کامران دیبا، معماری تحصیل کردهی آمریکا، که در سال ۱۳۳۵ (۱۹۵۶م.) از ایران رفته بود، سال ۱۳۴۵ (۱۹۶۵م.) به ایران بازمیگردد. چند سالی مشغولِ پروژههای متعدد میشود. او که در سالهای تحصیل، مجذوب موزههایی از قبیل موزهی هنرهای مدرن نیویورک (Moma) بود، آرزوی ساختِ چنین موزهای در ایران را در سر میپرورانْد. در سال ۱۳۴۹ (۱۹۶۷م.) دفتر مخصوص فرح، به منظور رسیدگی به امور فرهنگی و کارهای خیریه ایجاد شد. همان سال کامران دیبا، مُدلی از موزهی پیشنهادیاش را به آنجا برد، اما هنوز دفتر مخصوص نه هدف ساختن موزه را داشت، و نه توان مالیاش را. دفتر مخصوص، هنوز یک ارگان رسمی دولتی نبود و منابعِ مالی چندانی هم نداشت. اما با این حال، دستِ رد به سـ*ـینهی طرحِ او نزد. دیبا از سوی دفتر مخصوص، ماکت را پیش وزیر فرهنگ و هنر آن زمان، مهرداد پهلبد برد. پهلبد در ظاهر نشان داد که از این طرح خوشش آمده، اما با گذشتِ زمان، هیچ اقدامی در این رابـ ـطه صورت نداد. پرونده موزه عملاً مختومه میمانْد، تا هفت سال بعد.
سال ۱۳۵۴ (۱۹۷۴م.) بود. از زمان آغاز نخستین گامهای پروژه، هفت سال میگذشت. اوپک تأسیس شده بود و حالا شرایط کاملاً رو به دگرگونی بود. شرایط اقتصادی غرب که به سبب ازدیاد قیمت نفت نزول کرده بود، دفعتاً تهران را به عنوان پایتخت کشوری با امکانات یک اقتصاد پویا به شکل یک مرکز ثقل تجارت بینالمللی درآورده بود. فرح دیبا تنها کسی بود که قابلیت پذیرش چنین نهادی را در آن زمان درک میکرد. حالا دیگر، فرح قادر بود بودجهی سخاوتمندانهای از طریق شرکت نفت ایران برای خرید اشیای هنری ایرانی و خارجی تأمین کند.
در دست احداث
کامران دیبا ماکت موزه را با طرحهایی که از موزهی گاگنهایم نیویورک در ذهن داشت ساخت. همینطور با الهام از بادگیرهای گِلی شهر یزد؛ ایدهای که با نحوهی نورگیری ساختمانهای صنعتی که نور طبیعی از سقف آن وارد میشود پیوند میخورد. او همچنین اشاره میکند که طرح موزهای که در سَنپُلدُوانس از خوزهلوییسِرت دیده بود، در سر داشت. دیبا، آن موزه را مدل خوبی از یک موزهی خوشحال ارزیابی میکرد. از نظر محتوا و بخشهای لازم، او چند جنبهای بودنِ موزهی هنر مدرنِ نیویورک – موما (Moma)- را نیز از نظر دور نداشته بود. او طرح موزهی هنرهای معاصر را در بین کارهای خودش، به میدانی که در یوسفآباد ساخته و همینطور دهکدهی شهسوار برمیگردانَد. موزه در زمینی با مساحت پنج تا شش هزار متر ساخته شد. در قسمتِ مصالح، تنها بتون، سنگ، مس و شیشه به کار بـرده شد. دلیل این امر، القای ابهت موزه و اهمیت گنجینهاش نزدِ بازدیدکنندگان بود.
