگاه غیرمعمولی نظر می کند که جنبه های مختلف کارش را در دسترس می آورد. جنبه های کاری که به گونه ای دیگر مبهم می ماند. حتی اگر برنهارد به وضوح شباهتی را به ویتگنشتاین احساس کرد، به کسی که نه تنها یک نمایشنامه بلکه همچنین دو رمانش را به او اختصاص داد، تجربه تأمل از نوعی که آن دو را با هم ادغام کند با امید به اینکه بدین طریق به نوعی به اتحاد محصول تئاتر و فلسفه برسد، دست‎کم به نظر من، تنها به یک جسم غول پیکر کاملا ناامید و بی جان ختم می شود.

برک و ویتگنشتاین خودشان از برخی منابع تئاتر به منظور بهبود پروژه های فلسفی شان بهره گرفتند، درحالی‎که تئاتر را در فاصله امنی نگاه داشته اند. هرچند به نظر می رسد، در موارد دیگر، تئاتر و فلسفه کم کم به‎هم نزدیک شدند. یک مثال خوب، سرمایه غول آسایی، با سنت های خاص در فلسفه قرن بیستم، در کارهای آنتونی آرتو30 است. تجربیات آرتو، که تئاتر شقاوت31 نامیده شده، شعار فلسفه پاریسی شد و رهبر این انجمن طرفداران، ژیل دلوز32بود. در کتابش Différence et repetition [Difference and Repetition]، فلسفه ای ارائه می کند که کم کم به تئاتر برمی گردد، همان طور که می گوید نه برای اینکه یک «تئاتر فلسفی» بسازد، به نظر می رسد برای رسیدن به نوعی تلفیق از تئاتر و فلسفه، اما بیشتر به معنای «ابداع، یک معادل باورنکردنی برای تئاتر در فلسفه" تلاش می کند33. اما هنرتئاتر قدیم مانند یک معادل عمل نمی کند؛ چراکه دلوز می‎خواهد با نظام تکرار مخالفت کند، یعنی رویکردی به تاریخ و تفکر که بر مبنای هویت بنا شده است، و در ذهنش می خواهد، با جی. و. ف. هگل34، با یک دنیای جدید عالی از کثرت های بی نهایت، یک سری از تفاوت های سرکش که نمی توان آن ها را تحت نوعی هویت رده بندی کرد، همکاری کند. تنها مشکل این رویکرد این بود که در تئاتر سنتی عنصر تکرار وجود دارد، مانند کلمه «تمرین» که به طور ضمنی به آن اشاره می کند. در زبان فرانسه این نکته حتی آسان تر فهمیده می شود، چون در این زبان تمرین به سادگی همان «تکرار» است. چه باید کرد؟

به بحث آرتو بپردازیم. از نظر دلوز، تئاتر شقاوت آرتو به وضوح همان نیاز او بود، یعنی «تئاتری از کثرت هایی که از هر جهت با تئاتر تفسیری در تضاد بود»، بعدها دلوز این کلمه را برای تئاتر سنتی بد بکار برد، یعنی همان پروژه نادرست ارائه نوعی ایده یکسان، که شب های متوالی، در پی آن بود. ما در اینجا یک مثال کاملی از همکاری میان فیلسوف و طرفداران تسپیس نداریم، آیا این امر ثابت نمی کند که تئاتر و فلسفه نباید برای همیشه از هم دور بمانند؟ آیا می توانیم آرتو و دلوز را در دنیای جدیدی از تلفیق و ترکیب دنبال کنیم؟

نظر من این نیست. در ابتدا، مهم است تصدیق کنیم که تئاتر شقاوت در واقع در نقطه آغاز نبود. بله، آرتو کوشید تا تصورش را با برخی تجربیات نظری تحقق بخشد، اما این تجربیات شکست خورند و بنابراین هیچ تلاشی در تاریخ تئاتر انجام نداد، همان طور که در جای دیگری استدلال کردم، آرتو برای تحقق تئاتر از ابزار بیانیه استفاده کرد و با انتشار بسیار موفق و مؤثر بیانیه اش، دیدگاه او اهمیت امروزش را به دست آورد.

