Behtina
کاربر نگاه دانلود
- عضویت
- 2015/11/08
- ارسالی ها
- 22,523
- امتیاز واکنش
- 65,135
- امتیاز
- 1,290
«هملت» اوسترمایر
نمایشِ نمایشِ یک جنون
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]نمایشِ نمایشِ یک جنون
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
[/BCOLOR]
هملتِ اوسترمایر یکی از مهم‌ترین نمایش‌های خارجی اجرا شده در این چند سال است. مهم است نه چون پانزده تُن دکور و هفت تُن خاک – و چه عدد استعار‌ی‌ست برای خاک- برای تئاتر ایران ارمغان آورده است. نمایش مهمی‌‌ست چون نشان می‌دهد چگونه تئاتر پدیده‌ای‌ست تعاملی و کنشِ تماشاگر ایرانی در قبالِ هملتِ مجنونفیلسوف شاخصه‌ای‌ست بر خواست و سلیقه‌یِ او در عرصه نمادین.
[/BCOLOR]عرفان خلاقی
در میانِ نمایشنامه‌های شکسپیر به‌طور عام و تراژدی‌هایِ او به طورِ خاص، «هملت» از جایگاهی یکه برخوردار است. اگر دوره کاری شکسپیر را به دو دوره‌ی الیزابتنی مربوط به حکومت ملکه الیزابت، تا سال 1603 میلادی، و ژاکوبنی مربوط به دوره حکومت جیمز اول از 1603 به بعد تقسیم کنیم، «هملت» درست در میانه این دو دوره قرار می‌گیرد. می‌توان تمایزات متون نوشته شده در هر دو دوره را با توجه به ساخت حکومت-قدرت و انتظارات دستگاه حاکم از تئاتر، و البته شکسپیر، استخراج کرد و به واسطه همین امر «هملت» متنی دوزیست محسوب خواهد شد. متنی که در اوائل 1603 و در دوران ملکه الیزابت نوشته و در اواخر همان سال و در دوران جیمز اول بازنویسی و اجرا شد. به همین اعتبار می‌توان در جا‌ی‌جایِ متن رد این تغییر گفتمان مرسوم زمانه‌ی شکسپیر را در نسبت با قدرت و مفهوم شهریاری ـ این مفهوم همیشگی نمایش‌های شکسپیر ـ که برآمده از همین زیستِ دوگانه است، در این متن تشخیص داد و پربی‌راه نیست که هملتِ شکسپیر را متناقض‌ترین، پیچیده‌ترین و تفسیرپذیرترین شخصیت در میان دیگر شخصیت‌های شکسپیری دانست. شخصیتی که عموماً تظاهر یا ابتلایش به جنون کلیدواژه تفسیر کنش‌های اوست.
هملتِ اوسترمایر نیز در کارِ بازنمایی جنون است. او از همان ابتدا و در صحنه‌ی نخست، در مراسم تدفینِ هملتِ پدر، و در ضیافتِ شامِ آن، جنون‌آمیز رفتار می‌کند اما کمی بعد‌تر است که به هوراشیو می‌گوید تصمیم به تظاهر به جنون دارد. اما آیا هملت با جنون به دانمارک بازگشته است یا همچون بازیگر در کارِ ایفای نقشِ جنون است؟ و آیا جنونِ هملت در ادامه‌ی نمایش عارضی‌ست یا همچنان پدیده‌ای‌ست بازیگرانه و تقلبی؟
کل اجرایِ اوسترمایر در کار تغلیظ و تشدید این شکاف است. در کارِ بازنماییِ دو سویه‌یِ هملت و جنونِ هملت. و پرسشِ نهایی هملت نیز همین است؛ این‌که آیا هملت گـ ـناه‌کار است یا جنون او؟ نمایش در پیِ ساختِ مکانیزمی شیطنت‌بار از «نمایشِ نمایشِ» ازخودبیگانگی است و لحظه به لحظه این جداافتادگی را بحرانی می‌کند. هملت با دوربین مداربسته‌ای که در دست دارد و در حین ضبطِ صحنه‌ها آن را بر پرده پخش می‌کند، برسازنده‌ی سیکلی معیوب است که دو ساحت بیرون و درون را در هم ادغام می‌کند. دوربینی که در انتها به میان تماشاگران می‌رود و آن‌ها را نیز در خود می‌بلعد و با جنون هملت یکی می‌کند.
