VIP {{مقالات معماری}}

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

شبیه سازی؛ چشم اندازی به آینده طراحی نوین 1389/02/08


نوشـــــــــــته ی : ژوزفین مینوتیلو



برگــــــردانی از :
مسعود ذاکر مهر -


خــلـاصــــــــــــــه : «پروژه های بسیار پیشرفته در سرتاسر خاورمیانه جهت اجرای طراحی و پروژة پیش ساخت بنااز برنامه های متنوع شبیه ساز استفاده می کنند.»

توضیحات مترجم :





امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مسعود ذاکر مهر

چرا معماران زیاد حرف مي زنند؟ ( مفاهيم و نظريات معماري )

رنزو پیانو و آکادمی علوم کالیفرنیا؛ طرحی سبز ملهم از تپوس ( معماري پايدار )

گزارش اقلیت ـ مسکن ارزان قیمت؛ سنتی سوسیالیستی یا عبور از رکود ( طراحي منظر )

چند پیشنهاد رایگان در زمینه سیاست های شهری به باراک اوباما ( معماري پايدار )






خاور میانه سرزمین «ترین» هاست. این موضوع را در اقتصاد، آب و هوا و فرهنگ به وضوح می بینیم و در حیطة ساختمان سازی نیز، با پروژه هایی که در نوع خود بزرگترین، بلندترین و گران ترین در دنیا هستند؛ باز شاهد مجموعه ای از بهترین ها هستیم. به این فهرست لیست فزاینده ای ازسازه هایی که قرار است در زمره جدیدترین و خلاقانه ترین ساختمانها از نظر طراحی و مصرف انرژی باشند را اضافه کنید. معماران برای تشخیص قابل اجرا بودن این پروژه های پیچیده ـ که بیشتر آنها با حوادث طبیعی ناشی از ابر و باد و مه و خورشید و فلک سر و کار دارند ـ بیش از پیش بر برنامه های شبیه ساز ساختمان تکیه می کنند. این برنامه ها، هم در میان معماران و هم توسط مشاورانی که گفته می شود اکنون در ابتدایی ترین مراحل طراحی هستند استفاده شده است.

شرکت معماری آدرین اسمیت و گوردن گیل Adrian Smith + Gordon Gill AS + GG واقع در شیکاگو و مؤسسة طراحی سیستمهای محیطی Environmental System Design ESD مجموعه ای از برنامه های شبیه سازی را جهت شرکت در مسابقه طراحی ساختمان ادارة مرکزی مصدر در شهر مصدر ابوظبی مورد استفاده قرار دادند. گفته می شود که شهر مصدر ابوظبی اولین شهر بدون کربن با حد اقل میزان اتلاف انرژی است که انرژی آن تماماً توسط منابع قابل تجدید تأمین
می شود.

روبرت فارست Robert Forest یکی از اعضای شرکت AIA که شریک AS + GG است می گوید: «هنگامی که کار خود را برای شرکت در این مسابقه شروع کردیم، می دانستیم که باید رویکردهای عملی و جامع اتخاذ کرده و یک مرحلة تجسم مفهومی را برای مهندسین ایجاد کنیم تا بتوانیم به اهداف «مصدر» جامع عمل بپوشانیم. این ساختمان هشت طبقه متشکل از یازده ساختمان مخروطی شکل عظیم با نمای پوشیده از فولاد و شیشه می باشد و تخمین زده می شود که کار ساخت آن در سال 2010 تمام شود. این مجموعه اولین ساختمان از نظر وسعت و بهره وری چند منظوره با مصرف مثبت انرژی، یعنی تولید انرژی مازاد بر مصرف، در جهان خواهد بود.

مکان یابی ساختمان و مطالعات سایه آن توسط معماران و با استفاده از نرم افزار Ecotect که اخیراً توسط شرکت Autodesk به کار گرفته شده، انجام شد. پس از آن مدل معماری سه بعدی به برنامة eQuest فرستاده شد؛ یک ابزار پیچیدة جهت تجزیه و تحلیل مصرف انرژی در ساختمان که در آغاز به عنوان بخشی از برنامة DOE – 2 ساخته شده بود. این برنامه به مهندسین اجازه می دهد که سیستمهای مکانیکی و الکتریکی و همچنین پوشش بیرونی ساختمان را بهینه سازی کنند.

به عقیده فارست این برنامه ها جهت تعیین مقدار مصارف جزئی انرژی استفاده می شود و بوسیله آنها می توان میزان مصرف بخشهای مختلف ساختمان را به طور دقیق تنظیم کرد. بطور مثال بخش دیوارهای خارجی را در نظر می گیریم، طراحان قادرند با استفاده از این ابزار جهت و اندازة بیرون زدگی نمای ساختمان را برای تعیین میزان جذب گرما مورد مطالعه قرار دهند . ساختمان مرکزی مصدر در شهر مصدر ابوظبی در امارات متحدة عربی، اولین ساختمان از نظر مقیاس، بزرگی، بهره وری چند منظوره و مصرف بهینه انرژی در دنیا می باشد. عکس شماره 1 این طرح شامل یازده مخروط بادگیر است که از شیشه پوشیده شده و در محوطة اطراف بعضی از آنها آب نما و فضای سبز تعبیه شده است. عکس شماره 2

گنبد مخروطی شکلِ ِضربدری علاوه بر مقاوم کردن سقف؛ نور آفتاب را به درون فضای یک و نیم میلیون مترمربعی ساختمان هدایت می کنند. و از این مهمتر فضای داخلی را با خارج کردن هوای گرم از طریق قسمتهای فوقانی، خنک می کند. در این پروژه از برنامة محاسبه دینامیک مایع CFD جهت اطمینان از اینکه هوایی که در مخروط ها جریان دارد به بهترین وجه فضای داخلی را خنک می کند، به طور بسیار گسترده استفاده شده است. این برنامه برای شبیه سازی اثر متقابل گاز و مایع در چنین پروژة پیچیده ای از روشهای متعدد استفاده می کند.

فارست می گوید: «هنگام طراحی مخروط ها، برجهای بادگیر قدیمی منطقه خاورمیانه را مد نظر داشتیم در ابتدا به موضوع واکنش مستقیم میان نور روشنایی و تهویه هوا توجه داشتیم». گروه، جهت اثبات فرضیه های خود از برنامة FloVENT استفاده کرد.این برنامه جریان سه بعدی هوا، انتقال گرما و توزیع آلایندگی را درون و بیرون ساختمانها پیش بینی می کند. ESD مدلی ساده از مخروط ها که در برگیرندة محوطه های بیرونی پایة هر مخروط بود و تصویری اولیه از وضعیت مخروط ها ارائه می دهد.

«مهدی جلایریان» یکی از اعضای ESD اینگونه توضیح می دهد: با اجرای این طرح، می توانیم به طور دقیق نواحی ورود و گردش هوا را به داخل پایه های مخروط مشخص کنیم. به عنوان مثال اثر تغییر مکان ِمحل ورود هوا از پایة مخروط به کناره ها را مورد بررسی قرار دادیم و دریافتیم که اگر این ورودی ها را به کنارة مخروط ها ببریم، جریان هوا در اطراف مخروط می چرخد و عمل تهویة بسیار یکدست تر و یکسان تر انجام میپذیرد. تجزیه و تحلیل های CFD از این جهت حائز اهمیت است که به انجام پروژه ها با سرعت مشخص و در موعد مقرر بسیار کمک می کند. برای اینکه صحت عملکرد منظم سیستم تهویه طبیعی مطمئن شوند از نرم افزار CFD برای شبیه سازی نقشه هندسی ساختمان و الگوی جهت مسیر بادهای محیطی استفاده شد. بادهای گرم با سرعت بسیار زیاد در قسمت بالا و اطراف و دهانه مخروط ها می چرخند و نواحی با فشار کم چاله های خلاء ایجاد کرده و باعث خروج هوا از دهانه مخروط می شود. وضعیت خاص قرارگیری مخروط هوای سرد را در جهت مخالف به درون می آورد. عکس شماره 3

«طرحی در شن »

مهندسین شرکت بوروهاپولد Buro Happold جهت بنای ساختمان مرکز علم و فرهنگ ملک عبدالعزیز در عربستان سعودی برای مطالعه الگوهای جریان هوا، به دلایلی کاملاً متفاوت با پروژه های قبلی، از نرم افزار CDF استفاده کردند.

این مرکز که توسط SnØhetta طراحی شده و انتظار می رود که در سال 2011 افتتاح شود، بر فراز منطقه نفت خیز تپه دّمام Damman Dome بنا می شود و یکی از معدود ساختمانها در دل کویر است. طرح SnØhetta که سفارش دهندة آن شرکت Saudi Aramco بزرگترین شرکت نفتی دنیا است، در بر گیرندة پنج بخش زیر می باشد: سازه های صخره مانند جهت سکونت، تالار اجتماعات، تئاتر، سالن نمایشگاه، موزه و بایگانی.

نمای مرکز علم و فرهنگ ملک عبدالعزیز شبیه چند صخره در دل کویر است. طرح دوکی شکل آیرودینامیک که با استفاده از برنامة Ansys CFX ساخته شده است، مسیر و سرعت عبور ذرات متفاوت سرعت ذرات است که در گوشه های ساختمان به بالاترین حد خود می رسد، نواحی سفید رنگ نشان دهندة چاله هایی است که خلاء هوای احتمالی شکل می گیرد. عکس شماره 4 و 5 . شکل ،طرح اولیه نمای پرداخت شده ساختمان را نشان می دهد. عکس شماره6

طرح های اولیه، نمایی صیقلی و پرداخت شده را نشان می داد که به منظور مجسم کردن رنگ تیره و خاصیت ویسکوزیته غلظت و چسبندگی نفت طراحی شده بود. اما این سازه برخلاف سازه هایی که در مناطق جنگلی، تپه ماهورها و یا نواحی شهری ساخته می شوند، در معرض بادهای ویرانگری است که شن ریزه ها و سنگهای کوچک را به سطح ساختمان می کوبند. ماتیوهرمان Mathew Herman عضو گروه محاسبه، شبیه سازی و تجزیه و تحلیل بورهاپولد می گوید: این محل ، تجزیه و تحلیل های مختص به خود را می طلبد، نرم افزار CFD عمدتاً بر مشکلات خاصی که در این گونه نواحی پیش می آید تمرکز می کند.

بوروهاپولد با استفاده از نرم افزار Ansys CFX یک طرح تجاری دیگر با استفاده از قابلیتهای دینامیک سیالات نقشه وزش باد را طراحی کرد تا بتواند میزان بالقوة تخریب نما و همچنین کیفیت ایمنی عابران پیاده را اندازه گیری کند. چاله های بادی ـ مناطقی که در آنجا باد حالتی متلاطم و در عین حال آرام و کم سرعت دارد ـ در نواحی متراکم تر به وفور یافت می شود. نبود آنها در چنین محلی باعث می شود که سرعت باد بیشتر شود و در گوشه های ساختمان به بیشترین حد خود برسد. طراحی این سطوح جهت پاسخ به نگرانی ها دربارة مشکلات ناشی از سرعت باد، انجام می شود. هرمان می گوید: در روند طراحی نما سعی کردیم که اطلاعات را به موقع تهیه کنیم تا در اجرای نمای ساختمان مؤثر باشد. در حالی که نمای اصلی کلاً از شیشه تشکیل یافته بود، جزئیات به کار رفته در سطوح را تغییر دادیم و مصالح جدیدی را در نظر گرفتیم که در برابر خراشیدگی و ضربات شدید دانه های شن مقاوم باشد.

با توجه به تجزیه و تحلیل های صورت گفته توسط نرم افزار CFD ، طراحی محوطة اطراف ساختمان، شامل حیاط های پائین تراز سطح و همچنین چاه ها حفره ها مورد مطالعه قرار گرفت. چاه ها که استعاره ای از نواحی قدیمی کویرند - که ساختمانها در اطراف چاه هایی که منبع تهیه آب بودند ساخته می شدند ـ تا حدی زمینه ساز و الهام بخش مطالعات اولیه CFD بودند. خلاء هوای ایجاد شده توسط آنها، احتمالاً تنها عامل کاهش جریان هواست که نتیجة کاهش سرعت باد می باشد. هرمان می گوید: همه نگرانی ما از این بود که شن به سادگی به درون این حفره ها سرازیر شود. با وجود اینکه پیشرفتهای گسترده در تکمیل نرم افزار تحلیلی CFD در سالهای اخیر منجربه مدل سازی های بسیار دقیق شده است. هنوز آزمایشات تونل باد که بخش عمدة آن بخاطر توانایی و قدرت بیشتر آن در تعیین دقیق میزان تلاطم هوا است، اجرا می شود. اما بدلیل اینکه محاسبات تونل باد بر مبنای مقیاس درجه است، مطالعة اثرات ذرات بسیار ریز مانند شن با این روش از دقت کافی برخوردار نیست. نمای ساختمان از طرف جادة ملک فهد؛ محور اصلی در شهر ریاض عربستان سعودی، دیوار حفاظتی ساختمان برج مرکزی البیر ، نمای مارپیچ شیشه ای را نشان می دهد که در داخل آن باغچه های افقی ِ پله پله تعبیه شده است. عکس شماره 7

مکان و نحوه قرار گرفتن نماهای مختلف، درجه بندی مقیاس ضخامت پوشش نما را تعیین می کند. پوشش نما میزان جذب نور و گرما را کنترل کرده و به عنوان پوستة محافظ جهت پراکندن ساتع کردن نور عمل می کند عکس شماره 8

تجزیه تابش نور خورشید بر نمای جنوبی برج با استفاده از ابزار طراحی ساختمان و تحلیل محیط پیرامون اکتوتک Ecotect صورت گرفته است عکس شماره 9 . میزان شفافیت نمای برج در سطوح مختلف مشاهده می شود. عکس شماره،10،11

محافظت در برابر نور خورشید

مؤسسة طراحی Perkin + will بهتر دانست که کار طراحی ساختمان مرکزی البیر Al-Birr Foundation Headquarters درشهر ریاض عربستان سعودی، توسط خودشان وبا استفاده از مدل سازی های حقیقی و مجازی انجام شود. معماران با استفاده از نرم افزار تجزیه و تحلیل محیط پیرامون و ساختمان اکوتکت Ecotect برای طراحی برج اداری این مرکز توانستند یک نمای نوین و مبتکرانه را ابداع کنند. با انجام این عمل، آنها قادر بودند که از همان آغاز عملیات مربوط به پایداری بنا را تکمیل کرده و موجبات پدیدار شدن زیبایی ساختمان را در طول کار فراهم آورند.

ریاض مانند بیشتر مناطق خاورمیانه آب و هوایی خشک و گرم دارد. پایتخت عربستان نیز شهری قدیمی است که ساختمانهای بلند بسیار کم در آن دیده می شود. طرح شرکت perkin + will برای یک ساختمان 28 طبقه، تمامی نکات و ویژگیهای محیطی، منطقه ای و تاریخی را مد نظر قرار داده است که از آن جمله
می توان به گرمای شدید ـ که در تابستان به 110 درجه فارنهایت معادل 44 درجه سانتی گراد می رسد و پس زمینه تاریخی برج که نماد حفاظت، امنیت و سرپناهی ایمن است، اشاره کرد. آنها همچنین نیم نگاهی به ویژگی های معماری سنتی، یعنی پردة مشربیه داشتند. پرده مشربیه یک حفاظ چوبی مشکب کنده کاری شده است که محیطی خصوصی و سدی در برابر گرمای طاقت فرسای خورشید فراهم می آورد.

مؤسسه با در نظر گرفتن perkin + will با در نظر گرفتن کلیه این موارد، یک دیوار پوششی متخلخل ِ سبک از جنس سیمان بتون طراحی کرد که به عنوان سپری در مقابل نور خورشید عمل می کند. با به کارگیری قابلیت تجزیه تابش نرم افزار اکوتکت Ecotect ـ که قدرت تشعشعات نوری در مقیاس و زمان معین را اندازه می گیرد ـ معماران توانستند زاویه نمای بیرونی ساختمان را با در نظر گرفتن تغییرات زاویه تابش نور خورشید درجه بندی کند و در نتیجه برای نماهای قسمت جنوبی یعنی جایی که بالاترین میزان جذب گرما را دارد ـ از پوششی با ضریب کدری مات بودن قابل توجه استفاده کردند.

شفافیت بسیار بالای پوشش قسمت شمالی ساختمان بیننده را قادر می سازد که نمایی بسیار وسیع از پشت باغچه های پلکانی و شیشه های مارپیچ فضای داخلی ساختمان به چشم انداز شهر را در اختیار داشته باشد. روبرت گودوین Robert Goodwin رئیس شرکت perkin + will می گوید: نرم افزار اکوتکت Ecotect ما را قادر ساخت تا بسیار سریع تر روند تجزیه و تحلیل بر روی پروژه را انجام دهیم و این بزرگترین و مفیدترین استفاده ای است که این نرم افزار دارد.

قسمت داخلی این ساختمان که در کنار محور اصلی شهر یعنی اتوبان ملک فهد بنا شده است، شب هنگام بوسیله ردیفی از روزنه های بزرگ و کوچک روشن می شود که طرحی خیره کننده از نور را ایجاد می کند. این عمل درست عکس فرآیندی است که پوشش مجهز به فرایند تنظیم نور برج در طول روز انجام می دهد.

نورپردازی با کمک نور مهتاب

معماران شرکت FXFOWLE هنگام طراحی تقاطع شیخ رشیدابن سعید در دبی بیشتر از وضعیت آب و هوا به پس زمینه فرهنگی آن منطقه توجه داشتند. مثلاً برای طراحی طاق کمان های موزون ریتمیک پل ازیکی از منابع فرهنگی خاورمیانه مانند خوش نویسی عربی الهام گرفتند. در هر یک از دو مسیر رفت و برگشت اتوبان که از این پل می گذرد، شش لاین برای عبور اتومبیل، دو لاین برای کامیونهای سبک و یک پیاده رو برای عبور عابر پیاده طراحی شده است.

این پل که طولانی ترین و بلندترین پل طاقی در دنیاست ـ و تخمین زده می شود که تا سال 2010 به اتمام برسد ـ از دو طاق کمان جدا از هم که توسط یک جزیرة مصنوعی بهم متصل می شود تشکیل شده است. قسمت غربی این پل یک مایل معادل 6/1 کیلومتر طول و 673 فوت معادل 205متر ارتفاع دارد.

شرکت FXFOWLE برای نورپردازی این سازة عظیم از طراحان نور مؤسسة AWA کمک گرفتند. آنها نیز از رسوم و سنتهای محلی الهام گرفته و آنرا در طرح اعمال کردند. آبای واژوا Abhay wadhwa رئیس AWA می گوید: هلال ماه ماه نو در فرهنگ اسلامی بسیار مهم است، بنابراین تصمیم گرفتیم که نورپردازی این پل را به روزشمار قمری ربط داده و رابـ ـطه ای عمیق میان پل و ماه ایجاد کنیم. طرح نورپردازی جهت تقاطع شیخ رشید ابن سعید در شهر دبی، امارات متحده عربی، روشنایی پل را طوری نشان می دهد که به گونه ای در واکنش به پنج حالت مشخص ماه در طول چرخة ماهیانة تاریخ قمری قرار دارد. این پنج مرحله عبارتند از: ماه کامل، قرص ناتمام ماه ماه سه ربع ، ماه نیمه، هلال ماه و ماه نو. طراحان نورپردازی مؤسسة AWA از نرم افزار تجزیه نور AGi32 برای شبیه سازی حالتهای ماه بر فراز پل استفاده کردند. عکس شماره 12

به بیان ساده همراه با بالا رفتن ماه، انگار که پل نیز بالا می آید و پدیدار می شود. به هر حال برای رسیدن به این مفهوم اساسی، مؤسسه AWA یک الگوریتم پیچیدة ریاضی را جهت محاسبة مقادیر متفاوت نور انعکاسی از سطح دو کمان روی پل، اجرا کردند. اما حقیقت امر این بود که آنها با خطوط مستقیم و یا تاقهای یکسان و هماهنگ سر و کار نداشتند و این مسئله کار را به جایی رساند که مجبور شدند جهت نورپردازی را تغییر داده و آنرا با توجه به طول و ارتفاع پل تنظیم کنند.

مشکل دیگر، ساختن سیستمی بود که بتواند نوسانات سطح تابش نور ماه را در طول مدت زمان قابل پیش بینی 2/291 روز قمری کنترل کند. از آنجا که شدت تابش این منبع نوری بسیار فعال و نیرومند را نمی توان کاهش داد، پس برای درجه بندی سطح تابش نور به ابزارهای کنترل کنندة بسیار پیچیده نیاز هست که توانایی کنترل چندین لایه از نور را داشته باشد.

مؤسسة AWA برای انعکاس چرخة کامل نور ماه، وضعیت های نورپردازی مختلفی را برای هر یک از مراحل تابندگی ماه که شامل قرص کامل ماه ماه کامل ، قرص ناتمام ماه، ماه نیمه، هلاله ماه و ماه نو می شود طراحی کرد. در این طرح مرکز جاده با تاقهای نورانی،روشن می شود. وادوا می گوید: برای حصول یکدستی و هماهنگی کاملتر، می بایست طراحی نورپردازی را برای تمامی این پنج وضعیت انجام می دادیم، چرا که هر وضعیت، منطقة نوری خاصی را در بر می گیرد، پس باید محاسبات و عملیات شبیه سازی را برای هر یک از پنج وضعیت جداگانه انجام دهیم.

در روشن ترین شب شبی که ماه کامل است تمام پنج منطقه روشن می شود. قسمت درونی و قسمت جلویی مناطق مرتفع پل ـ مشخص ترین قسمتی که در نورپردازی به چشم می آید ـ توسط دستگاههایی که بر روی بازوهای محافظ 2/6 فوتی نصب شده است، روشن می شوند.

هنگامی که ماه در وضعیت ماه نو است، شاهد تارکی مطلق نخواهیم بود، بلکه در عوض نوری ملایم که از نور اندک ماه در طول کسوف کامل الهام گرفته شده است، از آن ساتع می شود. این روشنایی که حاصل انعکاس محدود نور استفاده شده برای روشن کردن کابل های پل هست، به مدت دو روز پایدار خواهد ماند. روشنایی طاق ها همراه با هلال ماه ـ که مهمترین وضعیت ماه برای پیروان اسلام است ـ بر می گردد. پس از این زمان روشنایی طاق ها متناوباً و به طور هماهنگ با دیگر وضعیت های ماه بر روی آنها جمع و پخش می شوند. انعکاس نور طاق های روشن در آب زیر پل، نمای قرص ماه را کامل می کند. وادوا می گوید: نقاشی یک تصویر بزرگ و زیبا، تنها یک سوی قضیه است، مهمترین و اصلی ترین هدف استفاه از این نرم افزار ،عملی کردن این ایده ها در پروژه است . شرکت AWA درآغاز پروژه از صفحات گستردة Excel که نکات گوناگونی مانند مسافت طی شده توسط یک پرتو نور را اندازه گیری می کند ـ استفاده کرد.

بعد از آن به سراغ نرم افزار AGi32 رفت که یک برنامة تجزیه نور برای محاسبات مربوط به اجرای پروژه های نور الکتریکی و سیستمهای ذخیرة نور و برق سیستمهایی که با در نظر گرفتن منطقة زمانی، جهت ذخیرة برق، ساعت را تغییرمی دهند می باشد، تا بدینوسیله محاسبات الگوریتمی پروژه را انجام می دهند.

وادوا می گوید: پس از اینکه محاسبات خود رادر برنامه اعمال کردیم، دریافتیم که توانسته ایم 95 درصد از فرآیند نورپردازی را به طور دقیق و کامل مشخص کنیم. بعد از آن باید با در نظر گرفتن تمامی مشخصات و ویژگی های پروژه پنج درصد باقی مانده راکامل کنیم که طبعاً بیشتر این کار ازطریق روش آزمون و خطا خواهد بود.

تمام این پروژه ها نشان می دهد که طراحی ها در حال پیشرفت هستند. وظیفه معمار این است که اطلاعات حاصله از برنامه های شبیه سازی را به طرح های خود اضافه کنند.

هرمان از شرکت بوروهاپولد می گوید: این موضوع هنگامی واقعیت می یابد که تمامی اطلاعات و داده های خروجی این گونه از برنامه های تحلیلی کاملاً موفقیت آمیز باشد. در حالت ایده آل، هیچ کس نمی داند که آیا هرگز تغییراتی در طرح ها رخ می دهد یا نه. هر چیزی که شما در یک سازة تکمیل شده می بینید، مانند این است که از ابتدا قرار بوده به همین شکل باشد.

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

فضایی رهایی بخش؛ مدیاتک سندای اثر تویو ایتو 1389/02/14


نوشـــــــــــته ی :
مهدي معيت -





خــلـاصــــــــــــــه : تحلیلی بر کیفیت طراحی و فضایی در مدیاتک سندای اثر تویو ایتو

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مهدي معيت

« معماری من، کابوس های شبانه ام را فاش می کند ! » ( مفاهيم و نظريات معماري )

ذات پرسشگری ، منشِ اثر هنری ( مفاهيم و نظريات معماري )

انرژی خورشیدی در ایران ( معماري پايدار )

موزه شعر و نقاشي تومی هیرو؛ماكوتو يوكومي‌زو ( معماري و هنرهاي ديگر )

از روحیه شاعرانه تا خانه شعر ( مفاهيم و نظريات معماري )

مرکز اموزش رلکس؛ کاری از دفتر معماری SANAA ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ تام مین؛ پسر بد معماری لس‌آنجلس ( مفاهيم و نظريات معماري )

موبیوس ( زيبايي شناسي )

دستهای لوکوربوزیه؛ منش بوطیقایی یک معمار ( مفاهيم و نظريات معماري )

سوپرمدرنیته؛ عبور از پست مدرنیسم و یافت روایتِ "بی گون" از مکانی ( مفاهيم و نظريات معماري )




يك مكان معماري ، با عملكرد منسوب به آن تعريف ميشود. عملکرد از ابعاد اجتناب ناپذير معماری و برخاسته از نوع رفتار مردم است ؛ اما تنها بهانه ای متعارف برای حضور انسانهاست . طراح می تواند رویای زیباترین مکانها را در سر بپروراند ، آن را طراحی کند ویا خلق کند و بسازد ؛ ولی آن فضا به حضور مردم نیاز دارد تا آن را واقعیت بخشند .