هرچند دلیل اصلی اینکه چرا این تئاتر چنین نقشی در فلسفه دارد همان نبود هر نوع تئاتر شقاوت محقق شده بود. تئاتر شقاوت پوشش کاملی بود بر آنچه فیلسوفانی مانند دلوز می توانستند برای طرحشان برنامه ریزی کنند، یعنی دید کاملا فلسفی از تئاتری از چندگانگی ها و تفاوت ها، که واقعیت محصول نظری تکراری مانع آن نمی شود. بنابراین در فلسفه عملکرد آرتو، یک پوشش تهی است که فانتزی فلسفی از یک امر ناموجود و احتمالا تئاتر شقاوت غیرممکن را ممکن می سازد ، که بسیار غیرممکن بودنش نقطه شروع بسیار خوبی برای کار او به عنوان یک رمز فلسفی است. دلوز و آرتور- افرادی که کارشان تأییدی بر اتحادی تازه کشف شده میان تئاتر و فلسفه نیست بلکه بیشتر جنونی ست که دو نفر با هم به اشتراک گذاشته اند35، یعنی یک تصرف بسیار پربار از تئاتر توسط فیلسوفی که به وضوح نمی خواهد نوعی تلفیق، یک «تئاتر فلسفی»، ایجاد کند، بلکه بیشتر یک فعالیت «هم ارز» است، که به وضوح از هر پیشنهاد تلفیق و ترکیب خودداری می کند. به عبارت دیگر، دلوز به فاصلۀ میان تئاتر و فلسفه توجه می کند، بدون اینکه دست‎کم نگران باشد که این فاصله مسئله ای است که باید حل شود.

دلوز از این دید تنها نیست. در مورد مخلوقش که از یک هم ارزی فلسفی به تئاتر شکل گرفته از استادش پیروی می کند. یعنی فردیک نیچه36 که اثر او یعنی زایش تراژدی37 احتمالا مشهورترین و همچنین شگفت انگیزترین پروژه فلسفی است که در زمینه تئاتر منتشر شده است. با چاپ آثار او، نه فقط به خاطر لحن بلند مرتبه اش، حرمت پیروان سبک کلاسیک زیر پا گذاشته شد. آن ها به خطاهای بی شمارش اشاره کردند، نبود شواهد و ابداعات بسیاری که به معیار تحقیقات ادبی آکادمیک بی احترامی کرده بود. البته حق با آن ها بود. هرچند شکایت های آن ها ناموجه بود، به این معنا که هدف متن نیچه هیچ گاه ارائه شرح دقیقی از تراژدی یونانی نبود (تنها در صورتی که برای اطلاع از تئاتر شقاوت دلوز به او مراجعه کنیم). بلکه این همان عمل ابداع بود، پروژه گسترده ای از تخیلات فلسفی دربارۀ تاریخ اولیّه تئاتر که باید به عنوان هدف درستش تأیید شود.

نیچه در کانون یک پروژه فلسفی دشوار بود یعنی، بازگرداندن فلسفه ایدئالیست به جایگاه اصلی اش. او تعبیر ابداعی خود از تراژدی (معادل فلسفی اش) را مانند یک راه حل خلق کرد.

برای نیچه چنین تصویری فلسفی بسیار آسان تر است، چون تنها پیروان سبک کلاسیک به درستی تخیلات او اعتراض کردند و تراژدی یونانی سال ها پیش موقعیت خود را پیدا کرده بود. برای دلوز این تصویر تنها اندکی دشوارتر بود. حتی در صورتی‎که به انتخاب خودش به تئاتر معاصر برمی گشت، یعنی جایی که تخیلاتش از یک تئاتر چندگانگی باید در خطر بیشتری باشد. از خوش شانسی دلوز چنین نبود چون تئاتر بی رحمی آرتو تحقق نیافته است، یا حتی بیشتر، چون این امر تنها در فضای گذرای میان تجربیات تئاتری و بیانیه موفق شکست خورد. به عبارت دیگر، نیچه و دلوز کاری ذاتا متفاوت از کارهای برک و ویتگنشتاین انجام ندادند. آن ها نیز درصدد حل مسئله‎های فلسفی بودند، و برای چنین کاری، به تئاتر رجوع کردند. درحالی‎که وارد کردن احساسات یا راهکارهای تئاتری در فلسفه به این معنا نیست که به کار فلسفی خاتمه داده اند. بلکه این یک راه دیگری برای کار فلسفی بود. آیا نیچه و دلوز به فاصله میان تئاتر و فلسفه به اندازه برک و ویتگنشتاین توجه کردند؟