پرده‌ای متحرک که در عمق صحنه حرکت می‌کند و در عرضِ خود باز یا بسته می‌شود ضمن این‌که جایگاهی می‌شود برای پخش محصولاتِ چشم/دوربینِ هملت، تأکیدِ مستمری‌ست بر امر نمایش. پرده‌ای که صحنه‌ها را در بر می‌گیرد و گام به گام تا انتهای نمایش خود را به آوانسن و تا مرزِ بلعیدنِ تماشاگران پیش می‌کشد. کاخ السینورِ اوسترمایر یک سالن غذا‌خوری‌ست. صحنه مملو از خوردنی‌هاست و جنون الهیاتی ِ هملت در تقابل با امرِ تنانه‌ی تناول قرار می‌گیرد.
بعضی از دیالوگ‌ها در میکروفن گفته می‌شود که در حین این‌که کارکردی درون نمایشی دارند در عین‌حال نیز تبدیل می‌شوند به خطابه‌ای در برابر تماشاگر. هملت با در اختیار گرفتن میکروفن، این ابزار خطابه، در لحظاتی نقش استندآپ کمدین/دلقک – این فیگورِ محبوبِ شکسپیری- را برای تماشاگران بازی می‌کند. پاساژهای نمایشیِ بداهه‌ای که در عین مفرح بودن – به‌ویژه برای تماشاگرِ ایرانی- اما گاهی بدون کارکرد باقی می‌ماند. در این قطعات هملت به میان تماشاگران می‌آید و دیگر هملت شکسپیر به روایتِ اوسترمایر نیست، او بازیگری‌ست از آلمان آمده که قرار است تماشاگر ایرانی را سرگرم کند و بعد برگردد روی صحنه تا هملتِ اوسترمایر را ادامه دهد.
هملتِ اوسترمایر یکی از مهم‌ترین نمایش‌های خارجی اجرا شده در این چند سال است. مهم است نه چون پانزده تُن دکور و هفت تُن خاک – و چه عدد استعار‌ی‌ست برای خاک- برای تئاتر ایران ارمغان آورده است. نمایش مهمی‌‌ست چون نشان می‌دهد چگونه تئاتر پدیده‌ای‌ست تعاملی و کنشِ تماشاگر ایرانی در قبالِ هملتِ مجنون/فیلسوف شاخصه‌ای‌ست بر خواست و سلیقه‌یِ او در عرصه نمادین.
هرگونه کوشش برای بررسی بیش‌ترِ هملت در مجالی چنین تنگ راهی جز به پراکنده‌گویی نمی‌برد اما نگارنده امیدوار است در مجالی فراخ‌تر، هملتِ اوسترمایرِ اجرا شده در تالارِ وحدت را از منظرِ نشانه‌شناسی و در عین‌حال پسا-استعمارانه برای بازشناختِ سویه‌های احتمالی شرق‌شناسانه‌ی موجود در این اجرای خاص، بتواند مورد خوانش قرار دهد.
در میانِ نمایشنامه‌های شکسپیر به‌طور عام و تراژدی‌هایِ او به طورِ خاص، «هملت» از جایگاهی یکه برخوردار است. اگر دوره کاری شکسپیر را به دو دوره‌ی الیزابتنی مربوط به حکومت ملکه الیزابت، تا سال 1603 میلادی، و ژاکوبنی مربوط به دوره حکومت جیمز اول از 1603 به بعد تقسیم کنیم، «هملت» درست در میانه این دو دوره قرار می‌گیرد. می‌توان تمایزات متون نوشته شده در هر دو دوره را با توجه به ساخت حکومت-قدرت و انتظارات دستگاه حاکم از تئاتر، و البته شکسپیر، استخراج کرد و به واسطه همین امر «هملت» متنی دوزیست محسوب خواهد شد. متنی که در اوائل 1603 و در دوران ملکه الیزابت نوشته و در اواخر همان سال و در دوران جیمز اول بازنویسی و اجرا شد. به همین اعتبار می‌توان در جا‌ی‌جایِ متن رد این تغییر گفتمان مرسوم زمانه‌ی شکسپیر را در نسبت با قدرت و مفهوم شهریاری ـ این مفهوم همیشگی نمایش‌های شکسپیر ـ که برآمده از همین زیستِ دوگانه است، در این متن تشخیص داد و پربی‌راه نیست که هملتِ شکسپیر را متناقض‌ترین، پیچیده‌ترین و تفسیرپذیرترین شخصیت در میان دیگر شخصیت‌های شکسپیری دانست. شخصیتی که عموماً تظاهر یا ابتلایش به جنون کلیدواژه تفسیر کنش‌های اوست.