اهمیت به حضور مخاطب وتاثیر او بر فضا ، به خلق کیفیت های فضایی شگفت انگیزی منجر خواهد شد . فضایی که در آن چارچوب و محدودیت خاصی برای مخاطب تعیین نشده است و انسان به عنوان عامل هویت بخش آن فضا و عنصری تاثیرگذار در تعریف عملکرد آن مطرح می گردد .

آزادی و بخشیدن حق انتخاب به مخاطب ، راه حلی آگاهانه و معمارانه برای برجسته نمودن شخصیت مخاطب ، افکار و اندیشه های اوست . فراهم آوردن حق انتخابهای متعدد به مخاطب آزادی عملکردی بیشتری می دهد تا با توجه به نحوه ادراک ، نگرش و شیوه رفتاری خود دست به انتخاب زده و یکی از تجربه های آن عملکرد را متناسب با خود برگزیند .

هر جا که حق انتخاب مخاطب اهمیت یابد و حضور او ملموس تر و تاثیرگذارتر باشد ، فرد خود را در تعلق بیشتری به مجموعه احساس خواهد کرد . انتخاب یک شیوه تفکر است . انسانی که انتخاب می کند ، پرسش می کند ، بررسی می کند ، تامل می کند و انتخاب می کند . هر چند انتخابش صحیح و یا کامل نباشد ، اما در ادامه این روند تفکر به رشد و بلوغ فکری او می انجامد. امکان تجربه های متنوع فضایی و فقدان محدودیت در انتخاب به آزادی ، احساس تفکر و خلاقیت منجر خواهد شد .

مرکز چندرسانه ای سندای Sendai Mediatheque نمونه ایست که در آن طراح به شایستگی به آزادی ، شخصیت و افکار و اندیشه های مخاطب بها داده است . مردمی که فضای داخلی را برای نخستین بار تجربه می کنند ، به گونه ای رفتار می کنند که گویی در خارج از ساختمان و در خیابانهای شهر قدم می زنند. ساختمانی که به اعتقاد تویو ایتو ، طراح آن ، مردم در آن راحت هستند . بنا به دور از تشریفات و آداب و رسوم دست و پاگیرشکل گرفته و به دنبال از میان برداشتن فاصله بین فضای معماری و فضای شهری است .

مخاطبین قادر خواهند بود چنین فضاهایی را مانند خیابانهای شهر برای فعالیتهای متنوع خود مورد استفاده قرار دهند . تنوع عملکردها به گونه ای ساماندهی شده اند که به سهولت قابل دسترسی و انتخاب باشند .

بازدید کنندگان می توانند از انواع سیستمهای مطالعاتی ، رسانه ای به صورت فردی و یا گروهی بهره ببرند . دسترسی به اطلاعات خاصی که توسط رایانه ها ارائه می شوند ، چه به صورت لوح های فشرده و دیسکتها و چه از طریق شبکه جهانی اطلاع رسانی Internet ، کابینهای مخصوص دریافت اطلاعات به صورت سمعی ـ بصری ، بانک های اطلاعاتی و منابع مکتوب مطالعاتی (کتب و مجلات) ، گالری ها ، فضاهای چند منظوره و پروژکشن در قالب فضاهایی کاملا باز (از حیث روابط) به مخاطب گزینه های متعددی برای انتخاب نحوه فراگیری متناسب با افکار و ایده هایشان می بخشد .

تمامی این عملکرد ها در فضایی ساماندهی شده اند که حد و مرز خاصی ندارد و نمی توان قاطعانه گفت یک فضا از کجا شروع می شود و به کجا ختم می گردد. اما یکپارچگی و وحدت بین این اتفاقات برای مخاطب کاملا محسوس است. از این روست که آزادی عمل بیشتری در انتخاب خواهد داشت ؛ چرا که این آزادی به معنای رها کردن و بی قید بودن نسبت به مخاطب نیست ، بلکه محدود و محصور نکردن او و فراهم آوردن امکاناتی است که آزادی انتخاب مطلوب را متناسب با عملکرد در اختیار او می گذارد .

بعد آزاد عملکرد ، مفهومی است نسبی که متناسب با محدودیت ها و امکانات و در کنار مضامینی همچون حق انتخاب وانعطاف پذیری فضا ها مطرح می گردد. آزادی موضوع معماری نیست ؛ بلکه پیامد آن است .

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ آراتا ایسوزاکی و داراب دیبا 1389/02/23


نوشـــــــــــته ی :
داراب دیبا -





خــلـاصــــــــــــــه : گفت و گوب داراب دیبا با اراتا ایسوزاکی

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 6 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط

درخشـــــــــــش یک نور

لایه های پنهان نقد



دیگر مقالات داراب دیبا

مجاز دیگر سوی حقیقت ( مفاهيم و نظريات معماري )

درخشـــــــــــش یک نور ( مفاهيم و نظريات معماري )

لایه های پنهان نقد ( مفاهيم و نظريات معماري )

در تکاپوی یک افق . . . ( مفاهيم و نظريات معماري )

ارزش های شنـــــــــــاور ( مفاهيم و نظريات معماري )

شهر مبهم ( شهر سازي )

هنر گفت و گو ـ چارلز جنکس و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ رابرت ونتوری، دنیز اسکات براون و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ داراب دیبا و سزار پِـــلی ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ داراب دیبا و اریک اوون موس ( مفاهيم و نظريات معماري )