این امر با این ملاحظه در ذهن بیان می شود که فرد می تواند به چیزی از یک معنای اصیل میان تئاتر وفلسفه برگردد: یعنی افلاطون. درحالی که نمایشنامه نویس مدرن با علاقه ای زیاد به افلاطون از او الهام می‎گیرد مانند اسکار وایلد38 و جرج برنارد شاو39 و جرج کایسر40، من معنای مورد نظرمان از درام و تئاتر را که مبسوط شرح دادیم به افلاطون نسبت می دهم، درحالی که اشاره می کنم که دیالوگ های فلسفی، شخصیت ها، حرکات پراکنده و معناهایشان می تواند به فرم عجیبی از درام ایده ها توصیف شود (به Puncher, Drama of Ideas مراجعه کنید). وقتی این متن را برای یافتن متحدانی در تاریخ تئاتر بررسی می کنیم، گروهی از نمایشنامه نویسان وجود دارد که همچنین در فلسفه افلاطون یک تصور دراماتیک را تشخیص داده بودند، که پس از آن به تدریج به اصطلاحات دراماتیک مختلف خود شان ترجمه کردند، نمایشنامه هایی را بر مبنای کار سقراط ارائه کردند و مواردی از دیالوگ های افلاطون را به آن اضافه می کردند. من آن ها را فلسفه دراماتیک پدیداری افلاطون41 می نامم.

در این مجموعه خاص میان تئاتر و فلسفه چه اتفاقی می افتد؟ به نظرم کایسر افلاطون را یک دراماتیست نمی داند و همچنین درباره دیوید هرکوویتس42 که گردهمایی43 را به کمک شرکت Target Margin Theater روی صجنه برد مانند la différence épater که در سال 2007 اجرا کرد نیز چنین نظری دارد. بلکه افلاطون گرایی دراماتیک باید به عنوان محصولی از این فاصله در نظر گرفته شود: این امر از این فاصله تغذیه می کند و نه از ایده ریشه کن کردن آن. با این دیدگاه افلاطون گرایی دراماتیک کاربردها و تصرف های تئاتر و فلسفه که به هر دو سو رفته اند را توضیح می دهد. از یک طرف می‎بینیم که چطور افلاطون از راهکارهای دراماتیک استفاده کرد، درحالی که آن ها را با آنچه که نام جدید واقعیت یعنی فلسفه می خواند ادغام کرد؛ از طرف دیگر می توانیم نمایشنامه های مدرن را ببینیم، مانند کایسر، که از افلاطون برای حل مشکلات خودشان استفاده می کنند. یعنی چطور یک درام مدرن غیرارسطویی بسازیم. آنچه این پروژه پیشنهاد نمی کند این است که تفاوت میان تئاتر و فلسفه به پایان رسیده یا باید به پایان برسد. قضاوت بی رحمانه افلاطون درباره تئاتر بهترین مورد برای یادآوری این واقعیت است که او می کوشید تئاتر را [از فلسفه] دور نگه دارد، درست همان موقعی که برخی ابزارهایش را به‎کار می گیرد.