حوضی از نفت
موزهی هنرهای معاصر تهران، یکی از سرمایههای غیرقابل تکرار ایران و ثمرهی شرایطی استثنایی در تاریخ ایران و جهان است. تأسیس اوپک در اوایل سالهای دههی ۱۹۷۰ میلادی، با همکاری کشورهای تولیدکنندهی نفت و به رهبری ایران و عراق و ونزوئلا، رشدِ خارقالعادهی قیمت نفت را در پی داشت. از طرفی، قیمت بالای نفت، بازار جهانی را دچار بحران کرده بود و به تبع آن، بازار هنر هم راکد شده بود. این شرایطی بود که نه قبل و نه بعد از آن، دیگر ممکن نبود و ممکن نشد. همه در دورهای، معروف به دورهی پترو دلار در قلب خاورمیانه، در ایران. بعدها، در پروسهی ساخت موزه، ایدهای به ذهن کامران دیبا (مؤسس، معمار و نخستین مدیر موزه) رسید که اعترافِ رندانهای بر هویّت موزه بود. او یکی از کارهای هاراگوچی، هنرمندِ ژاپنی را برای قسمت مرکزی موزه، زیر نورگیرها خریداری کرد. این اثر، یک حوض فلزی بود که آن را به جای هر مایع دیگری با نفت پُر کردند. نفتی که عملاً حق بزرگی بر گردنِ موزه داشت. بعداً در روز افتتاحیهی موزه، وقتی شاه در حال بازدید از موزه به حوض هاراگوچی میرسد، از کامران دیبا راجع به حوض سؤال میکند و دیبا هم توضیح میدهد و بعد اشاره میکند که این مایعِ سیاهِ داخلِ حوض هم نفت است. شاه باور نمیکند که حوض با نفت پُر شده. خم میشود تا خودش امتحان کند که دستش سیاه میشود. این آلوده شدنِ دستِ شاه به نفتِ سیاه، چیزی بود که بعدها مانند یک استعارهی سیـاس*ـی تاریخی جلوهگر شد.
دفتر مخصوص
دفتر مخصوص در ابتدا شروع کرده بود به جمعآوری کارهای هنرمندان ایرانی و خرید آثار قدیمی و سنتی ایران از خارج و عودتشان به ایران. قبل از تشکیل سازمان اداری موزه و بنیاد فرح، کار خرید تابلوها را دفتر مخصوص انجام میداد. در بدوِ خریدها، ریاست دفتر با کریم پاشا بهادری بود؛ شخصی امین ولی ناآگاه از هنر. بعداً وقتی هوشنگ نهاوندی جانشین بهادری شد، تشکیلات سازمانی موزه شکل گرفته بود و خریدها هم مستقیماً از طرف خود موزه انجام میشد. درواقع، در دورهی ریاست نهاوندی، دفتر مخصوص دیگر در خریدها دخالتی نداشت. نهاوندی توانسته بود سهمِ درخوری برای ساختمان موزهها در بودجهی عمرانی سازمان برنامه بگنجاند. کامران دیبا بر این عقیده است که بدون پشتکار و پشتیبانی نهاوندی بازکردن گرههای بوروکراسی و تأمین اعتبار برای پروژههایی این چنینی که در دولت طرفدار نداشت، کار آسانی نبود.
پس از مدتی که جریانِ خریدِ آثار ادامه پیدا کرد، در نهایت قرار شده بود با موزهی موما تماس بگیرند و از آنان مشاوری درخواست کنند. بعد از مدتی، دانا ستاین(Dona Stein) که یک کارشناس امور هنری بود، برای مشاوره به دفتر مخصوص ملحق شد و بعضی کارها را کارشناسی کرد و در دورهای هم خریدها را انجام میداد. دانا ستاین که اکنون برای موزهی وند لسآنجلس کار میکند، آن دوران را اینگونه به یاد میآورد: «اجازه نداشتیم به کسی بگوییم که چه کاری انجام میدهیم. دوران فوقالعادهای بود. فقط اضطرابآور بود.»