آراتا ایسوزاکی در سال 1931 در ژاپن به دنیا می‌آید و تحصیلات معماری خود را در دانشگاه توکیو به انجام می‌رساند. از سال 1954 به مدت 9 سال با گروه طراحی دفتر کنزو تانگه همکاری می‌کند و در سال 1963 دفتر شخصی خود را افتتاح می‌نماید. او در سال 1973 با نقاش پیش‌تاز، آی کو می یاکی Aiko Miyaki که یکی از پیروان مکتب دادائیسم است ازدواج می‌کند.
ایسوزاکی در دهه 1960 متأثر از مکتب گروه متابولیست‌های ژاپن مانند کوروکاوا، کیکوتاکه، شیبویا، مکی و اوتاکا (Kurokawa, Kikutake, Shibuya, Maki, Otaka) است. اینان پیرو ازدیاد جمعیت و عوامل نوپای توسعه اجتماعی و شهری هستند که عقایدشان چندان دور از برخی نظریات پیشرو گروه آرشیگرام انگلستان (Archigram) نیست ولی تغییر و توسعه دیدگاه‌های نهضت متابولیزم همراه با تطبیق‌های نقدگونه نهضت موجب می‌گردد که شاخه موج نو معماری ژاپن تحت آرمان‌های ایسوزاکی و کاسوا شینوهارا (Kazua Shinohara) بوجود آید.
شهرت بین‌المللی ایسوزاکی از سال 1968 در چهاردهمین همایش سه سالانه میلان و در نمایشگاه مشهور هزارتوی رعد (Electric Labyrinth) آغاز می‌گردد. در اینجا ایسوزاکی در نمایشگاهی، تصاویر و نقد مطالب فاجعه هیروشیما را به معرض نمایش درآورده و از لحاظ پرداخت، بیان و نظریه پردازی، خود را دوشادوش مدرنیست‌های پیش‌تاز اروپا قرار می‌دهد. او با عنایت به کلیه وقایع و سنت‌های ژاپنی کلیه تمثیل‌های محیطی تاریخی خویش را در زبانی نو همراه با پیشرفت‌های نظری علمی جهان در بستری ویژه مطرح نموده و تأثیرگذاری اولیه کنزو تانگه و لوئی کان و نفوذ فکری هنری نوعی تاریخ گرائی کلاسیک افرادی مانند جیولیو رمانو، آندره پالادیو، اتین لوئی بوله و بالاخص کلود نیکولالدو (Giulio Romano, Andrea Palladio, Etienne Louis Boullee, Claude Nicolas Ledoux) در سالهای 1970 در نظریات او آشکار می‌گردد. در دهه 1960 اولین دوره فعالیت حرفه‌ای ایسوزاکی را با کار هنرمندانه بر فرم از طریق بیانی قوی و خالص که قبلاً در کارهای تانگه مطرح شده بود مشاهده می‌کنیم که درواقع توجه ویژه‌ای است به مفهوم کاربرد خالص مصالح در قالب شکلی شاخص در این مضمون، فاصله گذاری میان اثار او با تانگه، به دلیل عنایت خاص او به مفاهیم شکل دهنده اثر مفهومی (the conceptual approach) رقم می خورد. دوره دوم فعالیت حرفه‌ای ایسوزاکی در دهه 1970 تحت تأثیر الگوهای اروپائی و آمریکائی در فرایند تدوین شناخت هنر معماری خالص انتزاعی هندسی نوین (new abstraction) شکل می گیرد منشی که همجواری و ترکیب احجام افلاطونی خالص را دربر دارد و شاید شاخه‌ای از دوران هندسی مدرنیستی منظر پسامدرن بوده که در تاریخ‌گرائی، کلاسیسیسم، محتوی، قالب هندسی، تمثیل‌های بومی و جهانی رخ می نماید و عامل تشکیل دهنده آثار جدید وی در این دوران می‌گردد.
فاصله از دوران خردگرائیِ (rationalism) دوران مدرن در زمان پسامدرن به نوعی در کار ایسوزاکی تبدیل به دیدگاه‌های نوین طراحی می‌گردد مانند : تفکیک عناصر و اجزا (fragmentation)، نابرابری شکل (visual dissonance)، استقلال ساخت و سازه‌های ترکیبی (debasement of the skeleton)، ترکیب‌بندی عناصر متکثر متجانس (heterogeneous assemblage of parts) استفاده قوی از استعاره و تمثیل‌های مخفی و آشکار اشکال تداعی گونه ژاپن و جهان (metaphor, cultural symbolism, image connotations) و بالاخره گفتگو و پیوند با محیط و فرهنگ از طریق آرمان‌های جهانی (global viewpoints) و نهایتا بیان نوعی معماری جوهری تمثیلی انتزاعی (dialogue between the cultural context through worldwide abstract expressions) .
ایسوزاکی معماری پیش‌تاز و چهره‌ای شاخص در معماری ژاپن و جهان است که جوایز بی‌شماری را بدست آورده و طراحی‌های او در ژاپن و دیگر نقاط مختلف جهان به عنوان آثار هنرمندی مسئول و معماری متفکر ساخته شده است. او در کنار کار در دفتر معماری و طراحی، استاد مدعو دانشگاه توکیو، هاروارد، کلمبیا و بسیاری دانشکده‌های معماری جهان است و در بسیاری از مسابقات مهم معماری جهان به عنوان شرکت کننده یا عضو هیأت داوران فعالیت مستمر دارد.
ایسوزاکی در مهر ماه سال 1381 از طرف وزارت نفت به عنوان عضو هیأت داوران مسابقه طراحی ساختمان وزارت نفت به ایران دعوت گردید و هم زمان با آن در سمینار بین‌المللی تهران (موزه هنرهای معاصر، سازمان میراث فرهنگی، وزارت مسکن و بنیاد آقاخان) نیز به عنوان میهمان ویژه حضور یافت. در سالهای گذشته سه بار ایسوزاکی را ملاقات کرده‌ام، اولین بار در سال 1354 که در آن زمان بحث سنت و مدرنیته و بیان منتج از آن بسیار داغ بود. نزدیکی وی با تانگه آشکار و گفت و گوئی که در کنگره بین‌المللی شیراز در همان سال با کنزو تانگه داشتم گویای احترام متقابل این دو معمار شاخص ژاپنی نسبت به یکدیگر بود. هرچند ایسوزاکی عقیده دارد که دروس مهم معماری را از تانگه آموخته ولی نوع و بیان کار او از همان زمان و تا به امروز با کار تانگه متفاوت است.
می‌توان گفت که تانگه با استفاده از الگوهای جاویدان معماری ژاپن با بیان مدرنیستی تکنولوژیک نهضت مدرن، برخی شاهکارهای جاویدان را طراحی نمود که یکی از بهترین این نمونه‌ها؛ استادیوم طراحی شده توسط وی در توکیو و دیگری مرکز مخابرات ژاپن است که تفکیک عناصر ساخت سازه استوانه‌ای شالوده، و عناصر رابط در آنها به شکل مؤثری مطرح گردیده‌اند.
در کار ایسوزاکی جدا از بهره‌گیری از این گونه عناصر ساخت فضا و استفاده هوشمندانه و تفکیک شده فضا و سازه، عنایتی به ابراز هنری مفهومی انتزاعی ناشی از افکار جاویدان دوران کلاسیک، واقعیت‌های محیطی و استعاره‌ای عناصر کالبدی که به نوعی به آزادی ترکیبی در ایجاد نما منجر می شود، از طریق زبانی ویژه، نظریات مفهومی (conceptual) هنرمند را شامل شده و موجب می شود متغیرها در کناره گیری کثرت‌های بیانی مفهومی به پردازش نهائی و ایجاد دو فضا و بوجود آوردن پیام‌های مخفی و آشکار منجر شوند.
ایسوزاکی انسانی است آرام با محبت و مانند بسیاری از ژاپنی‌ها تودار که لبخندهای دوپهلویش گاه نشانه شوق، گاه عصبانیت و گاه خوشحالی است که این نشان از هنرمندی درون گرا با ابراز احساسات بسیار محدود و حساسیت در گفتار و در استفاده از کلمات قصار و جملات کوتاه همراه با استعاره‌ای پیچیده دارد. گفتگو زیر طی سه روز همکاری با ایسوزاکی حین قضاوت مسابقه ساختمان وزارت نفت و مباحث سمینار صورت گرفت، چه در زمان‌های رسمی ملاقات و چه در زمان فراغت و یا در بازدیدهای وی از کشورمان.
گفت و گو
داراب دیبا : فکر می‌کنید نهضت جدید در معماری آینده چه خواهد کرد؟
آراتا ایسوزاکی : فکر می‌کنم بحث روز حول و حوش نوعی مینیمالیزم پسامدرن است. ولی من شخصاً اهمیت به این نوع بحث‌های سبکی نمی‌دهم. امروزه معماران جهان اصرار در انجام کاری ویژه دارند که به نوعی امضا آنان زیر آن باشد و خود به خود تبدیل به سبک ایشان شود و این نوع کار و سبک را همه جا پیاده می‌کنند. این رفتار را مقبول معماری روز جهان می‌دانند ولی نظر شخصی من بیشتر به طرف جامعه ، فرهنگ و محیط اطراف است.
بار اول که ساختمانی را در آمریکا طراحی نمودم سعی کردم شکل و هویتی را بوجود آورم که با آن محیط تطبیق داشته باشد.
من مطلقاً فکر از پیش تعیین شده ندارم و بدون پیش داوری طراحی می‌کنم. هرگونه طراحی باید سرچشمه وجودی خود را از محیط دریافت نماید. در مناطق گرم، سایه‌ بار مفهومی خاصی دارد ولی در مناطق سرد و پر برف نوع معماری چقدر متفاوت است. اول سعی می‌کنم رفتار مناسب پایه را بدست بیاورم و سپس به دنبال راه حل‌های مناسب و منطبق با محیط هستم. برخی اوقات این رفتار واکنشی بسیار مینیمالیستی و خلاصه است بعضی اوقات هم بسیار پیچیده و متکثر، هرچند شاید برخی سلیقه‌ها ثابت هستند ولی تعصب در نوع کار صحیح نیست چون متغیرهای محیط بقدری متفاوت و پیچیده هستند که نگاه طراحی و روند رسیدن به الگو نمی‌تواند از قبل تعیین شده باشد. بنابراین سبک خیلی معنی ندارد. اگر چیزی ثابت به عنوان سبک دیده شود این جای پای هنرمندی است که تصمیمی گرفته است، نه پژوهشگری برای رسیدن به الگویی فوق‌العاده که هنر زائیده نشده و در حال تدوین است. این دو برخورد بسیار متفاوت هستند.
د. د. : ما پیش قضاوت‌های اجتماعی را به عنوان مبارزه با فرم گرائی بسیار راحت مردود می‌شناسیم ولی چگونه است که پیش قضاوت‌های معماری تبدیل به امتیاز و سبک می‌شوند، آن امضا که می‌گوئید تصمیم هنرمندانه ‌ایست که از قبل و اغلب بدون توجه مکفی به محیط گرفته شده است؟ صحبت درمورد معمار مؤلف می‌شود معمار مؤلف ظاهراً کسی است که در بسیاری از مسائل مبانی معماری، نظری سنجیده بدست آورده است و شاید در بسیاری از آثار خود مایل به پیاده کردن آنها است. در اینجا به نظر می‌رسد مرز تألیف اثر و احترام به محیط جدیدی که اثر در آن ساخته خواهد شد در تقابل قرار می‌گیرند. یکی از بیانیه‌های مهم متابولیست‌ها همین مسأله بود، پیروی از مشی محیطی.
آ. ا. : تلفیق یک روح هنری و احترام به محیط، جرقه در اتصال این دو مسأله است و متوجه هستم که بدست آوردن آن آسان نیست و بسیار راحت‌تر است که قبلاً یک مجسمه زیبا را بسازیم و بعد آن را به مثابه اثر شاخص خود در جائی پیاده کنیم.
د. د. : امروز درباره پیچیدگی، کثرت، هویت مستقل عناصر (fragmentation, pluralism, complexity) بسیار بحث می‌شود و این نکته ظاهراً در مقابل حذف و خلاصه موضوع (reduction) در سکوی بالاتری قرار گرفته است. پیچیدگی باید بقدری زیاد باشد که دریافت فضائی و ادراک شخصی به صورت استعاره‌های بی‌نهایت در اثر شناور باشند. یکی از ارزش گذاری‌های مثبت چارلز جنکس هم همین مسأله است و به همین دلیل او با برخی از آثار دوران معماری مدرن به علت خلاقه بودن هندسه و شکل افلاطونی فضا که در یک نگاه دریافت می‌شود، مخالف است. در اینجا معماری همانند یک نقاشی انتزاعی، افق‌های گسترده ادراکی را در قلب و روح خود بارور دارد و تمثیل‌های دور و نزدیک در کنار هم دریافتی را بوجود می‌آورد که فراتر از نظر طراح است. کاری که منتقدین می‌کنند ... ولی بالاخره حد آن کجا است ؟
آ. ا. : من هیچ فکر تعیین شده و یا از قبل تنیده شده ایی ندارم. بعضی اوقات کار ایجاب می‌کند که از زبانی بسیار پیچیده استفاده کنم از عناصر ترکیبی بسیار متکثر و متنوع و بعضی اوقات هم جواب اثر بطور بسیار ساده‌ای در قالبی آرام و با متانت کامل ظاهر می‌شود. قدرت بیان به پیچیدگی و یا سادگی نیست. ما باید نیروها را نوعی Input بشناسیم، از آنها استقبال کنیم و بدانیم تداخل در پی روند طراحی اجتناب ناپذیر است. من فکر می‌کنم این ضربه (chock) و یا به تعبیری دیگر این بحران استقبال از ناشناخته‌ها، شبیه پیدایش جهان ، طبیعت و ظهور انسان است. این موقعیت در ساعات آغاز زندگی و هستی وجود دارد. در ستاره شناسی و باورهای اعتقادی چینی‌ها این نقطه بحران همیشه بوده است. ممکن است جهان مغشوشی به نظر برسد ولی هر بار از سوی این بحران مسیر و هدفی حاصل می‌گردد ولی مسیرها یکی نیستند و به علت موقعیت‌ها و اتفاقات متفاوت شکل مسیریابی نیز متغیر است. دورنماهای دیگری ترسیم می‌شوند که متفاوت با قبلی‌ها هستند. کریستوفر الکساندر را به یاد بیاورید "شهر به مثابه یک درخت" با یک ساختار طبیعی و خود این یک برخورد اجزاگونه متابولیستی است و درضمن در جائی دیگر می‌گوید که شهر یک درخت نیست بلکه تجلی یک بافت پیچیده ریاضی است. چگونه می‌توانیم در شهر راز بافت زنده متکثر را پیدا کنیم. (semiratis)
د. د. : ولی برای کنزو تانگه اغلب اوقات بحث یک معماری مجرد مونومنتال بوده است. استادیوم او در توکیو که یکی از شاهکارهای تاریخ معماری است کماکان یک اثر شاخص (landmark) معماری به شمار می‌آید و در روند آن سمیراتیس که شما می‌گوئید قرار نمی گیرد.
آ. ا. : اتفاقاً تفاوت تانگه با من در همین است. با او کار کرده‌ام، چندین سال و شاید تفاوت نوع کار همین مسأله‌ای باشد که شما بدان اشاره می‌کنید. در بحث سمیراتیس اجزا مستقل متفاوت هستند و اگر جستجوگر آن پیوند بافت نامرئی شهر باشیم معماری ما هم در پیوند با آن بافت کلان ممکن است تکثر اجزا پیدا کند.
د. د. : شاید بدین علت است که برخی نویسندگان و مورخین تاریخ معماری آثار شما را در چارچوب روند تجزیه تمثیلی قرار داده‌اند. راستی وقتی به کار تسوکابای شما نگاه می‌کنم و تفاوت اجزا ترکیبی آن را ، دنبال پیوند اتصال آن حقیقت وحدانی هستم که برای شما اثر هنری را بهم می‌دوزد، دیگر شاید به اجبار اسم آن وحدت نباشد ولی یک کلیت (entity) معنی دار تلقی می‌گردد.
آ. ا. : این تعبیر زیبایی است و واقعاً بگذاریم هر کدام از اجزا رسالت محتوایی و شکلی خود را انجام دهند.
د. د. : البته به خاطر همین تنوع (eclecticism)، بعضی‌ها آثار شما را در رده برخی کارهای پست مدرن قرار داده‌اند و شما می‌دانید که امروزه با گذشت زمان آثار پست مدرن بیشتر به عنوان شکل‌های ظاهری التقاطی به یاد می‌آیند، مثلاً نگاه کنید چقدر کارهای سالهای 1980 میکل گریوز، امروز برای ما از نهضت جهانی روز دور است.
در سفر ماربو بوتا به تهران، از او سؤال کردم که آیا خود را یک معمار پست مدرن می‌داند ... عصبانی شد و خواهش کرد هرگز این حرف را تکرار نکنم و سپس توضیح داد که او یک معمار مدرن باستانی (archaic modern) است و قالب ذهنی او الگویی ازلی است که با ادا و اطوارهای پست مدرن‌ها مانند چارلز مور و بقیه بسیار متفاوت است. روبرت ونتوری هم سال پیش در مجله آرشیتکتورال رکورد در تریبونی از خود دفاع می‌کرد که آقایان من یک معمار پست مدرن نیستم و هرگز هم نبوده‌ام... واقعاً مرز شناخت و دریافت ترکیب معماری پیچیده است و حدس می‌زنم شما هم جوابی مشابه بدان خواهید داد.
آ. ا. : حتماً، من اصلاً خودم را یک معمار پست مدرن نمی‌دانم و زمانی که گروه متابولیست‌ها فعالیت می‌کرد این مفهوم هنوز شکل نگرفته بود و ما به دنبال عناصر مستقل ویژه ترکیب شهر و معماری بودیم.
د. د. : ولی شما عضو گروه متابولیست‌ها نشدید و بیشتر به نظر می‌آید دل با آرمان‌های آنها داشتید، نهضت موج نو معماری معاصر ژاپن را که آغاز نمودید دقیقاً این فاصله را تعیین کرد.
آ. ا. : بله زمانه هم تغییر کرده بود، ما در نهضت معماری نو ژاپن به دنبال دریافت کلیه ویژگی‌های ترکیبی معماری بودیم، نه فقط مدرنیستی و نه متابولیستی و نه به دنبال آرمان‌های آرشیگرام انگلستان. به دنبال یک روح عمیق ژاپنی بودیم که خلاصه شدنی در قالب‌های شناخته شده (reductiveness) نبود و رازهای درون آن آثار از محیط غنی ژاپن ناشی می‌شد.
د. د. : اکنون چکار می‌کنید ؟
آ. ا. : مایل هستم یک پروژه واقعی را که به من و گروه ارجاع شد به عنوان جواب برگزینم. از ما خواستند یک مجتمع و یک سایت مسکونی را در ژاپن تدوین و طراحی کنیم. بجای اینکه خودم تنها آن را طراحی کنم، 21 معمار جوان را از ژاپن و نقاط دیگر آسیا دعوت کردم که کار را در این گروه گسترده انجام دهیم. جلسات مفصل بحث و گفت و گو داشتیم و سپس تصمیم بر این شد که بافت کلان (mega frame) را من طراحی کنم، سپس هر کدام از 21 معمار دیگر در قالب این بافت کلان (که البته اصول مبانی پایه، شکل و مصالح تا حدودی روشن و ترسیم گردیده بود) گوشه‌ای را طراحی نمایند.
آیا این نوع طراحی گروهی شبیه زندگی آدم‌های مجری خودکفای ذهنی نیست که در یک شهر بزرگ مشغول زندگی هستند ؟ هر کدام با آرزوها، نظرها و سلیقه‌های متفاوت.
من در آن پروژه – بافت کلان، ساختار اصلی، تأسیسات بنیادی پی‌ها، پله‌ها و عناصر اصلی ارتباطی را تدوین کردم و معماران دیگر با رعایت گفت و گوهای مختلف با مردم، طراحی‌های خود را انجام دادند. ممکن است اگر در قالب یک ارزش سنجی مدرنیستی به قضیه نگاه کنید بگوئید که این، یعنی طراحی 20 نفر در یک سایت چیزی جز اغتشاش حاصل نخواهد کرد. ممکن است، ولی این تنها روند آزادی بود که گروه‌های مختلف مردم با معماران مختلف صحبت کردند و با همدلی نتیجه حاصل شد. به عقیده من این میوه آزادی گفت و گو، بیان و رفتار است و دقیقاً نقطه مقابل فرم گرائی برخی عقاید معماران مدرن که نقشه شهر را از بالا نظارت و روی آن خط کشی می‌کردند.
د. د. : دقیقاً، مثل اینکه آدم‌ها هم یک خط هستند، بدون ذهنیت و بدون نظر. یاد نقشه Voisin لوکوربوزیه برای پاریس می افتم. امروز با گذشت 60 سال کلیه معماران فرانسوی متوجه این برخورد ماکت گونه‌ی از بالا به پایین لوکوربوزیه شده‌اند. برای این نوع طراحی‌های از لحاظ شکلی زیبا، یک شرط اصلی وجود دارد و آن این است که ابتدا انسان را از طرح خود خارج کنی تا راحت‌تر در قالب شبکه‌های مجرد برای او تصمیم بگیری.
آ. ا. : لوکوربوزیه عزیز ... بله او یک هنرمند بسیار بزرگ بود ولی فکر نمی‌کنید خیلی مشکل باشد که در بررسی آثار یک معمار در طول زندگیش ، حتی خود او هم از کلیه آثارش راضی باشد؟ لوکوربوزیه در راستای CIAM و معماری مدرن و معماری هندسی خالص نگاه و نظری درست داشت ولی با شما کاملاً موافق هستم آن بستر چندان اجتماعی نبود و پاریس به مانند یک کیک بریده می‌شد.
د. د. : در مسأله طراحی برای مردم یک ارزش گذاری اخلاقی هم وجود دارد. که بسیار مهم است. در کشورهای دموکراتیک سعی می‌شود از مردم هم نظر بخواهند و مثلاً سؤال کنند که آیا می‌خواهند فلان ساختمان در میدانی ساخته شود یا خیر. بالاترین حد احترام گذاشتن به یک فرد به یک شهروند حتی فقیر و به اصطلاح بدون نفوذ را در کشور سویس دیدم، همه چیز از طریق رفراندوم ساخته می‌شود. در جاهایی که تراکم را به سرمایه‌دارها می‌فروشند و یا از شهرداری‌ها مجوز ویژه می‌گیرند که با سختمان‌های بلند خانه همسایه بیچاره را برای ابد در سایه قرار دهند.
آ. ا. : چقدر مهم است ؟! اجازه بدهید چند لغت کلیدی خود را برای شما مطرح و ترسیم نمایم. معنویت و اخلاق. (Spirituality, ethics, morals)
د. د. : درباره لوکوربوزیه احساس دوگانه‌ای داشتم. در سالهای 1960 او سخنرانی‌ای داشت که موفق شدم در آن شرکت کنم. حرفهای عالی، انسانی، هنری و اجتماعی زد ولی با غرور فراوان. او شأنی برای معماری قائل شده بود که کاملاً دریچه‌های جدیدی را در زندگی‌ام باز کرد. چند هفته بعد به دیدن کلیسا رونشان رفتم و چند روز در آنجا ماندم و فکر می‌کنم این معمار موجب گردید نگاه کاملاً جدیدی به معماری و خود داشته باشم و چنان شعله‌ای را در دل من جوان بدون اطلاع روشن نمود که همیشه همراه من بوده است.
آ. ا. : خلاق در پی مدرنیته یعنی عصر روشنگری ، یعنی احترام به دیگری و به آزادی او. من در معماری خود همیشه جستجوگر این آرمان‌ها بودم و می‌بینم شما چقدر بدین مسائل حساس هستید، حدس هم می‌زنم چرا چون شما هم مثل ژاپن چند سال قبل باید بسیاری از زیربناهای اساسی اجتماعی خود را بسازید. آزادی مترادف با برابری با برادری و احترام به دیگری است و معماری خوب نمی‌تواند زائیده این عوامل جاویدان بشری نباشد.
د. د. : مانیفست شما در سالهای 1960 در برابر بمب هیروشیما کاری انسانی بود. در نظریه پردازی‌های اجتماعی در قالبی هنری معماری. فاجعه هیروشیما تمام نشدنی است، در آن سالها من در سویس دانشجوی معماری بودم و بسیاری از شخصیت‌های سیـاس*ـی بحث هیروشیما را داشتند ولی معماری که قالب هنری بدان داد شما بودید و شاید چهل سال است که این علاقه در وجود من نسبت به شما کاملاً زنده مانده است. جنگ و بمب بزرگترین مصداق خشونت و ظلم و عدم برقراری گفت و گو است ولی از آن مهمتر ، جنگ نقطه مقابل عشق است که زیباترین و والاترین صفت انسانی است.
آ. ا. : ما برای این نوع رفتار در معماری در ژاپن یک دامنه وسیع قالب بندی اخلاقی داریم و سعی می‌کنیم بدان رفتار کنیم و اصولاً اگر قالب معماری ما حامل این انسانیت والا نباشد نمی‌تواند به اوج برسد ولی به راستی در هزاره سوم اخلاقیات جدید چه رنگ و بویی دارد؟ تعریف آن بسیار سخت شده است.
د. د. : معماری حاصل این نگاه را می‌توان معماری مونومنتال حکومتی نام نهاد. چند روز پیش عکس ماکت ساختمان مرکزی اداری استقرار حکومت رایش سوم هیتلر را می‌دیدم. تعریف معماری ظلم در آن لحظه کاملاً برایم آشکار شد.
به عقیده شما در طراحی مهمترین عامل در زمان تدوین و دریافت فکر اولیه چیست؟
آ. ا. : اول برنامه فیزیکی را مطالعه می‌کنم ولی این برنامه مسأله‌ای بیش نیست چون پشت یک برنامه خشک، عناصر شاعرانه درخشان وجود دارد که من در جستجوی آن هستم. تمثیل‌های شناور، برخی زائیده روح درون خویش و برخی اکتسابی و از طریق رسانه‌های جهان در جهت تعریف فضای زیست. برنامه فیزیکی ضمیر اولیه کار است و یک موضوع کلی را روشن می‌سازد ولی شکل خود را بعد از روشن کردن این عامل شاعرانه فضائی بدست می‌آورد و این خمیرمایه محدود کننده عقلانی تبدیل به ترجمه جدیدی می‌شود. این زیرساخت فضائی معماری و این بعد شاعرانه ممکن است از انسان شروع شود، از یک درخت خاطره‌ای الهام گرفته شده باشد، از یک جوی آب باریک و یا هر چیز دیگر. کلیه تکنولوژی‌های ساخت اعم از سازه‌ها و تأسیسات به عقیده من بعد از این قضیه خود را آشکار می‌سازند. ما برای دریافت احساس فضا باید به الگوها و تصاویر ازلی برگردیم و در آن خاطره‌های انسانی و معنوی خویشتن ، آن زبان مدرن را پیدا کنیم و نه برعکس. من از کارهای ریچارد مه یر (Richard Meier) لـ*ـذت می‌برم. ساده، سفید و تمیز.
د. د. : شاید مه یر آندوی (Ando) آمریکا باشد.
آ. ا. : شباهت‌هائی وجود دارد هیچ کدام دنبال مدهای روز نیستند ولی مه یر در کار خویش بیشتر اثر را امضا می‌کند تا آندو، آندو آزادتر است.
د. د. : به خاطر این است که آندو بیشتر متکی به عوامل درونی ذهنی است و انتزاع او راحت‌تر اشکال ساده هندسه خود را به ذهن می‌گیرد. ولی شما کارهای مه یر را هم نگاه کنید. به علت متانت چقدر درخشان بار زمان را تحمل کرده‌اند. خود او هم انسانی ساده و بدون فلسفه ‌بافی‌های زائد بود، یک معمار تراز اول جهان.
آ. ا. : من هم او را خیلی می‌پسندم.
د. د. : شما می‌دانید که ما یکی از گرفتاری‌های معماری معاصرمان تقابل، جدال و یا هم زیستی سنت و مدرنیته است. این بحث در مملکت ما گوئی تمام نشدنی است. شما هم در ژاپن وضعیت مشابهی در 40، 50 سال پیش داشتید ولی امروزه به عقیده من و در تحلیل آثار معماران شاخص ژاپن، آندو، شینوهارا، کوروکاوا، خودتان و دیگران ... این مسأله پشت سر گذاشته شده است.
به یاد دارم که در سال 1974 یعنی 28 سال پیش کنزو تانگه یکی از میهمانان کنگره بین‌المللی شیراز همراه با شاید 20 تن از بزرگترین معماران جهان مانند فولر، اکوشار، و ... به ایران آمده بودند و من به عنوان گزارشگر و مصاحبه کننده از طرف مجله هنر و معماری (عبدالحمید اشراق) دو روز با او صحبت و همراهی کردم. از او که خود دروس جاویدان لوکوربوزیه را آموخته بود سؤال کردم که سنت ژاپن را با مدرنیزم اروپائی چگونه می‌بیند. جواب فوق‌العاده صادقانه‌ای داد. تفاوت معماران بزرگ بین اصالت وجودی و صداقت سرشار آنها است. گفت شاید من بتوانم با استفاده از مصالح جدید و تکنولوژی‌های روز روح کشور ژاپن را عرضه کنم.
حرفهای فلسفی بزرگ ایراد نکرد و به من که یک معمار جوان و بدون تجربه بودم هیچگونه فشار روحی وارد نیاورد و مثل یک دوست آرامشی به من داد که سالها در خاطرم باقی ماند و درواقع استادیوم ورزشی شنا توکیو و یا مرکز ارتباطات مخابرات کوفو 1967 مصداق عینی مطلبی بود که سعی کرد برای من تشریح کند. آن دو روز با تانگه موجب شد به گونه دیگری به اهمیت رشته معماری پی ببرم.
حال تمام این داستان برای این بود که به شما بگویم که شانس زیادی داشتید که در زمان جوانی 7 الی 8 سال پیش تانگه کار کنید و حال بعد از گذشت 28 سال از شما که خود یک معمار بین‌المللی و ممتاز جهان هستید می‌خواهم این سؤال را بکنم که استفاده شما از میراث فرهنگی و سنت ژاپنی چگونه است؟ چون در تمام تار و پود شما یک انسان حقیقی و وفادار به کشور خویشتن را می‌بینم.
آ. ا. : بحث سنت و مدرنیته؛ در ژاپن درباره آن دیگر صحبت نمی‌کنیم. کار می‌کنیم کار می‌سازیم و این موضوع که یک مسأله شخصی روحی است در کار ما مهمتر می‌شود و تجلی آن مخفی یا آشکار است. شما می‌دانید که ژاپن کشوری است که مردم آن بسیار مغرور، وفادار با پشت کار و با ایمان راسخ ملی هستند. مسأله ژاپنی بودن در درون هر ژاپنی وجود دارد چون به چیزی که هستیم افتخار می‌کنیم و فکر می‌کنیم گذشته متفاوتی در مقابل راهکردهای غرب داریم. سعی می‌کنیم ادب خود را علیرغم کلیه اتفاقات اقتصادی حفظ کنیم. رفتار خانوادگی ما همراه با بار هستی کلیه میراث فرهنگی خویش است. رابـ ـطه ما، پدرانمان و فرزندان تعریف شده است. درست است که جهانی شدن بسیاری از ژاپنی‌ها را تحت یک الگو همسان غرب درآورده است ولی در دل هر ژاپنی تصویر مادر واقعی و الهه‌گونه او زنده است و آن تصویر ازلی است که قبل از اتمام روز، قبل از خواب و قبل از بستن چشمان، دعا را بر زبان می‌راند. بنابراین معماری ما هرچند مدرن، توشه‌ای از آن دارد. حال می‌خواهم تعریف روشنتری از سنت را برای شما بازگو کنم. سنت تقلید اشکال گذشته نیست، ما 40 سال پیش مسأله را به خوبی درک کردیم.
گذشته، گذشته است. همه چیز عوض شده و تنها یک کالبد پوسیده می‌تواند حامل یک نستالژی خواب و خیال باشد. ولی من از عوامل شناور که در فرهنگ گذشته و امروزم وجود دارد استفاده می‌کنم. چیزهائی که زیرساخت‌های ژاپن را بوجود آوردند و هرگز نمی‌میرند سنت و ادب حاصل ارزش‌های درخشان جاویدان و بی زمان هستند که آنها را هم حفظ می‌کنم. در الگوگذاری و گونه شناختی رفتاری معماری، عناصری از سنت که خوب بودند هنوز هم خوب و در دل مردم زنده هستند و در سال 2003 نیز بدان عمل می‌شود. این مسأله بیشتر یک رویه است و اصلاً شکلی نیست.
د. د. : ولی فکر نمی‌کنید چنانچه این شکل ظاهری هم خیلی عجیب شود دیگر سرزمین و آن فرهنگ جوهری جاویدان در آن تجلی نخواهد کرد. کار کوروکاوا ژاپنی است ولی بسیار مدرن، کار آندو خیلی ژاپنی است و یکی از بهترین کاربردهای بتون را عرضه می‌نماید و حتی وقتی مرکز جورجیو آرمانی را در ایتالیا طراحی می‌کند. این خلوص و سادگی رفتاری ژاپنی است که گفتگویی درخشان با یک کشور بزرگ مانند ایتالیا را در پی دارد و پیرو آن یک طراح ممتاز مانند آرمانی را. در این تبادل و گفتگو احترام به دیگری آشکار و متانت در یک اثر عالی معماری تجلی دارد.
آ. ا. : دقیقاً همین طور است. خیلی متشکرم که اینقدر دقیق دو مصداق عالی از این مسأله را مطرح نمودید. سنت برای من یک دوست قدیمی است نه حاکم تحمیل‌گر که با زور مرا در قفس قرار داده و ملزم به اجرای احکام خویش کند. همواره سعی کرده‌ام جوهره و روح شناور جاویدان معماری ژاپن را در کارهای خود بیاورم و اکنون هم در کاری که در آمریکا دارم سعی می‌کنم این رفتار را با الهام‌گیری از کلیه عوامل نفوذی محیطی و با متانت پاسخگو باشم.
د. د. : جهان امروز جهان تبادل و ارتباط است و اگر سنت به زندان تبدیل شود در این جهان بزرگ سهمی نخواهیم داشت و به آزادی حقه خویش نخواهیم رسید.
آ. ا. : ولی غلظت عناصر و عوامل استفاده ترکیبی معماری دست خود ما است، می‌توانیم حدود تمثیلی آنرا تعیین و بصورت سمبلی مستقیم آن را وارد کاری کنیم.
د. د. : مانند افسانه‌های سامورائی و سخنان آنان در یکی از آثار کیشو کوروکاوا
آ. ا. : مثلاً ... یک سامورائی همیشه حرفی برای گفتن در جهان دارد.
د. د. : پیام شما به دانشجویان معماری چیست؟
آ. ا. : در دنیا همه چیز وجود دارد و این تنوع بقدری زیاد است که ما حتی قادر به تصور آن در ذهنمان هم نیستیم، درنتیجه باید با دل گشوده زندگی کنیم و نگاهی مثبت به جهان خویش داشته باشیم.
بحث تکنولوژی و وسایل تکنولوژیک برای دانشجویان بسیار مهم است ولی تکنولوژی فقط وسیله‌ای است در خدمت اندیشه.
پنج سال دیگر تکنولوژی‌های جدیدتری خواهند آمد و این موضوع تمامی ندارد درنتیجه بجای اینکه آنان فکر اشیا و وسایل و تکنولوژی‌ها را با فریفتگی دنبال کنند بهتر است به انسان بپردازند، انسان را بشناسند و نزدیک مردم بمانند. شما به تاریخ نگاه کنید، از رنسانس تا عصر جدید گفتمان معماری چقدر در حال تغییر بوده است، زمان‌ها، سرزمین‌ها و آدم‌ها متفاوت هستند درنتیجه یک راه حل اساسی نمی‌تواند وجود داشته باشد. دریچه‌ها متفاوت هستند و به همان اندازه جواب‌هائی که در هر کدام یک بار هستی وجود دارد. بنابراین باید چکار کرد؟ فکر می‌کنم ما باید جستجوگر جوهر هستی‌ای باشیم که در آن ارزش‌های جاویدان با زمان از بین نمی‌روند. این روشنگری جهان امروز است و ما در رشته خودمان از کلیه وسائل و ابزارها استفاده می‌کنیم. از تاریخ، از طراحی، از عکاسی، از امکانات رایانه از گفتگو از راه دور. شما نگاه کنید پیشتر کامپیوترها چقدر ابتدائی بودند و روزی هم اصلاً وجود نداشتند. آن روزها سؤال‌های ما طالب حقیقت و جواب بودند ولی امروز فکر می‌کنیم راه حل اساسی را بدست آورده‌ایم. جوان‌ها پشت رایانه‌های خود از طریق تصاویر دو بعدی و سه بعدی و با حرکت و چشم دوختن به مونیتور و فضاهای ناشناخته تصور می‌کنند که در حال کشف مجهولات خویش‌اند. ولی این تجربه به هیچ وجه اساسی و دارای دریافت معماری نیست. اینها تصاویر گرافیکی هستند نه خود معماری. اساس و جوهره معماری در تصاویر گرافیکی رایانه‌ای یافت نمی‌شوند. انسان و اندیشه وقتی تسلیم محض این تصاویر رؤیایی، غیر واقعی و مجازی رایانه‌ای شوند به نقطه پایانی معماری رسیده‌اند.
د. د. : به خصوص که در آنها اولین عنصری که باید برای سهولت دریافت معنا حذف شود انسان است. ولی امروزه اگر این حرف‌ها را به جوان‌ها بگوئید به شما می‌گویند رایانه متعلق به عصر شما نیست متعلق به ما است، با آن به اصطلاح حال می‌کنیم، به ما می‌گویند وارد دنیای رایانه شویم و در انیمیشن و سه بعدی و ... معماری را ببینیم و چیزهایی را طراحی کنیم که قبلاً خواب آن را هم نمی‌دیدیم.
آ. ا. : جالب است که در ژاپن هم جوان‌ها همین طور فکر می‌کنند و این بسیار خطرناک است، چون به علت فریفتگی به دستگاه از موضوع اساسی یعنی انسان و معماری دور می‌شوند، از روح احساسی و عشق.
د. د. : ولی ظاهراً باید آموخت که چگونه می‌توان دنیای مجازی را به دنیای واقعی، دنیای کوچه و خیابان، باد و باران و ... پیوند داد و یکی از ابعاد شخصیت خود را بدان بیدار نگاه داشت تا بالاخره از رایانه هم بهره لازم را گرفت. دریافت اخبار و اطلاعات از طریق شبکه برای ما یک نعمت است. ده سال پیش این موقعیت را نداشتیم و اکنون خود را عضو جهان بزرگ‌تری می‌دانیم که با دانش روز و برابر با دیگران در حال حرکت هستیم. این آگاهی آرامش عجیبی به انسان می‌دهد.
آ. ا. : شاید ولی من بیشتر در محیط کارم تعابیر و افکار و اندیشه‌ها را با ذهنیت خود و با گفت و گو و تماس با مردم انجام می‌دهم. مقصودم آن تعاریف فکری و بنیادی است که طرح بر روی آن استوار است. برای کشیدن نقشه از اتوکد استفاده می‌کنم. اشکال و محاسبات پیچیده سازه را با اشکال پویا و ارگانیک رایانه طراحی می‌کنم، آمار و برنامه توضیح فیزیکی را با آن انجام می‌دهم، ماکت هم درست می‌کنم. ولی مهمتر از همه استفاده از رایانه در فاز دو معماری است. در آنجا واقعاً کمکی ارزنده است ولی در این مورد هم باید مواظب بود. من واقعاً دیگر نمی‌دانم چکار باید کرد.
د. د. : شما که در گذشته و حال، تمام اصول معماری را به خاطر کشف دنیائی نو بهم زده‌اید و نهضت جدیدی را در ژاپن آغاز کرده‌اید ... راستی می‌دانید که طی بحث‌هایی که با ماریو بوتا و همچنین ریچارد مه یر درمورد رایانه داشته‌ام، آنها هم نظریه‌ای شبیه نظریات شما را ابراز کرده‌اند.
آ. ا. : طبیعی است معماری اول روح، احساس و عشق است.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

ستون تکه های ساده ادعا ندارد که می تواند به ابهامات و پرسش ها در مورد مفهومی که بدان می پردازد پاسخ های جامع دهد، صرفا تلاش دارد به اشناییِ اسانِ اولیه عمق، وسعت و دقت بیشتری دهد و ضمن واگذاری اشنایی قدم به قدم و غور در مبانی و دیگر عناوین پرطمطراقی چون تصاحب تمامی خزائن معرفت به دیگرانی که گرفتار این وسوسه هایند، حفره های ذهنی جدیدی ایجاد نماید و پرسش برانگیز باشد تا از این طریق نقبی بزند به فضای باز و بادخیز برای تفکر و نفس کشیدن عقل مضطرب.


تکه های ساده ـ معماری مجازی؛ معماری مبتنی بر استراتژی افقی 1389/02/20


نوشـــــــــــته ی :
انديشه كرمي -





خــلـاصــــــــــــــه : معماری مجازی را می توان رهیافتی بر تجسم و تحقق معماری کالبدی بر پایه فن آوری واقعیت مجازی دانست . معماری مجازی یک شاخه در حال تکامل است که از همگرایی نقشه‌برداری اطلاعات ، شبیه‌سازی اطلاعات ، فرم‌سازی دیجیتال ، معماری اطلاعات و تئوری و ساختمان های حقیقت مجازی ساخته شده است و با نام های دیگری همچون معماری دیجیتالی ، معماری فرافضا ، معماری غیرخطی ، معماری متا و فضای سایبری (syber space) شناخته می شود .

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات انديشه كرمي

خط اسمان ـ مرکز هنرهای نمایشی تایپه ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ الن دوباتن و لامارک کلارکسن ( مفاهيم و نظريات معماري )

موزه ماکسی؛ کلاف در هم پیچ حدید به سوی اینده ( مفاهيم و نظريات معماري )

ویترا هاوس؛ هرتزوگ دی مورن و عبور از آرکه تایپ های منزوی حجمی ( مفاهيم و نظريات معماري )

لیوینگ ارکیتکچر؛ ملغمه ایی از سوسیالیسم اروپایی، سوررئالیسم، عرفان معاصر و سفر ( مفاهيم و نظريات معماري )




زندگی بشر در طول تاریخ دستخوش تحولات بسیاری بوده است که همچنان نیز ادامه دارد . از جمله تحولات بنیادی که تاریخ معماری را تحت تأثیر قرار داده است می توان به سه مورد مهم اشاره کرد :

موج اول که با عصر کشاورزی آغاز می شود ، مسئله اقامت بشر در یک منطقه را موجب می شود و معماری به معنای واقعی کلمه به وقوع می پیوندد . موج دوم که به نام عصر صنعت شناخته شده است ، تأثیرات بسیار مهمی را در عرصه معماری و شهرنشینی از خود به جا گذاشت . استفاده از فولاد و بتن مسلح در سازه های چند طبقه دارای دهانه آزاد امکانات شگفت انگیز جدیدی را در کار احداث ساختمان به وجود آورد . آسمان خراش ها یا به عبارتی شهر عمودی حاصل تأثیر صنعت در معماری می باشد . اما موج سوم که از نیمه های قرن گذشته آغاز شده و همچنان نیز در جریان می باشد ، عصر اطلاعات و الکترونیک نام دارد . انقلاب اطلاعات باعث استحاله ی معماری و طراحی فضای شهری شده است ، تکنولوژی های دیجیتال ماهیت و هدف تفکر و خلاقیت وابسته به معماری را دگرگون ساخته اند . اتصالات بین ماده و داده ، بین واقعیت و مجاز ، ارگانیک و غیرارگانیک را کمرنگ ساخته اند و ما را به سمت قلمرویی بی ثبات که در آن فرم هایی متکثر و پر شمار و ابتکاری در حال تکوین هستند ، رهنمون می شوند . این انقلاب موجب شده که از واقعیت به مجاز گذر کنیم یعنی به وضعیتی برسیم که در آن زمان و مکان درهم فشرده می‌شوند. مایکل هایم می گوید: «مجازی‌سازی چیزی بیش از تغییر شیوه زندگی است، مجازی‌سازی در اصل گونه‌ای جابه‌جایی هستی‌شناختی است.»

واقعیت مجازی ، واقعیتی است که تاثیر واقعیت واقعی رادارد ، اما دارای شکل اصیل آن نیست . نوعی شبیه سازی یاجایگزین است، اما توانایی و صحت دارد . نزدیک به واقع است و با توجه به تأثیری که روی افراد دارد عملا واقعی محسوب می شود . واقعیت مجازی تلاش می کند محیط های جدیدی خلق کند که تخیلی هستند ، قلمروهای خیال گونه ای که به شیوه هایی منحصر به فرد «واقعی» به نظر می‌رسند ، اما بطور مستقیم با جهان به گونه ای که آن را درک می کنیم ارتباط ندارند . معماری مجازی متأثر از واقعیت مجازی شکل می گیرد و در حقیقت بین ما و محیط فیزیکی پیرامونمان واقع می‌شود .