وقتی نمایشنامه نویسان مدرن از افلاطون استفاده می کنند، از دید دیگری به این فاصله توجه می کنند، همان طور که بود، چون اکنون این فلسفه است که از آن به کمک نمایشنامه نوسان سوء استفاده می کند، راه دیگری وجود ندارد. وقتی نمایشنامه نویسان تخیلات فلسفی شان را ارائه کردند، در درجه اول آن ها با علاقه مند شدن به خود فیلسوفان چنین کردند و به تدریج فیلسوفان را روی صحنه بردند. این سنت با آریستوفانس44 آغاز شد و او سقراط را در نمایش «ابرها»45به مخاطبانش معرفی کرد، بنابراین تخیلات تئاتری خودش را از اولین فیلسوف ساخت. دیگران ملتزمین را دنبال کردند، شامل نویسندگان نمایشنامه های سقراط که پیش از این اشاره کردیم، اما شخصیت تانر46 در اثر شاو ، در انسان و فراانسان، یا شخصیت مور47 در اثر Jumpers تام استاپارد48 نیز متعلق به این گروه هستند. در این موارد پرسش مناسب این نیست که آیا این فیلسوفان صحنه، تجسم دقیقی از مدل هایشان (یعنی سقراط، شاو و ای. جی. آیر49 واقعی) هستند یا نه و این تصویر تا چه حدی درست است، یا آیا تئاتر با آن ها به عدالت رفتار کرده است یا نه. بلکه پرسش این باید باشد که این نمایشنامه نویسان از فلسفه چه می خواهند و امید دارند چه مشکلاتی در تئاتر به کمک بردن فیلسوفان روی صحنه حل شود؟ قابل توجه است که، با چند استثنا، وقتی فیلسوفان به تئاتر معرفی می شوند بسیار کمدی هستند: آن ها مانند گوز ن هایی هستند که با نور چراغ ماشینی که به آن ها حمله می کند غافلگیر شده اند و پلک هایشان را به هم می زنند. هنری برگسن50 نظریه پردازی است که توضیح بهتری برای این پدیده آماده کرده است. او کسی است که در چنگ یک ایده هویت هر شخصیتی را تعیین می کند مثلا از قاعده کمیک خودش؛ یعنی آنچه مکانیکی است بر [ساختار] طبیعی پوشانده شده است. فیلسوفان بی‎توجه، که در ابرهای عالم خیال سیر می کنند و ایده ثابتی51 آن ها را کنترل می کند که، همیشه کارشان به خنده ختم می شود.

از این نظر، شاید فرد تعجب کند که این تصویرهای تخیلی تا کجا می تواند به نشانه‎ای از رقابت مسلم یا حتی خصومت تبدیل شود. افلاطون توضیح سقراط را ارائه می کند که نمایش ابرهای آریستوفانس به تقویت عقاید بر ضد آن فیلسوف کمک می کند، بنابراین در حکم مرگ او نقش دارد. آیا نمایشنامه نویسان به کمک فیلسوفان در صحنه با آن ها مقابله به مثل نکردند و به‎خاطر تبعیض ضدتئاتری از آن ها انتقام نگرفتند؟

بدون شک، تصورات تخیلی با خصومت تقویت می شود. هرچند من این دشمنی را به عنوان یکی از چند رفتار ممکن فرد در مقابل این فاصله در نظر گرفتم؛ در واقع، به عنوان نوعی در نظر گرفتن این فاصله، گرچه با رفتاری به طور خاص پرخاشگر.

در طرف دیگر نیز همراه با تصویرهای فلسفی از تئاتر همین دیدگاه وجود دارد. دراینجا، به صورت واضح تری می توان تاریخ سرگردان تری از ضدتماشاخانه گرایی52 را مشاهده کرد؛ در مورد فیلسوفان می توان گفت آن ها اشتیاق دلوز نسبت به آرتو را نسبت به تئاترهای خیالی شان نداشتند (گرچه باید اضافه کرد، در این مثال، خود آرتو دشمنی فراوانی را در مقابل مرکز تئاتر از خود نشان داد و بنابراین با کار دلوز فاصله زیادی پیدا کرد). ناسزاهای افلاطون به تئاتر، شکوه های روسو از بازیگران، نقدهای تند نیچه از واگنر، همه این موارد راه های زیادی هستند که در آن ها فلسفه روایت تخیلی خودش را از تئاتر ، مسلما در شیوه نقد، ارائه کرده است. هرچند وقتی کسی از ایجاد نوعی سازگاری میان تئاتر و فلسفه ناامید می شود، دیگر ضرورتی ندارد که این رویکرد فلسفی ضد تماشاخانه گرایی به تبعیضی محکوم کند که باید از بین برود. گفته می شود افلاطون، روسو و نیچه، همراه با بسیاری افراد دیگر، تبعیضی را پنهان کردند که تنها زمانی معنا دارد که روایت هایشان از تئاتر را با ارائه دقیق از فرم هنری اشتباه نگیریم. اما این تبعیض، شکست اخلاقی از آنچه که باید از بین ببرند تا شهروندان مسئول یک دموکراسی لیبرال شوند نیست (بارش چنین امیدی دارد). بلکه، در هر مورد، این فیلسوفان باید با مسئله مواجه شوند، مسئله «حقیقت» از نظر افلاطون، مسئله «بازنمایی» (در معنای زیبایی شناسی و سیـاس*ـی) در نظر روسو و مسئله ترکیب فرم های هنری از نظر نیچه که آن ها روایت خاص خودشان را از تئاتر ارائه کردند تا این مشکلات فلسفی را حل کنند. درست است که این روایت ها منفی هستند، اما این امر نباید از این حقیقت که، از نظر ساختاری، آن ها درست به اندازه علاقه دلوز به آرتو یا اشتیاق نیچه به تراژدی یونان فلسفی هستند منحرف شود. همان واقعیت که کسی که نیچه را دوست دارد انرژی زیادی را صرف تراژدی یونانی می کند و سپس از یک خطابه تئاتری استفاده می کند تا واگنر را که نشان داد هر دو محصول همان عمل هستند، یا دست‎کم می توانند باشند محکوم کند (دلوز در کارهای بعدی اش از اظهارات ضدتئاتری استفاده می کند، درحالی‎که به وضوح شک او به آنچه تئاتر می تواند برای او انجام دهد بیشتر می شود).