۲۲ مهر ۱۳۵۶/ ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷
ساخت موزه تمام شده بود. حالا به دنبال یافتن شخصیتی بینالمللی و در عین حال باسابقه برای مدیریت موزه، کامران دیبا مجبور به سفر شد. کاندیدها، هرلد زیمن (Harald Szeemann)، جورج کاشالِک (George Koshalek) و آرتورهابز (Arthur Hobbs) و عدهای دیگر بودند. اما بر عهدهداشتنِ مشاغل دیگر، و همینطور داشتنِ تعهدهای کاری در کشور خود، مانع عزیمت آنان میشد. در نهایت، به پیشنهاد فرح، کامران دیبا خود مسئولیت مدیریت موزه را عجالتاً بر عهده گرفت.
برنامهی افتتاح موزه سه روزه بود. روز ۲۲ مهر ۱۳۵۶ (۱۳ اکتبر ۱۹۷۷م.)، نخستین روز افتتاح موزه بود. به جز هنرمندان، علاقهمندان و مسئولین امور، تعدادی هم مهمانان خارجی، مقامات هنردوست و دستاندرکار، مدیر موزههای معتبر دنیا و خبرنگاران داخلی و جهانی دعوت شده بودند. به گفتهی کامران دیبا، واکنش مطبوعات خارجی نسبت به گشایش موزه (به جز مطبوعات آلمان، که یکسره تحسین و تمجید بود) واکنشی منفی بود. مثلاً جورج بودای (George Boudaille) که مدتی رئیس بیینال پاریس بود و خودش جزو مدعوین افتتاحیه، مقالهای تحت عنوان «مرد خیابان» در لوموند نوشته بود که «این موزه برای کیست؟». خلاصهی مقالهی او این بود که چرا اصلاً این موزه را ساختهاند؟ و این موزه، چه ربطی به بچههای ایران دارد؟ او فایدهی اجتماعی موزه را مشکوک میدانست. منتقدان خارجی، بر این عقیده بودند که ایران یک کشور جهان سومیِ عقب افتاده است و این کار، یک کار لوکس برای ایران است. یک عده هم گرایش سیـاس*ـی داشتند. مثلاً همسر یک هنرمند آمریکایی به اسم اولدنبرگ (Oldenburg) که یک کمیته تشکیل داده بود که به موزهی هنرهای معاصر تهران کار نفروشند. در واقع خواسته بود ایران را از نظر هنری تحریم کند اما تنها در یک مورد موفق شد که کاری به موزهی هنرهای معاصر نفروشند و آن، کارهای شوهرش بود!
موزه در اولین سهماههی پس از افتتاح، متجاوز از ۴۶ هزار بازدیدکننده داشت که خیلیها هم چندبار آمده بودند. طبق بولتن (گروه هنرمندان هنرهای تجسمی تهران)، سهماههی اول در بهار ۱۹۷۸ م. متوسط روزانهی بازدیدکنندهها، ۵۶۷ نفر در روز بود. ورودی برای هر نفر ۱۰ ریال بود و موزه حتی بعضی شبها تا دیروقت باز بود.
سال ۱۳۵۴ (۱۹۷۴م.) بود. از زمان آغاز نخستین گامهای پروژه، هفت سال میگذشت. اوپک تأسیس شده بود و حالا شرایط کاملاً رو به دگرگونی بود. شرایط اقتصادی غرب که به سبب ازدیاد قیمت نفت نزول کرده بود، دفعتاً تهران را به عنوان پایتخت کشوری با امکانات یک اقتصاد پویا به شکل یک مرکز ثقل تجارت بینالمللی درآورده بود. فرح دیبا تنها کسی بود که قابلیت پذیرش چنین نهادی را در آن زمان درک میکرد. حالا دیگر، فرح قادر بود بودجهی سخاوتمندانهای از طریق شرکت نفت ایران برای خرید اشیای هنری ایرانی و خارجی تأمین کند.