هملتِ اوسترمایر نیز در کارِ بازنمایی جنون است. او از همان ابتدا و در صحنه‌ی نخست، در مراسم تدفینِ هملتِ پدر، و در ضیافتِ شامِ آن، جنون‌آمیز رفتار می‌کند اما کمی بعد‌تر است که به هوراشیو می‌گوید تصمیم به تظاهر به جنون دارد. اما آیا هملت با جنون به دانمارک بازگشته است یا همچون بازیگر در کارِ ایفای نقشِ جنون است؟ و آیا جنونِ هملت در ادامه‌ی نمایش عارضی‌ست یا همچنان پدیده‌ای‌ست بازیگرانه و تقلبی؟
کل اجرایِ اوسترمایر در کار تغلیظ و تشدید این شکاف است. در کارِ بازنماییِ دو سویه‌یِ هملت و جنونِ هملت. و پرسشِ نهایی هملت نیز همین است؛ این‌که آیا هملت گـ ـناه‌کار است یا جنون او؟ نمایش در پیِ ساختِ مکانیزمی شیطنت‌بار از «نمایشِ نمایشِ» ازخودبیگانگی است و لحظه به لحظه این جداافتادگی را بحرانی می‌کند. هملت با دوربین مداربسته‌ای که در دست دارد و در حین ضبطِ صحنه‌ها آن را بر پرده پخش می‌کند، برسازنده‌ی سیکلی معیوب است که دو ساحت بیرون و درون را در هم ادغام می‌کند. دوربینی که در انتها به میان تماشاگران می‌رود و آن‌ها را نیز در خود می‌بلعد و با جنون هملت یکی می‌کند.
پرده‌ای متحرک که در عمق صحنه حرکت می‌کند و در عرضِ خود باز یا بسته می‌شود ضمن این‌که جایگاهی می‌شود برای پخش محصولاتِ چشم/دوربینِ هملت، تأکیدِ مستمری‌ست بر امر نمایش. پرده‌ای که صحنه‌ها را در بر می‌گیرد و گام به گام تا انتهای نمایش خود را به آوانسن و تا مرزِ بلعیدنِ تماشاگران پیش می‌کشد. کاخ السینورِ اوسترمایر یک سالن غذا‌خوری‌ست. صحنه مملو از خوردنی‌هاست و جنون الهیاتی ِ هملت در تقابل با امرِ تنانه‌ی تناول قرار می‌گیرد.
بعضی از دیالوگ‌ها در میکروفن گفته می‌شود که در حین این‌که کارکردی درون نمایشی دارند در عین‌حال نیز تبدیل می‌شوند به خطابه‌ای در برابر تماشاگر. هملت با در اختیار گرفتن میکروفن، این ابزار خطابه، در لحظاتی نقش استندآپ کمدین/دلقک – این فیگورِ محبوبِ شکسپیری- را برای تماشاگران بازی می‌کند. پاساژهای نمایشیِ بداهه‌ای که در عین مفرح بودن – به‌ویژه برای تماشاگرِ ایرانی- اما گاهی بدون کارکرد باقی می‌ماند. در این قطعات هملت به میان تماشاگران می‌آید و دیگر هملت شکسپیر به روایتِ اوسترمایر نیست، او بازیگری‌ست از آلمان آمده که قرار است تماشاگر ایرانی را سرگرم کند و بعد برگردد روی صحنه تا هملتِ اوسترمایر را ادامه دهد.
هملتِ اوسترمایر یکی از مهم‌ترین نمایش‌های خارجی اجرا شده در این چند سال است. مهم است نه چون پانزده تُن دکور و هفت تُن خاک – و چه عدد استعار‌ی‌ست برای خاک- برای تئاتر ایران ارمغان آورده است. نمایش مهمی‌‌ست چون نشان می‌دهد چگونه تئاتر پدیده‌ای‌ست تعاملی و کنشِ تماشاگر ایرانی در قبالِ هملتِ مجنون/فیلسوف شاخصه‌ای‌ست بر خواست و سلیقه‌یِ او در عرصه نمادین.
هرگونه کوشش برای بررسی بیش‌ترِ هملت در مجالی چنین تنگ راهی جز به پراکنده‌گویی نمی‌برد اما نگارنده امیدوار است در مجالی فراخ‌تر، هملتِ اوسترمایرِ اجرا شده در تالارِ وحدت را از منظرِ نشانه‌شناسی و در عین‌حال پسا-استعمارانه برای بازشناختِ سویه‌های احتمالی شرق‌شناسانه‌ی موجود در این اجرای خاص، بتواند مورد خوانش قرار دهد.