در نتیجه فاصله حاصل از این جدایی تصاویر مختلفی را خلق می کند، تصاویر مثبت یا منفی، که رقابت ها و همانندی ها آن را تشدید کرده اند، اما در این مورد ما نه با تلاش هایی برای پل بستن بر این فاصله یا حتی کنار گذاشتن آن به طور کلی، بلکه بر عکس، با تصویر هایی که کم کم به کمک فاصله ای در جایگاه اول ممکن شده اند سر و کار داریم. توجه به این فاصله تخیلاتی درباره نابودی تفاوت میان تئاتر و فلسفه را کنار می گذارد، اما این امر همچنین به این معناست که متوجه تمام فعالیت های توطئه کننده و پیچیده و فریبنده که سبب چنین چیزی از هر دو طرف شده اند باشند. پرسش کلیدی درباره این فعالیت ها این نیست که آیا فیلسوفان و طرفداران تسپیس(بیش از آنکه از هم متنفر باشند)؟ به یکدیگر علاقه داشتند بلکه این است که آیا در این مورد آن ها از هم استفاده کردند؟ در جهت کدام هدف؟ تا چه اندازه؟

ممکن است این پرسش با برتولت برشت53 مطرح شود، یک نمایشنامه نویس تمام عیار و تهیه کننده تئاتر، که با ملاحظات راهبردی از فلسفه استفاده می کرد تا عمل و تئوری تئاترش را به روشنی توضیح دهد. من چندان مطالعاتش را درباره مارکس و دیگر نویسندگان طرفدار مارکس که بدون شک دید او را به دنیا و بنابراین تهیه کنندگی تئاترش تحت تأثیر قرار داده است را در نظر نمی گیرم. بلکه بیشتر پروژه‏دائمی، یعنی «فروش برنج54» یا the messingkauf را در نظر دارم. مجموعه دیالوگ هایی که بازنویسی شده امضای کار برشت یعنی تئاتر حماسی به یک اصطلاح جدید است. به کمک ملاحظات استراتژیکی چنین عملی را با معرفی یک فیلسوف، که در جای کاملا بی ربطی ظاهر شد، به قلب گروه تسپین ها معرفی می کردند. او درباره تئاتر چیزی نمی دانست و از روش بازیگران، کارگردانان و دراماتورژها که درباره فن صحبت می کنند متحیر شده بود. با کمی پیش و پس کردن، او می تواند تصدیق کند که بله، احتمالا چیزی در تئاتر وجود دارد که می تواند به فلسفه اش کمک کند؛ شاید او از تئاتر به عنوان یک ابزار استفاده کرده باشد، به عبارتی به قیمت تغییر کامل ماهیت آن. این نام که به استفاده ابزاری داده می شود تئاتر نیست، بلکه تئاتر، یعنی یک تغییر یا واژگونی که فاصله ایجاد می کند، فاصله میان تئاتری که اصل است و تئاتری که با یک فلسفه به کار گرفته می شود. برشت که یک تسپین است فیلسوفی را به تئاتر معرفی می کند تا آن را دور کند.