در دست احداث
کامران دیبا ماکت موزه را با طرحهایی که از موزهی گاگنهایم نیویورک در ذهن داشت ساخت. همینطور با الهام از بادگیرهای گِلی شهر یزد؛ ایدهای که با نحوهی نورگیری ساختمانهای صنعتی که نور طبیعی از سقف آن وارد میشود پیوند میخورد. او همچنین اشاره میکند که طرح موزهای که در سَنپُلدُوانس از خوزهلوییسِرت دیده بود، در سر داشت. دیبا، آن موزه را مدل خوبی از یک موزهی خوشحال ارزیابی میکرد. از نظر محتوا و بخشهای لازم، او چند جنبهای بودنِ موزهی هنر مدرنِ نیویورک – موما (Moma)- را نیز از نظر دور نداشته بود. او طرح موزهی هنرهای معاصر را در بین کارهای خودش، به میدانی که در یوسفآباد ساخته و همینطور دهکدهی شهسوار برمیگردانَد. موزه در زمینی با مساحت پنج تا شش هزار متر ساخته شد. در قسمتِ مصالح، تنها بتون، سنگ، مس و شیشه به کار بـرده شد. دلیل این امر، القای ابهت موزه و اهمیت گنجینهاش نزدِ بازدیدکنندگان بود.
حوضی از نفت
موزهی هنرهای معاصر تهران، یکی از سرمایههای غیرقابل تکرار ایران و ثمرهی شرایطی استثنایی در تاریخ ایران و جهان است. تأسیس اوپک در اوایل سالهای دههی ۱۹۷۰ میلادی، با همکاری کشورهای تولیدکنندهی نفت و به رهبری ایران و عراق و ونزوئلا، رشدِ خارقالعادهی قیمت نفت را در پی داشت. از طرفی، قیمت بالای نفت، بازار جهانی را دچار بحران کرده بود و به تبع آن، بازار هنر هم راکد شده بود. این شرایطی بود که نه قبل و نه بعد از آن، دیگر ممکن نبود و ممکن نشد. همه در دورهای، معروف به دورهی پترو دلار در قلب خاورمیانه، در ایران. بعدها، در پروسهی ساخت موزه، ایدهای به ذهن کامران دیبا (مؤسس، معمار و نخستین مدیر موزه) رسید که اعترافِ رندانهای بر هویّت موزه بود. او یکی از کارهای هاراگوچی، هنرمندِ ژاپنی را برای قسمت مرکزی موزه، زیر نورگیرها خریداری کرد. این اثر، یک حوض فلزی بود که آن را به جای هر مایع دیگری با نفت پُر کردند. نفتی که عملاً حق بزرگی بر گردنِ موزه داشت. بعداً در روز افتتاحیهی موزه، وقتی شاه در حال بازدید از موزه به حوض هاراگوچی میرسد، از کامران دیبا راجع به حوض سؤال میکند و دیبا هم توضیح میدهد و بعد اشاره میکند که این مایعِ سیاهِ داخلِ حوض هم نفت است. شاه باور نمیکند که حوض با نفت پُر شده. خم میشود تا خودش امتحان کند که دستش سیاه میشود. این آلوده شدنِ دستِ شاه به نفتِ سیاه، چیزی بود که بعدها مانند یک استعارهی سیـاس*ـی تاریخی جلوهگر شد.
دفتر مخصوص
دفتر مخصوص در ابتدا شروع کرده بود به جمعآوری کارهای هنرمندان ایرانی و خرید آثار قدیمی و سنتی ایران از خارج و عودتشان به ایران. قبل از تشکیل سازمان اداری موزه و بنیاد فرح، کار خرید تابلوها را دفتر مخصوص انجام میداد. در بدوِ خریدها، ریاست دفتر با کریم پاشا بهادری بود؛ شخصی امین ولی ناآگاه از هنر. بعداً وقتی هوشنگ نهاوندی جانشین بهادری شد، تشکیلات سازمانی موزه شکل گرفته بود و خریدها هم مستقیماً از طرف خود موزه انجام میشد. درواقع، در دورهی ریاست نهاوندی، دفتر مخصوص دیگر در خریدها دخالتی نداشت. نهاوندی توانسته بود سهمِ درخوری برای ساختمان موزهها در بودجهی عمرانی سازمان برنامه بگنجاند. کامران دیبا بر این عقیده است که بدون پشتکار و پشتیبانی نهاوندی بازکردن گرههای بوروکراسی و تأمین اعتبار برای پروژههایی این چنینی که در دولت طرفدار نداشت، کار آسانی نبود.