معماری مجازی را می توان رهیافتی بر تجسم و تحقق معماری کالبدی بر پایه فن آوری واقعیت مجازی دانست . معماری مجازی یک شاخه در حال تکامل است که از همگرایی نقشه‌برداری اطلاعات ، شبیه‌سازی اطلاعات ، فرم‌سازی دیجیتال ، معماری اطلاعات و تئوری و ساختمان های حقیقت مجازی ساخته شده است و با نام های دیگری همچون معماری دیجیتالی ، معماری فرافضا ، معماری غیرخطی ، معماری متا و فضای سایبری (syber space) شناخته می شود . مارکوس نواک می‌گوید: «معماری سیال در فضای سایبر یک معماری فاقد ماده است . معماری‌ای است که با عناصر انتزاعی‌اش مدام در حال تغییر است و معماری‌ای است که به موسیقی گرایش دارد.»

اگر ابداع پرسپکتیو را در رنسانس انقلابی اپتیکی جهت تحول در معماری بدانیم ، فن آوری شبیه سازی در دهه 1980 و واقعیت مجازی در دهه 1990 را می توان جهشي محسوب کرد که نقطه عطفی در به کارگیری ابزار و سلطه اش از آن به حساب می آید . این دیدگاه در آمدی بر پیدایش فرصت ها و مفاهیم جدید با تکیه بر رسانه ای جدید از آشکار گری هستی را امکان پذیر ساخته و پیش روی هنرمندان و معماران قرار می دهد .

از ویژگی هایی که در طراحی فضاهای سایبر نقش بسیار مهمی دارد ، نشان داده شدن زمان و تأثیر آن در خلق فضا است . ویژگی‌ای که در معماری حقیقی کم رنگ تر می‌باشد . پویایی و فعال بودن نیز از دیگر ویژگی هایی است که تأثیر زیادی بر روی عملکرد و فرم یک فضای مجازی می‌گذارد . کاربر با یک فضای ایستای بی روح که فقط اعمال خاصی را انجام می‌دهد و نتایج آنها هم از پیش مشخص می‌باشد ، روبرو نیست . بلکه برعکس او در تجربه کردن فضای سایبر با پدیده‌ای روبرو می‌گردد که مدام بر اثر علت های گوناگونی تغییر می‌یابد و البته خود او نیز در این تغییرات مؤثر و فعال است . در این نوع معماری فضا با طی شدن زمان تغییر کرده و به سوی کامل تر شدن حرکت می‌کند . معماری مجازی و به طور خاص ، سازه های مجازی این امکان را به ما می دهد به هر سو که خواستیم حرکت کنیم ، زوایای مختلف محیط و اتفاقات جاری در آن را به انتخاب خود ببینیم .

فلسفه و فیلسوف در طول تاریخ معماری همواره نقش بسزایی ایفا کرده است و پیوندی ناگسستنی با یکدیگر برقرار کرده اند . معماری ، همواره نمود بيرونی و مادی‌شده انديشه های فلسفی بوده‌است ؛ نگرش فلسفی ، در تاريخ ، لايه زيرينی بوده که رويه بيرونی آن ، به‌شکل فضا و مکان آدمی‌ساخته شده و از راه کنش و آفرينش معمارانه شکل کالبدی به‌خود گرفته و جهان آفريده آدمی را شکل ‌می‌داده ‌است. فهم معماری معاصر اروپا بدون تأمل در اندیشه فیلسوفان معاصر راه به جایی نمی‌برد . چرا که اکثریت هنرمندان ، به خصوص معماران مطرح اروپایی به نوعی وام دار اندیشه فیلسوفانی چون ژان فرانسوا لیوتار، ژاک دریدا، ژان بودریار، ژیل دلوز و ... هستند . باید گفت که مجازی سازی نیز که حاصل انقلاب جدید الکترونیکی است ، به گونه ای وام دار اندیشه های این بزرگان می باشد. این انقلاب سبب آن شده است که از واقعیت به مجاز گذر کنیم یعنی به حالتی برسیم که در آن زمان و مکان درهم گره خورده اند . دیکانستراکشن در معماری وام دار فلسفه ای به همین نام است که دریدا آن را مطرح کرد ، می توان گفت این مکتب به خوبی مفاهیم مذکور را گردهم آورده است . آن طغیان و سرکشی در آثار معماران دیکانستراکشن به نمایش در می آید و آنان خود را از قید سلطه تاریخ ، اجتماع و... رها می کنند . شاید در مطالعه سیر تحول معماری بتوان دیکانستراکشن را آغازی بر رهایی از نظام درخت وار دانست که حتی مولف را (معمار را) پشت سر می گذارد و نظریه مرگ مولف را مطرح می کند و خواننده (یا بیننده) در برداشت آزاد خواهد بود . نظریه ای که امروزه در بحث مجازی سازی و معماری مجازی به اوج خود رسیده است . آن نوع معماری که ثمره عصر ارتباطات است با اندیشه افقی فلاسفه معاصر به خوبی تبیین می شود . اما اندیشه افقی که نیچه آن را باب کرد و دلوز به تشریح آن پرداخت ، چشم اندازی زنانه را عنوان می کند . زنانگی به دنبال تولید است، زایش . "زن بودن" نمی خواهد چیزی را اثبات کند ، بر خلاف مردانگی که یک نحو از بودن است و می خواهد محور اصلی باشد . مردانگی وحدت گراست ، همانند درخت ، و از این موضوع به خود می بالد ، اما زنانگی گریز از بودن است ، و در پی شدن های مختلف . در حقیقت زنانگی تکثرگراست هم چون ریزوم و این تفکر مردانگی را از مرکزیت خارج می کند . زنانگی در حقیقت هم ترویج افقی گرایی است ، و هم شادمانه زیستن را به دنبال دارد ."و در نهایت این که زن شدن یعنی زیستن به گونه ای دیگر و فلسفه باید از امکان زن شدن برای رسیدن به ساحت های دیگر تفکر سود جوید ." ریزوم زایش را به دنبال دارد ، چنان چه از مفهوم زنانگی نیز چنین بر می آید . ریزوم ساقه زیرزمینی برخی از گیاهان است که عامل تکثیر آنهاست و به صورت افقی رشد می کند و پیوسته بخش های تازه ای را به وجود می آورد (در پی شدن های مختلف) ریزوم حتی اگر بریده شود ، نمی میرد ، بلکه چند گیاه از آن می روید . ریزوم در نقطه مقابل نظام درخت وار قرار می گیرد و در نفس خود متعدد است . بر خلاف درخت که متکی بر ساقه ای تنومند است ، ریزوم خود را از قید یگانگی رهانیده است و پیوسته در حال تکثر و تعدد و ایجاد ارتباط است . دریدا و دلوز دو فیلسوفی هستند که دامنه تاثیرات فکری آنها معماری را نیز تحت تاثیر خود قرار داد . دلوز فیلسوفی است که تاثیر اندیشه وی در شکل گیری معماری هایی نظیر فولدینگ ، cyberspace, hyperspace و معماری مجازی دیده می شود و اندیشه افقی که توسط وی مطرح گشت ، راه تازه ای را به معماران نشان داد . اصطلاح ریزوم که دلوز مطرح می کند ، تداعی‌کنندة اندیشه افقی است . گیاهی که به گفته دلوز بی‌ریشه است ، فاقد ساختار متکی بر پایگان که «بی‌منطق» زندگی می‌کند و شدن آن تابع قانون و قاعده خاصی نیست . تبیین اینترنت و مجازی سازی نیز با اندیشه های دلوز قابل فهم تر است . اینترنت نیز همانند ریزوم آغاز و پایانی ندارد و ماهیت آن بی وقفه تغییر می یابد . امکان ایجاد شبکه ای بی پایان را فراهم می آورد ، زیرا هر نقطه از آن می تواند به نقاط دیگر آن وصل شود . در عین آن که لایه لایه و وابسته به مکان است ، می تواند از جای خود بر کند ، به پیش رود ، و حلقه های پیوند و شبکه های ارتباطی جدیدی ایجاد کند .

نخستین چیزی که در تعریف معماری به ذهن می رسد خلق فضاست ، ویژگی و خصلتی که اینترنت نیز به خوبی ایفا می کند . اینترنت نه تنها به خلق فضا دست یافته ، بلکه به تغییر محیط زندگی انسان نیز نائل آمده است و بسیاری از تعاریف و مفاهیمی که از دیرباز برای آدمی جا افتاده و بدیهی بوده است را بر هم ریخته و دیگرگون کرده است . تا چندی قبل دوری و نزدیکی مضامینی تعریف شده بود که در تضاد و تقابل با هم قرار داشت ، ولی دنیای نت با برداشتن فاصله ها ، معنای دوری و نزدیکی را از بین بـرده است و کاربر در دنیای مجازی قادر خواهد بود که دور را نزدیک بیاورد و در تعاملی نزدیک و ارتباطی نزدیک با آن قرار بگیرد . در هم فشردگی زمان و مکان در حقیقت نوعی بی مکانی و در عین حال هم زمانی است. در دنیای نت نه زمان مهم است و نه مکان . هم زمانی خصلت اینترنت است و از طرفی بی مکانی نیز از خصیصه های معماری مجازی می باشد . آنا سیوگنانی استاد دانشکده معماری دانشگاه سیدنی، چهار دلیل برای اینکه چرا معماران باید حرفی برای گفتن درباره ساخت محیط در وب داشته باشند ، ارائه می‌کند : ۱) آنها با ساماندهی فضا آشنایند . ۲) آنها از بستگی و خویشاوندی سازماندهی فضا و نمود آن آگاهند . ۳) آنها به خوبی از روند طراحی و بحث کردن و مراحل اجراییش آگاهی دارند. ۴) آنها عادت به تغییر شکل دادن مواد اولیه و تبدیلشان به عناصر عملکردی دارند .

از آن جا كه معماري همواره پاسخ دهنده به نيازهاي مطرح شده بوده است اينك در عصر اطلاعات و الكترونيك نياز ما به طراحي فضاهايي است كه در حوزه ديجيتال مطرح شده اند . معماری مجازی جامعه اطلاعاتی جایگزینی است که دگرگون می کند و درحال دگرگون سازی قوانین کلاسیک است . در واقع بهره از مجاز گرفتن بخاطر توسعه و گسترش حقیقت است . در حوزه ديجيتال مكان هويتي سيال مي يابد و لذا بايد پذيرفت كه مفهوم فضا درآميخته شدن با سايبر تغيير يافته و ما شايد يك حيطه فعاليت و فضاي جديد هستيم كه در گذشته وجود نداشته است . تجربه در فضاي سايبر تجربه اي است ذهني و لذا ماهيت فضا در فضای سایبر اداركي است كه بدون حضور فيزيكي شخص و تنها به مدد ذهن او صورت مي‌گيرد . فضاي سايبر محلي است براي قرار گيري اذهان ، مبادله افكار و تجارب ادراكي و لذا همچون ذهن ماهيت وجودي اش غير مادي است .

امروزه و در آستانه هزاره سوم جهان مجازی وجه خاصی از تجربه حیات را امکان پذیر ساخته است که مردان و زنان سراسر جهان در آن شریکند ، گفتمان جهان سه بعدی میان شبکه ای باعث بسط و گسترش نوع جدیدی از حیات در جهان کالبدی نیز شده است . جهانی شدن و جهانی بودن دیگر رویای اذهان فیلسوفان و نویسندگان نیست عصر اطلاعات و ارتباطات در حقیقت بر آینده حکمروایی می کند . مسیر گسترده آن را ترسیم می کند .

زیستن در چنین جهانی ، یعنی تعلق داشتن به محیطی که ماجرا ، قدرت ، شادی، رشد و دگرگونی را به انسان وعده می دهد و در عین حال انسان را با تهدید نابودی و تخریب همه آنچه که دارد ، همه آنچه که می داند و همه آنچه که است روبرو میسازد .

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ چارلز جنکس و داراب دیبا 1389/02/24


نوشـــــــــــته ی :
داراب دیبا -





خــلـاصــــــــــــــه : گفت و گویی بر جریان شناسی معماری معاصر

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 6 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات داراب دیبا

مجاز دیگر سوی حقیقت ( مفاهيم و نظريات معماري )

درخشـــــــــــش یک نور ( مفاهيم و نظريات معماري )

لایه های پنهان نقد ( مفاهيم و نظريات معماري )

در تکاپوی یک افق . . . ( مفاهيم و نظريات معماري )

ارزش های شنـــــــــــاور ( مفاهيم و نظريات معماري )

شهر مبهم ( شهر سازي )

هنر گفت و گو ـ آراتا ایسوزاکی و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ رابرت ونتوری، دنیز اسکات براون و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ داراب دیبا و سزار پِـــلی ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ داراب دیبا و اریک اوون موس ( مفاهيم و نظريات معماري )






چارلز جنکس یکی از مشهورترین منتقدین و مورخین تاریخ و تئوری معماری است که نظریات او همواره به عنوان چالشی بر شناخته‌ها و قراردادها مطرح شده است و موافق یا مخالف باید قبول کرد که وی دریچه‌ای جدید را برای بررسی و ارزیابی معماری برای ما باز می‌نماید. چارلز جنکس در سال 1939 در شهر بالتیمور به دنیا آمد. تحصیلات عالی خود را ابتدا در زمینه ادبیات و به ویژه ادبیات انگلیسی در دانشگاه هاروارد آغاز نموده و پس از گذراندن آن (1961) وارد رشته معماری شده و در سال 1965 مدرک MA را در این رشته اخذ و سپس در سال 1971 موفق به دریافت درجه دکتری از دانشگاه لندن در زمینه تئوری و تاریخ معماری می‌گردد.

در طول زندگی حرفه‌ای خویش تألیفات بسیاری را به رشته تحریر درمی‌آورد، از آن جمله :

"زبان معماری پست مدرن" (1977)، (The Language of Post Modern Architecture)

"مدرن متأخر" (1980) (Late Modern)، "معماری پست مدرن چیست" (1986) (What is Post Modern)، "مدرن‌های جدید" (1990) (the New Moderns)، "معماری امروز" (1993) (Architecture Today)، "معماری جهان در حال جهش" (1995) (the Architecture of The Jumping Universe) ، لوکوربوزیه، تداوم انقلابی در معماری (2001) (Le Corbusier , The Continuous Revolution in Architecture)، و بالاخره آخرین نوشته مهم وی "الگوواره جدید در معماری" (2002) (The New Paradigm In Architecture) است.

جنکس در کنار کتب و تحقیقات تحلیلی ویژه معماری دارای مقالات فراوان بوده و تدوین‌گر و تنظیم کننده کتب متعدد در زمینه مبانی نظری معماری معاصر می‌باشد. یکی از این مجموعه‌های بسیار جالب نظریات و بیانیه‌های معماری معاصر (Theories And Manifestoes) است که در سال 1997 به چاپ رسیده و معرف و جمع‌آوری ارزنده‌ای در زمینه نظریه‌پردازی شخصیت‌های مطرح معماری معاصر جهان به شمار می‌آید.

چارلز جنکس یکی از اولین افرادی است که همزمان با رابرت ونتوری ( تضاد و پیچیدگی در معماری (1964) جین جاکوپس (مرگ شهرهای آمریکایی) و آلدوروسی (معماری شهر) در دهه 60 تا 70 میلادی تفسیر و تحول، انتقاد و عبور از نهضت معماری مدرن به دوران جدید و نیاز به بازنگری اساسی را از طریق نه فقط عنایت به تاریخ، فرهنگ و طبیعت بلکه از راه دریافت‌های علمی، مفهومی و معرفتی دنیای معاصر در حال تحول، آغاز نمود. جنکس از سال 1975 تا 1994 استاد کرسی نقد و تاریخ معماری معاصر دانشگاه UCLA کالیفرنیا بوده و همزمان و پس از آن به عنوان استاد مدعو در بزرگترین و معتبرترین دانشگاه‌های دنیا حضور فعال داشته است و ارتباط نزدیک وی با معماران تراز اول جهان موجب گردیده که اشارات و مصداق‌ها همراه با تحلیل‌های مفهومی و نظریه‌پردازی مؤلفین آثار، به بهترین وجهی تدوین و معرفی گردد. در کنار این فعالیت‌های نوشتاری- علمی، جنکس یکی از علاقمندان فعال شرکت در مجامع فرهنگی دنیا، هیأت‌های قضاوت و نقد آثار و سمینارها و کنفرانس‌های بین‌المللی بوده که به حق موقعیت وی در عرصه معماری را از افراد دیگر متمایز می‌سازد.

در پانزده سال اخیر سه بار او را در محافل بین‌المللی ملاقات نموده‌ام، نکته قابل تأمل اینکه هر بار او بحث جدیدی را برای همگان مطرح می‌نمود و عشق وی به کلمات ادبی که در لایه‌های درونی آن مفاهیم ویژه‌ای نهفته همیشه برای شنوندگان بسیار جذاب و همراه با تازگی بوده است. برخی اوقات جنکس برای ارائه مطلبی جدید کلمه ویژه‌ای را می‌سازد و بعضی اوقات در ابتدا کلمه‌ای فوق‌العاده به ذهن او می‌رسد که تدریجاً تبدیل به نگاهی جامع در زمینه‌های علمی، ریاضی، فلسفی، بوم شناختی و محیطی می‌گردد.

به یاد می‌آورم که در سال 1996 از او خواستم که معنی Cosmogenic Architecture را که در کتاب "معماری در حال جهش" آمده برایم شرح دهد. او با چشمان بسیار شوخ خود جواب داد که پس از سیر در زمین شاید اکنون وقت افلاک رسیده و دوره معماری کهکشان و آسمان‌هاست. این جواب ظریف، شخصیت خلاق و جالب جنکس را برای ما آشکار می‌سازد کسی که معماری اش همیشه در سیر کثرت و در حال تحول است.

در نقد و تحلیل تاریخ معماری برای دریافت نظریات دیگر که از مجراهای متفاوت به این رشته نظر داشته‌اند می‌توان به آثار آلبرتو پرزگومز (Alberto Perez Gomez) که سیر افکار جاویدان تاریخ در آنها تحلیل گردیده‌است اشاره نمود و یا از مانفردو تافوری (Manfredo Tafuri) که پیرو نظریه پردازی‌های اجتماعی دیالکتیک مارکس مانند بسیاری از مورخین به اصطلاح اجتماعی معماری است نام بـرده و یا به نظریه پردازی‌های بنیادی افرادی مانند پوجین (Pugin)، جان راسکین (John Ruskin) و ویلیام موریس (William Morris) اشاره نمود.

در کنار این مورخین، مطالعه "فضا، زمان" زیگفرید گیدیون (Siegfried Giedion) به عنوان یک کتاب پایه برای درک اصول اولیه معماری لازم و واجب است. در مراحل بعدی نوشته‌های کریستین نورنبرگ شولتز (Christian Nrnberg Schultz)، پاتریک ناتجنز (Patrick Nuttgens) (تاریخ معماری، 1995) و یا هانریش لاتز (Heinrich Klotz) که با نگاه خردگونه (Rationalism) نهضت معماری مدرن و به ویژه رویکرد آن در آلمان را مورد بررسی قرار می‌دهد و ارائه نظریه تداوم در اصول مدرن و مدرنیزم که از دید وی فرایند پسامدرن جدا از اصول مدرن نبوده و نمی‌تواند باشد از اهمیت خاصی برخوردارند و تحقیق بسیار ارزنده ویلیام کورتیس (William Curtis) (سیر معماری مدرن از سال 1900) در سال 1994 که شاید برای اولین بار به نقد معماری جهان و کشورهای آسیائی به ویژه هند و ژاپن پرداخته که معرفی و گستردگی هویتی فرهنگ‌های مختلف در قالب معماری در این نوشته با دقت، عدالت و عنایتی جدید مطرح می‌گردد. البته در کنار نگرش‌های مختلف به مبانی نظری معماری باید به دو نوشته حائز اهمیت دیگر به نام‌های "بعد شاعرانه معماری" (Poetics In Architecture) اثر آنتونی آنتونیادس (Anthony Antoniades) و "از شکل به مکان" (De La Forme Au Lien) اثر پیر ون میس (Pierre Von Meiss) نیز اشاره نمود که هر دوی این نظریه پردازی ها با نظر به زمینه‌های شهودی و ادراکی معماری تدوین گردیده و شاید کلیت جامع‌تری از مسائل عقلانی کاربردی و یا علمی محض در آن تشریح شده است. در کنار کلیه مورخین تئوری و تاریخ معماری معاصر، چهره شاخص دیگری هم که هم ترازی وی با جنکس (ولی با دیدگاه‌های متفاوت) آشکار است، کنت فرامپتون (Kenneth Frampton) است. کتاب Tectonics in Architecture وی بازگشت تحلیل گونه به محیط خاص کالبدی و ساختاری معماری است که رشته‌های ارتباطی آن بیشتر در جهت شکل‌دهی به کالبد، می‌توانند اثرات خود را نمایان سازند. فرامپتون پایبند خردگرایی ساختاری نوین است و با دقتی خاص به آثار نگاه کرده، کمتر اظهار نظرهای شخصی و شهودی را می‌توان در کارهای وی دریافت نمود، لذا شاید جنکس در طیف مقابل وی قرار گرفته چرا که مسأله سلیقه و بینش شخصی همیشه در کنار جنکس آشکار بوده است.

مقصود اینکه دنیای ارزیابی و نقد معماری به آسانی حاصل نمی‌گردد و برخی اوقات بحث‌های سلیقه‌ای خود به آشفتگی ارزش خویش می‌انجامند. پسندیدن یا رد برخی آثار در تدوین الویت‌های معماری در طیف انسانی- ارزشی تا کالبدی جای بحث فراوان داشته و به نظر می‌آید انسان باید نظر را در برابری و مقایسه کلیه نقدها قرار دهد تا شاید بتواند از لابلای انبوهی از تحلیل‌ها، حقیقت را به صورت نسبی دریافت و استخراج نماید.

18 ماه پیش وقتی با کنت فرامپتون بحث نقد معماری را داشتم فوراً متوجه شدم که او خود را چندان پیرو جنکس نمی‌داند و به قول خودش جستجوگر نقدی اساسی‌تر و عملی‌تر است. در اکتبر 2002 که از جنکس خواستم درباره نوشته‌های فرامپتون نظر دهد او به وضوح عنوان کرد که محدودیت نگاه صرف ساختاری (tectonic) فرامپتون را نمی‌پسندد و از دید او فرامپتون قدری خلاصه‌نگر (reductive) است.

این اختلاف در نگاه نقدگونه بزرگان تاریخ و تئوری معماری کاملاً وجود دارد و آثار میس واندر روهه که از دید شولتز جالب توجه و از دید فرامپتون به علت اصالت ساختاری و جزئیات ویژه واقعاً قابل ملاحظه است از دید جنکس فاقد پویایی کافی بوده و درنهایت فرم کیوبیک آن ها خلاصه‌نگر، یکنواخت و خسته کننده است.

در سفر جنکس به ایران در سال 1381 که پیرو بیش از 6 ماه تلاش و مکاتبه صورت پذیرفت با شرکت وی در سمینار موزه هنرهای معاصر فرصتی مجدد برای تبادل نظر با این مورخ برجسته فراهم آمد. گفتگوی ساده‌ای که خلاصه آن در زیر ارائه می‌گردد ماحصل دو روز همراهی با وی همراه با نگاهی به معماری گذشته و معاصر ایران است.


داراب دیبا : آقای جنکس از سفر شما به ایران و شرکت در این سمینار بسیار خوشحال هستیم. حضور شما همیشه با مطالب جدید همراه است و شاید هیچ مورخی مثل شما اینطور کلمات و مفاهیم جدید برای معماری نمی‌سازد. سابقه عنایت به ادبیات و بار کلمات در نوشته‌های شما آشکار است و هر کلمه شما مانند دری است که افقی را برای ما آشکار می‌سازد.

چارلز جنکس : چرا صراحتاً نمی‌گوئید که من یک فرمالیست ادبی هستم و آیا واقعاً چنین نظری دارید؟ من خودم اینطور فکر نمی‌کنم، هدف من گشایش مرزهای معماری است و البته شالوده شکنی ادبی را بدین لحاظ می‌پسندم که در هر لایه و هر برش، مطلب جدیدی را می‌یابم و حال چرا آنرا در فضای معماری بکار نبریم.

د.د. : عشق به کلمه جدا از عشق به مفهوم نیست و کلمه روشنائی فضائی را به دنبال دارد. ما در شرق به لحاظ ویژگی‌های فرهنگی خویش عادت داریم که به دنبال انتزاع و شهود در حرکت باشیم ولی عمق زمانی مطلب ما طبیعی است درصورتیکه در ضرب آهنگ پدیده‌های مدگونه غرب این مفاهیم هر روز در حال انفصالند و آیا این بدان معنی نیست که هر روز با تفسیر مفاهیم، معماری هم باید تغییر کند؟ به اندازه کافی تنوع (اگر نگوئیم آشفتگی یا غنا ...) در بیان معماری وجود دارد و طیف ما از کیوبیک صد در صد به پیچیدگی فوق‌العاده سیر می‌کند.

چ.ج. : درست است ولی من با نگاه خودم به معماری می‌پردازم. فکر می‌کنم زاویه 90 درجه محدود است و وقتی وارد یک فضای مکعب مستطیل هم می‌شوید در چند لحظه تمامی آن را درک کرده بعد از آن هم باید خودتان را با تکرار مکررات مشغول کنید.

د.د. : پس دشمن شماره یک شما است.

چ.ج. : شماره یک نیست ولی در همین حول و حوش است. قبول ندارید که خشک بودن نهضت مدرن تنوع و غنا را کاملاً از بین بـرده است. برای من یک نظریه چه ارزشی دارد اگر در انتها در یک قفس قرار بگیریم.

د.د. : پس گرفتاری شما یک فاصله 60 ساله با هرزوگ هم هست.

چ.ج. : هرزوگ در دسته معماران محبوب من نیست، چون انتظار من از فضای معماری با روند فکری او متفاوت است ولی توجه کنید خود هرزوگ هم با برقراری پیچیدگی در پردازش نور مکعب را تبدیل به جسم دیگری می‌کند.

د.د. : البته شما هم پیچیده صحبت می‌کنید، او به تجرید (abstraction) و عنایت‌های شهودی ذهنی و جدائی ذهنیت برتر انسان در برابر طبیعت که قبلاً در نوشته نقد عقل نظری کانت و یا نوشته‌های هگل بدان پرداخته‌ایم نیز توجه کرده است.

چ.ج. : درست است ولی به هر حال در تنوع بخشی نوعی ارگانیسم زنده هرزوگ کارهائی با نور و پوسته انجام می‌دهد که با ساختمان‌های نهضت مدرن فاصله دارد و درنتیجه او می‌تواند بچه زمان خود باشد.

د.د. : می‌دانم که بهترین دوست معمار شما فرانک گری است. هم دوست و هم فکر می‌کنم نفر اول در رتبه‌بندی شما در ارائه آثار!

چ.ج. : بله، واقعاً از کار او لـ*ـذت می‌برم و از دید من بیلبائو بزرگترین اثر معماری قرن بیستم است.

د.د. : ولی فرامپتون آنرا یک فرمالیست شالوده شکن فردی می‌داند که جزئیات آن چندان خوب حل هم نشده است.

چ.ج. : بسیار خوب، بگذارید او اینطوری فکر کند.

د.د. : ولی گری چندان به محیط اطراف کاری ندارد و اثر خود را که همیشه شباهت آشکار دارد همه جا پیاده می‌کند. به یاد می‌آورم که در زمان دانشجوئی، استادمان درباره ضوابط طراحی معماری می‌گفت که شرط اول فرایند معماری احترام و تطبیق با محیط است.

چ.ج. : می‌دانم ... ولی تئوریها برای این ساخته شده‌اند که هنرمندانی آنها را از بین ببرند، تمام آثار هنری پیشتاز (Avant Garde) اینگونه بوده‌اند.

د.د. : شکی نیست که بیلبائو کاری است استثنائی و امروزه در سراسر جهان تورهای مسافرتی برای بازدید از بیلبائو سازماندهی می‌شوند. این بنا به معماری شأنی جدید داد ولی متأسفانه در کنار آن بسیاری از دانشجویان شبه بیلبائو را با رایانه‌های خویش می‌سازند و با فکر به معماری در اوهام آن قرار می‌گیرند. چنان معماری‌ای نیاز به تکنولوژی پیشرفته دارد و طبیعتاً الگو فرهنگی- اقتصادی متعلق به خود.

چ.ج. : بیلبائو یکی است و من و شما مسئول کاریکاتورهای تقلیدی از آن نیستیم. هیچوقت از تقلید، هنر زائیده نمی‌شود و تنها آدم‌های ضعیف که شعله درونی هنری ندارند دست به تقلید می‌زنند. شما حق دارید ولی این مشکل انسان‌های بدون تخیل است، نه آدم‌هائی مانند گری.

د.د. : دوست دوم بسیار خوب شما پیتر آیزنمن است، خلاصه، همه آدم‌های جنجالی. فکر نمی‌کنید که آیزنمن با زور دریدا می‌خواست به فلسفه بنیادی معماری چیزی را تزریق نماید که درواقع چندان هم وجود نداشت.

ژاک دریدا در زمینه توسعه فلسفه غرب تحول عمده‌ای بوجود آورد و کنکاش را در پرده اول استدلال قرار داد، اینکه پشت هر چیزی لایه دیگری وجود دارد که کمتر از لایه اول حائز اهمیت نیست ... آیا این مسأله همان مفهوم پیچیدگی در لایه‌های برداشت از جهان نیست، آیا واقعاً معماری می‌تواند چنین بستری را بپذیرد؟

چ.ج. : مطلبی را که شما می‌گوئید بحث بسیار داغی است. من هم مثل شما تمام انتقادات را شنیده‌ام و روشن است که بحث انتزاعی صرف عقلانی ذهنی را با معماری که امر ساخت است نمی‌توان مقایسه نمود. بحث من این است که لایه‌های پیچیده و منحنی آیزنمن بیشتر ذهنیت ادراکی را متحول می‌سازد تا یک مکعب را که ارتباطی به دنیای طبیعی و جهان مشمول روز هم ندارد.

د.د. : تحلیل خانه‌های 1 تا 6 آیزنمن جالب بود. شالوده شکنی در برش‌های افقی و عمودی فضاها، به عنوان مثال یک خانه، ولی پروژه های امروزی وی چیزی دیگر است. در ادامه بحث با شما مصاحبه‌ای هم با فرانک گری در ترکیه شده که در این شماره آن را هم چاپ می‌کنیم. از گری درباره آیزنمن سؤال شده و در جواب، گری به این نکته اشاره کرده که فکر نمی‌کند آیزنمن بداند با اینهمه فلسفه‌بافی در چارچوب معماری چکار می‌کند. از اختلاف در موضوع به جنگ ستارگان می‌رسیم.

چ.ج. : می‌دانم ولی اغلب شخصیت‌های کامل و خودمحور دیگران را خیلی نمی‌پذیرند. این رفتار در تاریخ هنر چیز جدیدی نیست.

د.د. : یعنی معماران آدم‌های از خودراضی و مغروری هستند؟

چ.ج. : من و شما که این موضوع را می‌دانیم ولی به کسی نگوئید. می‌دانید، شاید ابتکار و هنر زیاد این رفتارهای شخصی را بوجود می‌آورد. ولی به هر حال دنیا، دنیای تبلیغ و شهرت طلبی است.

د.د. : در کتاب جدیدتان لوکوربوزیه را شخصیت متمایزی بین معماران نهضت مدرن معرفی می‌نمائید و معلوم است که به خاطر طراحی رونشان این مقام را برای او متصور هستید، آیا اینطور نیست؟

چ.ج. : کاملاً، من اگر قرن بیست را به دو نیمه تقسیم کنم خواهم گفت که بزرگ‌ترین معمار نیمه اول لوکوربوزیه با رونشان و نیمه دوم گری با موزه گوگنهایم بیلبائو است.

د.د. : معماران های تک را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ مثلاً رنزوپیانو یا نرمن فاستر، که بعضی‌ها فکر می‌کنند نفر اول نیمه دون این قرن، اوست.

چ.ج. : فاستر یک دانشمند است که هنرمند هم هست ولی الگوهای علمی ایستایی مورفولوژی نیروهای طبیعی آثار او در قالبی قراردادی‌تر از الهام‌گیری از طبیعت است.

د.د. : مقصود این است که پیچیدگی نظام بیولوژیک یا فیزیک کوانتوم ستاره شناسی کهکشانی شاید نظامی نهفته‌تر و انتزاعی باشد که وحدت این رشته را به کثرت فوق‌العاده می‌رساند، درصورتیکه کارهای تِک کاران بیشتر تابع یک مورفولوژی و برداشت الگوئی مستقیم‌تر است.

چ.ج. : کاملاً مقصودم همین است. شما این مسأله را روشن بیان کردید چون به هر حال افرادی مثل فاستر در زمره معماران تراز اول هستند ولی هرگاه تسلط تکنیک بر نگاه کهکشان پیش آید، این طبقه‌بندی از آن نیز، از دید من می‌تواند حاصل شود.

د.د. : شما در نوشته‌های خودتان به ابعاد آسمانی نظریه‌پردازی، جهت رسیدن به وحدت علمی کیهانی بسیار اشاره می‌کنید مثلاً روند ارگانیزم‌های زنده و یا بیولوژیک را از جهان‌بینی جدا نمی‌کنید و درواقع زمین و آسمان را به هم پیوند می‌دهید.

چ.ج. : فکر می‌کنم وحدت جهان فقط این گونه میسر خواهد بود. برای همین هم است که هرچه را که خلاصه‌نگر (reductive) است نمی‌پسندم یا هرگاه که بنام تحلیل، افراط در تجربه و نتیجه‌گیری صورت می‌گیرد حتماً به قیمت از دست دادن یک پرده و یا یک لایه از حقیقت غنی ولایت الهی جهان خواهد بود.

د.د. : با این تفسیر شما نمی‌توانید یک atheist باشید و نمی‌دانم مجاز هستم بپرسم که آیا بعد الهی را قبول دارید یا اخلاقیات جهانی را که از طریق فیلسوفانی مانند افلاطون یا ارسطو در رشته اخلاقیات بدست می‌آورید، تحلیل معماری شما پیرو کدام ارزش و جهان‌بینی است؟

چ.ج. : جواب این سؤال را از لندن برایتان فکس می‌کنم. راستی شما هم آدم جالبی هستید. (همراه با خنده)

د.د. : ولی paradigm شما مخالف هر نوع positivism یا determinism علمی است و نیوتون و داروین و حتی کانت برای شما فقط هاله‌ای از یک حقیقت برتر هستند. کتاب جدید شما New Paradigm واقعاً برای من جالب بود ولی هرچه فکر می‌کنم فریفتگی به حباب‌ها (blobs) می‌گذرد و هر چند به خودم فشار می‌آوردم باز این سؤال برایم مطرح می‌شود که چگونه قطره و یا ذره آب می‌تواند در یک حباب تجلی نماید و به معماری تبدیل گردد؟! هر چیز و هرجائی را نمی‌توان در استعاره‌ها و کانون‌های رشته‌های مختلف وارد کرد و ادعای ارتباط با منشأ بوجود آورنده را داشت.

چ.ج. : درست است، حرف اصلی در پیچیدگی شکل گیری‌های نمایان و نهفته طبیعت و کهکشان است و من فکر می‌کنم شاید حباب هم یکی از الگوهای شکل‌گیری آن باشد، شاید هم از طریق آن به معماری غنی‌تری برسیم. ولی اختلاف نظر شما را کاملاً درک کنیم.

د.د. : ولی در انتهای کتاب، شما چند نمونه از کارهای خودتان را در زمینه معماری منظر (landscape) معرفی کرده‌اید. به عقیده من بسیار خوب این مطلب را دریافت نموده‌اید که بوته‌ها، گل و گیاه، درخت و آب تفاوتی فاحش با احجام ساخته شده معماری، با سیمان، بتون، آسفالت، فلز و شیشه دارد و لذا طراحی نرم با عناصر طبیعی در طبیعت، پیوند کاملی با مفهوم الگوواره شما دارد ولی وقتی مسأله مصالح سخت به میان میاید که اغلب هم با طبیعت در تعارضند کار خراب می‌شود. بنابراین حباب و پوسته‌های منحنی شکل تفلونی برای دیگران و معماری سبز برای خودتان. این بسیار هوشمندانه است.

چ.ج. : جالب است که شما این برداشت را می‌کنید، شاید هم این حقیقت کار من در طبیعت بوده است ولی تاکنون اینطور روشن بدان فکر نکرده بودم. واقعاً فکر می‌کنید با مصالح سخت نمی‌توان مانند کار در طبیعت الگوهای کثرت و پیچیدگی را بوجود آورد؟

د.د. : می‌توان، ولی بسیار دقیق‌تر و البته با زور فلسفه ‌بافی توجیهی. راستی درباره ساختمان شمس‌العماره چه فکر می‌کنید؟ و آیا تالار آئینه کاخ گلستان این پیچیدگی دریافتی فضاها را برای شما القا می‌کند؟ ما فکر می‌کنیم آئینه‌ها برگردان مجازی و آسمانی زندگی زمینی است و درنتیجه هر منظری هاله‌ای بیش نیست و جهت ما از طریق پرده‌های تصویری مجازی به آسمان در روند سیر انسان در زندگی و جهان‌بینی او مصداق درست‌تری از ساخت و ساز زمینی است.

چ.ج.: در مورد شمس العماره فکر می کنم بیش از حد التقاطی است و خیلی با ان نمی توانم ارتباط برقرار کنم. در مورد تالار اینه تا حدودی با تصاویر مجازی اسمانی اشنایی دارم و این برای من بسیار جالب تر از پیوریسم مدرن است. در اینه های تکه تکه شده و کثرت دنیای بزرگی را می بینم که به علت مجازی بودن کلیات راز ان را با روش پزیتیویسم نمی توان کشف کرد. فکر می کنم در هنر اسلامی تزیینات و نقوش در روندی پیوندی با فضاهای بزرگ تر شکل می گیرند.

د.د.: می دانیم در نهضت مدرن، تزیینات زیر سئوال رفت و انتقاد فوق توسط ادلف لوش و والتر گریپیوس بیشتر متوجه اشراف و بورژوازی بود. این مسئله را حتی می توان در کلیساهای گوتیک نیز مشاهده کرد. در صورتیکه در تمدن شرق الحاقیات فضا، طعم و اشاره ایی است استعاری که تنها با زیبایی صرف ظاهری مرتبط نیستند. نظر شما درباره موزه ایران باستان چیست؟

چ.ج.: بیشتر یک سر در است و نه چیز دیگر.

د.د.: خوشحالم که این را می گویید چون در این جا فکر می کنند چون گدار ان را ساخته لزوما کار موفقی است ولی واقعا غیر از یک سر در که ان هم جنبه باستان شناسانه دارد، فضاهای داخلی خسته کننده و بدون کاربرد نور و کسالت اور است. در نهایت چه معنایی برای معماری امروز متصور هستید؟

چ.ج.: معماری فردا خطی نخواهد بود. با یک علم یک بعدی تک رشته ای دیگر نخواهیم توانست انرا درک کنیم، روند استدلالی منظم جای خود را به کلیتی جامع تر خواهد داد و ان هم کثرت و پیچیدگی علوم جدید در کنار معرفت های شهودی است. الگوواره جدید در چند لایه متفاوت حرکت و عمل می کند و از ان جایی که معماری مدرن همراه با جزییات و خلاصه نگری بوده معماری هزاره سوم معماری ای خواهد بود کثرت گرا، متغیر همراه با هم زیستی کلیه عناصر مفهومی تمدن بشری و عناصر ترکیبی شکل دهنده معماری که از مصالح و از پوسته های سبک و شفاف تشکیل خواهد شد، که در ان مرز بیرون و درون کم رنگ شده و طبیعت، هم از لحاظ بصری و هم از لحاظ واقعی کاملا به داخل نفوذ خواهند کرد.

این الگو در یک، دو یا چند شکل نمی تواند خلاصه شود و لذا درک تفاوت های و تنوع ان صرفا در هم جواری طبقه بندی ها و دسته های مختلف مفهومی برداشت خواهد شد که اساس این الگوواره کنار قرار دادن جزم گرایی های تثبیت شده قدیم و ورود به عرصه های نو در ادراک دریافت و طراحی فضاهای معماری امروز است.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

ستون تکه های ساده ادعای ان را ندارد که می تواند به ابهامات و پرسش ها در مورد مفهومی که بدان می پردازد پاسخ های جامع دهد، صرفا تلاش دارد به اشناییِ اسانِ اولیه عمق، وسعت و دقت بیشتری دهد و ضمن واگذاری اشنایی قدم به قدم و غور در مبانی و دیگر عناوین پرطمطراقی چون تصاحب تمامی خزائن معرفت به دیگرانی که گرفتار این وسوسه هایند، حفره های ذهنی جدیدی ایجاد نماید و پرسش برانگیز باشند تا از این طریق نقبی بزند به فضای باز و بادخیز برای تفکر و نفس کشیدن عقل مضطرب.


تکه های ساده ـ تاریخ نگاری فشرده پردیس ایرانی 1389/02/11


نوشـــــــــــته ی :
ا م -





خــلـاصــــــــــــــه : شهرهای تاریخی ایران همواره پذیرای حضور باغ در اشکال گوناگون خود بوده‌اند ، نحوه حضور و ظهور باغ در شهر دارای ابعاد بسیار متفاوتی است و در هر کجا بسته به محیط ، اقلیم و فرهنگ شکل خاصی را پذیرفته است. در گذشته دور در ايران زمين به باغ پرديس گفته مي شده است كه در واقع همان باغ امروزي است.اين مقاله به بررسي باغ ايراني و سير تحولات آن مي پردازد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 38 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات ا م

کالاتراوا؛ پرداختی نو از تندیس واره های شهری ( مفاهيم و نظريات معماري )

جستجوی هویت مکان در سنگاپور ( معماري پايدار )

نگاهی به طراحی معماری ایستگاه مترو دلف درهلند ( معماري محيط )

بررسي ايستگاه هوايي در ونكوور كانادا ( شهر سازي )






شهرهای تاریخی ایران همواره پذیرای حضور باغ در اشکال گوناگون خود بوده‌اند ، نحوه حضور و ظهور باغ در شهر دارای ابعاد بسیار متفاوتی است و در هر کجا بسته به محیط ، اقلیم و فرهنگ شکل خاصی را پذیرفته است. در گذشته به باغ؛ پرديس گفته مي شده است كه در واقع همان باغ امروزي است.

از آنجا که گستره پرديس ایرانی تنها به تک باغ‌ها خلاصه نمی‌شود و می‌توان ابعاد متفاوتی از حضور این پدیده در زندگی خصوصی و جمعی ایرانیان بر شمرد و از آنجا که مقیاس پرديس ایرانی از حیاط کوچکترین خانه‌ها تا مقیاس شهر- پایتخت‌هایی چون اصفهان عهد صفوی جلوه می‌نماید ، از این رو جایگاه پرديس در شهر ایرانی از اهمیت خاصی برخوردار است.
شکل گیری شهرهای تاریخی ایران و رشد و توسعه آنها ، با توجه ژرف به بحث پرديس و باغ سازی چه در رابـ ـطه ساختاری میان باغ و شهر و چه در استفاده از باغ و عناصر مهم باغ سازی در پیکره شهر صورت پذیرفته است.

در این راستا نه تنها باغ‌ها از موقعیت شهری تاثیر پذیرفته‌اند بلکه شهر و مجموعه‌های شهری نیز تحت تاثیر باغ یا مجموعه باغها قرارگرفته و حتی گاه استخوانبندی محورهای اصلی شهر را شکل بخشیده‌اند.

معماری و شهرسازی ایران جولانگاه حضور باغ به سبک و سیاق خاص خود است و پدیدآورنده الگوهای بی نظیر پیوند، درهم تنیدگی و یگانگی باغ ، معماری و شهر. پیوندی که تاثیرات ساختاری و شکلی را از یک سو، جنبه‌های معنوی ، مفهومی و روانی را از سوی دیگر، و همچنین نیازهای زیست محیطی و حیاتی مردمان و زیستگاه آنان را نیز پدید می‌آورد.

شناسایی تجارب طرح ریزی شهر ایرانی در ارتباط با نحوه بهره گیری از پرديس در ساختار شهر و فضاهای شهری می‌تواند نقش ارزنده‌ای را برای بازسازی ، مرمت و توسعه این شهرها ایفا نماید. آنچه بسیار روشن است این که بررسی‌ها و مطالعات صورت پذیرفته در خصوص باغ و شهر بسیار اندک و بیشتر به بررسی‌های موردی در این خصوص بسنده شده است. پرديس ایرانی بیشتر حاکی از نیاز های روحی انسان است. از زمان‌های قدیم بخش اساسی از زندگی ایران و معماری آن بوده و در موجودیت آتشکده‌های بزرگ و تقویت نمادین آنها، سهم داشته است. از زمان سومریان، پرديس، معبد و قصر سلطنتی را احاطه میکرده است.

بی‌شک باغ در چنین اقلیم خشکی همه چیز از آسایش و زیبایی داشت تا عرضه کند. ولی هنگامیکه مبارزه به خاطر زنده ماندن بیش از لـ*ـذت شخصی اهمیت داشت. باغ تبدیل به یک موضوع فرعی می شده. ایرانیها از قدیم الایام به ساختن باغ و باغچه در حیاطها و دور و بر خانه ها علا قه ی خاصی داشتند.شاید خاطره ی میهن اصلی و خاستگاه قوم آریا منشأ این علاقه بوده است.آنها باغچه هایی را که در اطراف بنا می ساختند « په اره دئسه» می نامیدند. فرامانروایان شهر های داخل ایران، یا شهرهای قلمرو شاهنشاهی ایران در خارج، همه ملزم به ساختن چنین باغچه هایی بوده اند. مثلاُ یکی از این په اره دئسه ها یا پردیس ها در تخت جمشید قرار داشته که خشایار شاه در هنگام بر شمردن نام بناهایی که ساخته ، از آن یاد کرده است.

پرديس‌های ایرانی ترکیب و شکلشان را از تعریف هندسی و ساختاری خود و از تطبیق نظام‌های پایدارشان یافته‌اند. هندسه همچون نقشی که در شکل‌گیری معماری ایرانی دارد شالوده شکل‌گیری باغ نیز به‌شمار می‌آید، تا آنجا که مهمترین ویژگی و شاخصه باغ ایرانی فضای به غایت هندسی‌، منظم و از پیش طراحی شده آنهاست. این شالوده هندسی در انتزاع مفاهیم‌، مبانی و عناصر شکل‌دهنده باغ و نحوه ترکیب این عناصر و اجزاء که در نهایت به ارایه شکل کلی آن می‌انجامد نقش دارد.هندسه باغ ایرانی اصلی مهم در باغسازی ایرانی است. توجه به اشکال هندسی و ایجاد اشکال مربع برای ساده نشان دادن اجزاء باغ و تعیین محل دقیق کاشت درختان به گونه ای که ردیف درختان از هر طرف دیده شود، دارای اهمیتی خاص بوده است. درباغ ایرانی تأکید بر میان آسة اصلی است. گذرگاهی چهار جانب باغ را دور می‎زند. مسیرهای فرعی، باغ را به باغچه‎ها تقسیم می‎کند و باغچه‎ها کرت‎ها را در بر دارند.

ویژگی باغها :

1ـ دیوار محصور دورشان دارند = درونگرا بودن

2- هندسی بودن ساماندهی فضایی آن = باغها همه هندسی هستند – باغ ایرانی هندسی است ، حتی درختهای آن ، برخلاف باغهای ژاپنی و چینی که الگوی باغ را از خود باغ گرفته اند

3- وجود سردر بصورت ساختمان = المانهای ورودی : پیش خان – پیش طاق – آستانه یا پای در – پِلَنگ ( درگاه میان یک دیوار ستبر ، از آستانه تا پایان پهنای دیوار ) –دالان درون باغ – در اغلب باغها ساختمانهای ورودی 2 طبقه هستند

4- دارای برج

5- شبکه خیابان بندی مستقیم و راست شکل

6- شبکه آب نماها و آبیاری راست محور

7- ساختمان کانونی ( کاخ ، کوشک ، کلاه فرنگی و ... )

8- باغچه های چهارپهلو پر از درختان و گلها

نقشه های باغهای ایرانی :

1ـ باغهای تخت و کم شیب = باغ فین کاشان ، باغ دولت آباد یزد

2ـ باغهای شیبدار و سکوبندی شده = باغ تخت شیراز

3- باغهای ساخته شده بر روی زمینهای دارای پستی و بلندی و کمتر دست خورده = باغ عباس آباد بهشهر

تقسیم بندی باغها در جهان :

1ـ باغ هندسی : آمیختگی اندامها ، بخش بندی و آراستگی کالبد آن ، چهار چوبی هندسی دارد و برگرفته از سازمان هندسی می باشد؛ خطوط راست ، گوشه های راست ، اندازه های پیراسته ، راسته راهنما ، دیدهای ویژه ، شبکه بسامان آب و آبیاری؛ باغهای ایرانی و هندی

2ـ باغ دورنمایی ( ضد هندسی ) : آمیخته ای از اندامهای چشم نواز با کالبدی آزاد => نرمش خطوط ، راه های اریب ، گوناگونی رویه ها ( گوناگونی سطوح ) ، پرهیز از راسته سازی؛ باغهای ژاپنی و چینی

3ـ باغ هندسی - دورنمایی : آمیخته ای از نوع اول و دوم؛ باغهای فرانسه و انگلیس

ویژگیهای کلی باغ:

ـ در باغها 4 عنصر مرتبط با آب داریم : 1- جوی ها 2- آب نماها ( در مقاطع جوی ها ) 3- آبفشان یا فواره 4- آبشار یا آبشره

ـ همه کوشک های دو طبقه هستند

ـ باغ ایرانی؛ باغ دارای پرسپکتیو یک نقطه ای است

ـ باغ ماهان کرمان شاهکار بازی با آب است ، شیب آن از باغ فین و دولت آباد بیشتر است

ـ آب و حرکت عناصر اصلی باغسازی هستند

ـ تَریشه : گذرگاه های باغها

ـ کهن ترین باغ ایرانی باغ پاسارگاد ( باغ کوروش ) می باشد.

برخی از این نظام‌ها همچون نظام مالکیت زمین‌، نظام اقتصادی و معیشتی و نظام اجتماعی‌، فراتر از آنکه بر شکل‌گیری باغ تاثیر می‌گذارند‌، شکل کلی سکونتگاهها و محیط‌های انسانی را تعیین می‌کنند و برخی از آن‌ها بیشتر مختص شکل‌گیری فضاهای معمارانه و آنچه بیشتر مورد توجه ما است یعنی باغ می‌گرداند. مجموعه این نظامها هنگامی که در ارتباط با هم قرار می‌گیرند و یا اگر بخواهیم صحیح‌تر بگوییم بر هم منطبق می‌گردند‌، با مدد از آنچه از محیط طبیعی و مصنوع در اختیار می‌گیرند و با در نظر داشتن اصول‌، هندسه و هنجارهای معماری ایرانی در محدوده‌ای تعریف شده نمادی از بهشت را شکل می‌بخشند.

باغهای ایرانی یا در زمین مسطح بنا می شدند و باغهای دشتی بودند، یادر زمین شیبدار، که امکان می داد باغ را با آبشارها و درختهای بیشتر، زیباتر بسازند.در باغ ایرانی توجه خاصی به شکلهای هندسی می شد و شکل مربع که فاصله بین اجزا باغ را ساده و روشن نشان می داد از اهمیت خاصی بر خوردار بود. به وقت کاشتن درخت،نخستین گام ، دقت در تعیین فاصله ی محل کاشت از هر طرف بود و بدین ترتیب مربعهایی شکل می گرفت که از هر طرف که نگاه می کردند ردیف درختان را می دیدند. مثلاُ اگر به باغ جعفری بم بروید می بینید که درختان نخل حتی یک سانتیمتر پس وپیش نیستند.

ـ باغ دوره ی پارسها و پارتها:

در ایران باستان به گل “ اسپرم ” یا “ اسپرغم ” می‎گفته اند و در آثار سده‎های نخستین هجری نیز این نام بسیار به کار رفته است. اقوامی که در سرزمین ایران می‎زیسته‎اند از دوران باستان گونه‎های بسیاری از درختان و گلها و سبزه‎ها را می‎شناخته و با گل پیوندی پایدار داشته‎اند و بزرگداشت نوروز که خود جشن پیشباز آمدن بهار و گل و سبزه است نشانگر آن است . این جشن درواقع جشن روئیدن گل و گیاه است و گرامی داشتن گل و بزرگداشت نوروز با هم ‎بستگی دیرینه دارند. ایرانیان بر سفره ای که درنوروزمی‎گسترده‎اند گل می‎نهاده‎اند.

باغهای معلق بابل که به وسیله بخت النصر برای همسر ایرانی وی، دختر فرمانروای ماد، احداث شده‏اند بر طبق اصول طرح پارادیس ایجاد گردیده، بطوری که از نظمی خاص و الگویی مناسب برخوردار و تا زمان اسکندر هم به جای مانده بوده است.

پردیس اخیراً کشف شده از پاسارگاد که احتمالاً اولین طرح اجرا شده از “ باغ اندر باغ” عظیم شهر – پایتخت ناتمام کورش بوده و نیز وصف پردیس کورش جوان در شهر ساتراپ نشین غرب ایران که گزنفون نقل می‎‎کند، دیگر نمونه‎هایی کافی برای نمایش ولو نه خیلی روشن از رابـ ـطه ساختار باغ و شهر در شهرهای طراحی شده هخامنشیان می‎باشد، بدون جهت نبود که یونانیان هخامنشیان را بزرگترین باغسازان جهان میدانند.

سپاهیان مصر باستان در سفرهای جنگلی که از راههای پارس- چین و باختر عبور کرده اند در سفرنامه های جنگلی خود از اینکه ایرانیان در دل بیابان بهشتهای زمینی آفریده اند با تحسین یاد کرده اند. سنگ نگاره های هخامنشی نشانگر نظم هندسی باغهای ایرانی هستند و درختان راست قامت و موزون نقش برجسته‎ها ، که از نظم نظامی و لشکری سبق می‎برند، همریشگی و همسانی پلانهای باغ و بنا را بیانگرند. با انقراض سلسله هخامنشی ، ترکیب هندسی سرراست است و باغراهها عمود بر هم ، کرتها چهارگوش مستقل که هیچیک پس ماندة کرتی دیگر نیست. باغها درکرت بندیهای دقیقی سامان گرفت و سراسر قرینه سازی شد، چون که طرح آن پیشاپیش در ایران روزگار هخامنشی (300-500 ق.م) توسعه جانانه یافته بود. با پردیسهای ساسانی (600-200 م) ، باغ نقشه‎ای باشکوه به خود گرفت که طرحهای مندل‎وار و کوشکهایی در ملتقای چهار خیابان داشت.

درباره گلهای باغهای ایرانی در دوره ساسانیان آقای فریدون جنیدی می‎نویسد: در میان فنونی که به زبان پهلوی از دوران باستان بر جای مانده است رساله کوچکی است به نام خسرو کواتان و ریدکی به معنی خسرو فرزند قباد، خسرو انوشیروان و پسر نوجوان که در گفتگویی میان این دو از 22 نوع اسپرم خوشبو نام بـرده شده است. احداث چهار باغهای معروف ایران که در زمان ساسانیان متداول گردید در واقع نوع تکامل یافته پردیس محسوب می‎گردد.

ـ باغ ایرانی در دوران اسلام :

طرح باغهای ایرانی و ساختمانهای آن غالباً آمیزه ای از سبک معماری و باغ سازی پیش از اسلام و شیوه معماری سده‎های بعد که ویژگی های کلی معماری ایرانی را داراست و با نام معماری اسلامی شناخته می‎شود و برخی تأثیراتی که از معماری و باغسازی کشورهای دیگر پذیرفته می‎باشد.

باگسترش اسلام، باغسازی ایرانی نزد مردم نقاطی که پذیرای اسلام شدند رسوخ کرد. به ویژه کشورهایی که اسلام بواسطه ایران بدانجا راه یافت و سرزمینهایی که در حوزه مکتب هنر و معماری اسلامی ایران بودند. در اروپا از باغهای زیبای اندلسی “ الحمراء ” را می‎توان نام برد و در آسیا باغهای بابری کشمیر را که در شمار نامدارترین باغهای دوران اسلامی هستند. باغ و حیاط ، مکمل فلات گرم و کم آب ایران، اهمیت خود را در عصر اسلام در حدّ صوری تصوری از فردوس حفظ می‎کنند .

ـ باغ دوره صفویه :‌

سالهای بعد از حمله مغول تا استقرار حکومت صفویه هرچند که دوره تسلط اقوام بیگانه برسرزمین ما و مبارزات پراکنده مردم با این فرادستان و ایجاد حکومتهای ملوک الطوایفی وکوچک است ، با اینحال کم و بیش در آثار علمی و ادبی و تاریخی نشانه های حاکی از اشتیاق مردم به باغسازی و پرورش درخت و گل دیده می‎شود و از آن جمله آثار مینیاتوری، و نقاشی های هنرمندان دوره جانشینان تیموریست که غالباً باغهای آن زمان را به تصویر کشیده اند.در دوره حکومت صفویه که مجدداً رفاه و آرامش نسبی در کشور برقرار گردیده احداث باغ و پرورش گل رونق فراوان یافته است.

چهار باغها نیز به نوبه خود در طی تاریخ شکل بهتری یافتند. هشت بهشت اصفهان که در زمان شاه سلیمان در یکی از این چهار باغها بنا شده نمونه پیشرفت امر طراحی بین ایرانیان است . خیابان چهار باغ اصفهان در زمان صفویان ساخته شد. باغهای مشهور چهار باغ چنین بوده اند: باغ تخت ، باغ کاج ، بابا امیر،‌ توپخانه ، نسترن، بلبل ، فتح آباد، گلدسته، کاووس خانه و پهلوان . از دیگر باغهای دوران صفویه می‎توان به باغهای زیر اشاره کرد: (باغ عباس آباد کاشان ، باغ تاج آباد نطنز ، باغ صفوی و باغ خلوت بهشهر ، باغ سعادت آباد قزوین، و دیگر باغهای کاخهای پادشاهان صفوی).

ـ باغ دوره زندیه :‌

انواع درختان و گلهای باغهای دوره زندیه تقریباً مشابه دوره صفویه است در زمان کریم خان ، بیشتر باغهای به جای مانده از پیش بازسازی شدند، مانند باغهای دلگشا، گلشن، نظر و جهان نما. باغ نظر پیش از کریمخان ساخته شده و در مرکز شهر در محلة درب شازده و نزدیک بازار وکیل جای دارد و چون پایگاه فرمانروای شهر بوده آن را باغ حکومتی نیز می‎نامیدند. کریمخان در زمان خود در این باغ گلکاری و خیابان کشی نو کرد و چند ساختمان به آن افزود.

از همین رو او را بنیان کننده باغ می‎دانند. این باغ در زمان قاجاریان یکی از بهترین باغهای شیراز بوده است. از دیگر باغهای دوره زندیه می‏توان به باغهای زیر اشاره نمود:(باغ گلشن طبس ، باغ هفت تن شیراز ، باغ دولت آباد یزد).

باغ دوره قاجاریه:

درختان و گلهای معمول در باغهای دوره قاجاریه تقریباً همانند دوره معاصر است. درختکاری و گلکاری باغها در اوایل دوره قاجاریه هنوز غالباً به شیوه قدیم ایرانی بوده است ولی به تدریج گلکاری فرنگی بویژه در دوران پادشاهی ناصرالدین شاه رایج گردیده و گلکاران و باغبانان فرنگی هم به ایران آمده و شیوه گلکاری غربی را با خود آورده اند.

تعدادی از باغهای این دوره عبارتند از :‌باغ عفیف آباد و باغ دلگشا و باغ نارنجستان و باغ ارم و باغ منشی باشی و باغ سالاری و باغ ایلخانی و باغ خلیلی شیراز، باغ نشاط لار ، باغ شاهزاده و باغ هرندی کرمان، باغ سردار محتشم رشت، باغ چهلستون بهشهر ، باغ معین و باغ میرزا عباس بمی و باغ عبدالرحیم خان یزد، باغ گلستان و باغ لاله‎زار تهران.

در یک قرن اخیر ، فرهنگ و معماری و باغسازی ما به راه انحطاط افتاد و باغهای معاصر ایرانی، دستخوش بی‎هویتی و اغتشاش گردید. در تهران باغ فرح‎آباد نمونه نزدیک و گویایی است از شروع انحطاط . اگر چه هنوز برخی از باغهای به جای مانده از گذار تاریخ، استوار و پابرجا هستند.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ رابرت ونتوری، دنیز اسکات براون و داراب دیبا 1389/02/25


نوشـــــــــــته ی :
داراب دیبا -





خــلـاصــــــــــــــه : رابرت ونتوری و دنیز اسکات براون در گقت و گویی از داراب دیبا

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 6 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات داراب دیبا

مجاز دیگر سوی حقیقت ( مفاهيم و نظريات معماري )

درخشـــــــــــش یک نور ( مفاهيم و نظريات معماري )

لایه های پنهان نقد ( مفاهيم و نظريات معماري )

در تکاپوی یک افق . . . ( مفاهيم و نظريات معماري )

ارزش های شنـــــــــــاور ( مفاهيم و نظريات معماري )

شهر مبهم ( شهر سازي )

هنر گفت و گو ـ آراتا ایسوزاکی و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ چارلز جنکس و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ داراب دیبا و سزار پِـــلی ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ داراب دیبا و اریک اوون موس ( مفاهيم و نظريات معماري )






رابرت ونتوری در سال 1925 میلادی در فیلادلفیا به دنیا آمد. تحصیلات معماری خود را در دانشگاه پرینستون (Princeton) انجام داد و بعد از آن در دفاتر مختلف به ویژه دفتر ساآرینن (Eero Saarinen) و لوئی کان (Louis Kahn) به عنوان یکی از طراحان اصلی به فعالیت پرداخت. در سال 1958 دفتر شخصی خویش را افتتاح کرد و در سال 1964 همکاری خود را با جان روچ (John Rauch) و سپس در سال 1967 با دنیز اسکات براون (Denise Scott Brown) که چند سال بعد با وی ازدواج کرد، آغاز نمود.

از شخصیت‌های ممتاز دیگر که به دفتر ونتوری پیوستند می‌توان به دیوید وگان (David Vaughan) و استیون آیزنور (Steven Izenour) اشاره کرد که با وی بستر نظری معماری را طی مباحث و نوشته‌های مختلف تکمیل نمود.

در دهه 1960 نهضت معماری مدرن با انتقادات جدی روبرو شده و به گفته بسیار منتقدین جزمیت مدرن (Modern Dogmatism) با نگاه عقلانی عملکردی و بدون توجه چندان به بسترهای تاریخی، فرهنگی و محیطی بنام برقراری اصالت روشنفکری هندسه‌ای انتزاعی (Purism)، بسیاری از ویژگی‌های اصلی احترام به محیط و طراحی را کنار می‌گذارد. در همان روند افرادی چون لوکوربوزیه، آلوارآلتو، ساآرینن و به ویژه لوئی کان گونه‌ای از معماری را تجویز می‌نمایند که علی‌رغم رعایت برخی عناصر ساختاری فضائی و کالبدی آن فراتر از یکسونگری نهضت مدرن است ولی بیشترین تولیدات معماری مدرن اروپا با بتن و پلان‌های هندسی نسبتاً خشک موجب نوعی کسالت و سردی در اثر هنری گردیده و تقریباً جامعه و مردم در آن نقش زیادی ندارند و به شکلی تجویز کننده نوعی خواص گرائی (Elitism) روشنفکرانه هندسی است. در همین اوان (سالهای 1960 الی 1966) ونتوری کتاب بسیار مهم خویش را بنام " تضاد و پیچیدگی " تدوین می‌نماید که حمله‌ای جدی به نهضت مدرن بوده و توجهی گسترده به کلیه آثار تاریخ، محیط مصنوع، جامعه، فرهنگ عامیانه و اصولاً به عواطف و احساساتی دارد که به هر حال در زندگی انسانی، هرچند غیر روشنفکرانه وجود داشته است.

تضاد و پیچیدگی در برابر صلبیت مدرن، سعی در تشریح کلیه پدیده‌هائی دارد که انسان، جامعه و مردم بیشتر در آن حضور دارند و تضادها و پیچیدگی‌های رایج زندگی را لازمه شکل‌گیری یک بستر محیطی- اجتماعی طبیعی می‌داند. در کنار کتاب " تضاد و پیچیدگی" آلدوروسی با کتاب " معماری شهر " و جین جاکوبس با نوشته معروف خویش " مرگ شهرهای آمریکائی " با نگاهی انتقادی به نهضت خشک انتزاعی مدرن، آغازگر دوران جدیدی در تاریخ معماری می‌گردند. در سال 1972، ونتوری کتاب جنجالی دیگری را با همکاری آیزنور (Izenour) و دنیز اسکات براون (D, Scott Brown) بنام " از ل*ـاس و گاس بیاموزیم " Learning from Las Vegas به چاپ می‌رساند که قدمی فراتر در احیای بافت‌های مردمی و بومی و زندگی روزمره و اصولاً تنوع بخشی هر نوع فضا از طریق ساخت و سازهای شهرهای آمریکائی با کلیه علائم ارتباطی رایج آن است. کتاب ل*ـاس وگاس عنایتی به کلیه وسایل ارتباطی (communication) ادراک معماری است که توسط معماری عامیانه (Popular Architecture) و حتی مصرفی بوجود آمده است. این نگاه ونتوری به محیط، مردم، تاریخ و اصالت بخشی به ساخت و سازهای اساسی رایج، مردمی، موجب می‌گردد که وی را در رده معماران دوره پست مدرن قرار دهند که خود او همیشه با این قالب گذاری مخالف بوده است و در سال 2001 در مصاحبه‌ای با مجلات آمریکا رسماً اعلام می‌نماید که او هرگز یک معمار پست مدرن نبوده و نخواهد بود. نظر ونتوری چندان درباره کالبد و فضا نیست و بیشتر در مباحث ارتباطی و علائم و اشارات است.

Remember it’s not about space any more, it’s about communication

سپس اضافه می‌نماید : فضا را فراموش کنید، همچنین سازه و اینگونه حرفها را، دنبال ارتباط، تمثیل و تصویرسازی مفهومی باشید.

A bas space and structure, viva symbolism and iconography

یکی از آثار مهم ونتوری طراحی خانه مادر است که پیرو نظریات رایج مردمی و انسانی و با سادگی و لطافت ویژه‌ای در یک طبیعت بکر ساخته شده است. فعالیت حرفه‌ای ونتوری با دنیز اسکات براون که علاقه وافر به اصالت بخشی به واقعیت‌های اجتماعی بافت‌های مردمی خودجوش دارد موجب می‌گردد که به علت مباحث نظری گسترده، اغلب کارهای ونتوری با محیط بسیار عجین شده (contextual) و قبل از اینکه اهداف زیباشناختی داشته باشد اهمیت آن تمرکز بر اصالت بخشی رفتار و حرکت‌های طبیعی مردم، جامعه و اصولاً مصرف کنندگان معماری است. سه بار ونتوری را ملاقات کرده‌ام. در سالهای 1971، 1989 و اخیراً در تابستان 2003 که تحول و حرکتهای معماری، نیاز به تبادل نظر درباره اتفاقات روز این رشته را واجب می‌کرد. برایم جالب بود که معماری که همیشه جستجوگر وحدت بوده است چگونه می‌تواند با تضاد در حرکت باشد و سوال دیگر اینکه چگونه می‌شود شهری مانند ل*ـاس وگاس که شهر قمار و تفریح و ملاقات‌های ساعتی است به عنوان الگوئی برای طراحی درنظر گرفته شود. علی رغم اینکه شهرت اصلی ونتوری به علت نوشته‌های اساسی اوست، آثار زیادی نیز ساخته است که البته به نقل از خود او، هرگز در جستجوی حیرت و تحت تأثیرگذاری نبوده و هدف اصلی انطباق با بافت و مردم است و چه بسا در سکوت و آرامش باید مطرح و پیش بـرده شود. ونتوری انسانی آرام و موقر است و در تمام مدت ملاقات و تبادل نظر چند روزه‌مان همراه با دفترچه کروکی‌ها و تبادل نظریات انجام شده مطالب را به شکلی برای خویش ثبت و تدوین می‌نمود. گفتگوی زیر گزیده‌ای از برخی مباحث انجام شده با اوست که در ماه سپتامبر 2003 صورت گرفته است.

در سال 1991 ونتوری موفق به اخذ جایزه پریتزکر (Pritzker) می‌شود که یکی از مهم‌ترین جایزه‌های معماری جهان است.

یکی از آخرین نوشته‌های نظری ایشان کتاب : Iconography and Electronics Upon a Generic Architecture (MIT Press, 1998) است که بحث نماد، تمثیل و علائم را در معماری و محیط شهری مطرح کرده و تأکیدی بر دریافت معماری و اثر از طریق الگو گذاری ارتباطی است.

داراب دیبا : نظر شما درباره کتاب " معماری شهر " آلدوروسی و " مرگ شهرهای آمریکائی " جین جاکوبس چیست؟

روبرت ونتوری : نوشته آلدوروسی را نخوانده‌ام ولی با کتاب جین جاکوبس نزدیکی کاملی را حس می‌کنم. نوشته‌های وی یک واکنش جدی به نظریه‌پردازی‌های خالص ایدئولوژیک و عقلانی لوکوربوزیه است. بسیار واجب بود که جزمیت طراحی نهضت مدرن را کنار بگذاریم و به نوعی به طراحی آرام‌تر و لطیف‌تر با آمیزه‌ای از کلیه واقعیت‌های احساسی و محیطی بشر برگردیم. ما درباره انسان صحبت می‌کنیم نه درباره آدم آهنی زائیده یک عقل مطلق و محض، افکار من جوابی به محیط است و به آن روند احترام می‌گذارم.

د.د. : از دیگر نویسندگان و طراحان بگوئید.

ر.و. : راستش را بخواهید به نوشته‌های فرانک لوید رایت همیشه علاقمند بوده‌ام، هرچند وی بسیار مغرور بود ولی طراحی‌های او منطبق با طبیعت و برای نسل ما راه‌گشا بود، اینکه چگونه احجام با محیط اطراف آمیـ*ـزش پیدا می‌کنند.

د.د. : مثل آلوار آلتو.

ر.و. : بله، ولی کار رایت مدون و کامل‌تر است.

د.د. : درمورد مورخین تاریخ معماری و منتقدین امروز معماری چه فکر می‌کنید؟ مثلاً چارلز جنکس یا کنت فرامپتون.

ر.و. : فرهنگ عمومی، اطلاعات و احساسات آنها به عقیده من محدود است. به نظر من آنان چندان در عمق حرکت نمی‌کنند. جنکس دنبال جنجال است و فرامپتون از او بدتر، در ذهن خویش تعدادی الگو و کلیشه دارند که ارزیابی معماری را بر آن اساس نقد می‌نمایند.

د.د. : مقصود شما الگوی شناخته شده است (stereotypes).

ر.و. : کاملاً و این برای من خسته کننده است. می‌خواهم بگویم که اینان تربیت پالایش شده‌ای ندارند و جای تأسف است. مرا ببخشید ولی اکنون در سنی هستم که دیگر زمان زیادی برایم باقی نمانده است و باید این حرفها گفته شود. مثلاً نگاه کنید به تافوری (Tafuri)، نوشته‌های او یک بعدی با تکیه به نظرگاه‌های ایدئولوژیک سیـاس*ـی و در نهایت خشک و بدون روح است. تصور من از دنیای معماری بسیار بازتر، مردمی‌تر و راحت‌تر از این بحث‌های ایدئولوژیک است.

د.د. : مثل اینکه به نوشته‌های قدری سیـاس*ـی در نقد معماری علاقه چندانی ندارید.

ر.و. : اصلاً، فکر می‌کنم باید طراحی اجتماعی انجام داد ولی نه با دیدگاههای سیـاس*ـی ایدئولوژیک. مثلاً جین جاکوبس در مطالعات تاریخی واقعیت‌هایی از زندگی اجتماعی انگلستان را تشریح می‌نماید.

دنیز اسکات براون : ولی جین جاکوبس بیشتر به صورت متمرکز روی نیویورک کار کرده و نگاه او یک نگاه روزنامه‌نگاری است و عمق کافی ندارد. او هم مثل بسیاری روزنامه‌نگارها، دنبال جنجال و عناوین جنجالی بود.

د.د. : حال مایلم قدری درباره این بحث پیچیدگی صحبت کنیم (complexity). چند ماه پیش چارلز جنکس در تهران بود. در جمله‌ای صریح گفت که خسته کننده‌ترین معماری از آن میس واندر روهه است با مکعب مستطیل‌های خشک یکنواخت. لوکوربوزیه با کلیسا رونشان و فرانگ گری با موزه بیلبائو مهم‌ترین معماران قرن بیستم هستند. جنکس از گری خیلی لـ*ـذت می‌برد و معماری افلاک (cosmogenic) را در آثار او می‌یابد.

ر.و. : پیچیدگی به تنهایی کاربرد ندارد. در کنار آن باید نوعی تنوع بنام تضاد قرار گیرد تا اثر به درخشندگی برسد. به ندرت مفاهیم و کلمات منفرد به نتیجه می‌رسند. اثر درخشان جمع عناصر متعدد است که در آن یک نگاه جامع (pragmatic) باید حاکم باشد. دریافت این مسأله ممکن است سخت باشد ولی برای من روشن است. کار فرانک گری قبل از هر چیز مهارت در بازی با شکل است، من در آن عمق نمی‌بینم. پیچیدگی و تضاد به معنای اغتشاش و هرج و مرج نیست بلکه عوامل تشکیل دهنده غنای فضائی است.

د.د. : این روش با ستاره سازی امروز و مجسمه شیی حیرت آور معماری امروز مغایر است. ولی ما در دنیای ارتباطات، تبلیغات، مجلات، رسانه‌ها و رقابت هستیم. شاید خیلی‌ها معنای آن را از خودشان سوال نکنند. باید نفوذ کرد. به چه قیمت و چگونه، این مسائل در دنیای مصرفی امروز سؤالات دون کیشوتی است و شاید فاصله با فعل و انفعالات مد روز در همین جا مشخص می‌شود. این معماران مشهور، مثلاً پیتر آیزنمن بخشی از روز خود را صرف ارتباطات عمومی و تبلیغات می‌کنند، گری هم همین طور، باید در صحنه و محافل بود. بحث شما در برابر این واقعیت خشن شهرت قدری اومانیستی است. شما هم یک آمریکائی هستید ولی فاصله‌ای را برای خودتان معین کرده‌اید. فکر می‌کنم این مسأله از آموزش‌های لوئی کان است که می‌دانم استاد معنوی شما بوده است.

درباره ریچارد مه یر چگونه فکر می‌کنید؟ معماری او آرام، سفید و قاب در قاب است و شاید او یکی از معمارانی است که کمتر خود را در تلاطم سبکی قرار داده و گوئی خردی در روش و منش او وجود دارد.

ر.و. : نمی‌دانم ریچارد مه یر (Meier) چه می‌کند. شاید کار او یک نوع احیاسازی لوکوربوزیه‌ای است (Corbusian revivalism) . او انتزاع معماری مدرن را احیا می‌کند.

د.د. : شما فکر می‌کنید یک برخورد شکلی است؟

ر.و. : فکر می‌کنم. نظر شما چیست؟

د.د. : ولی آرامش آثار او بهتر از تاریخ عبور می‌کند. مثل تادائو آندو. ولی معماران درباره معماران دیگر همیشه حرفی برای گفتن دارند. دو سال پیش با چارلز کوره آ بحث مفصلی درباره معماران معاصر ژاپن داشتیم. کوره‌آ عقیده دارد که آندو بیشتر یک تکنسین فضا است. تکرار مکررات سبکی و یا اندوخته ذهنی.

ر.و. : هم قبول دارم، هم می‌فهمم. ولی می‌خواهم مطلبی را به شما بگویم، درباره مقایسه لوکوربوزیه و ریچارد مه یر.

آثار لوکوربوزیه دارای پیچیدگی غنائی (richness complexity) است، ولی کارهای مه یر فقط پیچیده (complicated) است و این دو باهم فرق دارند. تفاوت را دریافت می‌کنید.

د.د. : کاملاً. ولی تکرار یک الگوی آرام بهتر از تظاهرات شکلی افراطی است. درباره پیتر آیزنمن چه می‌گوئید؟

ر.و. : آیزنمن را خوب می‌شناسم. او بیشتر دنبال سبک‌ها و منش‌های روز است. با موج روز حرکت می‌کند و حتماً از طریق کارهایش می‌خواهد همه را تحت تأثیر قرار دهد.

د.د. : گفتگوی وی با دریدا هم خیلی جالب است. کاملاً معلوم است که به هر ترتیب شده مایل بود سوار کشتی دکونستروکسیون شود و ژاک دریدا می‌توانست بهترین وسیله پرتاب مجدد او باشد. جالب است خود گری که معماری جنجالی است عقیده دارد که نمی‌فهمد آیزنمن چکار می‌کند. رقابت این معماران بزرگ آشکار است، به خصوص در جامعه آمریکا که شتاب شهرت طلبی بسیار زیاد است. درباره زاها حدید بگوئید.

ر.و. : او که واقعاً وحشتناک است، مثل یک خواننده پاپ می‌ماند.

د.ا.ب : برای زاها حدید معماری فقط یک کالا و یک بازی حجمی است. اصلاً برای او احترام گذاشتن به محیط و بافت شهری معنی ندارد و لذا با تمام ارزش‌هائی که ما دنبال می‌کنیم مغایر است. برای ما به عنوان شهرساز و به عنوان جامعه شناس دخالت ملایم و آرام مورد نظر است (low profile intervention). طوری که افراد محلات کماکان بافت‌های شناخته شده و معنوی را از دست ندهند. این مسأله نه فقط یک رفتار شهری بلکه یک رفتار انسانی توأم با احترام به دیگران است که در آن شیئی عجیبی بنام هنر نباید و نمی‌بایست به محیط تحمیل شود.

د.د. : شاید تفاوت بین این بیان پرشور با ادا در همین مطلب است (Expressionism vensus Manerism).

ر.و. : در این روند ارائه و بیان معماری موضوع علائم و اشاره‌ها و الگوگذاری بصری (iconography) خیلی مهم است. برونو زوی (Bruno Zevi) کلیه مباحث معماری را به بحث فضا برمی‌گرداند که حامل و انتقال دهنده کلیه عوامل ارزشی است ولی امروزه فکر می‌کنم بحث فضا فرعی است و موضوع اصلی ارتباط است. معماری به عنوان یک نشانه شهری بجای معماری در پرتو فضا قرار می‌گیرد Architecture as a sign rather than space.

د.د. : تاریخ معماری را ورق می‌زنیم، بحث iconography در قلب ستایش کلیه بناهای مشهور مشهود است.

ر.و. : بله، در عصر الکترونیک و اطلاعات، معماری هم وارد عرصه ارتباط شده و از آنجا است که iconography با communication یکی می‌شود.

د.ا.ب : من در ایران که بودم شکل‌گیری یک مسجد همان هدف پرتاب پیام را دارد. حال اگر در ل*ـاس وگاس حرکت کنیم پیام چیز دیگری است ولی وسایل و شیوه برقراری ارتباط بدون شباهت نیست.

د.د. : پیام نباید فشار روحی را به ارمغان بیاورد و وارد عرصه نفوذی ذهنیت انسان بشود. تحمیل نمودن هر عنصر فضائی و تصویری کاملاً با آرمان‌گرائی و آزادمنشی مغایر است. از آن سو معماری دموکراتیک هم یک الگوی خیالی است چون بر هر حال بنا با ثروت، سرمایه و نفوذ اجتماعی و سیـاس*ـی سر و کار دارد و بنابراین بهتر است نوع و عملکرد معماری بگذارد انسان راحت باشد و با مفهوم آزادی‌ای که خود در ذهنیت خویش می‌پروراند در شهر حرکت کند.

د.ا.ب. : صحبت شما مرا بیاد دعواهای بین پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها می‌اندازد.

د.د. : راستی امروزه به عنوان یک شاخه مدرنیزم بحث مینیمالیزم مرتب مطرح است. بحث آندو است یا هرزوگ. اختصارگوئی شکلی جهت پرتاب بالاترین پیام انتزاعی معنوی است. مثل اینکه به دوران "کم بیشتر است" (Less is more) میس واندر روهه برگشتیم؟!

ر.و. : به عقیده من تادائو آندو احیاگر روحیه کار لوئی کان است. بحث لوئی کان در زمانی که در دانشگاه پن و بعد یل (Yale/Penn) تدریس می‌کرد برای زمانه گشایشی بود و الگوی ازلی، عنایت به مردم‌شناسی، بافت و تاریخ داشت ولی آندو بیشتر با یک پوسته انتزاعی صنعتی سرکار دارد.

د.د. : البته می‌دانید که آندو آثار خود را مدیون مکتب ذن می‌داند. احترام به طبیعت، عدم دخل و تصرف فاحش، سادکی عرصه‌ها، اجتناب از شکل‌گیری‌های افراطی، سطوح خالص و سفید... که شاید نشانه‌ای از کمال درونی باشد که معماری زبان آن است.

ر.و. : بله، می‌دانم. ولی شما هم می‌دانید که معماران استاد داستان‌سرائی هستند. هر روز در اطرافم صداقت کمتری می‌بینم و درواقع چیزی را جستجو می‌کنم که دیگر تقریباً وجود ندارد.

برای من خیلی جالب بود که بدانم شما که از ایران آمده‌اید چه می‌گوئید. شرق و غرب را چگونه تعریف می‌کنید، لذا از این ملاقات استقبال زیادی کردم البته بیشتر ما حرف زدیم و شما خیلی از خودتان چیزی نگفتید. حال می‌خواهم بدانم از این ملاقات چه برداشتی کردید و هدف چه بوده است؟

د.د. : در دوران زندگی یک معمار سه دوره مهم وجود دارد. اولین دوره دوران گمگشتگی‌ است که شامل جوانی و دوران تحصیل می‌شود. یک پروژه عالی می‌کشیم با یک ماکت فوق‌العاده. نمره عالی هم می‌گیریم و دیگر در آسمان‌ها سیر می‌کنیم... ولی درواقع تمامی آن خوابی بوده که کمتر چیزی به معنویت شما اضافه کرده است.

دوره دوم زمانی است که تدریجاً، اگر لایق و باذوق باشید، به پختگی می‌رسیدولی هنوز کماکان کسی به شما اطمینان نمی‌کند چون هنوز موهایتان سفید نشده. در این دوره، جهان واقعی و معماران باارزش را کشف می‌کنید و سعی می‌کنید خودتان هم کار خوبی انجام دهید و بالاخره دوره سوم که فکر می‌کنم مسائل را فهمیده و واقعاً عاقل‌تر شده‌اید، آرام‌تر، متین‌تر، انسان‌تر، ولی دیگر چمدان شما را کنار در قرار داده‌اند و آغاز حرکت به سفر ابدی هستید.

لذا برای من اساس این بود که بفهمم چرا تضاد، چون تمام زندگی ما تضاد است و رنج می‌بریم، چرا اینقدر پیچیدگی؟ آیا نمی‌شود انسان ساده‌تری بود و دیگر اینکه چیزهای خوب در جهان برای الگو شدن فراوان است، چرا ل*ـاس وگاس، شهر فساد، قمار و لـ*ـذت‌های کاذب. دنبال شما بودم که بپرسم چرا و این چگونه حکمتی است؟ امروز هم که در حال ورود به عرصه جهانی شدن هستیم باز تعاریف بیشتر و بیشتر شده.

ر.و. : جهانی شدن (Globalization) بیش از حد کسالت‌آور است. چون دیگر روح محیطی خود را از دست می‌دهد ولی از طرفی منطقه‌گرایی صرف (Localism) هم جالب نیست چون در یک محیط بسته دنبال ارزش‌هائی هستید که دیگر منسوخ شده است. معنی جهانی شدن از لحاظ فرهنگی بسیار با تعاریف اقتصادی آن متفاوت است چون دنیای ما در ارتباط و داد و ستد است و بحث اقتصاد اجتناب ناپذیر است. ولی آیا معماری در روند جهانی شدن معنی دارد یا خیر نمی‌دانم هرچند قبول دارم که در جهان برخی ارزش‌های جاویدان وجود دارد که کلیه انسانها باید از آن بهره‌مند شوند.

د.د. : وقتی عرصه‌ها کوچک می‌شوند ارزشهای جهانی که با داستایوفسکی، شکسپیر، گوته، حافظ و دیگران به منصه ظهور رسیده‌اند به شما یادآوری می‌کند که زندگی چیست و معنی آزادی کدام است و جامعه مدنی، آزادی بیان و دیگر ارزش‌های انسانی- معنوی چه مفهومی دارند. درنتیجه در جائی که دارید غرق می‌شوید، کشتی جهانی به داد شما می‌رسد، شما را سوار می‌کند و جزیره غم و اندوه را پشت سر می‌گذارید.

ر.و. : بله، تعصب وحشتناک است ولی جهان امروز در یک چرخ گردان افتاده (shaker). میوه و یخ و شکر را قاطی می‌کنید و نوشیدنی جالبی دارید. چین همان قدر در حال آمریکائی شدن است که روسیه، فرانسه، اتیوپی وارد موج ایتالیائی شدن هستند، همه آدم‌ها در تمام کشورها کنار هم هستند و این نه فقط اشکالی ندارد خیلی هم خوب است و اینجا می‌خواهم وارد بحث آمیـ*ـزش فرهنگ‌ها (multiculturalism) شوم که امید تمام ملت‌ها است.

د.د. : البته این بحث خیلی آمریکائی است چون آمریکا از کلیه ملت‌ها تشکیل شده ولی اروپا سنتی‌تر باقی مانده است و بسیاری از کشورهای آسیائی و آفریقائی نیز دست نخورده مانده‌اند. در معماری، مدرنیزم در اروپا راه افتاد ولی پست مدرنیزم در معماری در آمریکا آغاز شد. بازگشت نئومدرنیزم و نوعی مینیمالیزم برگشت اروپا و متأسفانه کشورهای در حال توسعه همیشه نظاره‌گر مانده‌اندو زندگی آنها از طریق مجلات صورت می‌گیرد.

ر.و. : با اصرار خواستند مرا پرچم‌دار پست مدرنیزم کنند ولی بحث من بسیار متفاوت است. من فکر می‌کنم کلیه انسانهای جهان به هم نیاز دارند و بحث آمیـ*ـزش فرهنگ‌ها و ارتباط موجب می‌شود که من و شما با هم صحبت کنیم و راحت حرفهایمان را بزنیم و واقعیات و حقایق را گسترده‌تر در نظر گیریم. این بحث اجتماعی با ادا و اطوارهای سبک پست مدرنیستی خیلی تفاوت دارد. اینکه سبک‌های نامتجانس را کنار هم قرار دهید و با یک خوشه‌چینی آزاد و انتخاب فردی اثر معماری را تکمیل کنید، این وحشتناک است. بحث من عنایت به بافت، مردم، فرهنگ مردمی و محیط و مطالبی از این قبیل است. سعی کرده‌ام بطوری مصداق‌ها و نمونه‌های تاریخی را تحلیل و بررسی نمایم. این با بازی‌های شکلی پست مدرنیزم، تفاوت زیادی دارد.

د.د. : در زندگی حرفه‌ای خودتان هم کاملاً از آن اجتناب کرده‌اید، مثلاً طراحی خانه‌تان برای من خیلی جالب بود. ساده، بی‌پیرایه ولی با از بین بردن اصول بوزاری سنتی رایج.

ر.و. : من فکر می‌کنم حقیقت در ارتباط و آمیـ*ـزش فرهنگ‌ها است. بدین ترتیب بهتر می‌توانیم دیگران را بفهمیم و از فرهنگ‌ها هدیه‌ای دریافت نمائیم. اگر برای معماری روندی معنوی قائل شوید تنها راه آن همان است. دور از هر نوع رادیکالیزم اجتماعی نژادی و یا عقیدتی.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

رنزو پیانو و آکادمی علوم کالیفرنیا؛ طرحی سبز ملهم از تپوس 1389/02/08


نوشـــــــــــته ی : کلیفرد پیرسـُـن



برگــــــردانی از :
مسعود ذاکر مهر -


خــلـاصــــــــــــــه : " رنزو پیانو ساختمانی زنده، سبز و پویا برای آکادمی علوم کالیفرنیا در پارک" گلدن گیت" سان فرانسیسکو طراحی می کند."

توضیحات مترجم :
.




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 8 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مسعود ذاکر مهر

چرا معماران زیاد حرف مي زنند؟ ( مفاهيم و نظريات معماري )

شبیه سازی؛ چشم اندازی به آینده طراحی نوین ( معماري پايدار )

گزارش اقلیت ـ مسکن ارزان قیمت؛ سنتی سوسیالیستی یا عبور از رکود ( طراحي منظر )

چند پیشنهاد رایگان در زمینه سیاست های شهری به باراک اوباما ( معماري پايدار )






رنزو پیانو ساختمانی زنده، سبز و پویا برای آکادمی علوم کالیفرنیا در پارک" گلدن گیت" سان فرانسیسکو طراحی کرده است، او طرح جدیدش برای ساختمان آکادمی علوم کالیفرنیا را «ماشین نرم» می نامد . او در حالی که واژه ایتالیایی «ماچینا» را تلفظ می کند ، می گوید : «این ایده در ایتالیا نمود بهتری دارد ، چرا که ماشین تداعی کننده روند ساخت است وانسان را به یاد «لئوناردو» درکارگاهش میاندازد. این معمار و گروهش در کارگاه ساختمانی "رنزو پیانو" پروژای به وسعت 000/410 فوت مربع در نظر گرفته اند که نمادی است از تلاش آکادمی جهت مطالعه ، ذخیره و نمایش شگفتیهای علوم طبیعی . "پیانو" می گوید : "این یک ماشین است برای حفظ طبیعت ". ایده ای شگرف !

ولی این یک ماشین بزرگ است در نقطه ای کلیدی از پارک گلدن گیت Golden Gate Park، و لازم است که طیف گسترده ای از مردم را به خود مشغول کند : از کودکی ده ساله که برای تماشای پنگوئنها آمده است تا یک ماهی شناس چهل ساله که برای تحقیق آمده و یا یک ذوج رمانتیک که بر نیمکتی در مجاورت مرکز خرید موسوم به موزیک کنکورس Music Concourse نشسته اند .

آکادمی برای بخشهای موزه و موسسه تحقیقات و حفاظت ، فضایی را در مکان همتای قبلی اش به خود اختصاص داده است؛ این مکان قبلا یک مجتمع متشکل از یازده ساختمان بود که به تدریج بین سالهای 1916 تا 1976 بنا شد و در سال 1989 در اثر زمین لرزه لوما پریتاLoma Prieta چنان آسیب دید که امکان بازسازی آن غیر ممکن بود .

ساختمان جدید روبروی موزه یانگِ هرتزوگ و دِ مورون Herzog & de Meuron’s de Young درست مقابل موزیک کنکورس قرار دارد که رابـ ـطه- ای متقابل میان معماران خارجی، که از شهرت یکسان برخوردار بوده و بر روی ساختمانهای عمومی با مقیاس مشابه کار می کنند، بوجود می آورد. اگر چه ژاک هرتزوگ Jacques Herzogو پی یر دُ مورون Pierre de Meuron موزه خود را با ردیفی از پانل های مسی (با ظاهری قوسی، متخلخل و یا صاف) پوشانده اند و پیانو ساختمانش را با شیشه های بسیار شفاف تزیین کرده است؛هر دو پروژه هماهنگی و پیوستگی خود را با محیط پارک حفظ کرده اند : ساختمان موزه یانگ با درهم آمیختن پایه- های فضای منظره پردازی شده و بالهای بیرونی گالری و ساختمان آکادمی با نمای سرتاسری (از کف تا سقف) بسیار وسیع خارجی، این تجانس را نشان می دهد.

رویکرد های کاملا متفاوت شرکت به ساختارهای مشابه، این دو را به عنوان یکی از جالبترین نمونه ها در کشور نشان می دهد که هم طراز ساخته های کان و اندو Kahn and Ando در فورت وُرث Fort Worth می باشد. هنگامی که از رابـ ـطه میان ساختمان آکادمی و ساختمان موزه یانگ می پرسیم، پیانو می گوید: که این موضوع ابداً به فکرش خطور نکرده است . او می گوید : این نکته ای است که هر کس بسته به جایگاه خودش به آن پی خواهد برد.

طرح ابتدایی پیانو برای آکادمی یک سقف بلند و مواج را در برش نشان می داد: هر جا که قسمتهای بزرگ و همسان پایین می رود بلافاصله اوج می گیرد تا آن فرو رفتگی را بپوشاند و هنگامی که نیاز نباشد پائین تر می رود . بدین صورت نمای ساختمان هماهنگ می شود . پیانو چنین توضیح می دهد که : ابتدا می خواستم سقف را از چوب بسازم تا شبیه به تیر ته کشتی شود ولی به هر حال برای اینکه درختان جنگل را قطع نکنیم ، بجای چوب از فولاد استفاده شد . از آغاز پروژه پیانو با شرکت چونگ و شرکا ( که اکنون استانتک نام دارد) همکاری داشت و حتی طراحانی را برای دوره های محدود زمانی از شرکت سان فرانسیسکو به دفترش در ژنو فرا خواند .

پیانو سقف را به عنوان استعاره ای از کل طرح می بیند او می گوید : من آنرا مثل یک توپوگرافی می دیدم . ایده اولیه این بود که قسمتی از پارک را جدا کنیم . او در آغاز یک سقف سبز را مجسم کرد که در امتداد فضای سبز پارک بود و مانند یک سپر حرارتی برای فضای تحتانی عمل می کرد . او بر این نکته تاکید دارد که معماران قرن 21 ، باید به حفظ محیط زیست بیاندیشند و می گوید این موضعی اخلاقی یا متعصبانه نیست ، معماری صراحتاً باید اینگونه باشد . برای مؤسسه ای که خود را وقف طبیعت کرده است چنین نگرشی فوق العاده مهم است .

این ساختمان که پس از افتتاح در اواخر سپتامبر، رتبه بندی لیید پلاتینیوم LEED platinum را دريافت كرد يك سري راهكارهاي سبز موثر را جهت حفظ محيط زيست به كار گرفته است . اين راهكارها عبارتند از : بازيافت و به كار گيري نود درصد از مخروبه های ساختمانهای قبلی و استفاده از مواد بازیافتی برای تمامی فولاد های به کاررفته در ساختمان و عایق بندی تلفیقی با شلوارهای ِجین بازیافتی، به كار گيري سيستم بازيافت گرما جهت حفظ حرارت و استفاده از گرماي ايجاد شده بوسيله تجهيزات HVAC (سيستم گرمايش ، تهویه و تهویه مطبوع) ، استفاده از سیستم حرارت تابشی در طبقات ، ایجادِ امکانِ دسترسی نود درصد کل فضای تحت پوشش ساختمان به نور آفتاب، تهویه طبیعی هوا در تقریباً تمام ساختمان به نو ر آفتاب ، صرفه جویی در آب آشامیدنی با استفاده از شیر آلات پیشرفته بهداشتی فشارکم و آب بازیافت شده شهر سان فرانسیسکو .

سقف سبز که با برآمدگی هایش شکل هفت سطح شیب دار را به خود گرفته نقش حیاتی در اجرای طرح حفظ محیط زیستی در ساختمان دارد – کاهش هدر رفتن آب باران به میزان 98 درصد، برخورداری از عایق بندی حرارتی و ایجاد زیستگاه 5/2 هکتاری برای 7/1 میلیون از گونه های گوناگون گیاهان بومی کالیفرنیا و کلیه گونه های پرندگان و حشرات ، از ویژگیهای این ساختمان است . سقف مواج ، صفحاتی شیشه ای را بر روی بخشی از میدان ـ بازار مرکزی تشکیل داده و چندین نورگیر سقفی دایره شکل در شیبهای گوناگون ایجاد می کند . باز و بسته شدن نور گیرها که به طور اتوماتیک کنترل می شود ، همگی جهت تهویه طبیعی فضای تحتانی می باشد . سایه بان خورشیدی که ساختمان را احاطه کرده است، در بردارنده بیش از پنجاه و پنج هزار سلول نوری است که توانایی تولید 213 هزار کیلو وات ساعت برق را در سال داراست (این مقدار حداقل پنج درصد از انرژی مصرف آکادمی را تامین می کند.)

طبق نظر موسسه Arup كه خدمات مشاوره زيست محيطي ارائه مي دهد اين ساختمان علاوه بر امتيازاتي كه از نظر ساختماني و مهندسي مكانيك دارد مصرف انرژي خود را نیز به 30 تا 35 درصد كمتراز ضوابط سخت گيرانه ساختمان دركاليفرنيا خواهد رساند .

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ داراب دیبا و سزار پِـــلی 1389/02/29


نوشـــــــــــته ی :
داراب دیبا -





خــلـاصــــــــــــــه : گفت و گوی داراب دیبا با سزار پلی

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات داراب دیبا

مجاز دیگر سوی حقیقت ( مفاهيم و نظريات معماري )

درخشـــــــــــش یک نور ( مفاهيم و نظريات معماري )

لایه های پنهان نقد ( مفاهيم و نظريات معماري )

در تکاپوی یک افق . . . ( مفاهيم و نظريات معماري )

ارزش های شنـــــــــــاور ( مفاهيم و نظريات معماري )

شهر مبهم ( شهر سازي )

هنر گفت و گو ـ آراتا ایسوزاکی و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ چارلز جنکس و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ رابرت ونتوری، دنیز اسکات براون و داراب دیبا ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ داراب دیبا و اریک اوون موس ( مفاهيم و نظريات معماري )





داراب دیبا : در این چند روز از صحبت کردن با شما فوق‌العاده لـ*ـذت بردم و بسیاری مطالب مفید درباره معماری معاصر جهان آموختم. در ضمن شما برخلاف بسیاری از معماران مطرح ، اهل فلسفه‌بافی و تشریح مباحث ارزشی پیچیده برای کارهای خودتان نیستید و همیشه با صداقت و حقیقت مسائل را تشریح می‌کنید. لذا این مسأله که شما را سالها یک معمار پست مدرن تلقی نموده‌اند که درخشش خود را نیز در همان سالها بدست آورده‌اید چگونه می‌بینید و تفسیر می‌کنید؟
سزار پلی : نهضت پست مدرن مباحث بسیاری را برای تمام معماران جهان به همراه آورد. فقط ادا و اطوار التقاطی نبود که در ذهن مردم مانده است. دوران پست مدرن ، ما را کاملاً بر ریشه‌های فرهنگی و سنتی هر ملت ، هشیار نمود و مهمتر از هر موضوع دیگر این مطلب را القا نمود که معماری ، بازی با هندسه نیست و پدیده‌های جانبی فراوانی در کنار آن هست که باید بدان توجه نمود و بلی بدون شک من تحت تأثیر برخی جریانات فکری آن دوران قرار گرفته‌ام که فکر می‌کنم به من کمک کرد امروزه به اینجا برسم.
د. د. : پس روبرت ونتوری در سالهای 1960 با بازکردن مطلب در کتاب "تضاد و پیچیدگی در معماری"(1966) حق داشته است. اینطور نیست؟ و اینکه یکی از آثار وی طراحی یک خانه ساده برای مادر خویش است که همین مطلب غیر از نظریه‌پردازی‌های کالبدی ، یادآور یک عاطفه خانوادگی بوده که تدریجاً و با شتاب و آهنگ زندگی در آمریکا در حال سپری شدن بود. ونتوری با همکاری اسکات براون واقعاً دیدگاه جدیدی آغاز نمود . وی را در سال 2002 در ژنو ملاقات کردم و او هم از این موضوع خیلی رنج می‌برد که مهر پست مدرن به او بزنند.
س. پ. : واقعاً اینطور است. کسی نمی‌تواند نوشته مهم ونتوری را در آن سالها انکار نماید . با معرفی ابنیه جاویدان تاریخ در فرهنگ های گوناگون توانستیم از خشکی دوران عملکردی و هندسه مدرن قدری فاصله بگیریم . ونتوری درباره عواملی مانند : تاریخ ، فرهنگ ، خاطره ، نماد ، محیط و انسان صحبت می‌کرد.
د. د. : در عین حال چوبی هم به لوکوربوزیه زد.
س. پ. : آیا به عقیده شما حق نبود؟ همه می‌دانند که لوکوربوزیه یک معمار شاخص و برجسته اوایل قرن بیستم بوده ولی بسیاری از نظریه‌پردازی‌های وی جای مکث فراوان دارد. فرهنگ سنتی آمریکا با فرهنگ اروپا و اصولاً رشد بورژوازی و کشف دموکراسی در اروپا متفاوت است. تاریخ و گذشته ما و به‌خصوص مقیاس و امکانات در دست ما بسیار با اروپا تفاوت دارد و بنابراین خواهش می‌کنم علی‌رغم احترام کامل فاصله ما را شما درک کنید.
د. د. : آیا این پیشرفت را شما در کارهای چارلزمور و یا مایکل گریوز هم می‌بینید؟
س. پ. : منتظر این سوال بودم. حق دارید که شک کنید. مایکل گریوز آثار خوبی بوجود آورد ولی چارلز مور که دوست من هم بود عاشق شوخی بود که برخی اوقات ابزار معماری را یک شوخی بزرگ می دانست .“Architecture can be a big joke” البته عقیده من اصلاً این نیست و من فکر می‌کنم معماری یک کار بسیار جدی و سخت است. ولی در فرهنگ آمریکا ، همجواری کلیه این سلیقه‌ها در کنار هم به علت شکل گیری آن تمدن و مهاجرت وحضور نژادهای گوناگون ، عجیب نیست. خلوص لوکوربوزیه و مکتب پوریسم در آمریکا چه معنی دارد؟
د. د. : مثلاً سیاه‌پوستان اسیر شده در بردگی که بر روی بشکه‌های حلبی – آوازهای دینی ودیاری خود را می‌سرودند (Gospel and blues) ، شاید یکی از این نشانه‌ها است.
س. پ. : کاملاً ، کل دنیا که معماری نیست. ولی می‌گویند معماران آدم‌های خیلی حساس و فهمیده‌ای هستند ، ولی واقعاً اینطور است؟
د. د. : در سالهای بلوغ فکری انسان همیشه می‌خواهد که برای کلیه اشتباهات خویش عذری بیاید و مثل اینکه حقیقت از این لحاظ آشکار می‌شود. مثلاً شما چقدر آدم راحتی هستید ، همجواری با شما پر از لـ*ـذت است چرا که هر چه که می‌خواستید به دست آورده‌اید.
نکته جالب این بحث اکنون که هندوستان هستیم پیش می‌اید. کشوری فقیر ولی پر از معنویت و عاطفه. چند سال پیش برای چند ماه برای بررسی کار لوئی کان به داکا رفتم. اسنادی که در بنگلادش درباره لوئی کان و ازنگاه معنوی این معمار بدست آوردم واقعاً مرا تکان داد.
س. پ. : لوئی کان متفاوت بود و مکان خاصی در میان معماران آمریکا دارد. همه برای او احترام بسیاری قائل هستند. ما دفتر داریم ، کار می‌سازیم ، حق‌الزحمه خوب می‌گیریم و زندگی راحتی داریم. لوئی کان خیلی متفاوت بود ، درست بسان یک آدم روحانی.
د. د. : آخر هم در ایستگاه قطار تقریباً تنها و بی‌پول زندگی را وداع نمود. فیلمی که پسرش (Nathaniel) تهیه کرده واقعاً جالب است و برای عموم مردم جهان بعد معنوی و عاطفه معماری و معماران را خیلی خوب تشریح کرده . این فیلم “My Architect” به مردم خیلی کمک کرد که اصول انسانی را در روند کار خویش فراموش نکنند.
س. پ. : ایرانی‌ها هم با هندی‌ها به لحاظ احساساتی بودن چندان تفاوت ندارند ، ولی باور کنید من همیشه سعی کردم اصول اخلاقی و حرفه‌ای را حفظ نمایم.
د. د. : حال ، در تلاطم سبک‌های امروزی چه می‌کنید؟
س. پ. : ما مثلی داریم که می‌گوید : "همه چیز می‌شود..." (Everything goes) ، یعنی اینکه همه کار خودشان را می‌کنند. می‌دانید به قدری شتاب و تغییر زیاد است و ارتباطات قوی هستند که مشکل می‌توان در یک نقطه استوار ماند و سیستم سرمایه‌داری لیبرال آمریکا به توسعه تفاوت‌ها و تنوع‌ها کمک بسیار می‌کند.
د. د. : یعنی که در نتیجه همه چیز مجاز است و چه بهتر هر کدام سبکی را پیدا کنیم ، مناسب با زمان و مکان. البته در آن صورت فراموش نکنیم که عمق روند را زیر سوال قرار داده‌ایم و کار شخصی هنرمندانه جای منطق را گرفته‌است.
س. پ. : البته با شما موافق هستم. معماری بدون اصول راهبردی امکان‌پذیر نیست. در این اصول مسئولیت ساخت و مسئولیت در برابر جامعه و مردم امری است فوق‌العاده مهم ولی چیزی که می‌خواستم بگویم این است که در دنیای امروز استوار در شخصیت حرفه‌ای خود ماندن خیلی سخت است. چرا که تحولات علمی روز و بیان آن در معماری موجب می‌شود که در ساخت و اجرا همیشه تجدید نظر کنید.
د. د. : به زبانی ، پایداری زیبا شناختی تقریباً غیر ممکن است.
س. پ. : یک چنین چیزی. ما در آمریکا مجبور به حرکت هستیم. خیلی قبول نداریم که با یک جزم‌گرایی شکل درجا بزنیم.
د. د. : درنتیجه مفهوم معمار مؤلف را دیگر نمی‌توانید قبول کنید. چون او سبک و نگرش خاص خود را تقریباً همه جا پیاده می‌کند.
س. پ. : خوب حدس زدید. من فکر نمی‌کنم شروع معماری با انتخاب یک سبک شخصی است که نتیجه آن فوراً به چشم می‌آید. می‌دانم امروز ستارگان معماری این کار را می‌کنند ولی اگر صادق باشیم می‌گوییم شروع معماری با دریافت عناصر تشکیل دهنده محیط، برنامه فیزیکی و سرمایه‌گذاری تعیین شده، که براساس مطالعه این محدودیت‌ها و داده‌ها فرایند معماری آغاز می‌گردد. از شما یک انتظار فضایی و ساخت دارند نه اینکه ego خودتان را به رخ همه بکشید. این کار با افکار من مغایر است. من یک حرفه‌ای هستم که به برنامه خود و به محیطی که در آن خواهم ساخت با صداقت وفادار هستم. چرا به علت خودنمایی سبکی خویش عواملی چون اقلیم، فرهنگ و اقتصاد پروژه را فراموش کنیم. شما باید با احترام به سرزمین، تاریخ و میراث فرهنگی هر کشوری در کار خود توجه داشته باشید.
د. د. : و نوآوری نیز پیرو ترجمه این داده‌های محیطی به یک بنای جدید تبدیل می‌گردد که شاید تا بحال آن را هم ندیده‌ایم ولی بنیه و جوهره آن زاییده آن محیطی است که در آن می‌سازید.
س. پ. : فکر می‌کنم. برای همین معمارهای کشورهای در حال رشد را که سعی دارند غربی‌ها را تقلید کنند چندان درک نمی‌کنم. این کار پشت کردن به سرزمین خویش است.
د. د. : و شروع نوعی بیگانگی. ولی با جهانی شدن چگونه باید با این موضوع مقابله نمود. آسان نیست و جذابیت‌های غرب فوق‌العاده زیاد است و انبوه مجلات ... .
س. پ. : ولی من همیشه فکر کرده‌ام افکار جاویدان در زمان می‌توانند خوب حرکت کنند. معماران متوسط کسانی هستند که چیزی را کشف نکرده‌اند و ظاهراً غیر از شهرت طلبی و سودجوئی چیزی را دنبال نمی‌کنند.
د. د. : در مورد پیتر آیزنمن و فرانک گری بگویید.
س. پ. : آیزنمن سعی می‌کند برای گفتمان خویش فلسفه‌‌ای را طلب نماید و مفهوم کار (concept) در کار او قوی است. معمولاً بدون تکیه به یک اندیشه راهبردی کار نمی‌کند. حال چقدر این اندیشه استوار است باید درباره‌اش فکر کرد. گری بیشتر یک آرتیست و هنرمند است. استعاره‌های او زاییده دنیای تخیل و احساس لحظه‌ای است ولی فراموش نباید کرد که درضمن هر دو این معماران توانایی‌ها و استعداد فوق‌العاده‌ای دارند.
د. د. : ولی منشأ و سرچشمه کار شما از جای دیگری آغاز می‌گردد. از ریزفضاها، از جامعه شناسی‌های رایج، از تکنولوژی و ... ولی چون به هر حال آمریکایی هستید بخش درخشندگی را فراموش نمی‌کنید. ولی این کار را بدون ادعا انجام می‌دهید. تقریباً این نگرش کار در آثار ریچارد مه یر نیز دیده می‌شود. اوایل که رسماً منتقدین مه یر را در لباس لوکوربوزیه‌ای متأخر دیده‌اند... درصورتیکه ظرافت کار بدنه‌های سفید و قاب در قاب کارهای مه‌یر از جایی شروع می‌شود که شخصیت‌هایی مثل چارلز کوره‌آ و یا آندو هم بدان تن داده‌اند. شما خلوص رفتاری کار مه‌یر را دنبال نمی‌کنید و ارزش کار شما بدست آوردن رنگ آمیزی و اشکال محیطی است در قالب یک اثر مدرن. معلوم است که شما هم مانند بسیاری مدرنیست‌ها چندان با خاطره کار ندارید.
س. پ. : دقیقاً، خاطره ممکن است یک nostalgia بیمارگونه به بار بیاورد و با مفهوم رشد، حرکت و نوآوری در معماری مغایر است. اگر خیلی در خاطره‌ها غرق شوید به سکون می‌رسید و نهایتاً همیشه یا سنت را تکرار می‌کنید یا دیگران را و یا خوداتن را که هر سه این روند از دید من چندان توجیه‌پذیر نیست. ولی درضمن من به کسی درس نمی‌دهم و واقعاً از صمیم قلب بسیاری از معماران جهان را تحسین می‌کنم و آنان را دوست دارم. شما در ایران چکار می‌کنید. معماری معاصر خودتان را چگونه تشریح می‌کنید؟
د. د. : به نظر می‌آید معماران ایرانی باید خودشان مدرنیزم خویش را پیدا کنند. تابحال زبان مدرن آنها متعلق به غرب بوده است ولی فکر می‌کنم تدریجاً به یک هویت معاصر قابل قبول خواهند رسید. به ما خیلی فرصت داده نشد و برای درک این موضوع لازم است تاریخ سیـاس*ـی کشور ما را مطالعه کنید. کار خوب نیاز به یک بستر پیشرفته دارد. ما همیشه محکوم بوده‌ایم و بحث معنویت که ریشه و اساس فرهنگ ماست دچار تلاطم‌های اجتماعی، مدیریتی و اقتصادی شده است. اگر از این مسأله بتوانیم عبور کنیم، در ایران یک نیرو و هوش بالقوه (potential) وجود دارد که این معنویت را تبدیل به یک کیفیت معماری معاصر نماییم.
س. پ. : در صحبت و رفتار شما چیزی را حس می‌کنم، خیلی علاقه داشتم شرح می‌دادید این رفتار در تشریح بحث معنویت چگونه می‌توانست باشد. آیا همه ما در جستجوی یک فکر متعالی نیستیم؟!
د. د. : کاملاً این طور است، تعالی آرزو و هدف تمامی انسانها است، حال آخرین بحث برای من این است که بگویید چگونه طراحی معماری را شروع می‌کنید. راه و مسیر رسیدن شما به مقصد طراحی چگونه است ؟
س. پ. : خیلی ساده است. اول محل، موقعیت و کشور را شناسایی می‌کنم. دوم شروع می‌کنم با مردم صحبت کردن، کسانیکه در آنجا زندگی می‌کنند، سعی می‌کنم با آرزوهای آنها آشنا شوم. سوم برنامه فیزیکی را مطالعه می‌کنم. مقررات ملی را طبقه‌بندی می‌نمایم و نگاه می‌کنم که بودجه در نظر گرفته شده چقدر است. درنهایت، این داده‌ها گزینه‌های طرح را آشکار می‌‌سازند و در این مرحله نیازهای برنامه با تکنولوژی در کنار هم به حرکت درمی‌آیند و بالاخره کلی کروکی می‌کشم و سرانجام از امکانات رایانه برای دقیق نمودن گزینه‌های کالبدی یاری می‌گیرم. با مداد خیلی تند کار می‌کنم و از کروکی کشیدن خیلی لـ*ـذت می‌برم ولی روشم شهودی نیست، بیشتر عقلانی است.
د. د. : راجع به عقل و خرد صحبت می‌کنید. این چند روزی که با هم در هندوستان در سفر بودیم، عاطفه درخشان مردم، موسیقی آنها و درضمن تراکم جمعیتی و فقر غیر قابل تحمل را چگونه دریافت کرده‌اید؟
س. پ. : برای ما هر سفری دریچه ذهنی جدیدی باز می‌کند، منظری که هرگز فراموش نمی‌شوند و به شکلی دیگر در کار معماری ما در یک کار تجلی می‌کند. ما اگر این رشته را انتخاب کردیم برای اینست که همیشه با احساس زندگی کنیم. خوب درک می‌کنم چه می‌خواهید بگویید ولی خواهش می‌کنم بپذیرید که من هم بعضی صحنه‌ها را نمی‌توانم تحمل کنم و درنتیجه بخشی از وجود در نوعی تزلزل تعلیقی قرار می‌گیرد که می‌تواند سرآغاز یک همدلی انسانی باشد.
د. د. : ما در این سفر از بسیاری فضاها و بناهاب هندوستان بازدید کردیم. یک وقار و ماندگاری (monumental majesty) در این ابنیه وجود دارد که پیچیدگی در اجزا جزئیات عناصر تشکیل دهنده آن مانند بلوری هزار وجه جلوه می‌نماید. این هنر که تکیه بر جزئیات برای استواری کلامی والا دارد واقعاً چشم‌گیر است و به نظر من به انسان‌های این سرزمین روح ملی و افتخار سرزمین را انتقال می‌دهد. هندی‌ها به این ابنیه علیرغم فقر بسیار و با وجود اینکه ساختمان‌ها واقعاً پرجلال هستند، افتخار می‌کنند و در این حقیقت درسی است که باید دریافت نماییم.
بحث آدلف لوس که تزئین جنایت است را به یاد دارم یا “Less is More” میس واندر روهه را ... من البته قصد محکوم کردن این افراد را ندارم چون می‌دانم این صحبت در چه بستر اجتماعی سیـاس*ـی صورت گرفته است ولی واقعاً وقتی برخی عناصر جانبی در ظاهر غیرضروری حذف شود، روح لـ*ـذت و شهودپردازی نیز می‌تواند تقلیل یابد. درضمن یاد نوشته هرمن هسه "سیذارتا" افتادم که سفری به سوی کمال در هندوستان است و راهی برای کشف راز و منش و حرکت در زندگی.
س. پ. : من اوایل زندگی حرفه‌ای ام قدری اصول ساختاری میس واندر روهه را دنبال کردم ولی به تدریج با سفر و سپری شدن زمان آموختم که انسان در قالب معماری نیاز به استعاره‌های تزئین و پیچیدگی‌های مفهومی دارد که پرده‌های دریافتی متفاوتی دارد و جالب ای است که شاید شما بتوانید در برج‌های پتروناس این مسأله را مشاهده کنید، سعی کرده‌ام از جلال و وقاری که شما درباره آن صحبت می‌کنید در قالب فرهنگ کشور مالزی استفاده نمایم. برج‌های پتروناس یک گل تکنولوژیک است با تزیین و جزئیات تکمیل کننده فراوان.
حال اگر آدلف لوس تزیین را جنایت می‌داند باید بگویم که منزل من پر است از این نوع تزیین و خاطرات و نمادهای سفرهای انجام شده. زندگی بدون عاطفه بیش از حد خشک خواهد بود. متأسفانه وقتی گفتمان سیـاس*ـی بر مسائل فرهنگی و هنری بچربد همین حرف‌ها زده می‌شود.
د. د. : راجع به واقعیت‌ها صحبت کردید. فکر می‌کنم برای یک آمریکایی، از لحاظ مدنی و حرفه‌ای یازده سپتامبر یک نقطه عطف بود. بسیاری از ارزش‌های جامعه زیر سؤال رفت و واکنش‌های دیگر آن سلسله رفتارهایی را به همراه داشت، مثل حمله به عراق، مفهوم تک قطبی جهانی بودن، روی آوردن به قدرت هسته‌ای کشورهای دیگر، ارتباط با جامعه اروپایی، نحوه حضور در سازمان ملل و جوامع بین‌المللی و بسیاری از امور دیگر که موقعیت دولت مردان را خاص می‌نماید ولی معماری آمریکا با پشتوانه اقتصادی خویش راه خود را دنبال می‌کند و ظاهراً در این مسیر پیشرفت، صلاحیت بسیاری از کشورهای جهان را نمی‌شناسد. اروپایی‌ها کمتر این طور هستند چون تقریباً پردازش استعماری مستقیم گذشته دیگر چندان وجود ندارد ولی به هر حال در دنیایی زندگی می‌کنیم که عوامل اقتصادی توجیه کننده حرکت‌ها و رفتارهای سیـاس*ـی است و لذا این سؤال برای ما باقی می‌ماند که آیا معماری می‌تواند بدون توجه به این عوامل، نقش راستین خود را بدست آورد ؟
س. پ. : اولاً به شما بگویم که ما در آمریکا عادت کرده‌ایم خود را از برخی سیاست‌های روز توسعه‌گرا جدا نمائیم و اصولاً قشر روشنفکر و هنرمند، بسیاری از بسترهای سیـاس*ـی روز دولت آمریکا را قبول ندارد. من هم خودم معلم بوده‌ام و در دانشگاه تدریس کرده‌ام و با علاقه این کار را دنبال می‌کردم و خوب می‌فهمم که بدون تشریح یک رابـ ـطه چند جانبه در امور معماری و شهرسازی نمی‌توان راه حل مناسبی را بدست آورد.
برخی اوقات که معماران ما اثر شاخصی را بوجود می‌آورند، حد آن را با امور دیگر خوب درک می‌کنند و روشن است که فردیت و هنر ابتکاری آنها هدف اصلی کار بوده است.
شاید خیلی امور سیـاس*ـی روز را نپسندیم ولی درضمن به عنوان معمار در آن محیط کار می‌کنیم.
شاید در رشته معماری امر سازش بیشتر از خیلی رشته‌های دیگر باشد. چون همیشه یک کارفرمای حاکم بالای سر ما نشسته و به ما دستور می‌دهد. اگر هم بخواهیم معماری را خیلی اخلاقی بپنداریم کار نخواهیم کرد، حال سؤال این است : چکار باید کرد؟ آیا شما در کشور خودتان مجبور به سازش‌های حرفه‌ای و مالی نیستید؟ آیا این بستری را که در هندوستان می‌بینید و درباره‌اش صحبت کردیم زائیده ناهنجاری‌های محیطی و اجتماعی بسیاری نیست؟
وقتی دانشکده معماری یل (Yale) را اداره می‌کردم عطش دانشجویان برای آرمان‌های انسانی بی‌حد و حساب بود، ویتنام هم خیلی دور نبود ... و اصولاً پیدا کردن حد خویش در حرفه ما بین کارفرماها، پول، پایگاه‌های فلسفی و هنری اصلاً آسان نبوده و این چالش و جدال همه روزه است ... ولی بالاخره بعد از مبارزات درونی زیاد سعی می‌کنیم یک ساختمان خوب به مردم یک جامعه تقدیم کنیم و شما خوب می‌دانید که در دنیای اقتصادی امروز اینکار چقدر مشکل است.
ما برای کیفیت باید خیلی مبارزه کنیم، نفوذ هم متأسفانه لازم و ضروری است. برای به اتمام رساندن یک کار خوب حتماً باید بخشی از وجود خویش را وقف نمود که آن هم یک مسیر و انتخابی دشوار در سر راه دارد.
د. د. : همان چارچوب‌های محیطی موجب می‌شود که امروز فاتح پورسیکری خالی از سکنه شده است و محلی که روزی محل تمدنی درخشان بوده تبدیل به ابنیه تاریخی برای بازدید جهانگردان شده است. مثل شبی دور آغاز در روزی طولانی. در کشورهای جنوب و کشورهای در حال پیشرفت، بوروکراسی بیشترین عامل بازدارنده آثار باکیفیت است. حتی در اروپا این بوروکراسی زیاد است و آمریکا از این لحاظ متمایز است و معماران راحت‌تر به آرمان‌های حرفه‌ای خود می‌رسند و درنتیجه آثار ساخته شده بیشتری نیز دارند.
س. پ. : در عین فشارهای گوناگون حقوق یک معمار در آمریکا قابل ملاحظه است. اثر او را راحت نمی‌شود جابجا کرد، یا اینکه حق‌الزحمه‌ها را نپرداخت و این مسأله موجب سرعت عمل می‌شود.
د. د. : ما در این سفر بخت داشتن چارلز کوره‌آ را هم در کنار خود داشتیم. نگاه کنید این معمار چقدر با صبر و حوصله تمام ابنیه کشور خویش را به مهمانان سمینار توضیح می‌دهد. همیشه آماده یک گفتگو و بحث است. به عقیده من انسان بسیار جالبی است. کارهایش نیز فوق‌العاده است. چندین بار با کوره‌آ صحبت داشتم و حرف‌های او متعلق به خودش و استثنایی است. چقدر قلباً به مردم کشورش نزدیک است و با تلاش فراوان می‌خواهد به قشر محروم جامعه خود کمک کند.
س. پ. : افرادی مثل کوره‌آ یک آتش درون دارند، او یک آدم زنده است چون خوب گوش می‌کند، نه فقط بحث من و شما را ، بلکه این قدرت را دارد که صحبت مردم خویش را دریافت نماید. شاید این حد والای رسیدن به بلوغ حرفه‌ای است که انسانیت و مردم داری از آن جدا نیست.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

مدل نیویورک؛ جاذبه معماری موزه ی دوران رکود 1389/03/05


نوشـــــــــــته ی : اد پــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــيلكينگتن



برگــــــردانی از :
گروه ترجمه و تحقيقات اتووود -


خــلـاصــــــــــــــه : جاذبه معماری موزه ی دوران رکود

توضیحات مترجم :





امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات گروه ترجمه و تحقيقات اتووود

هنر گفت و گو ـ زاها حدید از طرح هایش در انگلستان می گوید ( مفاهيم و نظريات معماري )






بقا در بخش بازار املاك نيويورك دشوار شده است، بازاری که قيمت مسكن در ان در حال كاهش يافتن است و دفاتر كار خالي مانده‌اند. این یک واقعیت است که هيچ كس تصور نمي‌كرد اوضاع این قدر افتضاح شود .

در این شرایط هر يك از آپارتمان‌هاي منهتن را مي‌توان با 50 دلار خريداري كرد. خانه‌هاي سنگي (قهوه‌اي رنگ) خانوادگي بروكلين با 250 دلار قابل دست‌رسي مي‌باشند. و هر كسي مي‌تواند تنها با هزينه 10000 دلار صاحب ساختمان‌هاي شركت كرايسلر Chrysler يا امپاير استيت Empire State شود.

اگر بخواهيم منصف باشيم، بحث بر سر قیمت آجر و ملات يا چوب بالسا و گچ‌كاري پاريس نيست. ان چه پیش امده بدون شك مبتكرانه‌ ترين ترفند در بخش مؤسسه‌هاي فرهنگي آمريكاست بخشی كه مي‌خواهد سرمايه‌اش را حین بحران مالي افزايش دهد. در قلب اين برنامه، پروژه‌ي پانوراما Panoramaقرار دارد؛ مدل دقيق و کوچک شده ایی از شهر نیویورک در حدود سال‌ 1992. در ایم مدل کوچک شده ی شهر هر خانه، آسمان‌خراش، پل، استاديوم ورزشی، پارك، گورستان و فرودگاهي به طرز دوست داشتني با مقياس 1 اينچ (2.5 سانتی متر) به 100 فوت(30 متر) بازسازي شده‌ است.

خيرين مي‌توانند در مقابل دريافت سندي اختصاصي مدل ساختمان، يكي از آن‌ها را داشته باشند. بسازو بفروش ها و توليدكنندگان مي‌توانند با پرداخت 10000 دلار، مدل ساختمان‌شان را با توجه به بناها و ساختار‌هاي جديدي كه به آن‌ها اضافه شده است و در مدل‌ها نشان داده نشده، به روز رساني كنند. در نخستين مورد با اين شرايط، تيم بيسبال نيويورك متس اين هفته، هزينه كامل جاي‌گزيني مدل ورزش‌گاه جديد 65000 نفري سيتي‌فيلد Citi Filed را با مدل ورزش‌گاه شي Shea كه، اخيراً، تخريب شده است،‌ پرداخت كرده است.

استقبال از این برنامه بسيار زياد بوده است، آن‌چنان كه بسياري از مردم عادي مي‌خواهند مدل خانه خود را خريداري كنند. ديويد اشتراوس David Strauss كه پروژه پانوراماي موزه كويينز Queens Museumرا اداره می کند،‌ مي‌گويد: ما به راستي در موقعيتي براي يك جهش اقتصادي قرار داريم.

مدل‌ها براي نخستين بار در نمايش‌گاه بين‌المللي 1964 در كنار يك‌ديگر قرار گرفتند، و در سال 1992، هنگامي كه 60000 بناي جديد به آن‌ها افزوده گرديد براي آخرين بار به روز رساني شدند. از جمله بناهاي افزودده شده، برج‌هاي دوقلو بود كه علی رغم عالم واقع هم‌چنان پابرجاست و بازديدكنندگان در اطراف اين سازه غول‌پيكر 867 متر مربعي گردش مي‌كنند.

موزه ها كه روزی به عنوان جشني براي فرهنگ پر طراوت و پر جنب و جوش نيويورك آغاز به کار کرده بودند، اكنون به نمونه‌اي مناسب از دشواري‌هايي تبدیال شده اند كه شهر براي زنده نگه‌داشتن فرهنگ‌اش، با آن ها روبه‌رو مي‌باشد؛ درآمدهاي عمومي موزه‌ها در نتيجه كسر بودجه چند ميلياردي نيويورك كاهش يافته است. تعداد بازديدكنندگان با كم‌رونقي صنعت توريسم رو به كاهش است. حتي مؤسسه بزرگي هم‌چون موزه متروپاليتن Metropolitan Museum ، ‌هفته گذشته خبري بر تعديل 10 درصدي پرسنل خود را منتشر كرد كه به موجب ان 250 شغل از میان خواهد رفت.

مركز تجارت جهاني World Trade Centerعلاقه‌اي براي به روز رسانی مدل برج های جديدش در مدل کلی شهر ندارد، همان‌طور كه موزه هنرهاي كويينز نیز علاقه‌ ایی به حفر گودالي در جای برج هایی که فرو ریخته اند در مدلش از مركز شهر منهتن ندارد. هر چند مدیران موزه امیدوارند كه سازندگان برج 1776 فوتی آزادي Freedom Towerكه قرار است جاي‌گزين برج‌هاي دوقلوی فروریخته شود و اكنون در حال ساخت است، پس از اتمام پروژه هزينه بازسازی و بروز رسانی جاي‌گزين برج های دو قلو در مدل شهر را بپردازند.

برگردانی از : محمد معزی

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

دانلود رمان و کتاب های جدید