بنابراین توجه به فاصله میان تئاتر و فلسفه به این معناست که ببینیم چطور آن ها یکدیگر را به کار می گیرند، گاهی این کاربردها گستاخانه است (مخالفت تسپین ها با مفهوم مورد نظر فیلسوفان طرفدار برشت مشهور است)، گاهی سرشار از قدردانی پرشور است(مثلا در مورد نیچه و دلوز) و گاهی آکنده از دشمنی قاطعانه ای (افلاطون، روسو). اما نکته این است که نباید توجه ما به ارزش مثبت یا منفی که در ارتباط با آن کاربرد اتفاق می افتد منحرف شود. باید به نیروی کاربرد توجه کنیم و در تمام موارد آن نیرو با این حقیقت که تئاتر و فلسفه کاملا از هم متفاوتند شکل می گیرد. توصیف ارتباط میان تئاتر و فلسفه به عنوان مجموعه ای از تصویرها و تصرف ها به این معنا نیست که به این ترتیب آن ها را متهم کنیم. برعکس تصرف ها و تصویرها اغلب به شدت جالب و پربارند. مهم است که آن ها را به عنوان تصویرها (یا کاربردها یا تصرف ها) تصدیق کنیم، چون تنها در صورتی‎که آن ها را همان طور که هستند بشناسیم می توانیم تصویر مناسبی از آن ها به دست آوریم.

احتمالا اینجا جای خوبی‎ا ست که روشن کنم، در به‎کارگیری صورت بندی توجه به این فاصله، منظورم ترساندن افراد از این فاصله، آنطور که آن ها را از فاصله میان قطار و سکوی ایستگاه می ترسانند نیست. بلکه، منظورم این است که حواسمان به این فاصله باشد. وقتی با تئاتر و فلسفه سر و کار داریم به آن توجه و رسیدگی کنیم و آن را محترم بدانیم. توجه به این فاصله راهی برای کار تئاتر و فلسفه است، اما بدون امید به اینکه این کار را بدون «و» انجام دهیم.

وقتی در ابتدای کارمان در تئاتر و فلسفه به طور جدی به فاصله میان تئاتر و فلسفه توجه می کنیم، همچنین به نیروی پشت آنچه مطمئنا یکی از جالب ترین موارد مطالعاتی در تئاتر و فلسفه است پی می بریم: ساموئل بکت55. روش شروع این تحقیق این پرسش است که، از میان تمام نمایشنامه نویسان مدرن، چرا بکت بیش از همه مجذوب شده است و همچنین بالاترین سطح شرح فلسفی را دارد (یا تفسیر آنطور که من ترجیح می دهم آن را بنامم). پاسخ روشن نیست چون نمایشنامه های او با یک کناره گیری سنجیده از هر چیزی که نشان از فیلسوفان صحنه دارد متمایز شده است، به استثنای احتمالی لاکی56، که در آن بکت چیزی جز سقوط کار فلسفی روی صحنه را به ما معرفی کرد. لاکی کسی که مجبور است به کمک بیان یک حکم -یعنی«فکر کن، خوک! »57 - فکر کند و وقتی فرمان عمل داده می شود آنچه تفکر می نامد را مانند آنچه رقصیدن می نامد انجام دهد. اما نتیجه بسیار غم انگیز است. شاید کسی بگوید بکت سعی می کند به سنت فیلسوفان صحنه خاتمه دهد.

راه دیگری برای طرح آن این است که بگوییم بکت به فاصله میان تئاتر و فلسفه توجه می کرد یا حتی آن را تقویت می کرد. در تئاتر بکت، حتی شخصیت های تخیلی تئاتری فیلسوفان مجاز به حضور روی صحنه بودند، با وجود این او نگران بود که چنین شخصیت هایی احتمالا به عنوان چیزی که روی آن فاصله پل بزند ظاهر شوند، (مثلا وقتی ما آن ها را به عنوان فیلسوفان واقعی در نظر می گیریم). در یک اثر ساده تر، بکت امتناع می کند که فلسفه بازنمایی «پشت» درامش را به عهده بگیرد یا فلسفه ایده هایی که او قاعدتا از آن ها کمک می گیرد را وضوح بخشد. او می گوید در هر صورت، چنین ایده ای وجود ندارد، او تنها به «صورت ایده ها» علاقه مند است نه به خود ایده ها.