پس از مدتی که جریانِ خریدِ آثار ادامه پیدا کرد، در نهایت قرار شده بود با موزهی موما تماس بگیرند و از آنان مشاوری درخواست کنند. بعد از مدتی، دانا ستاین(Dona Stein) که یک کارشناس امور هنری بود، برای مشاوره به دفتر مخصوص ملحق شد و بعضی کارها را کارشناسی کرد و در دورهای هم خریدها را انجام میداد. دانا ستاین که اکنون برای موزهی وند لسآنجلس کار میکند، آن دوران را اینگونه به یاد میآورد: «اجازه نداشتیم به کسی بگوییم که چه کاری انجام میدهیم. دوران فوقالعادهای بود. فقط اضطرابآور بود.»
۲۲ مهر ۱۳۵۶/ ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷
ساخت موزه تمام شده بود. حالا به دنبال یافتن شخصیتی بینالمللی و در عین حال باسابقه برای مدیریت موزه، کامران دیبا مجبور به سفر شد. کاندیدها، هرلد زیمن (Harald Szeemann)، جورج کاشالِک (George Koshalek) و آرتورهابز (Arthur Hobbs) و عدهای دیگر بودند. اما بر عهدهداشتنِ مشاغل دیگر، و همینطور داشتنِ تعهدهای کاری در کشور خود، مانع عزیمت آنان میشد. در نهایت، به پیشنهاد فرح، کامران دیبا خود مسئولیت مدیریت موزه را عجالتاً بر عهده گرفت.
برنامهی افتتاح موزه سه روزه بود. روز ۲۲ مهر ۱۳۵۶ (۱۳ اکتبر ۱۹۷۷م.)، نخستین روز افتتاح موزه بود. به جز هنرمندان، علاقهمندان و مسئولین امور، تعدادی هم مهمانان خارجی، مقامات هنردوست و دستاندرکار، مدیر موزههای معتبر دنیا و خبرنگاران داخلی و جهانی دعوت شده بودند. به گفتهی کامران دیبا، واکنش مطبوعات خارجی نسبت به گشایش موزه (به جز مطبوعات آلمان، که یکسره تحسین و تمجید بود) واکنشی منفی بود. مثلاً جورج بودای (George Boudaille) که مدتی رئیس بیینال پاریس بود و خودش جزو مدعوین افتتاحیه، مقالهای تحت عنوان «مرد خیابان» در لوموند نوشته بود که «این موزه برای کیست؟». خلاصهی مقالهی او این بود که چرا اصلاً این موزه را ساختهاند؟ و این موزه، چه ربطی به بچههای ایران دارد؟ او فایدهی اجتماعی موزه را مشکوک میدانست. منتقدان خارجی، بر این عقیده بودند که ایران یک کشور جهان سومیِ عقب افتاده است و این کار، یک کار لوکس برای ایران است. یک عده هم گرایش سیـاس*ـی داشتند. مثلاً همسر یک هنرمند آمریکایی به اسم اولدنبرگ (Oldenburg) که یک کمیته تشکیل داده بود که به موزهی هنرهای معاصر تهران کار نفروشند. در واقع خواسته بود ایران را از نظر هنری تحریم کند اما تنها در یک مورد موفق شد که کاری به موزهی هنرهای معاصر نفروشند و آن، کارهای شوهرش بود!
موزه در اولین سهماههی پس از افتتاح، متجاوز از ۴۶ هزار بازدیدکننده داشت که خیلیها هم چندبار آمده بودند. طبق بولتن (گروه هنرمندان هنرهای تجسمی تهران)، سهماههی اول در بهار ۱۹۷۸ م. متوسط روزانهی بازدیدکنندهها، ۵۶۷ نفر در روز بود. ورودی برای هر نفر ۱۰ ریال بود و موزه حتی بعضی شبها تا دیروقت باز بود.