سیاست گذاری دقیق یا حتی عریض تر کردن این فاصله تبدیل می شود به راهبردی زیرکانه که به معنای یک همکاری ناب تئاتر و فلسفه (به عبارت دیگر بیش از یک رد مسئولیت) است. ناگهان، فیلسوفان مکتب های مختلف از فرصت استفاده کردند و کار بکت را به دست گرفتند و از آن برای فلسفه خودشان استفاده کردند. مارتین اسلین58 از اولین کسانی بود که در کارهای بکت به همکاری مهمی در ارتباط میان تئاتر و فلسفه توجه کرد، در حالی‎که تصریح می کرد بکت وارث حقیقی سارتر و کامو59 است. سارتر و کامو ظاهرا در حالی که کار ترجمه فلسفی شان را کامل می کردند، در گذشتن از این فاصله و رسیدن به تئاتر خودشان نمایشنامه هایی نوشته بودند. اسلین اعتراض می کند که کار آن ها خیلی خوب نبود، چون برای ترجمه فلسفه فوق العاده اصیلشان، باید از صورت های دراماتیک تکراری استفاده می کردند، یعنی به ایده های جدیدشان لباس های قدیمی می پوشاندند. به ویژه آن ها اعتمادی ساده لوحانه را در زبان به عنوان وسیله ارتباطی که برای بیان احساسات و ایده ها کاملا مناسب است عرضه می کردند. در مقابل، بکت بر ذات افراطی اگزیستانسیالیسم تأیید می کند و پیش می رود تا یک فرم پوچ گرایانه جدید را که از طریق آن محتوای فلسفی اش را نشان می دهد، بسازد.

تحلیل اسلین از جانب تمایز میان فرم و محتوا، که به نوبه خود ساده لوحانه است، محدود شده است اما او به دنبال چیزی است. به اصطلاح من تغییر شکل تحلیل او، می خواهم بگویم که درام سارتر و کامو به شکل سنتی فیلسوفان صحنه برمی گردد به صورت ارائه پرگویی فلسفی روی صحنه چنانکه گویی امری حقیقی بوده، شاید اجازه دهد این فاصله به صورت موقتی از ذهنشان بیرون برود. بکت خطر این فیلسوفان صحنه را که احتمالا تخیلات هیاهوی تئاتر و فلسفه را تشدید می کنند بهتر می دانست و تأیید کرد.

تعداد زیادی از فیلسوفان حیرت زده به خاطر امتناع بکت از اضافه کردن امری فلسفی به نمایشنامه هایش به او ملحق شدند. این تمایل تا به امروز ، به عنوان برجسته ترین مثال ها با استنلی کاول60 و آلن بدیو61 - فیلسوفانی که از طرفی اشتراکات باارزش کمی داشتند- ادامه پیدا کرده است. کاول به بکت برمی گردد تا پروژه ای را در فلسفه زبان دنبال کند، درحالی که بدیو به دنبال مثالی از «اتفاق» در هنر به بکت مراجعه می کند. هر دو فیلسوف به این فاصله به روش های مختلفی توجه می کنند. در نوشته های کاول، همواره تمایل به سست کردن محدودیت های نوشته های فلسفی دیده می شود، اما این تمایل نباید به اشتباه به عنوان تلاش برای حذف تفاوت ها میان فلسفه و تئاتر فهمیده شود. رویکرد او به کارهای بکت بر این ایده استوار شده است که تجربیات بکت با معنای ادبی در یک روش برای یک فیلسوف قابل دسترس نیست. به همین دلیل کاول در ابتدا به نمایشنامه ها رجوع می کند.

بدیو در توجه به فاصله میان فلسفه و هنر بی پرده تر است. احتمالا او برداشت خودش را از بکت ساخته است، اما بکت او یک فیلسوف مخفیانه نیست. بلکه، مطابق نوشته های بدیو، هنر یکی از چهار روند رسیدن به حقیقت است (موارد دیگر عاشق بودن، سیاست و ریاضی است) آنچه که فلسفه برای همیشه از آن محروم شده؛ یعنی این امر به موقعیت مشاهده و تمایل به این چهار مورد تنزل داده شده است. گرچه بدیو، مثل سارتر و کامو، که نمایشنامه هایی نوشته اند، هرگز تمایلی به غلبه بر تفکیک فلسفه و تئاتر نشان نداده است.

فیلسوفی که می خواهم با او این سفر کوتاه درباره بکت را تمام کند همچنین اولین کسی ست که با زاهدمنشی بکت وسوسه شد: تئودور آدورنو62. آدورنو در اینجا تعیین کننده دارد چون، بیش از هر کس دیگری، او به فاصله میان فلسفه و تئاتر توجه کرد و چنان توجهی که در نتیجه بکت را تحسین می کند. او بکت را به خاطر رد هر معنای فلسفی آشکارا می ستاید و با این امتناع آدورنو جلو رفت تا فرم های خاصی که این امتناع به خود می گیرد را تحلیل کند. درست است که بکت آدورنو تا حد بسیار زیاد بکتی است که برای اهداف فلسفی اش خلق شده است. اما این هدف می تواند به عنوان یک توجه یا دفاع از فاصله میان فلسفه و تئاتر تعریف شود. به این معنا، آدورنو یک نسبتی را در کارهای بکت می یابد، اما این نسبت میان تئاتر و فلسفه نیست بلکه بیشتر نسبتی در این باور است که این دو باید با جدیت از هم دور بمانند.

در واقع این همان باوری است که بکت و دوستداران فلسفی اش را در تئاتر و فلسفه به موفق ترین بررسی موردی تبدیل کرده است. این واقعیت که بکت فیلسوفان صحنه را نمی پذیرد مشکل جدی ای نیست که لازم باشد درباره آن توضیح دهیم. بلکه به همین دلیل است که او پاسخ های فلسفی بسیاری ارائه کرده است. او بهترین مثال از نظریه ای است که ادعا می کند فاصله میان تئاتر و فلسفه کل عمل تفکر درباره ارتباط میان آن ها را پررنگ می کند.

تمام این‎ها یعنی مطالعه تئاتر و فلسفه باید به عنوان یک تمرین توجه به فاصله میان آن ها فهمیده شود چون این فاصله مانعی که باید برداشته شود نیست بلکه همان محرک تحقیق است. بنابراین توجه به این فاصله یعنی ابتدا این تردید را که این فاصله مسئله است کنار گذاشتیم. در مقابل، برای آن دسته از افرادی که به تئاتر و فلسفه علاقه ندارند، این فاصله یاری دهنده است. ما باید به این فاصله احترام بگذاریم، به آن رسیدگی کنیم، از آن محافظت کنیم. روی آن کار کنیم و حتی اگر لازم بود اصلاحش کنیم. اگر این فاصله باقی بماند کار ما به خوبی پیش می رود.

توجه به این فاصله یعنی شرح تمام راه های مختلفی که با آن ها تاریخ ایده ها قابل اجرا بوده است در انواع بسیاری از تخیلات و تصویرها و رقابت هایی که این فاصله تولید کرده است. این امور شامل تاریخ فیلسوفان مضحک روی صحنه و ضدتماشاخانه گرایی فلسفی است، هیچ کدام از آن ها نباید مانند بسیاری مسائل یا جانبداری هایی که باید از آن ها دور شویم، رد شوند؛ بلکه هر دو باید به عنوان آن بخش تاریخ درباره توجه به این فاصله پذیرفته شوند، حتی در اینجا، این فاصله یاری دهنده است.

تنها بی توجهی یاری دهنده نیست. به راحتی می توانیم روایت هایی از فلسفه را بدون هیچ علاقه ای به تئاتر مثال بزنیم و روایت هایی از تئاتر بدون علاقه ای به فلسفه. به نظرم چنین تلاش هایی در واقع در جهت فراموش کردن این فاصله است، همان طور که بی توجه بودن نسبت به آن چنین است. خلاف این دو جایگزین پیشنهاد می کنم که توجه به این فاصله اساس مطالعه تئاتر و فلسفه باشد.

مارتین پاشنر
ترجمه سمیرا پزشکپور

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید