VIP {{مقالات معماری}}

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

مدرسه باوهاوس؛ از ایده تا اسطوره، نسخه ای جدید برای معماری قرن بیستم 1391/05/29


نوشـــــــــــته ی :
محمدرضا هل فروش -





خــلـاصــــــــــــــه : دلیل اصلی ایجاد مدرسه باوهاوس نیاز به بازنگری در روش آموزش معماری بود. موسس باوهاوس، والتر گروپیوس در اولین مانیفست تاسیس مدرسه معماری ( 1919میلادی) از اتحاد هنر و صنایع دستی به عنوان خروجی های معماری سخن به میان آورد. گروپیوس در مانیفست خود به این موضوع اشاره دارد که ترکیب هنر و صنعت اصلا موضوعی نیست که گروهی تحت عنوان یک کالای لوکس مطرح می سازند، بلکه این یکپارچگی در واقع روح زمان حال می باشد. چرا که هر دوره ای و هر مکانی با معماری آن نمایان می شود. گروپیوس در ادامه مانیفست خود به تغییرات محتوایی آموزش معماری می پردازد. به عقیده او، اولین سوالی که در طراحی مطرح می باشد پرسش در خصوص ماهیت فضا است. ایده مدرسه باوهاوس نگاه یکپارچه به هنر و صنعت بود و ابزارهای تحقق پذیری آن در گرو آموزش صحیح معماری بیان شد. سوال اینجاست که پس از گذشت 93 سال از پایه گذاری مدرسه باوهاوس، که توانست اسطوره آموزش معماری زمان خود شود، چه بخشی از آن در تاریخ معماری ادامه یافت؟ اسطوره کنونی باوهاوس در قرن بیست و یکم چیست؟

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمدرضا هل فروش

زاها حدید و پارادایم جدید در معماری ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاوس؛ بازْتدقیق تمدنیِ فضا و زمان ( مفاهيم و نظريات معماري )

بحران اقتصاد جهانی و ضرورت ایجاد یک مکانیزم مناسب برای معماری و شهرسازی ( مفاهيم و نظريات معماري )

تام مین و هستی شناسی معماری یکپارچه ( مفاهيم و نظريات معماري )


دلیل اصلی ایجاد مدرسه باوهاوس نیاز به بازنگری در روش آموزش معماری بود.[1] در سال 1912 ورک بوند تقریبا مشابه باوهاوس، موضوع نیاز به آموزش یکپارچه با تاکید بر تاثیرگذاری متقابل هنر، صنعت و صنایع دستی را مطرح کرده بود.[2] اما گرایش مدرسه باوهاوس به این تغییرات بصورت آموزش رسمی، بسیار پررنگ تر در تاریخ آموزش هنر و معماری قرن بیستم در دنیا نقش بست. در جایی که ماکس بیل توجه به نیاز مصرف کننده را یکی از پارامترهای مهم تاثیر گذار در طراحی و ساخت در روشهای متعارف آموزش در مدرسه باوهاوس عنوان کرده بود، روش نوین آموزش در مدرسه باوهاوس بسیار فراتر از آن و با هدف آموزش معماری برای طراحی دنیا مطرح شد.[3] موسس باوهاوس، والتر گروپیوس، در اولین مانیفست تاسیس مدرسه معماری ( 1919میلادی) از اتحاد هنر و صنایع دستی به عنوان خروجی های معماری سخن به میان آورد. به این مانیفست در سال 1923 موضوع جدیدی تحت عنوان ترکیب هنر و صنعت اضافه شد.

گروپیوس در مانیفست خود به این موضوع اشاره دارد که ترکیب هنر و صنعت اصلا موضوعی نیست که گروهی تحت عنوان یک کالای لوکس مطرح می سازند، بلکه این یکپارچگی در واقع روح زمان حال می باشد. چرا که هر دوره ای و هر مکانی با معماری آن نمایان می شود. به اعتقاد گروپیوس، نهضتی که توسط راسکین[4] و موریس در انگلستان، وان دو ولد در بلژیک، البریش[5] در اتریش، بهرنس در آلمان و دیگران آغاز شد، با اعتراض به جدایی هنر از صنعت و دوباره اتصال ایندو با یکدیگر سعی در تغییر مسیر آموزش داشت. اما این سعی نتوانست بطور کامل نقشی را که از قرن نوزده به جای مانده بود پاک کند. از سوی دیگر، انتظاری که تاکنون از یک هنرمند می رفت، ارائه یک طرح زیبا بود، بدون اینکه ارتباط فرم و فضا با هزینه و امکان تحقق پذیری آن بطور یکپارچه بررسی شود. با این مقدمه، گروپیوس نیاز به آموزش یکپارچه تئوری و عملی برای ایجاد فضا را به عنوان اولین قدم برای روش نوین آموزش معماری برای نسل جدید پیشنهاد کرد.

گروپیوس در ادامه مانیفست خود به تغییرات محتوایی آموزش معماری می پردازد. به عقیده او، اولین سوالی که در طراحی مطرح می باشد پرسش در خصوص ماهیت فضا است. برای درک آن، مدرسه باوهاوس آموزش را به دسته عملی "شناخت و کار کارگاهی با سنگ و جوب و فلز و شیشه و رنگ و مواد" و دسته تئوری " شناخت فرم و فضا و سازه" تقسیم کرد. هر 2 دسته در 3 مقطع ابتدایی، عملی و کارگاهی به همراه سمینار ها و سخنرانی هایی از تمام رشته های هنری ارائه شد. گروپیوس در انتهای مانیفست خود به این موضوع اشاره دارد که حرکتی که مدرسه باوهاوس در آن قدم گداشته است بدون حمایت های اولیه از مدارس و ترویج آن و همچنین گسترش ایده باوهاوس، تاثیرگذاری آن را کمرنگ خواهد کرد.

ایده مدرسه باوهاوس نگاه یکپارچه به هنر و صنعت بود و ابزارهای تحقق پذیری آن در گرو آموزش صحیح معماری بیان شد. سوال اینجاست که پس از گذشت 93 سال از پایه گذاری مدرسه باوهاوس، که توانست اسطوره آموزش معماری زمان خود شود، چه بخشی از آن در تاریخ معماری ادامه یافت؟ اسطوره کنونی باوهاوس در قرن بیست و یکم چیست؟

بخشی از آن اسطوره در فرم معماری تحت عنوان سبک باوهاوس باقی مانده است که یک الگوبرداری فرمی است و بدون در نظر گرفتن روح زمان و جامعه شکل گرفته است که البته منتقدین بسیاری نیز دارد. دکتر آنماری یگی[6] یکی از مدیران آرشیو باوهاوس در برلین اشاره به آن دارد که آموزش معماری از سال 1927 در مدرسه آغاز شد و سبکی که در آن آموزش داده می شد عبارت بود از ساده نگری بدون تزئینات و کاملا شفاف که این سبک در زمان خود بسیار مدرن و جسورانه تلقی می شد. در باوهاوس به دانشجویان سه موضوع کلی آموزش داده می شد که بتوانند از ابزارهای آنها در طراحی استفاده کنند، زیبایی در فرم، عملکرد صحیح و سوم خلاقیت. محصول نهایی می بایستی دارای قابلیتی باشد که به تعداد زیاد تولید شود. ( mass production ) در کنار این موضوعها، عکس العمل سبک باوهاوس بدرستی با روح زمان خود و نقاشی های موندریان و اساتیدی مانند پاول کلی و واسیلی کاندینسکی مطابقت داشت. در معماری، سبک باوهاوس تحت تاثیر معماری ساختاری ( constructivism ) روسی قرار داشت که ما امروزه این سبک معماری را تشنه تکنولوژی، رفت و آمد، ارتباط فضایی و بطور کلی مدیریت کل فضا می شناسیم. از 1928 که ریاست مدسه به هانس مایر سپرده شد، باوهاوس اصرار به طراحی ساده تری داشت که محصولات آن بیشتر در اختیار عموم مردم قرار گیرد. با این اقدام، باوهاوس بطور کامل از یک کالای لوکس زمان خود فاصله گرفت. آخرین ریاست مدرسه معماری باوهاوس را میس وان دو روهه به عهده داشت. سبک میس پس از تعطیلی باوهاوس در سال 1933 به شیکاگو منتقل شد و برج های شیشه ای این زمان تحت تاثیر سبک او در ایالات متحده شکل گرفتند. والتر گروپیوس ریاست دانشکده معماری هاروارد را در تبعید عهده دار شد و موهولی ناج، باوهاوس جدید را در شیکاگو پایه گذاری کرد. امروزه سبکی که تحت عنوان سبک باوهاوس باقی مانده است، استفاده از هندسه در پلان و فضا، ساده نگری در فرم، شفافیت و پرهیز از تزئینات است. گرچه یکی از ابزارهای مهم سبک باوهاوس تحت عنوان رنگ همواره در داخل بکار گرفته شده است.

اما بخشی از اسطوره بصورت آموزه های باوهاوس ریشه در ادبیات و مانیفست اولیه باهاوس دارد که در علوم و هنر های دیگر ادامه پیدا کرده است. گروپیوس در مانیفست مدرسه باوهاوس از سال 1923 به دو ابزار مهم تشکیل دهنده فضا یعنی "عدد و حرکت" اشاره کرده است. درک این آموزه در درسهای اسکار اشلمر[7] دیده می شود. از نگاه اشلمر، رابـ ـطه فیگور و فضا موضوع اصلی ارتباط انسان و فضا است. این نگاه توسط او و شاگردانش نه تنها در تئاتر بلکه در نقاشی، مجسمه سازی و معماری بکار گرفته می شد. اشلمر در یادداشتهای خود از سال 1923 اشاره به رعایت تناسبات انسانی از آموزه های لئوناردو داوینچی دارد.[8] ویتوریو ماگناگو لامپوگنانی در خصوص مدرسه باوهاوس و ترکیب علوم و هنرهای مختلف با یکدیگر، این مقوله را مدیون هوشمندی گروپیوس در انتخاب اساتید مدرسه می داند[9]. اساتیدی چون فاینینگر، اشلمر، موش، کلی، کاندینسکی، مارکس، ایتن، ناج، آلبرز، میس وان دروهه، بایر، برویر که در رشته های مختلف در باوهاوس مابین سالهای 1919 الی 1933 تدریس می کردند.

اما بخشی از ایده باوهاوس بصورت اسطوره و به همراه اساتید آن و 1250 فارغ التحصیل آن به سراسر دنیا صادر شده است بدین صورت که ایده آوانگارد باوهاوس در سراسر دنیا به صورتهای دیگر توسعه یافته است. این نوگرایی در اسطوره امروزه باوهاوس در معنای مثبت خود مصدری نظام آفرین است که به صورت آموزه های شگرف و فرهنگساز و بنیانگذار معماری مدرن نقل می شود. چنانچه اسطوره معماری امروز باوهاوس را معماری بی زمانی بنامیم، به قول میرچا الیاد[10]ه نوعی بازگشت جاودانه در این میان شکل گرفته است. اما آنچه که در رجعت پذیری ذاتی مانیفست باوهاوس می تواند بی وقفه تکرار شود، یکپارچگی آموزش علمی و هنری است که به صورت معماری ظهور پیدا می کند. معماریی که در محصول نهایی خود تابع ابزارهای نشانه شناختیاست که به اعتقاد رولان بارت دانش ارزشهاست. با این پیش فرض، واقعیت معماری (فضا و زمان) در اسطوره جدید باوهاوس به صورت شفافیت، خلاقیت و ارتباطات معنی پیدا می کند.

[1] - Martin Bober, Die Rezeption des Bauhaus im Beiden Teilen Deutschlands, In Zeiten des Neuanfangs (1945-1989), 2006, Grin Verlag, Page 13

[2] - ورکبوند آلمان در سال 1907 با ایده اینکه هنر و صنعت و صنایع دستی می توانند برروی یکدیگر تاثیر بگذارند تاسیس شد. این مرکز توانست در زمان فعالیت خود تاثیرات بسیاری برروی صنعت ساختمان، آموزش معماری و تحقیقات به جای گذارد.

[3] - ماکس بیل در سالهای 1927 و 1928 در مدرسه باوهاوس تحصیل می کرده است. از سال 1932 بیل به عنوان آرشیتکت، نقاش و مجسمه ساز به انجام کار حرفه ای پرداخت.

[4] جان راسکین یکی از منتقدین هنر در انگلستان مابین سالهای 1850 الی 1900 بود. او را به عنوان تئوریسین حرکت های منتقدانه هنری مانند arcts & Crafts می دانند.

arcts & Crafts یک جنبش منتقدانه هنری مابین سالهای 186 الی 1910 میلادی بود. تاثیرات این جنبش ولی تا سالهای 1930 ادامه داشت. ریاست این جنبش را ویلیام موریس و چارلز ویسی به عهده داشتند. این جنبش تحت تاثیر افکار جان راسکین و پوگین شکل گرفت. این جنبش در واقع یک انتقاد به تزئینات در هنر بود که در آن زمان بسیار استفاده می شد.

[5] -البریش یک معمار اتریشی بود که تحصیلات خود را در آکادمی هنرهای زیبای وین به پایان رساند. از 1883 همکار اتو واگنر شد که بسیاری از طراحی های دوره یوگند استیل را در وین به او نسبت می دهند. او علاوه بر معماری، طراحی مبلمان و وسایل آشپزخانه را نیز انجام می داد.

[6] Annemarie Jaeggi (Bauhaus-Archiv Berlin), interview in Film Architektur erzaehlt, Lutz Guenther 2007

[7] Oskar Schlemmer (4 September 1888 – 13 April 1943)

اسکار اشلمر یک نقاش، مجسمه ساز و طراح آلمانی بود. او در مدرسه باوهاوس درس فرم را به دانشجویان آموزش می داد. یکی از معروفترین کارهای اشلمر به عنوان درک فیگور و فضا، تریادیش باله می باشد. در کار اشلمر، فرم و هندسه و حرکت تشکیل دهنده فضا می باشند.

[8] Oskar Schlemmer, Tanz, Theater, Bühne, Hatje, 1995

[9] Vittorio Magnago Lampugnani, Hatje Lexikon der Architektur der 20. Jahrhundert, Stuttgart, 1983

[10] Mircea Eliade

میرچا الیاده، فیلسوف و تاریخ نگار مذهبی رومانیایی الاصل که تا سال 1986 به عنوان استاد در دانشگاه شیکاگو تدریس می کرد. او متعلق به نهضت پدیده شناسی مذهبی است. مهمترین تحقیقات او ریشه در اسطوره شناسی دارد.

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

باوهاوس؛ یک محصول کانسپچوال یا چگونه خُردْجهانِ یوتوپیایی می تواند بر واقعیت فائق آید 1391/06/02


نوشـــــــــــته ی : آنْ ماری یائـِـگــی



برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -


خــلـاصــــــــــــــه : گذری بر صورت بندی تاریخی شکل گیری باوهاوس و مکانیسم هایی که این مدرسه توانست به واسطه ان یک مدل اموزشی بیافریند

توضیحات مترجم :
در سال 2009 و همزمان با برگزاری نمایشگاهِ مروری بر باوهاوس، انتشارات هاتیو کانتز ورلاگ با همکاری ارشیو باوهاوس اقدام به چاپ کتابی نمود تحت عنوان "باوهاوس، یک مدل کانسپچوال"، متن پی امده بخشی از مقدمه ای است که توسط مدیر ارشیو باوهاوس بر کتاب تحریر شده است، عنوان اصلی این نوشتار هم باوهاوس، یک مدل کانسپچوال بوده است که به فراخور تغییراتی کرده است.




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


طی سال های اخیر، باوهاوس به طور بی سابقه ای مجددا مورد توجه قرار گرفته است. این توجه مجدد نه فقط در حجم سریعا در حال افزایش نشریات مرتبط با باوهاوس که در حضور چهره های شاخص در موسسه های سه گانه باوهاوس که در برلین، دسائو و وایمار واقع شده اند نیز انعکاس دارد و به همان میزان در تعداد ارجاعات اینترنتی و رسانه های چاپی، ضمن جست و جوی واژه ی باوهاوس، نیز نمود می یابد. البته تمام این ها صرفا به تجلیل و تحسین بی حد و حصر نپرداخته اند و بعضا شامل انتقاداتی برنده نیز بوده اند.

طیف واکنش ها گستره ای وسیع از پژوهش های کاملا علمی تا اظهار نظرهای هنری، از اشاره به رنسانسی که این مدرسه در ارزش ها[ی اموزشی] ایجاد کرد تا بی اهمیت و مبتذل ترین برداشت از انچه به "سبک باوهاوس" معروف شده است را شامل می شود. باوهاوس، این روزها، بیش از گذشته بیرون از مرزهای جغرافیایی المان و غالبا در قامت نماینده مدرنیسم به مثابه یک کل و همچنین به مثابه پاسخی برای کل ان عصر مد نظر قرار می گیرد و البته باید خاطر نشان کرد تمامی این تفاسیر باوهاوس را از کاردکردش در قامت یک مدرسه جدا ساخته اند.

این پرسش که مدرسه باوهاوس (یک اکادمی طراحی با طول عمری برابر با چهارده سال و صد و بیست و پنج دانشجو) چگونه توانسته است چنین اهمیت تاریخی و چنین طنین ماندگاری داشته باشد به کرات طرح و از زوایای مختلف بدان پرداخته شده است. البته واقعیت ان است که پاسخ به این پرسش چندان ساده نیست، بیشتر بدان سبب که انچه ما با ان مواجه ایم مجموعه ای پیچیده از مباحثی نیست که بتوان ان را بدون هیچ دلیلی به تاریخی صرفا چند وجهی از خود مدرسه تقلیل داد، مدرسه ای که تاسیس اش با ظهور جمهوری وایمار به سال 1919 همزمان شد و برچیدنش نیز با مرگ اولین دمکراسی المانی، تعطیل شدن مدرسه پی ایند فشارهای ممتد و همیشگی سوسیال ناسیونالیست ها بود، فرایندی که قبل از تعطیلی کامل مدرسه، تعطیلی موقت مدرسه و انتقال ان در دو مقطع را سبب شد، اول بار انتـــــــــــــــقال مدرسه از وایمار به دسائو در 1925 و بار دوم انتقال مدرسه از دسائو به برلین در 1932.

لودویگ میس ون دروهه، سومین و اخرین مدیر باوهاوس "ریشه های تاثیر غیرمترقبه" مدرسه "در سراسر جهان" توسط مدرسه تحت مدیریت اش را اینگونه بیان می کند" در ان شرایط . . . مدرسه فقط یک ایده بود و چنین نفوذی نه می توانست به واسطه یک سازمان دهی حاصل اید و نه از طریق تبلیغات بی وقفه، فقط خود ایده حاکم بر مدرسه بود که توانست خود را اینچنین بسط دهد."

اما ارجح ترین ایده مدرسه باوهاوس چه بود؟ ایا این مدرسه به جای مد نظر اوردن مجموعه ای از ایده ها و تمرکز بر مفهوم جنبش اوانگارد، سعی نکرد تبلور یک کرکتر کامل باشد؟ چگونه این ایده خود را بسط داد؟ ایا این میس ون دروهه نبود که به جای شکل دهی به ساختار و ابزار لازمی که به واسطه ان این ایده بسط و انتشار یابد فعالیت های تبلیغی و سازمانی ای را به مثابه ساز ـ وـ کارهای گسترش عمق نفوذ مدرسه در دستور کار قرار داد؟ ایا اصلا می توان در این شرایط به جداسازی ایده و ابزارهای بسطش اندیشید؟ ایا هر کدام از این ها اثر خود را در نبود دیگری از دست نخواهد داد؟

پاسخ به پرسش های پیش امده تنها در شرایطی محقق می شود که باوهاوس را همچون یک مدل کانسپچوال در نظر اوریم. در یک چنین زمینه ای، بایستی واژه مدل را بر دو سیاق تدبیر کرد: اول، در وسیع ترین مفهوم؛ امر ایده ال، پیش نمونه، ایماژ و تمثال، سنجه و معیار، ابژه ی مرجع و جهت دهنده. دوم، در نظر اوردن مدل در قامت ابزاری برای عینیت بخشیدن به شرایط، مناسبات و ساختارهای کلامی و بصری و از این ره ارائه دادن ان ها در چارچوبی قابل فهم، که اساسا تمام مدل ها پتانسیلی اند برای انکه در شمایل یک معیار به کار ایند و سبب ساز عینیت ها باشند.

باوهاوس در تمام طول دوران حیاتش ـ تحت هر سه مدیریت والتر گروپیوس (1919-28)، هنس میر (1928-30) و میس ون دروهه (1930-33) ـ از خود تصویری کامل ارائه کرد، البته با تاثیراتی کاملا متفاوت، تصویری نه فقط در گرو ایجاد گونه نوینی از مدرسه، که در گرو پیشگامی هنر و معماری روزْآمد و تعریف شدن همچون ازمایشگاهی برای توسعه ی پیشْ نمونه های کاملی که قابلیت تولید صنعتی داشته باشند، مدرسه ای نه صرفا در قامت ابزار اعمال تغییرات اجتماعی که پی گیر ارزوی شکل دادن به گونه ای مدرن از فرد انسانی و زیست محیطش.

شخصیت ایده ال باوهاوس در نامش نیز به صورت واضح رخ می نمایاند. در وایمار به سال 1919، زمانی که والتر گروپیوس باوهاوس را با همکاری اکادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرهای کاربردی بنا نهاد، برخلاف امثال برنو پل که در سال 1924 مدارس یکپارچه دولتی هنر ازاد و کاربردی را با هدف همْ رسش هنر "فاخر" و "نازل" در برلین تاسیس کرد، نامی برنگزید که اشاره ای باشد به کردار و منش اصلاحی مدرسه، برخلاف گرپیوس نامی نافذ و عمیقا به یادماندنی وضع کرد که کاملا در خدمت اهداف برنامه ریزی شده مدرسه باشد و در عین حال ان را ـ انگونه که امروزه می خوانیم ـ در نقطه فروش منحصر به فردunique selling point قرار دهد. از همان اغاز نام باوهاوس به عنوان یک علامت تجاری شناخته شد، شب باوهاوس، چای باوهاوس، جشنواره باوهاوس، رقـ*ـص باوهاوس که با اجرای گروه موسیقی باوهاوس همراه بود، محصولات باوهاوس، کتاب های باوهاوس وساختمان های باوهاوس که همگی شان عملا وجه تمایز را در قامت یک نشان کیفی کلامی القا می کنند. با طراحی نشان باوهاوس ـ طراحی شده به وسیله اسکار شلمیر در اواخر 1921، این نشان تا زمان تعطیلی مدرسه بر تعداد بسیار زیادی از محصولات باوهاوس نقش بست ـ که همچون مهر نیز عمل می کرد، باوهاوس نشان تجاری قدرتمندی در اختیار داشت که نشان گر فرم ساده متبلور در محصولاتش نیز بود، نشانی که هم ضرب می شد و هم به صورت نقش برجسته اعمال می گردید. جای تعجب انکه در اواخر دهه بیست صنایع تبلیغات و مد به تاثیرِ ژرفِ نشانِ "سبک باوهاوس" برای معرفی هر انچه ظاهری مدرن داشت و در معنای وسیع اش کارکردی نیز بود پی بـرده بودند، هر چند این روند کاملا در تضاد با تصویری قرار داشت که مدرسه سعی می کرد از خود بازنمایاند، مدرسه ای که می خواست از روزْآمد بودنش مطمئن شود و به هیچ وجه تمایلی به تقلیل در قامت یک امضای سبکی نداشت.

داعیه ایفای نقش رهبری در میان بخشی از باوهاوس به مثابه یک مدرسه نمونه و کامل به واضح ترین وجه در برنامه هایش نمود یافته، برنامه هایی که قدرتمندترینشان، اول بار در سال 1919 در قالب یک مانیفست صادر شد. این برنامه با احترام به ایده های بنیادین مدرسه، مملو از مباحثی بود که از اغاز قرن بیستم با شور و حرارت خاصی اصلاح مدارس هنر را پی می گرفتند. گروپیوس به گواه تعداد زیادی از متون و برنامه هایی که با محور اصلاح فرایند اموزش تدوین کرده است و هم اکنون در ارشیو باوهاوس در برلین نگهداری می شود، عمیقا در این کار خبره بود. علاقه وی به اصلاح فرایند اموزش به سال های 1915 و 16 برمی گردد، سال هایی که نام گروپیوس در میان اسامی جانشینان احتمالی هنری ون دِ ولده برای ریاست بر مدرسه هنرهای کاربردی وایمار به چشم می خورد، در همین سال ها بود که وی اقدام به تجمیع علاقه اش برای سازمان دهی مجدد اسلوب اموزشی در قامت یک سند نمود. این سند حاوی ایده های اصلی باوهاوس بود: مجموعه متشکل از "معماران، پیکره تراشان و صنعت گران در تمام رده ها" قوام یافته بر قرار پیش نمونه های صنفی قرون وسطا.

گروپیوس پس از بازگشت از جنگ جهانی اول به سال 1918، در برلین به عضویت شورای هنر کارگران درامد؛ یک گروه رادیکال از هنرمندانی که بر مشارکت سیـاس*ـی مستقیم در قامت مدل های شورایی کارگران و سربازان تاکید داشتند. در این گروه بود که گروپیوس ـ همزمان با مذاکرات بر سر پذیرش مسئولیت مدارس هنر وایمار ـ فهمش از کار جمعی را شکل داد و مشارکت در وضع یک کانسپت اموزشی جدید را زیر نظر اتو بارتنینگ اغاز کرد. این " نمونهْ برنامه درسی" بدان سبب طراحی شد تا همچون برنامه ای راهبردی جهت اعمال اصلاحات لازم بر تمامی مدارس هنرِ دولتِ نوپای مردمی [ـ معادل دمکراسی مردمی ـ] المان عمل کند، مشارکت در این روند برای گروپیوس همچون یک سکوی پرتاب بود.

اولین برنامه باوهاوس که به سال 1919 منتشر شد، شامل یک بیانیه و طرحی کلی از اهداف مدرسه بود، این برنامه بازنمودی بود اموزشی و هنرمندانه و در عین حال زبانی ـ وامدار شورای هنر کارگران ـ از ایده ی اصلاح، که بر قوام ان شئون هنر در تمامی جوانب به وسیله مردم حفظ می شود. "هدف نهایی تمام کنش های هنری ساختن است!" این اولین جمله مانیفست است، مانیفستی که با عباراتی اکسپرسیونیستی و قوی به اتمام می رسد:"اجازه دهید ارزو کنیم، تصور کنیم و بنایی نو بیافرینیم از اینده. بنایی که معماری، پیکره تراشی، نقاشی را در صورتی منسجم تحت شمول خود می اورد و روزی از دستان هزاران کارگر همچون نمادی بلورین از باوری نوین و در حال ظهور روی در بهشت می کشد."

عنوان تصویرسازی لیونل فـِــیـْــنـینگـِــر ـ کتدرال ـ که کتدرالی گوتیک با سه برج را نشان می دهد، عملا نمادین سازی بنایی است متعلق به فردا ـ بنایی نه در قامت ساختمانی به واقع ساخته شدنی، بلکه به مثابه استعاره ای برای گِزانْت کـُـنستْ وِرک؛ استعاره ای برای اثر هنری ای کامل مشتمل بر معماری و نقاشی و پیکره تراشی و در عین حال استعاره ای برای جذب فرد توسط جامعه، ملت و انسانیت.

همان گونه که بسیاری از باوهاوسی ها بعدها اشاره کردند، این سیاق ترکیبی از مانیفست و برنامه های اصلاحیِ در حوزه اموزشی تدوین شده توسط هنرمندان خیال پرور بود که توجه مردم را به طور خاص به وایمار جلب کرد؛ چشم اندازی سترگ از اینده که در یک دوره ی درسی کاملا واقع بینانه گرد امده بود، هم هویت گروهی دانشجویان در چارچوب یک اجتماع [هم اندیش و هم هدف] را تقویت می کرد و هم بر نقش پیش روی ان ها در اجتماع تاکید می گذاشت. اگرچه این برنامه اموزشی برخی دانشجویان را ناامید کرد، اما نهایتا همان اهداف پیش امده به مثابه اهداف اصلی در قامت برنامه به مثابه یک کلیت منسجم پی گیری شدند. فهم گروپیوس از معماری به مثابه "اثر هنری کامل total work of art "(انگونه که از برنامه ارائه شده بر می اید) بر "ارمانی دور" تاکید می گذارد، ارمانی که بایستی در شمایل کار جمعی حاصل اید. در اینجا مسئله ایده ای بود که تحقق اش پی گیری های مجدانه در قالب یک سنت نوآیینِ فرایندْ مبنا و روش شناسانه را می طلبید، فرایندی که یکی از شاخصه هایش تجدید نظر ممتد در برنامه ایده الی بود که مدرسه پیش گرفته بود.

طی بازبینی بر جهت گیری اموزشی باوهاوس که در 1922- 23 به وسیله گروپیوس اغاز شد، تاکید از کار هنری فردی برداشته و بر فراهم اوردن پیشْ نمونه هایی برای ساخت صنعتی اشیا روزمره موکد گردید، گروپیوس دیاگرامی ترسیم کرد تصویر کننده شرح درس مدرسه، در شمایلی با صراحت لهجه بیشتر و به خاطر ماندنی تر. تمثال رمانتیک کتدرال گوتیک، که برنامه و مانیفست 1919 را در قامت استعاره ای مبهم تقویت می کرد، جای خود را به طرحی شفاف با بیانی سرْراست داد. برنامه درسی به صورت مجموعه ای از دوایر متحدالمرکز، که توالی ای از حوزه های اموزشی را تحریر می کرد، تصریح شده بود، توالی ای که به هسته ای مرکزی ختم می شد که در مرکز ترکیب بندی قرار داشت؛ اموزش ساختمان سازی. برای رسیدن به این هدف [؛ ساختن] دانشجویان می بایستی هر بخش را با موفقیت پشت سر گذارند، بخش هایی که یکی پس از دیگری، کاملا پسْ ایندِ یکْ دیگر تنظیم شده بودند و نهایتا از بیرون به داخل جهت می گرفتند. در اینجا نیز مسئله به هیچ وجه از سرگیری هر نوع برنامه واقعا موجود مطالعاتی نمی باشد، بلکه به عکس هدف ارائه ای است از برنامه اموزشی که به ذاتی انتزاعی و واجد وجهی اثباتی تقلیل یافته است. تجمیع شدن تمام مفاهیم و رویکردهای اموزشی در یک قالب شماتیک و تمرکز بر بیان بصری گرافیکی و تلاش برای به دست اوردن اعتبارعام تنها جنبه های ماهیتی داشتند؛ این طرحْ واره، بصری سازیِ شاکله بندی است مفهومی در صورت بندیِ مختصر و مفیدی که به کمک نیرویی ایدئلژیک غنا می یابد.

پل کلی این ساختار کنترلی را با قلم تیز و طعنه امیز خود به طرحی هنرمندانه و فردی دگرسان می سازد. طرحی نه فقط بازتاب دهنده ی میزان بالایی از واقع گرایی در قبال برنامه اموزشی، بلکه بکار گیرنده زبانی نمادین و بصری برای رسیدن به بیانی مبهم: ستاره ای ساطع شونده از مرکز دیاگرام و محاط در لایه ی حلقویْ شکلِ دوره مقدماتی الزامی، ستاره هفت پر میانی حوزه های Bau(ساختن) و Buhn(پایه) را در بر می گیرد که احتمالا تفسیری است از وحدت هنرهای بصری نقاشی، مجسمه سازی و معماری با هنرهای اجرایی همچون تئاتر، رقـ*ـص و موسیقی. پره ها نه فقط نشان دهنده ی کارگاه ها/ دروس مرتبط با ساخت/ چگونگی استفاده از مصالح می باشند بلکه همچنین تکه های فرم دهنده و چرخنده ستاره به درون حوزه های متشکله موضوعات تکمیلی بسط می یابند و تمام زوایای [احتمالا مبهم و گنگ] ان ها را نیز روشن می سازند.

تفسیر و هم پوشانی، درونْ ارتباطی و همْ زمانی بارزه های این نگره ترکیبی و سینتتیک می باشند، اگرچه طرحْ واره گروپیوس توالی زمان مند و تحلیلی از یک ساختار پی در پی است، کِــلْی اجازه می دهد خطْ نقطه چینی از یک پایه کوچک در پایین صفحه شروع شود و تا لبه ی بالایی دایره بالا رود و در انجا همان پایه را دوباره شکل دهد. باوهاوس در قامت یک ستاره همچون یک کاریکاتور ترسیم شده است و همچنین می توان ان را همچون صورتی فلکی که قابلیت خودْ روشنگری دارد نیز تفسیر کرد و البته در شمایل جهان نیز تجسم می یابد و بر این قرار همچون یک مدل ـ مدلی خودْگردان و جدا از جهان [روزمره] که بر گرد خود می چرخد و بر پیرامونش تاثیر می گذارد، ان هم به واسطه دو پرهِ تحت عناوین "پراپاگاندا" و "انتشارات".

- واژه را به اثر هنری ایده ال، اثر هنری جهان شمول، سنتزی از هنرها، اثر هنری جامع و صورت هنری فراگیر برگردانده اند. وضع واژه را به ریچارد واگنر و دو مقاله اش "هنر و انقلاب" و "اثر هنری اینده" منتسب کرده اند.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

آی وِی وِی؛ پاپ آرت و ماهیت زدایی شی دلالت گر از رهگذر جامعه ی مصرفی 1391/06/02


نوشـــــــــــته ی :
فريبا شفیعی -





خــلـاصــــــــــــــه : گذری است بر اثار طراحی شده توسط آی وی وی و نگاه انتقادی وی به فرهنگ پاپ

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات فريبا شفیعی

پراگ؛ شُـــک امـــــــــر نـو ( شهر سازي )

باریکه های بنفش ـ مارسال دوشان و تعارض میان بافت و معنا؛ روایتی از یک شگرد مفهومی ( زيبايي شناسي )

باریکه ههای بنفش ـ خیابان؛ پردازش دیالکتیک گذر/وقفه ( شهر سازي )

باریکه های بنفش ـ نـِد لودیسم؛ پیش انارشیسم صنعتی ( جغرافياي انساني )

دیوارهایِ تغییر؛ لبس وودز و هرمنوتیک عناصر شهری ( مفاهيم و نظريات معماري )

باریکه های بنفش ـ والتر بنیامین، ترومای اگاهی، شهر، فراموشی رویا و فروپاشی یوتوپیا ( مفاهيم و نظريات معماري )

یوتوپیا و بحران اصالت یا چگونه انسان شبانِ هستی شد ( مفاهيم و نظريات معماري )

باریکه های بنفش ـ یورگن هابرماس؛ چیستیِ کنش ارتباطی و کارْویژه ی حوزه عمومی ( زيبايي شناسي )

باریکه های بنفش ـ وضعیت استثنا؛ فروپاشی فرم عادی، امحا حوزه عمومی، تعلیق الگوهای رایج زیستْ بافت ها ( زيبايي شناسي )

باوهاوس؛ طرحی برای آینده ( تاريخ معماري )


واقعیت مشهود زندگی روزمره در نیمه ی دوم سده ی بیستم واقعیت جامعه ی مصرفی شهری است، که ظاهر خود را با تولید انبوه، طراحی، تبلیغات و شیوه های نوین ارتباطی آشکار می کند. الگوهای مدرن مصرف تا حدی ناشی از زیستن در کلان شهرها، شهرها و حومه ها هستند. زیرا زندگی در این محیط ها همانگونه که گئورگ زیمل بیان می دارد انسان های جدیدی را پرورش می دهند، که نگران حفظ خودمختاری و فردیت وجود خویش در تقابل با نیروهای چیره ی اجتماعی هستند. این افراد در کلان شهرها مصرف می کنند تا هویت از دست رفته ی خود را بازیابند.

این رویکرد به نوبه ی خود مبارزه ی بی امانی را برای تمایز یافتن ایجاد می کند، مبارزه ای که در آن گروه های دارای منزلت بالای اجتماعی پیوسته مجبور به تغییر الگوهای مصرف خود هستند. چرا که طبقات متوسط میانه و متوسط پایین و بیشتر اقشار طبقه ی کارگر از بعضی عادات آنها تقلید می کنند. برای مثال نوشیدن نوشـیدنی یا ویسکی مالتی، که زمانی مختص اشرافیت بریتانیا بود، در صد سال گذشته به طبقات اجتماعی پایین تر راه یافته است، از این رو گروه های اجتماعی دارای منزلت رفیع، یا مصرف این نوشیدنی ها را قطع کرده اند، و یا به مصرف مارک های انحصاری تر و گران قیمت تر روی آوردند. چنانچه به نظر می رسد منطق مصرف آلت دست نشانه ها شده است. جامعه ی سرمایه داری با استفاده از این منطق به شکلی انتزاعی ساکنانش را با این مارک ها و نشانه ها درگیر می کند.

بر اساس انچه پیش امد می توان نتیجه گرفت، توجه ما در جامعه ی مصرفی بر اشیا روزمره استوار بوده است، اما این تمام روایت نیست، گفتمان دیگری نیز در این جوامع در مورد اشیا وجود دارد : گفتمان هنر، که البته ان هم برایند جامعه ی مصرفی است. هنر پاپ در واقع اولین و پیشروترین سبک در جامعه ی مصرفی است که به طور ضمنی موفقیت و گسترش جهانی آن را نیز شرح می دهد. در هنر برآمده از این فرهنگ منطق مصرف جایگاه متعالی سنت بازنمایی هنری را از بین می برد، به شکل دقیق تر شی دیگر بر تصویر برتری ندارد. دیگر یکی حقیقت دیگری نیست، آنها در یک گستره و فضای منطقی با یکدیگر هم زیستی دارند و نقش نشانه را بازی می کنند. این در هم ریزی در حالی اتفاق می افتد که کل هنر حتی هنر پاپ بر دیدگاهی عمیق تر از فهم جهان استوار است و می خواهد با نظم درونی نشانه ها همگون باشد: همگون با تولید صنعتی و سلسله وار آنها و در نتیجه با خصلت مصنوعی، ساختگی و محیط و نیز همگون با اشباع در گستره و هم زمان با انتزاع فرهنگی این نظم جدید برامده از اشیا.

هنر پاپ با فراهم آوردن امکان مشاهده ی جهان اطراف به آن صورت که هست یعنی تولید حوزه ی مصنوعیِ نشانه های قابل دستکاری یا مصنوعیِ فرهنگیِ تمام عیاری که در آن احساس و بینش جایی ندارد و در قالب برداشتی تمایز آمیز و بازی تاکتیکی دلالت ها، معنایی مضاعف را منتقل می کند: ابتدا در قامت ایدئولوژی یک جامعه ی یک پارچه، سپس با ایجاد مجدد فرایند هنر، یعنی آنچه که هدف بنیادی آن را از بین می برد. بر این سیاق حقیقت شی معاصر تغییر می یابد و به دلالت گری کنترل شــــــــــــــده بدل می شود.

آثار آی وِی وِی هنرمند پاپ معاصر چینی ـ که در راستای همکاریش با معماران سوییسی دفتر معماری هرتزوگ و دمرون در جایگاه مشاور هنری در طراحی استادیوم ملی پکن، معروف به لانه ی پرنده به منظور المپیک 2008 به چهره ای بین المللی بدل شد وامسال نیز در طراحی پاویون گالری سرپنتین لندن با این دفتر معماری همکاری داشت ـ تبلور کامل انچه پیش امد است. آي به عنوان هنرمندی ناراضی و تندخو، برآمده از جامعه ای که مصرف در آن به حد اعلای خود رسیده است و خطوط مونتاژش تمام بازارهای جهانی را به سیطره ی خود درآورده است بر آن است تا درامتداد ره یافت پدرانِ معنوی اش در هنر پاپ آگاهی و ادراک ما را نسبت به این زیست جهان[1] دستکاری کند. اشاره ای موجز بر چندی از آثار وی گواهی است بر این مدعا.

آی وِی وِی سلسله کوزه های ستنی و دستْ ساخت چینی را از متن متعارف خود بیرون کشیده شده و با حکاکی لوگوی به شدت محبوب و عمومیت یافته ی کوکاکولا بر بر بدنه ی آن، در اولین گام شی را از معانی قبلی اش می پیراید و در نهایت نفس دلالت گرش را نمایان می کند. این استعاره شعار مشهور مارشال مک لوهان ـ رسانه همانا پیام است ـ را برای بیننده تداعی کرده و دوشانیسم حاکم بر پاپ آرت که به اصل راهبر رئالسیم مدرن بدل شد را باز تفسیر می کند.

دلمشغولی های آی وِی وِی در مورد روایت هایی مانند فرهنگ، تاریخ، سیاست و... او را به سمت ایده ی سرهای زودیاک سوق داد. سرهای نمادین زودیاک در خاطره ی جمعی مردم چین یادآور حادثه ی دردناک چپاول دول انگلیس و فرانسه در اواسط قرن نوزدهم اند. این سرها در پکن در دوران حکومت خاندان چینگ در باغی نگه داری می شدند. اما پس از حمله به این سرزمین شش قطعه از آنها از بین رفت. آی وِی وِی شش قطعه ی مفقود شده را از نو و از خود ساخت و باقی را از روی تصاویر بازسازی کرد و این مجسمه ها را در میادین بزرگ، شهرهای بزرگ جهان به منظور جهانی کردن فرهنگ بومی چین به اجرا دراورد، این قطعه ها هر چند در ابعاد اغراق شده نسبت به مدل اصلی ساخته شده اند، اما هم چنان مخاطب را با تاریخ، فرهنگ، سیاست درگیر کرده و سلطه ی امپریالیسم غربی را بر او بازنمایی می کند.

درک مصرفی از کالا و نادیده انگاشته شدن ارزش مبادله و نقش انسان تولیدْگر دست مایه اثر دیگری از آی وِی وِی گردید، در سال 2010 آی وِی وِی هزار و ششصد مصنوعْ گر را استخدام کرد تا صد میلیون تخمه ی گل آفتابگردان را با دست رنگ آمیزی کنند. به این منظور که آنها را در تـِـیـْـتِ لندن به نمایش درآورد. هر چند این تخمه ها بیرون از چین تهیه شدند، اما بر تلاش بی وقفه و غالبا نادیده انگاشته شده ی مصنوع سازان و صنعت گران چینی و فرایند ساخت چینی دلالت دارند و هم چنین فتیشیسم(بت وارگی) نهفته در سرمایه داری را نیز عیان می دارند و به نوعی به آنتی تز جامعه ی مصرفی تبدیل می شوند، جامعه ای که مصرف کننده هایش مسحور علائم اختصاری، مارک ها و شعار ها هستند تا تولید کننده ای که در پشت این نشانه ها محو شده اند.

هنر آی وِی وِی نه تنها فرهنگ و تاریخ را بلکه سیاست را نیز تحت تاثیر قرار داد، چنانچه در 12 می 2009 یک لیست از تلفات زمین لرزه ی 2008 سیچوان گرد آورد و در فضای مجازی بارگذاری کرد. این لیست شامل اسامی 5000 دانش آموز کشته شده در این واقعه در سالگرد آن فاجعه بود، این کنش انسانی به نوعی بازنمایی نادیده انگاشتن مقیاس انسانی در مقابل فرایند توسعه به سبک چینی بود.

بر اساس مثال های پیش امده شاید بتوان نتیجه گرفت آی وِی وِی نیز جزیی از اتمسفر جهانی هنرمندان پاپ آرت است، هنرمندانی که تمدن مصرفی شهری را همانگونه که نظام سلطه ی سرمایه محور می خواهد نمی پذیرند، بلکه آن را به واسطه ی فراورده های زائیده ی همان تمدن با گونه ای از رمانتیسم حسرت بار اشباع یا شاید الوده می کنند، این آرمانهای معترضانه در قامت تکثیرهای مکانیکی وارهول، دیوارهای گرافیتی به استهزا درآمده ی بنکسی و در تزلزل میراث نوستالژیک فرهنگ چین نزد آی وِی وِی نضج گرفته و خواهند گرفت و همچنان در نظم نمادین جهان سرمایه داری خلل ایجاد خواهند کرد.

[1] ـ به زعم هایدگر زیست جهان چیزی نیست مگر محیطی که تحت سلطه ی علم و نظریه قرار دارد و در مصادره ی تکنیک و فرایند صنعتی شدن است. از دید وی این تحول اصلاً به معنای پیشرفت نیست بلکه نشانه ای است از سقوط حتمی به درون مدرنیته.

منابع:

ـ بودریار، ژان ـ 1389 ـ جامعه ی مصرفی ـ ایزدی، پیروز ـ تهران ـ ثالث

ـ باکاک، رابرت ـ 1381 ـ مصرف ـ صبری، خسروـ تهران ـ شیرازه

ـ بکولا، ساندرو ـ 1387 ـ هنر مدرنیسم ـ پاکباز رویین ـ تهران ـ فرهنگ معاصر

ـ پی یر، خوزه ـ 1379 ـ پاپ ارت ـ رستمی پور، میترا ـ تهران ـ انتشارات فرایند

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ ویلیام مِنکینگ و وولفگانگ فورِستِرـ میزگردی با موضوع مسکن سازی در ویِن 1391/05/28


نوشـــــــــــته ی : ویلیام مِنکینگ



برگــــــردانی از :
محمد کیانی منش -


خــلـاصــــــــــــــه : هر ساله شهر ویِنا، در حدود 5000 واحد مسکن انبوه می سازد. این فرآیند خانه سازی، بسیار شبیه چیزی که در ایالات متحده انجام پذیرفت؛ با صفت "مقرون به صرفه" توصیف می شود، با این حال کیفیت معمارانه این پروژه ها بی همتاست. صحبت های ویلیام مِنکینگ(William Menking) به همراه وولفگانگ فورِستِر(Wolfgang Foerster)،مقام ارشد در دپارتمان مسکن سازی ویِنا، و [کارشناس] توسعه ی نیویورک اَبی هَملین(Abby Hamlin)،موفقیت های خارق العاده ی پنج سال اخیر این شهرِ اتریش در زمینه مذکور بررسی می کنند. آندرس استادلِر(Andreas Stadler)، مدیر انجمن فرهنگی اتریش، چند تن از نیویورکی هایی که به خوبی درگیر مسکن سازی هستند را به یک میزگرد با حضور فورِستِر؛ با موضوع رابـ ـطه ی مسکن سازی در وین و پروژه های نیویورک دعوت کرد. مسکن سازیِ ویِنا در سال های 2013 و 2014 به ایالات متحده سفر خواهد کرد.

توضیحات مترجم :
.




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمد کیانی منش

سیکامور هاوس معماران آیکوسیس؛ بازـ زایی آوای درختی که دیگر نبود ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ آماندا لوت و تحریریه دیزاین بوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ ریک مَتِر با تحریریه آرکیتکچرال جورنال ( طراحي داخلي )

ساختمان متعادل ام وی ار دی وی؛ گفت و گوی مسالمت امیز امر نو و امر کهنه ( معماري محيط )

هنر گفت و گو ـ ماسیمیلیانو فوکسِس ( مفاهيم و نظريات معماري )

استرلینگ پرایز برای ماکسی حدید؛ فروپاشی سترونیسم بریتانیا در مواجه با امر نو یا یک سو تفاهم زودگذر ( تاريخ معماري )

پیتر زُمتُر؛ در جست و جوی کمال ( مفاهيم و نظريات معماري )

پاویون سِرپنتین از پیتر زمتور؛ زیبایی شناسی تاریکی ( زيبايي شناسي )

چندیگار و برازیلیا؛ یک پارادایم دو رویکرد: از مدرنیسم توتال تا مدرنیسم بومی ( شهر سازي )

هنر گفت و گو ـ محمد کیانی منش با روزبه تابنده ( مفاهيم و نظريات معماري )


هر ساله شهر ویِنا، در حدود 5000 واحد مسکن انبوه می سازد. این فرآیند خانه سازی، بسیار شبیه چیزی که در ایالات متحده انجام پذیرفت؛ با صفت "مقرون به صرفه" توصیف می شود، با این حال کیفیت معمارانه این پروژه ها بی همتاست.

صحبت های ویلیام مِنکینگ(William Menking) به همراه وولفگانگ فورِستِر(Wolfgang Foerster)،مقام ارشد در دپارتمان مسکن سازی ویِنا، و [کارشناس] توسعه ی نیویورک اَبی هَملین(Abby Hamlin)،موفقیت های خارق العاده ی پنج سال اخیر این شهرِ اتریش در زمینه مذکور بررسی می کنند. آندرس استادلِر(Andreas Stadler)، مدیر انجمن فرهنگی اتریش، چند تن از نیویورکی هایی که به خوبی درگیر مسکن سازی هستند را به یک میزگرد با حضور فورِستِر؛ با موضوع رابـ ـطه ی مسکن سازی در وین و پروژه های نیویورک دعوت کرد. مسکن سازیِ ویِنا در سال های 2013 و 2014 به ایالات متحده سفر خواهد کرد.

ویلیام مِنکینگ: در وینا، شهر اساسا بازار مسکن را کنترل می کند. اتفاقی که به طور بدیهی در ایالات متحده بسیار متفاوت است. فرآیندی وجود دارد که توسط آن این پروژه های مختلف به انجام می رسند که نوسان هایی با پروژه هایی مانند؛ ناحیه ی شهریِ بازسازی شده ی هویت شِرمرهورن(Schermerhorn) در مرکز بروکلین، ویا وِرد(Via Verde) در برونکس(Bronx) و دیگر پروژه های جدید در نیویورک دارد.

وولفگانگ فورِستِر؛ رئیس دپارتمان تحقیقات مسکن وینا: در این لحظه وینا 1.7 میلیون نفر جمعیت دارد، که در حال رشدی سریع هستند. ما انتظار داریم در 15 سال آینده این تعداد به 2 میلیون افزایش یابد. در حدود یک سوم ساکنین این شهر در خانه های خصوصی و حدود %60 در چند گونه ی مساکن عمومی و جمعی زندگی می کنند.

شهر احساس مسئولیت میکند و مردم نیز از شهر انتظار تامین مسکن را دارند. اگر افرادی نتوانستند خانه ای مقرون به صرفه بیابند؛ به این شهر می روند و می گویند:" این وظیفه شماست." ما بطور میانگین چیزی در حدود 5000 واحد در هر سال با کمک هزینه[دولتی] می سازیم، که آماری نزدیک %82-%85 از ساخت ساز مسکونی را به خود اختصاص می دهد.

وینا از ایالت ملی مستقل است و ما قوانین ساخت وساز و بودجه ی خود را داریم. یکی از اهداف برنامه مسکن سازی ویِنا، نمایش نماهای خوش آیند نیست!_ زیرا شما می توانید نماهای دلپذیر را هر کجای دنیا ببینید_ اما این موضوع در رابـ ـطه با فرآیند پنهان در پس آن است. یکی از بزرگترین چالش های ما در این لحظه، افزایش جمعیت به ازائ هر ساله 20000 نفر است. میانگین ساکنین هر خانه در ویِنا دو نفر است، اتفاقی که کمتر یا بیشتر با کل اروپا یکسان است. بنابراین 20000 نفر در هر سال به این معناست که 10000 آپارتمان جدید سالانه مورد نیاز است، موردی که کاملا نقش یک چالش واقعی را برای شهری در ابعاد ویِنا بازی می کند.

ما تعداد زیادی پروژه های مسکن سازی با کاربری های ادغام شده در دست ساخت داریم. در اینجا یک توسعه ی جدید با کاربری های مختلط وجود دارد که خانه هایی معمولی در کنار خانه های مراقبت های ویژه، برای افرادی که بیماری آلزایمر دارند و نیازمند مراقبت های دائمی اند، را شامل می شود. نکته جالب در این زمینه، کانسپت رنگ و سیستم جهت یابی است که معماران به همراه متخصصان سلامت تدارک دیده اند. ایشان افرادی هستند که کاملا قدرت جهت یابی را از دست داده اند و نیاز به راهی ممتد برای رفتن دارند، بنابراین تمام راه های درونی و بیرونی ساختمان شکل سیستم حلقه به خود گرفته اند؛ پس آنها همیشه می توانند در یک مسیر به شکل عدد هشت [ 8 ] به پیاده روی خود ادامه دهند.

همچنین ما می خواهیم روند گسترش حومه شهر را متوقف کنیم، بنابراین مکان هایی را در نظر داریم که به خوبی با سامانه ی حمل و نقل عمومی مرتبط هستند، اما درست وسط شهر قرار ندارند. در حاشیه شهر ویِنا، ما میتوانیم یک بسط کم-تراکم بسازیم. این یک روش خاص زندگی است و هر فردی تمایل به انجام آن ندارد، اما در عین حال، این گونه از تراکم، یک بسط کم ارتفاع، راهی است در جهت توقف گسترش حومه شهر، به نحوی که مردم را در شهر نگه می دارد، به سامانه ی حمل و نقل عمومی متصل است و بنابراین آنها نیازی به اتومبیل ندارند.

روی هم رفته، من قصور بیشترِ برنامه های مسکن سازی انبوه را یافتم، مانند قصوری که شاید در نیویورک حادث می شود؛ آنها بیش از اندازه یکسان بودند! یک گونه یا تیپ ساختمان که تکرار و تکرار می شوند. بنابراین ما قصد داریم تا یک رقابت در زمینه ی برنامه ریزی در ویِنا مرسوم کنیم.

آنچه ما با یک منطقه با2000 آپارتمان انجام می دهیم، این است که آنها را به نقشه های متفوتی تقسیم می کنیم. هر نقشه نباید برای بیش از 300 آپارتمان در نظر گرفته شود؛ یک قانون نانوشته. برای هر کدام از این نقشه ها ما یک دوره رقابتی در چهار محورِ برنامه ریزی، هزینه، اکولوژی و پایداری اجتماعی برای توسعه دهندگان، ورای [طراحی] آپارتمان، در نظر گرفته ایم. این موضوع راجع به چگونگی زندگی مردم در کنار یکدیگر است.

دیوید بِرنی(David Burney)، کارمند عالی رتبه، دپارتمان طراحی و ساختار شهر نیویورک: من نمیتوانم تصمیم بگیرم که آیا کمبود سرمایه در مسکن سازیِ ضروریِ این کشور الهام بخش [نکات مثبت] است یا موجب ملال.

یکی از شکست های برخی از برنامه های مسکن سازی انبوه در این کشورعدم تجمیع تنوع اقتصادی و چیزهایی مانند خدمات اجتماعی و تاثیرات سیلو سازیِ گونه های مختلف مسکن سازی است. و من فکر می کنم شما حقیقتا برای رسیدن به راه حل این مشکل کمک می کنید. اگر ما بتوانیم حتی به نکته ی [مثبت] کوچکی در مورد آنجا [ویِنا] برسیم می تواند فوق العاده مفید باشد.

ابی همیل: من فکر می کنم چیزی که درک می کنم یک مفهوم است؛ مسکن سازی یک ابتکار فرهنگی به علاوه ی امری اجتماعی است. من عاشق این حقیقت هستم که می گوید مسکن سازی نقش یک کاتالیزور را برای محله ها ، پی آمدهای اجتماعی و همچنین همگرایی های فرهنگی در داخل یک شهر، بازی می کند. و من تصور نمی کنم که این مجال گفتگو به همیجا ختم شود. ما تمایل داریم که این موضوع را بخش بندی کنیم. ما نیاز به اعمال تغییرات فرهنگی، سیـاس*ـی و اجتماعی اقتصادی داریم تا درک کنیم که مسکن سازی رسیدن به یک سیلو- خانه نیست، چیزی است در راستای تثبیت ارتباطات [اجتماعی]، مانند کاری که ما در شِرمِرهورن انجام دادیم؛ ادغام کاربری های فرهنگی و هنری با همان ساختمان مسکونی.

روسان هگِرتی(Rosanne Haggerty): من فکر می کنم همه ی ما درباره ی چگونگی سرمایه گذاری و تامین مالی این اتفاق یک سوال مشترک داریم. آیا این زمین به طور عمومی دولتی است؟ چه مشارکتی در آنجا از طرف دولت ایالتی است؟ و چگونه عملی می شود؟

متیو وامبوا(Matthew Wambua)، دپارتمان مسکن سازیِ، نگهداری و توسعه ی نیویورک: چه گرایشاتی به سمت تامین این سرمایه باید وجود داشته باشد؟

فوراستِر: ما در حال حاضر سرمایه مسکن عمومی موجود را داریم. چیزی که اکنون در حال ساخت آن هستیم مسکن ارزان قیمت است، این ساختمان ها با مشارکت های غیر انتفاعی ساخته می شود، سرمایه ای که این کوشش ها را حفظ می کند؛ بنابراین برای همیشه یه این مشارکت های بدون منفعت متعلق است. این مسکن اجاره ای است و برای مردمی که به اینجا نقل مکان می کنند محدودیت های درآمدی دارد، نه برای افرادی که اینجا زندگی می کنند زیرا تنها زمانی که افراد به این مساکن جابجا می شوند درآمد بررسی می شود، اما پس از آن می توانند برای همیشه آنجا بمانند.

تامین مالی این موضوع با کمک هزینه دولتی است، هزینه ای که در مدت طولانی، به شکل وام کم بهره باز ستانده می شود، معمولا در طول یک دوره ی 35 تا 40 ساله با %1 سود. خانه ای که واگذار می شود؛ با توجه به نوع مسکن، بین 3/1 تا 2/1 کل ساختار بنا است. باقی توسط انجمن های مسکن سازی رشد می کند. این انجمن ها ابتکارات خودشان را در [نحوه] اجاره و خانه هایی که وام آنها قبلا باز پرداخت شده، دارند. بخاطر اینکه آنها غیر انتفاعی هستند و اجازه ندارند این درآمد را مصرف کنند و یا تقلیل بدهند. آنها دوباره باید بر این اتفاق سرمایه گذاری کنند. این مطلب تمام مراحل تامین بودجه را توضیح نمی دهد زیرا هنوز در اینجا یک شکاف وجود دارد، و این شکاف توسط سرمایه گذاری معمولی بانکی با یک نرخ کم بهره یا بانک های مسکن سازی پر می شود.

پل فیریتگ(Paul Freitag)، مدیر عامل، کمپانی های جاناتان رز(Jonathan Rose): چگونه انجمن های تازه تاسیس مسکن سازی با انجمن های هم صنف با سابقه و بزرگتر از خود رقابت می کنند؟

فوراستِر: ساده نیست اگر بخواهیم صادق باشیم. در وینا ما در حدود 30 تا 40 انجمن مسکن سازی در قامت های مختلف داریم. کوچکترین آنها در حدود 4000 تا 5000 واحد و بزرگترین حدود 50000 تا60000 واحد را دارا هستند.

هگِرتی: و زمین؟ آیا تحت مالکیت بخش دولتی است؟ این فرآیند چگونه است؟

فوراستِر: زمین به صورت نرمال از پیش تحت مالکیت شهر قرار گرفته. این شهر بودجه ی مسکن سازی خودش را دارد، که بازهم یک سازمان غیر انتفاعی متعلق به شهر است، اما قسمتی از ادارات دولتی شهر نیست. آنها در سال 1985 تاسیس شدند و سرمایه آغازین خود را به صورت زمین دریافت کردند و از آن به بعد با داشته های خود شروع به کار کردند_ خرید، توسعه و فروش دوباره ی زمین. هر کسی که در این رقابت مسکن سازی پیروز شود، شهر کمک هزینه را به آنها می دهد و یا زمینی که از پیش آماده و تسطیح شده به آنها می فروشد. بودجه ی کلیِ کمک هزینه های مسکن سازی 600 یورو، در حدود 700 دولار، است.

چارلز لاوِن(Charles Laven)، ریاست دانشگاه، مشاور فورسیز استریت(Forsyth Street): این چهار برابر بودجه ی ماست. سوال من این است که شما چگونه هزینه ها را کنترل می کنید؟ در شهر نیویورک 70 تا 85 درصد از سیستم مسکن سازی ماخصوصی است. این آمار در سراسر کشور بالاتر هم هست. به این معنی که ما هزینه را کنترل می کنیم، زیرا یک نحوه ی عملی شدن وجود دارد و یک جور قوانین دولتی، و هزینه ها تحت این دو وضعیت ستمگرانه کنترل می شوند.

فوراستِر: در قانون یارانه ای یک بیشینه برای هر متر مربع وجود دارد. اما این قاعده موفقیت آمیز نبود زیرا تمام افراد به این تراز بیشینه رسیدند. چرا که در 1985 ما این رقابت را مطرح کردیم. هنوز هم این هزینه ی بیشینه در قانون هست، اما به منظور پیروزی در یک رقابت شما باید همیشه بهتر از قوانین عمل کنید. بنابراین ما یک سامانه داریم که در آن آنها بسیار پایین تر از هزینه بیشینه هستند، همچنین هزینه ها سال به سال کاهش یافته. تا آنجا که به زمین مربوط می شود، ما باید برای خرید زمین در بازار آزاد اقدام کنیم. اما در همین زمان نیز ما هزینه ی بیشینه را مطرح کردیم، هزینه ای که ما میل داریم برای زمین پرداخت کنیم.

فریتگ: شما برای هر فوت مربع در هر ساختمان چه مبلغی صرف می کنید؟

فوراستِر: به طور میانگین چیزی در حدود 1600 یورو در هر متر مربع، یعنی 200 دلار برای هر فوت مربع.

لاون: در بخش خصوصی، در بازار غیر قابل تنظیم نیویورک، مردم می توانند ساختمانی بسیار زیبا با هزینه ی 150 یا 160 دلار در هر فوت مربع بسازند.

همیل: با این مقدار بها ما نمی توانیم ساختمانی امن، عملکردی، با طراحی مناسب و مقرون به صرفه بسازیم، حتی مسکن سازی بازاری(5، 6، 7 طبقه ای- 180 تا 200 دلار در هر فوت مربع) در نیویورک و دیگر قسمت های این کشور از لحاظ معمارانه و به طور کلی سطح طراحی؛ بسیار ملالت انگیز است. بنابراین زمانی که ما به مقوله مقرون به صرفگی می رسیم، به نظر من، در محل های مختلف از لحاظ کیفیت معمارانه بازار به خودی خود برای تغییر آماده می شود. اما طرف دیگر مقررات HPD است. تا چه درجه ای "بایدها" [و " نبایدها"] ی تنظیم شده ی شهری در بررسی طرح ها وجود دارند؟ به نظر شما کجا فرآیند بررسی طرح برای پروژه های بر پایه ی HPD وارد مقوله ی نوآوری می شود؟

وامبوآ(Wambua): اجازه بدهید با یک پیش زمینه آغاز کنم. اول از همه، من به شدت تحت تاثیر سطح ادغام مسکن سازی در وینا قرار گرفتم. نه فقط مسکن سازی مقرون به صرفه، بلکه [تبلور] مفهوم هنرمندی، زیبایی شناسی و چند فرهنگی. و من به شخصه تصور می کنم یکی از کاستی های ما؛ تصمیم سازی است، زیرا بروکراتیک و انعطاف ناپذیر بوده است. کاستی هایی از نقطه نظر تولید موثر و آنچه به نظر می رسد مناسب است و چیزی که باعث احساس خوشایندی می شود، وجود دارد. چیزی که می خواهم بگویم این است که ما راس را تغییر دادیم، ما اکنون یک رئیس فوق العاده داریم، کسی که من نسبت به او ایمانی قوی احساس می کنم.

فریتگ: چگونه یارانه در نخستین زمانی که واحدها در مرحله اجرا قرار گرفته اند کار می کند؟ آنها چگونه بر قاعده تساوی حقوق می سازند؟ برای مستاجران؛ یارانه چه جایگاهی دارد؟

فوراستِر: ما دو گونه یارانه داریم. یکی یارانه غیر نقدی، که برای کاهش هزینه سرمایه گذاری در ساخت ساز جدید مستقیما به انجمن های مسکن سازی تعلق می گیرد. مطلبی که پیش از این راجع به آن صحبت کردم. و بعد یک مسئله ی کوچک با مبلغ 600یورو داریم، که البته؛ در راستای تخصیص اجاره منحصر به خانواده است.

وامبوآ: اکنون من احساس می کنم [این موضوع] محقق شده است، زیرا ما یارانه ی اجاره ای را تزریق کردیم.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

باهاوس؛ نخستین الگوی آموزش نوین معماری 1391/05/13


نوشـــــــــــته ی :
محمد رضا دهقانی -





خــلـاصــــــــــــــه : باهاوس در جهت ایجاد نظام نوینی در آموزش هنر، طراحی و معماری توسط والتر گروپیوس بنیان گذاشته شد که مبتنی بر وحدت هنر، صنعت و زندگی باشد. بکارگیری مبانی هنر معاصر برای نخستین بار در برنامة آموزش باهاوس گنجانیده شد. این شیوة نوین آموزشی برپایة پیشرفت‌های علمی و فنی استوار بود و خود را با دگرگونی‌ها و نوآوری‌های هر روزه تطبیق می‌داد. برنامة آموزشی در باهاوس بر مبنای مطالعة ویژگی‌های مصالح، فرم و ساختار استوار بود.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 6 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمد رضا دهقانی

آسمانخراش‌ها، از دیروز تا امروز -بخش نخست ( تاريخ معماري )

لوکوربوزيه و نظریه معماری؛ تدوین ابدیت ( تاريخ معماري )

لودویگ میس فان در روهه؛معمار جزییـــات ( مفاهيم و نظريات معماري )

پیتر آیزنمن و معماری فلسفی ( تاريخ معماري )


مدرسة باهاوس در تداوم دیدگاه‌های ورکباوند (ادارة کار) آلمانی در سال 1919 به‌وسیلة والتر گروپیوس بنیان گذاشته شد و تلاش آن در جهت ایجاد نظام آموزش هنر، طراحی و معماری مبتنی بر وحدت بخشی هنر، صنعت و زندگی بود؛ پیوند عوامل ذکر شده به‌صورت علمی و عملی برزگ‌ترین دغدغة پایه‌گذاران مدرسة باهاوس بود.

بکارگیری مبانی هنر معاصر برای نخستین بار در برنامة آموزش باهاوس گنجانیده شد. این شیوة نوین آموزشی برپایة پیشرفت‌های علمی و فنی استوار بود و خود را با دگرگونی‌ها و نوآوری‌های هر روزه تطبیق می‌داد و به‌صورت روزافزون گام‌های رو به جلو برمی‌داشت. در مدّت 14 سال (1933-1919 میلادی) فعالیت مدرسة باهاوس، نگاه ویژه‌ای به مسألة زمان وجود داشت و روش‌هایی مؤثر و نوآورانه برای نیل به این مقصود برداشته شد. این مدرسه در دوران حیات خود بین دو جنگ جهانی در سه مکان مختلف، سه مدیر با روش‌هایی متفاوت و استراتژی آموزشی معین و شخصی را تجربه کرد که علیرغم تفاوت‌های تئوری، دیدگاه‌هایی پیوسته و مشخص را پیگیری نمودند: وایمار بین سال‌های 1919 تا 1925، دساو در سال‌های 1926 تا 1932 و برلین در سال‌های 1932 و 1933 میزبان مدرسة پیشرو باهاوس بودند که والتر گروپیوس به مدت 9 سال (1928-1919) بیشترین تأثیر را در شکل‌گیری شخصیت مدرن مدرسه ایفا کرد، سپس هانِس مِیِر 2 سال (1930-1928) و لودویگ میس فان در روه 3 سال (1933-1930) تفکر بنیادین مدرسه را با روش‌های تبیین شدة خود پیش بردند. در نهایت، فشار نازی‌ها، میس، آخرین مدیر مدرسه را به سوی تعطیلی داوطلبانة باهاوس که برای بقا به برلین انتقال داده شده بود، سوق داد.

سکانس نخست : زایش باهاوس در وایمار

مدرسة باهاوس (به معنای خانة ساختمان) از ترکیب دو نهاد آموزشی در شهر فرهنگی وایمار، زادگاه سه تن از برجسته‌ترین نویسندگان و اُدبای آلمان، یوهان وولفگانگ فون گوته، یوهان گاتفرید هِردِر و فردریش شیلر، به ابتکار گروپیوس به‌وجود آمد: «مدرسة هنرهای کاربردی ساکسون» که به تعلیم طراحی مبلمان و لوازم مبادرت می‌کرد و «مدرسة هنرهای زیبای ساکسون» که به آموزش طراحی معماری می‌پرداخت. مدرسة هنرهای کاربردی بین سال‌های 1906 تا 1915به‌وسیلة «هنری فان دفلده» معمار بزرگ آرت نوو مدیریت شد. هنگامی که در سال 1915 هنری فان دِفلده به‌دلیل بلژیکی بودن وادار به استعفا شد، سه نفر را برای تصدی ریاست مدرسه پیشنهاد کرد: والتر گروپیوس، هرمان اوبریست و اگوست اِندِل. با انتصاب «والتر گروپیوس» به مدیریت باهاوس در سال 1919، تفکری نوین بر اساس الگوهای مدرن بر مدرسه حاکم شد.

والتر آدولف جورج گروپیوس (1969-1883) بنیانگذار و نخستین مدیر مدرسة باهاوس، آموزش عملی معماری را بین سال‌های 1908 تا 1910 در دفتر «پیتر بهرنس» فرا گرفت. وی بلافاصله پس از ترک دفتر بهرنس در سال 1910 به عضویت ورکباوند درآمد و یکی از تأثیرگذارترین اعضای این جنبش آوانگارد شد. ورکباوند آلمانی که در سال 1907 توسط «هرمان موتسیوس» پایه گذاشته شد، در پی هماهنگ کردن اهداف اخلاقی، هنری و اقتصادی و همچنین پیوند هنر و صنعت بود. با حمایت ورکباوند و پشتیبانی مدیران وقت شهر وایمار، گروپیوس مدرسة باهاوس را برای تربیت معماران، طراحان صنعتی و هنرمندان مدرن با روش‌های آموزشی نوین تأسیس کرد.

با توجه به پایان جنگ جهانی اوّل و فقدان تعدادی از اساتید مدرسه‌های ادغام شده، گروپیوس به گزینش اساتید جوان، کم‌تجربه و البته پیشرو جهت تدریس در باهاوس رو آورد؛ «یوهانِس ایتن» نقاش سوئیسی برای تدریس مبانی طراحی، «گرهارد مارکس» مجسمه‌ساز آلمانی و «لیونل فاینینگر» نقاش اکسپرسیونیست آلمانی-آمریکایی از نخستین برگزیدگان بودند.

«پل کِلِه» سوئیسی، «اسکار شِلِمِر» آلمانی، «واسیلی کاندینسکی» روس و سپس «لاسلو موهوی- نادی» (موهولی ناگی) مجارستانی، همگی از شاخص‌ترین نقاشان آبستره با شیوه‌ای نوین بودند که از سال 1921 تا 1923 برای تدریس در مدرسة باهاوس دعوت به همکاری شدند. همچنین «تئو فان دوئسبورخ» نقاش هلندی و پایه‌گذار «دِاِستیل» و «ال لیسیتزکی» معمار بزرگ کانستراکتیویست روس نیز از سال 1922 و «مارسل لایوس بروئر» معمار و طراح مبلمان مجارستانی از سال 1920 با مدرسه همکاری داشتند.

گروپیوس دوره‌ای مقدماتی موسوم به «فورکورس» را به‌صورت اجباری به مدّت یک نیمسال و سپس به طول دو نیمسال تدوین کرد که در آن آموزش‌های پایه‌ای و اوّلیه درنظر گرفته شده بود. بین سال‌های 1919 تا 1923 «یوهانِس ایتن» با روش سختگیرانة خود این دوره را با محوریت آموزش مبانی هنر، رنگ و ترسیم، تدوین و به‌پیش بُرد، امّا پس از اختلاف نظر وی با گروپیوس، «ژوزف آلبرز» در نیمسال نخست به تدریس «آموزش صنعت» با محوریت خلاقیت و «لاسلو موهوی- نادی» در نیمسال دوّم درس «از مصالح تا معماری» را آموزش می‌دادند. پس از گذر از دورة فورکورس، کارآموزی به مدت سه سال در یکی از کارگاه‌های هفت‌گانة باهاوس (شامل کارگاه‌های فلز، چوب، پارچه، نقاشی ساختمان، چاپ و تبلیغات، نمایش و هنر) در کنار آموزش دروس تئوری «حسابداری»، «عقد قرارداد» و «برآورد» انجام می‌گردید. با پایان کارآموزی، آزمون عملی مهارت فنی از دانشجویان به عمل می‌آمد و پس از موفقیت، گواهینامة اتمام کارآموزی به دانشجویان اعطا می‌گردید. ادامة تحصیل با انجام پروژة معماری و تداوم کار در کارگاه‌ها در کنار راهنمایی دانشجویان جدید زیر نظر اساتید بزرگ مدرسه و پشت سر گذاشتن امتحانات عملی به پایان می‌رسید که در نهایت مدرک «استاد کار» داده می‌شد.

گروپیوس که معتقد به بی‌زمانی در معماری بود، تاریخ معماری را درسی بیهوده می‌پنداشت، بنابراین آن را از ساختار آموزشی باهاوس حذف نمود. در برنامة آموزشی وی توازن میان آموزش تئوری و عملی هدف‌گذاری و بر یافتن راه‌حل مسایلی چون مسکن، شهرسازی و تولید انبوه سودمند و باکیفیت تأکید شده بود

سکانس دوّم : باهاوس در دساو

سال 1925 مصادف با انتقال باهاوس از وایمار با ساختار فرهنگی محافظه‌کارانه به شهر صنعتی دساو با حاکمیت شهری مدرن و روشنفکرانه بود؛ سپس در سال 1926 مدرسه به ساختمان مدرن و نوسازش با طراحی مدیر خود انتقال یافت. گروپیوس در طراحی ساختمان باهاوس دساو، بخش‌های مختلف را در پیوند با یکدیگر قرار داد و مجموعه‌ای وحدت یافته، ضمن استقلال واحدهای کارکردی و با فرمی متعادل امّا نامتقارن خلق نمود؛ وی اعتقاد داشت: «تصور واهیِ تقارنِ محوری، جای خود را به تعادل آهنگین و حیاتی دسته‌بندی نامتقارن اجزا می‌دهد». انتظام فضاها در این بنای اسکلت بتون مسلح متشکل از ترکیب منظم و هنرمندانه احجام مکعب شکل با پوسته‌ای از شیشه جهت ارتباط شفاف درون و بیرون و القای حسّ تعلیق و سبکی بود که نشان از تبلور تفکری نوین در قالب معماری سفید رنگ می‌باشد. به اعتقاد «زیگفرید گیدیون» باهاوس نخستین بنای بزرگ ملهم از تصوّر فضایی جدید در معماری بود که ساخته شد. «کریستیان نوربرگ- شولتس» دربارة معماری ساختمان باهاوس معتقد است: «این نقشه آرزوی بارز آن روزگار، یعنی میل به تمایز و تفصیل کارکردی را نشان می‌داد و در عین حال، رابـ ـطه‌ای فعالانه میان بنا و محیطش پدید آورد». در برهة زمانی مدیریت گروپیوس بر باهاوس، آزادی، احترام و همکاری متقابل میان وی و اساتید پایه گذاشته شد که این امر موجب ایجاد فضای آموزشی نخبه‌گرایانه و پیشرو گردید. وی در سال 1924 «حلقة یاران» را تأسیس کرد که بزرگانی چون «آلبرت اینشتین»، «آرنولد شوئنبرگ» و «مارک شاگال» عضو آن بودند و نشریة باهاوس را نیز در سال 1926 بنیان نهاد. گروپیوس در سال 1964 موزه‌ای به‌نام آرشیو باهاوس در دارمشتات آلمان طراحی کرد که این اثر بین سال‌های 1976 تا 1979 در برلین اجرا شد و یکی از آخرین آثار معماری بنیانگذار این مدرسه می‌باشد.

سکانس سوّم : از وداع گروپیوس تا برکناری هانِس می‌یر

فشارهای اقتصادی و مشکلات داخلی باعث کناره‌گیری گروپیوس در سال 1928 از ریاست مدرسه شد و هانِس می‌یر، معمار سوییسی با گرایش مارکسیستی که از 1926 مدیر بخش معماری باهاوس بود، جانشین وی گردید. ریاست دو سالة می‌یر با تفکرات تندروانة عملکردی و سوسیالیستی وی باعث ایجاد تغییراتی در ساختار درسی مدرسه شد؛ دورة فورکورس حذف و دروس جامعه‌شناسی، اقتصاد و روانشناسی گشتالت جایگزین آن گردید. وی همچنین درس شهرسازی را به دروس مدرسه افزود. مارت اشتام، معمار، شهرساز و طراح مبلمان هلندی، و لودویگ هیلبرزایمر، معمار و شهرساز هلندی نیز به جمع اساتید باهاوس پیوستند، گرچه مارسل بروئر، هربرت بایر و لاسلو موهوی- نادی مدرسه را ترک گفتند. در این برهة زمانی تأکید کمتری بر هنر بود، امّا جنبه‌های علمی، فنی و مهندسی آموزش هنر و معماری تقویت گردید. مرحوم «منوچهر مزینی» دربارة این دوره در کتاب «از زمان و معماری» چنین اظهار می‌دارد: «نوعی خشکی و تقید (دگماتیسم) بر باهاوس چیرگی یافت که این‌بار آن را مواجه با ناآرامی داخلی کرد؛ برای آنکه بسیاری از شاگردان و استادان با عقاید وی موافق نبودند و خشکی و یک‌طرفه بودن آن را نمی‌پسندیدند». سرانجام به پیشنهاد شهردار دساو، می‌یر استعفا داد و به اتحاد جماهیر شوروی مهاجرت کرد.

سکانس پایانی : مدیریت میس فان در روه تا انحلال باهاوس

پس از کنار رفتن می‌یر از ریاست باهاوس، با ردّ پیشنهاد مدیریت مجدد به‌وسیلة گروپیوس، وی لودویگ میس فان در روه را برای این پست به مدرسه پیشنهاد داد. میس معماری بسیار شهیر و خوشنام بود و پیش از آن در سال 1926 به سمت نایب رئیس ورکباوند آلمانی منصوب شده بود، مدیریت بخش معماری کوی وایسنهوف در سال 1928 را به انجام رسانیده و غرفة آلمان در نمایشگاه جهانی سال 1929 بارسلونا را طراحی کرده بود. میس همانند دیگر مدیران پیش از خود، تدریس معماری در باهاوس را آغاز کرد و همچون والتر گروپیوس از همکاری «ارنست نویفرت» که از نخستین دانشجویان باهاوس بود، بهره برد.

از اتفاقات مهم مدیریت دورة میس می‌توان به قدرتمند شدن گرایش معماری باهاوس، غیر اجباری شدن فورکورس و برگزاری آزمون در انتهای هر نیمسال جهت ورود دانشجویان به کارگاه‌های هفت گانه اشاره کرد، ضمن آنکه از سال 1930 درس «طراحی دست آزاد» برای ارائة باکیفیت‌تر طراحی‌ها به جمع دروس افزوده شد که ژوزف آلبرز تدریس آن را به عهده داشت. برنامة درسی میس فان در روه مشتمل بر این کارگاه‌ها و دروس بود: «طراحی ساختمان و طراحی داخلی»، «تبلیغات»، «عکاسی»، «نساجی» و «هنرهای دیداری».

پیروزی نازی‌ها در سال 1932 باعث افزایش فشار بر باهاوس شد به‌گونه‌ای‌که مدرسه به برلین انتقال یافت، امّا فشارهای روزافزون سیـاس*ـی باعث گردید تا در ژوئن سال 1933 داوطلبانه فعالیت‌های آموزشی باهاوس متوقف شود و مدرسه که در کارخانه‌ای متروکه واقع شده بود، انحلال یافت.

درجمع، برنامة آموزشی در باهاوس بر مبنای مطالعة ویژگی‌های مصالح، فرم و ساختار استوار بود. از دیگر سو، این مدرسه به‌دلیل برخورداری از اساتید آوانگارد و نوآور، آموزش علمی و عملی در فضایی مدرن و مشارکت در طراحی و تولید صنعتی، تأثیری ژرف بر فضای آموزشی سدة بیستم گذاشت و نگاهی نوین به‌ویژه در آموزش معماری برجای گذاشت. ضمن آنکه گروپیوس و میس فان در روه با مهاجرت به ایالات متحده، روش آموزشی نوینی را با الهام از فضای آموزشی باهاوس در هاروارد و انستیتو تکنولوژی ایلینوی بنیان گذاشتند؛ در این مسیر از همراهی جمعی از اساتید باهاوس همانند هیلبرزایمر و بروئر برخوردار شدند. نوربرگ- شولتس در کتاب «معنا در معماری غرب» چنین نگاشته است: «فلسفة آموزشی باهاوس در صدد ایجاد ترکیبی جدید از هنر و فناوری بود، یعنی برخوردار کردن فرآورده‌های ماشین از محتوای واقعیت و معنا. باهاوس برای نیل به این هدف، هم می‌خواست نیروی فردی بیان خویشتن را آزاد کند و هم زیباشناسی‌ای عینی و مبتنی بر معرفت علمی پدید آورد. این اندیشه باهاوس را در سنّت و روح روشنگری می‌نهد و توفیق بی‌نظیر آن ناشی از این واقعیت است که باهاوس مظهر روح نهادین آن روزگار است».



بن نوشته‌ها :

بنه‌ولو، لئوناردو، تاریخ معماری مدرن ، نیّراحمدی، حسن، مهندسین مشاور نیرسان، 1377.

روسته، ماگدالنا، باهاوس ، روحی، پویان، نشر خاک، 1386.

کرتیس، ویلیام جی.آر.، معماری مدرن از 1900 ، گودرزی، مرتضی، انتشارات سمت، 1382.

گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان ، فرامرزی، محمّدتقی، انتشارات نگاه، 1370.

گیدئین، زیگفرید، فضا، زمان و معماری ، مزینی، منوچهر، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1374.

مزینی، منوچهر، از زمان و معماری ، مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران، 1376.

نوربرگ- شولتس، کریستیان، ریشه‌های معماری مدرن ، جودت، محمدرضا، انتشارات شهیدی، 1386.

نوربرگ- شولتس، کریستیان، معنا در معماری غرب ، قیومی بیدهندی، مهرداد، انتشارات فرهنگستان هنر، 1386.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش دوم 1391/05/18


نوشـــــــــــته ی : اِی جِی لی



برگــــــردانی از :
سید مازیار مظلومی -


خــلـاصــــــــــــــه : -

توضیحات مترجم :
-اهمیت نوشتاری که در پی می آید در نوع نگاهی است که به برخی از اجزا و الگوهای هندسی اسلامی دارد.تمام محتوای این نوشتار توضیحات صرف ریاضی و هندسی برای تشریح این الگوها و ساختارهای به ظاهر آشنا برای ما نیست؛اما سعی دارد نمونه و راهنمایی باشد به سوی اصولی که می توانند سنگ بنای نگاهی نو بر پایه دانش ریاضی و هندسه به این ترسیمات باشند.نکته جالب دیگر آن برای مخاطبان اینکه به دنبال سیستم اختصار نویسی عددی ونام گذاریها و دسته بندی های علمی بر مبنای مشترکات هندسی است تا آنها را در کنار نام گذاری های سنتی (که به ویژگیهای هندسی توجه اندکی در حد اشاره به تعداد رئوس شمسه هانشان می دهند)کند.به دفعات خوانده ایم که اصول دقیق ریاضی و هندسی در شکل گیری کلیت و اجزای هنر معماری اسلامی دخیل بوده اند.برجسته ترین حوزه این تاثیرگذاری همین ترسیمات هندسی است.با این همه بررسیهای عمده ای بر اساس ریاضیات و هندسه بر این ترسیمات به عمل نیامده است.متن پیش رو اساس و بنیان هایی را معرفی می کند که می توانند دستمایه چنین مطالعاتی باشند. در آماده سازی این متن تلاش شده که اسامی و اشارات بر اساس شکل وفرم اجزا ،که برای بحث مورد نظر مهم و اساسی است ،در کنار اسامی خاص موجود در هنر سنتی ایران ذکر شود . این نوشتار به سبب تعتاد زیاد تصاویر در سه بخش ارائه شده است.




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 1 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش اول

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش سوم و پایانی



دیگر مقالات سید مازیار مظلومی

لوکوربوزیه و شرق شناسی: معماری های فارغ از آکادمی ( مفاهيم و نظريات معماري )

میشل فوکو و معماری؛ ژئوپلیتیک نگاه، سراسربینی و مناسبات قدرت ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و نبوغ معمارانه در دو اثر مکتوب ( مفاهيم و نظريات معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش اول ( تاريخ معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش سوم و پایانی ( تاريخ معماري )

ونتوری و پردازش زمینه گرای مکان ( مفاهيم و نظريات معماري )

تأثیرپذیری ابعاد حس مکان از ادراکات ذهنی در محله های مسکونی شهری ( جغرافياي انساني )


الگوهایی که تا کنون به آن پرداخته شد، تصویر اصلی اجرا شده تقریبا در همه انواع الگوهای اسلامی را به ذهن متبادر می کند. اما هرگاه تعدادرئوس ستاره بیشتر از تعداد خطوط و بردارهایی باشد که از هر گره درشبکه مبنایی شعاع می گیرد ، آنگاه این پرسش که با رئوس آزاد ستاره ها (آنها که در تماس مستقیم با ستاره مجاور نیستند)چه باید کرد باقی می ماند. ساده ترین و زیباترین راه حل ، ادامه دادن خطوط به سوی این رئوس آزاد است تا جایی که خطوط مشابهی را که از ستاره مجاور اخراج شده است را قطع کنند. چنین راه حلی در گره چینی بر زمینه مربع ، شامل شمسه های هشت ،مانند تصویر 12 ، یک ستاره کوچکتر میان نشین چهار بند و در گره چینی بر شبکه مثلث مانند تصویر 10 یک مثلث متساوی الاضلاع تولید می کند. اغلب این الگوهای هندسی با استفاده از ستاره های کوچکی که فضای خالی بین آنها را پر می کنند (ستاره های میان نشین)،حس تداوم بیشتری بین عناصر اصلی خود به دست می دهند. با این حال این آزادی برای هنرمند محفوظ است که از این روش پیروی نکند.

همانطور که گفته شد خطوط و ترسیمات اضافه ای که در نتیجه اتصال چنین رئوس آزادی ایجاد می شوند می توانند به عنوان "الگوهای میان نشین" نام گذاری شوند .چرا که در سطوح باقیمانده بین گروههای سه تایی یا بیشتر از شمسه های اصلی ایجاد می شوند. هر چه تعداد رئوس آزاد بیشتری در دسترس باشد "الگوهای میان نشین"پیچیده تری هم ایجاد خواهد شد .ماهیت و ویژگی تقارنی آلت ها و اجزا در "الگوهای میان نشین"کاملا در وابستگی با ویژگی های تقارنی کل الگو است و به خصوص به ستاره و شمسه اصلی و ساختار آن بستگی دارد.

اما الگوهای هندسی شامل شمسه ده که یک نمومه آن بر گنبد شمالی مسجد جمعه اصفهان (1088 م./481 هجری)نیز نقش بسته است، یک نوع خروج از روشهای سنتی ترسیم الگوهای هندسی اسلامی به شمار می روند؛با آنکه حاصلی به نمایش می گذارند که نتیجه تعمیم منطقی اصولی است که تا بدینجا برشمردیم . اینکه چگونه یک الگوی هندسی شامل شمسه های ده شکل پیدا می کند ،بلافاصله قابل درک نیست. و این به دلیل مناسب نبودن هیچ کدام از شبکه بندی های مبنایی است که تا اینجا ذکر گردید . اگر این شمسه ها بخواهند ارتباط و اتصال خط مشترکی با هم داشته باشند تنها یک سازماندهی ساده برای آن ممکن است که از طریق آزمون و خطا به دست می آید.(تصویر 13)این الگو و شبکه بندی جدید تحت آن نیازمند تحلیل دقیق تری است که در ذیل خواهد آمد.تحلیلی که ما را به کشف و ترسیم بسیاری الگوهای دیگر نیز رهنمون می شود. با این همه هرگز منظور این نیست که برای کشف اولیه و ترسیم اصلی این الگوها هنرمندان از روش تحلیل ارائه شده در اینجا بهره بـرده اند.

استادانه ترین الگوها با شمسه ده بر برج پیروزی مسعود سوم در غزنین افغانستان ظاهر شده است . (احتمالا در حوالی 1100 م./493 هجری)البته این بنا ارائه گر اولین الگوهای هندسی اسلامی به دست آمده از شمسه هفت هم هست.(در کل این الگوها با الگوهای شمسه بیست و شمسه چهارده هم مشترکند.)الگوهای شمسه هفت برای ترسیم بسیار دشوار هستند. و این دشواری در قلت نمونه های موجود آن به نسبت کل نمونه های تزئینات هندسی اسلامی نمایان است. تنها %6 مجموعه Bourgoin[1] شامل الگوهای ستاره هفت است. و این نمونه بیانگر ستاره های اسلامی در کلیت خود است. البته ستاره های با شماره فرد غالبا به سختی به الگوهای گره مبدل می شوند و به ندرت هم استفاده شده اند.به خصوص در مورد تعداد رئوس اعداد اول نظیر 11، 13، 17، 19و مانند آنها این گونه است.

قبل از تحلیل برخی از این انواع جدید باید ابتدا ترسیم و توسعه برجسته ترین و شناخته شده ترین فرم ترسیمات ستاره ای اسلامی را در نظر داشته باشیم : " گل شمسه"[2] (تصویر 14) ،نخستین نمونه گل شمسه مشخصا شامل یک ستاره شش مرکزی در محاصره 6 عدد شش ضلعی منتظم است.(تصویر 15) این ترسیم به طور معمول از تبدیل الگوهای شش که در بالا نقل شد به دست می آید.(تصویر 8)

به نظر می آید که گل شمسه شش به عنوان یک ترسیم مستقل و متفاوت برای نخستین بار بر مزار عرب عطا (978 م./368 هجری) در ازبکستان ظاهر شده است.(تصویر 16) و همان الگو با نسبتهایی اندکی متفاوت در برج متقدم آرامگاه های خراقان هم به چشم می خورد. روش ترسیم و ایجاد یک شمسه شش مجزا می تواند از همان ساختار استفاده شده برای تولید الگوی اصلی ایجاد یک ستاره شش گرفته شده باشد.(تصویر 17) به این ترتیب که مراکز 6 ستاره حاشیه ای نمایانگر رئوس یک شش ضلعی محیط بر شمسه مذکور هستند و دوایر قرار گرفته بر مرکز این رئوس به شعاعی به طول AB (برابر نصف طول هر ضلع چندضلعی محیطی)مکان یابی نقاطی مانند C ودر نتیجه طول بردار شعاعی CD ستاره میانی شمسه را تعیین می کنند.شش ضلعی ها را می توانیم به عنوان آلت های بیرونی شمسه نام دهیم.[3] قطعه a از این آلت بیرونی(شش بند)با ترسیم خطوط مستقیم بین نقاطی مانندB وEبه دست آمده است.

و در همان حال b با ترسیم خطوط از نقاطی مانند C و به صورت موازی با یکی از بردارهای اصلی ستاره (مانند BD و یا DE )به دست می آید. در چنین وضعیتی آلت های بیرونی شمسه دارای قطعات ارتباطی مشترک و اضلاع موازی هستند.

ساختار ذکر شده برای گل شمسه شش عامدا هیچ اشاره ای به ویژگی های خاص تقارنی و زوایای دقیق ترسیم نداشت تا به سهولت قابلیت تعمیم به شمسه های دیگر با هر تعداد ضلع را داشته باشد.(تصویر 18)با این توضیح که چند ضلعی های محیطی آنها هم می بایست چندضلعی های منتظم باشند. قابل ذکر است که قطعات a و b همواره هم اندازه هستند (این مساله به سادگی قابل اثبات است.)و نکته مهم اینکه آلت بیرونی یا همان شش بند ذکر شده با آنکه همواره یک شش ضلعی متقارن است اما تنها در صورتی منتظم است که در n ضلعی منتظم مورد اشاره n=6 باشد. در موارد n>6 ، تقریبا همیشه شمسه به نحوی ایجاد می شود که شامل یک ستاره مرکزی دو قطعه ای در دایره ای به شعاع CD باشد (تصویر 18). با توجه به تعداد اضلاع چند ضلعی های مولد (چند ضلعی های محیطی شمسه)، هر گل شمسه n دارای n شش بند حاشیه ای،n ترنج و همینطور یک ستاره مرکزی n راسی خواهد بود و از آنجایی که زاویه BAC با بیشتر شدن n از 6 در شمسه ها بزرگتر می شود (تصاویر 17 و 18 را مقایسه کنید.)؛ واضح است که ستاره میان نشین شش کاملا منتظم تنها وقتی ممکن است که n=6 باشد. زیرا برای مقادیر بالاتر n فضای کافی برای یک ستاره شش راس منتظم میان نشین وجود ندارد.

اما ستاره های منتظم پنج راس میان نشین تنها در صورتی امکان پذیر هستند کهn=10 باشد . با توجه به مرسوم بودن شمسه های ده ، ستاره های پنج راسی میان نشین هم لاجرم در بسیاری از الگوهای شمسه های هندسی موجود می باشند. با آنکه این ستاره ها می توانند از چند روش نزدیک به هم به دست بیایند و ترسیم شوند ، در حالت ایده آل بدون کسر کردن از ویژگیهای تقارنی شمسه اصلی در نهایت امکان به صورت منتظم ایجاد می شوند. بالاترین درجات انتظام در این مورد به شرح زیرقابل دستیابی است :

- رئوس خارجی ستاره میان نشین باید روی محیط دایره ای قرار گیرند که مرکز آن یکی از رئوس چند ضلعی محیطی والد شمسه است.

- زوایا در تمام رئوس ستاره های حاشیه ای و همینطور تمام طول اضلاع آن ستاره ها باید مساوی باشند.

- هر ستاره میان نشین باید با شمسه اصلی والد و همینطور ستاره های میان نشین مجاور خود ارتباط و اتصال خط مشترکی داشته باشد.

و علاوه بر اینها در منتظم ترین ظهور خود نیمسازهای زوایای ستاره میان نشین باید در یک نقطه متقاطع باشند که مرکز ستاره است زیرا که بر مرکز دایره مفروض محیطی آن منطبق است. نکته جالب توجه اینکه اگر دو ستاره میان نشین بین دو شمسه همانند دارای اتصال خط مشترکی به اشتراک گذاشته شوند ،(تصویر 19) مشخص است که این دو شمسه نه تنها در نقطه B بلکه در ضلع AA’ از چند ضلعی های محیطی شمسه ها نیز مشترک خواهند بود. به بیان دیگر یک جفت شمسه متصل به هم می توانند بر اساس دو چندضلعی هم اندازه منتظم که در یک ضلع مشترکند نیز ایجاد شوند. در این صورت تنها یکی از شمسه ها بر مبنای اصولی که شرح شد ترسیم می شود و خطوط ترسیم شمسه دیگر تا حد زیادی در ارتباط با شمسه اول شکل می گیرد. اضلاع و قطعات انتهایی و اتصالی آلت های حاشیه ای شمسه دوم همینطور می توانند در صورت نیاز با استفاده از طول خطهای متساوی ترسیم شوند . باید در نظر داشت که شانه یا همان راس G در تصویر 18 همواره باید روی نیمساز زاویه BAC واقع باشد. بنابراین به عنوان یکی از روشهای ترسیم و ایجاد الگوهای گره چینی از شمسه های هندسی می توان از سری چندضلعی های منتظم که دو به دو در یک ضلع مشترک باشند استفاده کرد. این اساس روشی است که تحت عنوان "چندضلعی های مرتبط"(PIC)[4] خوانده می شود و برای نخستین بار توسط E.H.Hoon Kim مطرح شد، هرچند پیش از آن توسط Bourgion هم استفاده شده بود. در هر صورت در بیشتر موارد ،نیازی به ترسیم کامل چند ضلعیهای محیطی نیست. زیرا که ترسیم همان ضلع مشترک برای مشخص ساختن دیگر خطوط لازم برای ایجاد یک جفت شمسه و در نتیجه بردارهای ستاره های میان نشین آنها کافی خواهد بود. کلا ساختارهای دقیق دیگری هم ممکن هستند که بدون استفاده از چندضلعیهای محیطی به نتایج مشابهی می انجامند. الگوهای شامل گل شمسه های هندسی بیشتر با همین ویژگی ها ،حتی اگر نه دقیقا با روشهای ذکر شده در اینجا ایجاد می شدند؛ (برای نمونه ارتباط خط مشترک قطعات ترسیم و یا خطوط موازی و...).

جدا از گل شمسه شش هیچ نمونه دیگری در میان تزئینات غنی برجهای آرامگاه دوگانه خراقان ( 1067 م./ 459 هجری و1093 م./486 هجری ) وجود ندارد. اما شمسه های ده همانطور که گفته شد بر گنبد مسجد جمعه اصفهان اجرا شده است. شمسه های 8 ، 11، 12 ، 16 و ضمنا اولین نمونه های الگوهای قابل توجه ستاره های 4 ،5 ،6 ، 7 و 8 نیز در الگوهای مختلف در اطراف محراب مسجد برسیان اصفهان (1134 م./528 هجری ) ظاهر شده اند. شمسه های هشت و ده بر منابر چوبی مسجد علاءالدین در قونیه و مسجدالاقصی در بیت المقدس هم دیده می شوند. کاملا محتمل است که تا پیش از پایان قرن یازدهم م./اواخر قرن پنجم هجری نمونه شمسه شش برای ایجاد شمسه های هشت ، ده و احتمالا دوازده تعمیم داده شده باشند.جستجوی دقیق تر متون مرتبط می تواند روشنگر نمونه های بیشتری از دوران آغازین این الگوها باشد.

تنوع الگوهای ده اشاره شده که در آنها ستاره های 2(3/10) با شمسه های ده تصویر 20 جایگزین شدند ، یکی از مرسوم ترین الگوهای هندسی اسلامی هستند و در سرتاسر همه سری های این الگوها که توسط محققان غربی منتشر شده اند حضور دارند. با تلخیص آنها به یک الگوی مراکز شمسه های ده (تصویر 21) این مشخص می شود که آنها در شبکه مشابه لوزی های ̊108 / ̊72 مشترکند.از لحاظ شکلی این ممکن است از تغییر صورت یافتن یک شبکه مربعی حاصل آمده باشد ؛همینطور که یک شبکه بندی مبنایی شامل مثلث های متساوی الساقین ̊54 / ̊72 / ̊54 متشابها می تواند حاصل تغییر مثلثهای منتظم(متساوی الاضلاع) باشد.هرچند که به نظر نمی رسد هیچکدام از این دو الگو به این صورت ایجاد شده باشند.[5]تنوعات الگوهای زیادی بر اساس الگوهای ده و بر مبنای مشابهی طرح ریزی شده اند. بنابراین می توان این تنوعات و انواع را به اختصار نامگذاری نمود.نسخه شامل ستاره مرکزی 2(3/10) موجود در تصویر 13 می تواند به نام نوع I (زیرا این صورت پیش از انواع دیگر ظاهر شده است)؛ و الگوی شمسه هندسی تصویر 20 به نام نوع II نام گذاری شود.[6] هر دو نوع گره شامل آلت ها و اجزایی با شکلهای مختلف هستند.(به ترتیب 4 و5 نمونه بدون احتساب ترسیمات و شکلهایی که به صورت ناخواسته و به ناچار در لبه های انتهایی سطوح ایجاد می شوند). همچنین این دو الگو شامل ستاره های میان نشین پنج راس و یا پنج ضلعی های منتظم بیرونی خواهند بود. در کل اگر دو الگوی هم اندازه این دو نوع روی هم منطبق شوند به گونه ای که مراکز شمسه های مرکزی روی هم منطبق باشند، این نکته که مراکز آلت های میان نشین (پنج ضلعی ها و یا ستاره های پنج راس) نیز منطبق خواهند بود نیز کشف خواهد شد.

[1] J.Bourgoin,Les Elements de l’art arabe:le trail des entrelacs(Paris,1879),reissued by Dover Publications as Arabic Geometrical pattern and Design(New York,1973).

[2] Rosette.

-این آلت در هنر سنتی ایران "شش بند" نامیده شده و بنا به تغییر فرم "شش تند" و "شش شل" هم گفته شده است.[3]

Polygons In Contact [4]

7- برای یک دیدگاه مخالف رجوع کنید به :

B.Pavon Maldonado ,Arte hispanomusulman, pp.338-39 ,and fig.85, drawing 5 and 6.


8-در حوزه هنر سنتی ایران نامهای دیگری فارغ از انواعی که در اینجا ذکر میشود برای الگوها و من جمله الگوهای شمسه ده انتخاب شده اند که در بین آنها نامهای "گره ده گیو "،"گره ده موریانه " ،"گره ده ماکو" و... به چشم میخورند.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

الاهیات معماری در جهان طراحان پَساـ نظری ـ بخش سوم و پایانی ـ پرستش وضعیت تهی و بازگشت [پیش] مدرنیته 1391/05/29


نوشـــــــــــته ی : مایک گریـمـشــــا



برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -


خــلـاصــــــــــــــه : گریمشا در بخش سوم و پایانی مقاله اش به مباحثی همچون جهانی شدن، امکان فروپاشی بومی گرایی، سرمایه داری شرکتی و زیبایی شناسی پوپولیستی اشاره می کند و با اعلام حدوث مدرنیسم نرم ان را واضع نوعی میان مایگی می خواند که نه اصالت مدرنیستی دارد و نه هجو پست مدرنیستی بلکه در یک ره یافت هگلی سنتزی از این دوست.

توضیحات مترجم :
عبارت post-theoretical به ظهور تعدادی از معماران بازمی گردد که هیچ علقه و دانشی نسبت به نظریه معماری یا اجتماعی ندارند و طراحی شان را بر قرار انگاره ها و ادراک زیایی شناسانه ای خارج از چارچوب یک غایت نظری تدوین می کنند. نگارنده در این بخش نتیجه نگاری دو بخش قبل را با محوریت فروپاشی نگره های ایده الیستی پی می گیرد




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


امروزه که به نظر می رسد، جهانی شدن بی هیچ مانعی تجسم پست مدرنیسم است و "تزیینات بیهوده" در قامت خالکوبی دوباره ظاهر شده است، در دوره اوج گیری مجدد معنویت و بنیادگرایی، معماری [بر خلاف] دیگر شمول، تزیینات پست مدرنیستی را ارام ارام به کناری می راند. در این چند ساله اخیر[1] شاهد نضج گیری حرکتی بوده ایم که "مدرنیسم نرم"[2] نام گرفته؛ به روز رسانی ای انسانی از جعبه مدرنیستی که شاید بتوان بازگشت به عقبی برای به نظم اوردن گذشته و بستنِ فضا خواندش، اما این بار در وجهی انسانی، یعنی تدقیق فضایی برای زیستن. نظم، کنترل و انضباط، اما در شمولی انسانی، نه سترون [و خشک][3]، یک مدرنیسم راحت و نه چندان جدی[4].

البته کم (و شاید هم بیش) چیزی در حال اتفاق افتادن است؛ مدرنیته بر دو محور قوام گرفت: کاهندگی (متبلور در مفاهیمی همچون کمتر، فقدان، نظم و کنترل) و پیشرفت و پست مدرنیسم بر قطبی مخالف عمل می کند: افراط (متبلور در مفاهیمی همچون التقاط گرایی، تزیینات، اشوب و تنوع) و نسبی گرایی. اگر مدرنیسم عمیقا درگیر سبک بین الملل است، پست مدرنیسم معماری محلی[5] را در اولویت قرار می دهد. اگر مدرنیسم به دنبال پایانی است که هنوز محقق نشده، پست مدرنیسم پایانی که محقق شده را تدقیق می کند و البته اجازه می دهد جشن این عدم را نیز برگزار کنند.

برای فهم چگونگی ظهور مدرنیسم نرم بایستی بر قرار دیالکتیک هگلی بیاندیشیم؛ وضعیتی که تحت شمول ان مدرنیته تـِـز است، پست مدرنیسم، انتی تز است و مدرنیسم نرم، نقش سنتز این وضعیت را ایفا می کند. انچه در حال وقوع است، مدرنیسمی است بدون نظریه، بدون بافت که تنها در قامت یک سبک وجود دارد. کاهندگی به ذات فضاهای داخلی مینیمال غالبا به خانه هایی با صورت های التقاطی ای از معنویات استعلایی منتهی می شود، فقدان تزیینات در خانه های ان هایی رخ نشان می دهد که خودشان به گونه ای بیهوده مزین و تزیین شده اند. نقطه اتکای این مدرنیسم نه یوتپیایی است متعلق به اینده و نه اینده گرایی محصول عصر کامپیوتر، بلکه بیشتر رهیافتی است برامده از پیشرفت مدرنیستی تحت شمول بت واره گی مدرنیسمِ وا ـ پس ـ نگر[6]. اصالت، ابزارِ رونوشت سازی می شود و ما همهگی نهایتا حول گزین گویی ای بنیامین وار توافق می کنیم: اثر هنری پیشْ پستْ مدرن اخرالامر پس از تفوق عصر بازتولید ماشینی پست مدرن، هاله[7] خود را از دست می دهد.

حیاتِ تحت شمول مدرنیسم نرم ـ وضعیتی مرکب از امر درونی مینیمالیستی و یک مدرنیسم وا ـ پس ـ نگر، زندگی را با نگاه به گذشته، و نه اینده، تعریف می کند و این مدرنیسم نیست بلکه کیچ[8] است. طراح دست دوم، معماری که کپی می کند، موزه هولوگرافیک[9] را به حد اعلای خود رسانده است و همه چیز را در حوزه اخلاق طراحی به کناری نهاده. کاهندگی امروز دیگر حضوری التقاطی نیست و نوعی عبور از معماری محلی و روی کشیدن در مدرنیسم وا ـ پس ـ نگری بی فکر تحمیل شده ایست که از نظر فضایی و زمانی دچار جا به جایی شده است. کمینگی امروزه به معنی حاضر نبودن در زمان حال است؛ درست به مانند روایت جاری بر کتاب پیکانِ زمان(1991) نوشته مارتین آمیس؛ حیات، تقریبا، زیستن در گذشته است.

مینیمالیست ها، مدرنیست های وا ـ پس ـ نگر در حوزه طراحان داخلی و معمار/ طراح مدرنیسم انسان مقیاس ـ که البته یک جورهایی ناسازه گویی است ـ حالا به بخش دوم گزین گویه ی مامفورد عینیت بخشیدند. ان ها زندگی شان را در رونوشتی دائمی از اصالتی که باور دارند در دیگر سوی پست مدرنیته نهفته است بنانهاده و در ان می زیند. ماهیت بالینی فضاهای داخلی ای که طراحی می کنند، تلاش برای احیای گذشته در قامت پیشرفتی نو آیین، تدقیق سبک زندگی و سبک حیات به عنوان زیستنِ مقلدانه هم در بعد فضا و هم در بعد زمان به یک جاْکـَـنـِـش منتهی می شود، این وضعیت نه مدرن [اصیل] است و نه پست مدرن، فقط می توان میانْ مایه خواندش.

در عین حال مسئله مهم دیگر، توجه به ان چیزی است که من عظمت گرایی تکنولوژیک واجد روح ارگانیک می خوانمش، که گویی بیان دیگر و بی نهایت رایج میان مایگی مابعد پست مدرنیته است. مدرنیسم وا ـ پس ـ نگر، بیانی بومی (در اینجا خانه و یا فضای زیست) از پی گیری مجدانه یک وجود تکنولوژیکی شده است:"بیان غایی جدایی و عبور از[پارادایم] انسان عادی، شمولی که بر قرار ان انسانِ خودْ اگاه و خاضع می تواند حیاتی را بزیید که در ذات خود صورتی است از هنر اجرا، البته تنها و تنها تحت شمول سیاقی خاص و سکناگزین در فضایی خاص".[10]

مسئله دیگری که هنوز مد نظر نیامده است ارتباط عمیق و از نزدیک مدرنیسم وا ـ پس ـ نگر و اثار آیکنیکی[11] همچون موزه گوگنهایم فرنک گری در بیبائوست. این ساختمان های شرکتی/ عمومی و کامپیوتر مبنایِ( هنوز نمی دانیم نرم افزارهای طراحی "ابزارند یا نه، همکارند"[12]، "دستگاهی تولید کننده اند . . . یا نه ابزار ترجمه اند"[13]) تیتانیومی، فرمی از هنر اجرا هستند که ناخواسته تقلیدی اند از نماهای پیشْ مدرنیستی ای که در ان ها تمرکز بر نمای خارجی تزیین شده در قامت دکوراسیونی است که نیت واقعی اش پنهان سازی انچیزی است که تزیین می کند.

این ساختمان ها از ان رو میان مایه اند که غالبا مورد قبول عامه مردم قرار می گیرند و مباحث مطرح بر ان ها غالبا پوسته و وجه بیرونی اثر را مد نظر می اورد، نه انچه واقعا به نمایش می گذارد، بر این مدار تحلیلی موزه بیلبائو عملا خودش ( یا در واقع گری + کامپیوتر) را به نمایش می گذارد و نهایتا حضوری است بدون هیچ فهم درونی ای و این البته با فهم پردازی مجسمه ی سگ کلاسیک برگ آرایی شده جف کونز که بیرون از موزه جانمایی شده است[14]، متفاوت است، اگرچه هم سگ و هم ساختمان فزونی میانْ مایگی هنر کیچ و فروپاشی عمق معنایی را نمود می بخشند. چرا که اگر فضای مدرنیستی وا ـ پس ـ نگر ارائه ایست از گذشته خیالی جاْکن شده با اینده ای کم و بیش سیبورگ وار و بر این ره نمی تواند مدرن باشد، طراحی کامپیوتر مبنا[15] (کـَـد) نیز، حال حاضر را هم از تاریخ و هم از بوم جدا می کند. چنین اینده گرایی وا ـ پس ـ نگرانه ای پیش از این تاریخ مند و دسته بندی شده است ـ چارلز جنکز ان را "بیلبائویزم"[16] می نامد.

جنکز این اصطلاح را برای تاکید بر معماری ای به کار می برد که خودْ ارجاع است. با این حال طراحی کامپیوتر مبنا عملا ارجاع را از ساختمان های پیش نمونی ای همچون بیلبائو به امکانات نرم افزاری و مصالح تغییر می دهد، وضعیتی که پوسته، نما و وجه بیرونی بنا را در قامت تزیینات خالص محل ارجاع قرار می دهند. این حضور بیرونی در شمایلی محقق می شود که در زبان ارگانیکش، عملا، گونه ای از معماری تقلیدی سیبرگ گون را می افریند و بر این قوام به همان میزانِ جعبه های سفید مکعب مانند ـ البته این بار اصلاح شده ـ مینیمالیستی و البته میان مایه اند.

اگرچه جنکز می تواند اصطلاح "معماری خلسه"، که تحت شمول ان فرم های معماری بیشتر برای "القای حالت خلسه در مخاطب"[17] به کار می ایند را مورد استفاده قرار دهد، باید توجه داشت خلسه اینجا بر یک جریان پست مدرن معمولیِ نو رمانتیک/ نیو اِیج متمرکز است که "طبیعت" را بستری برای بسط اصالت می بیند. جنکز به یک چنین "معماری غیرخطی/ پیچیده"[18] همچون معماری ای "نزدیک به طبیعت که در تنوع نامحدودش" و کامپیوتر مبنایی فرکتال اش متبلور گردیده و البته "خودْ مشابهت [را به منصه ظهور می رساند]، نه مشابهت همگانی مدرنیسم [را]".[19]

با این حال انچه معماری ارگانیک واقعا بازمی نمایاند، جاکنی "طبیعت" و پرتاب کردنش درون استعلایی فراْ واقعی از تکنولوژی ناب در قامت حضوری غیر طبیعی است. "طبیعت" حالا به "معاصر" تبدیل شده است، وضعیتی که به سرعت زمانْ گیر و در چارچوب تاریخ تعریف می شود و به نشانی تبدیل می شود از محیط مصنوع ای بی نهایت دور از اسمان خراش های میس ون دروهه وار یا جعبه های سفیدی که ساخته می شدند یا می شوند، چرا که بازنمایی های مدرنیستی همگی تلاش هایی اند برای تدقیق افقی سکولار و انسانی به مثابه پایه ای برای اقتدار و هویت. طرد تزیینات بی مورد همچون نشانی از امید و ازادی و اصالت تفسیر می شود و بیلبائویسم، در تلاشش برای بازنمایی صنعتی امر "ارگانیک" در قامت چیزی که هم هویت دارد و هم مطلوب است همسان معمارانه ایست برای اصلاح ژنتیکی. طبیعت به کمک تکنولوژی تحت شمول بازنمایی صورت های اصیلی از "طبیعت" بازسازی می شود ـ البته در چارچوب مانیفستی پیوریستی ناسازه وار و از منظر ارجاعی معلق؛ درست به مانند شرایطی که هنس ای بلینگ "سوپرمدرنیسم" می نامد:

مینیمالیسمِ امروز، به لطف پیشرفت هایی که در حوزه تکنولوژی و مصالح ساخت حادث شده، از همیشه پیوریستی تر است.[20]

بنابراین اگر مدرنیست های میس باور بیان "امر معاصر" را در چارچوب تجربه انسانی ( مرگ خدا و وجود سکولار) تدقیق کردند، انچه بیلبائویسم پیشه کرده است، جاْکن کردن "امر معاصر" با نـُـسـَـخ رونوشت گونه ای از رویکردهای تکنیکیِ ارگانیک است، وضعیتی که تحت شمول ان انسان عملا به "تزیینی بیهوده" بدل می شود. حضور غالب چنین پوسته های تکنولوژیکی ای که سودای ارگانیک بودگی در سر دارند سویه ی دیگر فقدان حضور مدرنیسم وا ـ پس ـ نگر است. بیلبائویسم برامده از طراحی کامپیوتر مبنا، به طور کامل کارکرد را در فرم غرق می کند یا به بیان بهتر کارکرد را در بازنمایی تکنولوژی به مثابه "تزیینی الزامی" تدوین می نماید. در نگاه کلی انچه بدان رسیدیم صرفا فرانمایی در وضعیتی است که مانترای "خیلی زیاد هم کم است" فراگیرترین شعاری است که می توان به ان تاکید کرد: انچه از دست دادیم معناداربودگی نیست، بلکه خود معناست و به همین سبب است که به انگاره روی اوردیم.

در حال که مارک سی تیلور برخی فیلم ها را گواهی بر "ظهور فرهنگ شبکه"[21] ای می بیند، می توان نتیجه گرفت در بیلبائو"فرم پیچیده[22] می شود"[23] و خطوط مدرنیستی شمایلی "دینامیک" و "ارگانیک"[24] به خود می گیرند و درست همین جاست که خوانشی غلط حادث می شود و تکنولوژی شبکه ای محملی بر "امر واقع" قلمداد می گردد. بنابراین همانگونه که کتدرال به واقعیتی هنجارین اشاره دارد، واقعیتی که به باوری نسبت به تجربه سکولار وجود خارجی داشت، امروزه نیز بر قرار انچه بیلبائویسمِ مبتنی بر فرایند طراحی کامپیوترْ مبنا مقرر داشته، فقط تکنولوژی است که می تواند جایگزین خدا(ی پیش مدرنی شود) که در شمایلی مستقل از بشریت وجود دارد.

مهمترین چالش مامفورد پاسخ به پرسش بود که پس از مقبره چه خواهد امد. حالا می دانیم مقبره مینیمالیستی خالی بود، ممکن است مقبره ای که در بیلبائو ساخته شده هم خالی باشد . . . ایا معماری [از میس ون دروهه تا فرانک گری] مشغول پرستش مقبره ای خالی نبوده است؟



[1] - نوشتار در سال 2004 به رشته تحریر در امده لست.

[2] - ترکیب اشاره ای است به فرم نرم تئوریزه شده بر قوام ریزوم وارگی ژیل دلوزی، برای اگاهی بیشتر می توانید مشاهده فرمایید "تاخوردگی یا داخل اندبشه" از کتاب فوکو، نوشته ژیل دلوز را با برگردانی از نیکو سرخوش و افشین جهاندیده که توسط نشر نی به بازار کتاب عرضه شده.

[3] - شاهد این مدعا ورود این واژه به گفتمان مجلات سرگرم کننده ای همچون خانه و تفریحات است، سردبیر مجله در شماره اوریل و می 2002 می نویسد:

اگر سبک طراحی ای باشد که راحتی زندگی ما را اولویتش قرار داده باشد، ان سبک بایستی مدرنیسم نرم دوـ ماهیتی باشد؛ ترکیبی از معماری مطنطن قرون وسطایی، خطوط واضح، مصالح طبیعی و پوسته های جدا کننده ی براق؛ در کل معماری ای که لحنی لوکس از وضعیت مدرن ارائه می کند و بر این قرار ان خشکی تاریخی را از پیکره اش می زداید.

[4] - معمارانی همچون کــَـس کالدر اسمیت در سان فرانسیسکو این روند را اجرایی کردند برای اشنایی بیشتر ببینید:

Please, ورود or عضویت to view URLs content!

[5] - همان گونه که فیلیپ جنسن می گوید:"راه نوین مدرن بودن عمیقا در منطقه گرایی گره خورده است"

Orig. P. Goldberger, "The New Age of Philip Johnson" The New York Times Magazine, 14 May 1978, p.14. Quoted in Schulze, Philip Johnson, p.352.

[6] -retro modernism

[7] - تكثیرپذیری تكنیكی به حیطه اقتدار اثر هنری تجـ*ـاوز می‌كند، اثر را از حیطه اقتدارش بر می‌كند، هاله اثر را محو می‌كند و نسخه اصل و نسخه بدل را با هم یكسان و این‌همان می‌كند. هرقدر تعداد كپی‌ها از یك اثر هنری زیاد شود آن اثر اصلی همچنان اقتدار خودش را حفظ می‌كند. یعنی این بدل به میزان بسیار گسترده‌ای در سطح جهان و در میان توده‌ها تكثیر می‌شود اما اقتدار اثر اصلی و اصالت اثر اصلی و آن حیطه اینجایی و اكنونی خلاقیت اثر اصلی را نگرفته است، والتر بنیامین در این زمینه از واژه از "هاله"Aura ن ام می‌برد. هاله همان چیزی است كه اصالت اثر را تضمین می‌كند. به دیگر سخن اقتدار اینجایی و اكنونی اثر را حفظ می‌كند.

[8] - Kitsch: اول بار در قرن نوزدهم در المان به کار بـرده شد و به اشیا هنری یا شبه هنری تقلید یا تکثیر شده و مورد مصرف مردم تازه به دوران رسیده اطلاق می شود.

[9] - کارکردی استعاری دارد و به معماری ای ارجاع دارد که گذشته را در قامت مجموعه ای از تصاویر فاقد مابه ازای مادی و ذاتی و گوهری؛ بدون ارجاع به مبانی و ادله تئوریک بازمی نمایاند.

[10] -H. Pearman, Contemporary World Architecture, London: Phaidon Press, 1999, p.238.

[11] - واژه icon غالبا به معنای "شمایل" مستفاد می گردد اما در این بافت "فراموش نشدنی" نزدیک تر می نماید.

[12] -M. Sorkin, "frozen light" in architecture and process. Gehry talks,London: Thames & Hudson, 2003, p30.

[13] - Ibid., p. 31.

[14] - در سال 1997 موزه گوگنهایم مجسمه سگ جف کونز را خریداری و در صحن بیرونی موزه نصب کرد.

[15] -Computer Aided Design

[16] -C. Jencks, Ecstatic Architecture, Chidchester: Academy Editions 1999, pp14, 167.

[17] -Ibid., p14.

[18] -Ibid., p.169.

[19] -Ibid., p170.

[20] -H. Ibelings, Supermodernism. Architecture in the Age of Globalization, Rotterdam: Nai Publishers, 1998, p.51.

[21] -M.C. Taylor, The Moment of Complexity. emerging network culture,Chicago & London: university of Chicago press, 2001

[22] - واژه complex را می توان به تو در تو، در هم تافته و عقده نیز برگرداند، که در این متن اشاره ای نیز به این لایه مفهومی رفته است.

[23] -Ibid., pp.14, 44

[24] -Ibid., p.41.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

تکه تاریخ نگاری هایی بر پاویون گالری سرپنتین از ابتدا تا کنون 1391/05/21


نوشـــــــــــته ی :
سها بیروتی -





خــلـاصــــــــــــــه : پاویون گالری سرپنتین یکی از مهمترین اتفاقات سال معماری جهان است.از آغاز هزاره سوم به این طرف هر سال (به جز سال 2004) در باغ کنزینگتون هایدپارک لندن از پاویونی پرده برداری میشود که از مدت ها قبل همه جا صحبت از آن بوده.این مطلب روایتی تاریخی از تاریخچه آن ارائه میکند و مروری دارد بر تجربه مطرح ترین معماران معاصر جهان،در بخت آزمایی در گالری سرپنتین.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات سها بیروتی



گالری سرپنتین یک گالری هنری است که در باغ کنزینگتون هاید پارک در مرکز لندن برگذار میشود و بر هنر مدرن و معاصر تمرکز دارد. نمایشگاه ها، نوع معماری و برنامه های آموزشی و عمومی این گالری سالانه حدود 750000 بازدید کننده را به خود جذب می کند. این گالری در سال 1970 تاسیس شده و نام خود را از دریاچه سرپنتین که در نزدیکی باغ کنزینگتون قرار دارد برگرفته است.

گالری سرپنتین از سال 2000 از معماران برجسته ی بین المللی در سراسر جهان دعوت میکند تا پاویونی را در فضای سبز گالری طراحی و اجرا کنند، این اتفاق سالانه که البته در سال 2004 به علت مشکلات ساخت پاویون برگزار نگردید، عملا مهمترین اتفاق معماری تابستان های اروپاست و فرصت مناسبی است برای نظاره و ارزیابی وضعیت معماری معاصر. پاویون می تواند محل برگزاری برنامه های خاصی مانند نمایش فیلم و گفتگو باشد یا به صورت یک کافه عمل کند. انچه پی می اید مختصری است بر پاویون هایی که از سال 2000 تا کنون کنزینگتون را با امر معاصر ترکیب کرده اند.

پاویون گالری سرپنتین 2000

طراح: زاحا حدید

ساختار پاویونی که زاحا حدید طراحی کرده اساسا باز آفرینی ایده ی پذیرفته شده ی خیمه و چادر است و سقف سازه ای آن فرم مثلثی دارد، که فضای داخلی قابل توجهی بالغ بر 600 متر مربع را می پوشاند که با سازه های فلزی ابتدایی اجرا شده. فرم تاشوی صفحات مسطح گوشه دار که روی زمین گسترش یافته اند حس استحکام را القا می کند و در عین حال خطوط شکسته طرح، فضای داخلی متنوعی به دست میدهد.

پاویون گالری سرپنتین 2001

طراح: دنیل لیبسکیند با همکاری گروه آروپ

چرخش های هجده گانه که نام پاویون است یک نوع متفاوت از سازه ها ی موقت را ارائه می کند که شکل آن ذهن بیننده را به کاغذهای اریگامی ارجاع میدهد. این پاویون از صفحه های فلزی ساخته شده که به طرز پویایی به یکدیگر اتصال داده شده اند و زیبایی باغ و ارتباط آن با پاویون را برجسته تر می کند. نقوش روی صفحه های آلمینیومی بازتاب خیره کننده ای از روشنایی روز بوجود می آورند. سازه ی پاویون دید کاملا جدیدی از سر سبزی پارک و ساختمان کلاسیک و آجری گالری سرپنتین ارائه میدهد. هجده چرخش فضای بسیار مناسبی برای کسب تجربه های جدید و در کنار هم جمع شدن در فضایی صمیمی را بوجود آورده بود.

روزنامه ی گاردین درباره ی این پاویون مینویسد: سازه های موقت مانند پاویون هجده چرخش فضای بسیار مناسبی اند که میتوانند به پارک ها و فضاهای شهری ما اضافه شوند. آنها در جواب به این سوال که معماری جدید چگونه میتواند باشد؟ می توانند برداشتی بی پروا، جدید و حتی رادیکال به ما ارائه دهند.

پاویون گالری سرپنتین 2002

طراحان:تویو ایتو، سیسیل بالموند با همکاری گروه آروپ

طرح پاویون 2002 یک نقش بسیار پیچیده اتفاقی به نظر می رسد که پس از بررسی های دقیق نشان میدهد از الگریتم یک مکعب استخراج شده که در ان نقوش در حالی که می چرخند گسترش نیز می یابند. مثلث ها و ذوزنقه های متعدد تشکیل شده توسط این سیستم خطوط متقاطع، به نحوی پوشش داده شده اند که جداره ها هم سطوح شفاف داشته باشند و هم سطوح کدر، تکنیکی که تکراری بی نهایت از حس حرکت را به بیننده منتقل می کند.

روزنامه ی اوینینگ استاندارد درباره این پاویون مینویسد: چرا تمامی ساختمانهای جدید نمیتوانند به این خوبی باشند؟ پاویون جادوئی تویو ایتو در گالری سرپنتین سرمشقی است برای تخیل خلاق.

پاویون گالری سرپنتین 2003

طراح:اسکار نیومایر

پاویون 2003 هم ساده و هم زیرکانه است. از استیل، آلمینیوم، بتن و شیشه ساخته شده است. رمپ قرمز یاقوتی آن با فضای آدیتوریم تضاد زیبایی بوجود آورده و هنگام گذر از روی رمپ دید خوبی از سراسر پارک در مقابل مخاطب قرار می دهد.این پاویون با قواعد نیومایر که اعتقاد دارد هر پروژه باید قابلیت خلاصه شدن در یک پیشْ طرح ساده را داشته باشد تطابق کامل دارد.

پاویون گالری سرپنتین 2004

طراح: دفتر معماری ام وی آر دی وی

پاویون به علت پیچیدگی های ساخت اجرا نشد.

پاویون گالری سرپنتین 2005

طراح: آلوارو سیزا به همراه ادواردو سوتودمورا با همکاری سیسیل بالموند و گروه آروپ

در طراحی این پاویون سیزا تلاش دارد در حالی که یک معماری کاملا متفاوت ارائه میدهد با ساختمان نئوکلاسیک باغ سرپنتین نیز ارتباطی پویا برقرار کند، نتیجه سازه ایست که باغ سرپنتین را در مقیاسی خانگی منعکس میکند و چشم انداز بین دو ساختمان را معنا میب خشد. پاویون یک شبکه ی مستطیلی ساده است که تغییر شکل داده، برای ایجاد یک فرم منحنی پویا، سازه اش از تیرهای چوبی به هم پیوسته تشکیل شده، مصالحی که رابـ ـطه ی بین پاویون و باغ در برگیرنده آن را برجسته تر میکند.

روزنامه فایننشال تایمز در باره ی این پاویون مینویسد: این پاویون موقت را نمی توان از دست داد، یک فرصت کمیاب برای بازدید از یکی از بهترین کارهای یک معمار بین المللی. معماری باید اینگونه به نمایش گذاشته شود و به یاد بمانند. از آن دیدن کنید، معماری نفیسی که سیزا خلق کرده است با شما خواهد ماند.

پاویون گالری سرپنتین 2006
طراح:رم کولهاس برنده جایزه ی پریتزکر و طراح ساختمانی خلاق سیسیل بالموند

محور طرح یک سایبان تخم مرغی شکل تماشایی شناور در بالای چمن گالری است. سایبان که از مصالح کدر ساخته شده متناسب با آب و هوا برای پوشاندن امفی تاتر زیرین در هوا بر افراشته یا پایین آورده می شود. محوطه ی دیوار کشیده شده ی زیر سایبان هم به عنوان کافه و هم به عنوان انجمنی برای برنامه های تلوزیونی استفاده می شود.

پاویون گالری سرپنتین 2007

در این سال دو پاویون اجرا شد یکی طراحی شده توسط سه تیل تورسون از دفتر معماری اِسنوهـِـتا و اُلار اِلیاسون و دیگری پاویونی طراحی شده توسط زاحا حدید

طراح : سه تیل تورسون از دفتر معماری اِسنوهـِـتا و اُلار اِلیاسون

سازه متحرک، که دسترسی اش با رمپی از داخل باغ تامین می شود که با دوبار چرخش هم نشیمن گاه و هم حجم کلی را تولید می کند، سازه چوبی پاویون دوک نخ ریسی را شبیه سازی کرده است و در عین حال به واسطه بازشوی وسط حجم دو تکه شده، دید عمودی بی نظیری تولید می کند.

طراح: زاحا حدید

سازه ی اینستالی پاویون همچون یک فضای باز طراحی شده است 5.5 متر ارتفاع دارد و 3 سازه ی اساسا یکسان چتر مانند که حول یک نقطه ی مرکزی تکثیر شده اند را شامل میشود. هر کدام از چترها از یک پایه کوچک به شکل یک الماس بزرگ معلق به صورتی مجسمه وار گسترش یافته اند. پاویون از هندسه طبیعی گلبرگ ها و برگ درختانالهام گرفته و سه چتر را تولید کرده است که یکدیگر را همپوشانی میکنند تا ویژگی های مفهومی سازه مانند: تقارن پیچیده، درهم آمیختن بدون برقراری تماس، امکان پذیری گردش هوا و نور و صدا از میان حفره ها نیز تحقق یابد. فضای عمومی پاویون یا پایه های پاویون روی یک سکوی کوتاه قرار داده شده اند و از هر طرف قابل دسترسی هستند.

پاویون گالری سرپنتین 2008

طراح:فرانک گری

پاویون 2008 اولین ساختمانی است که توسط معمار اسطوره ای فرانک گری در انگلستان اجرا میشود. این سازه ی تماشایی بوسیله ی چهار ستون بزرگ فولادی استوار شده و شامل تخته های چوبی و شبکه ای پیچیده از صفحه های شیشه ای میشود که فضایی دراماتیک و چند بعدی بوجود آورده اند.گری و تیمش برای پاویون این سال از منجنیق های طراحی شده توسط لئوناردو داوینچی و کلبه های تابستانی ساحلی الهام گرفته اند. این عناصر به ظاهر تصادفی مکانی انعطاف پذیر ایجاد کرده اند برای تامل و تمدد اعصاب در روز و بحث و گفتگو و اجرای برنامه ها در شب.

پاویون گالری سرپنتین 2009

طراحان کازومو سجیما و ریو نیشیزاوا
طراحان سازه ی خود را چنین توصیف می کنند: پاویون سازه آلومینیومی معلقیست که مانند دود آزادانه در میان درختان شناور است. سایبان صیقلی مواج در محوطه پارک عمق حضور آسمان را گسترش داده. ظاهر پاویون که متناسب با آب و هوا متغیر است آن را قادر می سازد که در محیط ذوب شود. به عنوان یک عرصه ی فعالیت بدون دیوار این پاویون منظره ای قطع نشده از سر تاسر پارک و دسترسی های دعوت کننده از همه سمت بدست می دهد .
این دو طراح یک پاویون مبهوت کننده طراحی کرده اند که همانند یک ابر صیقلی یا یک استخر آب شناور در بالای یک سری ستون ظریف نشسته است. سقف آهنی که ارتفاع آن متغیر است خود را در اطراف درختان پارک پیچیده در قسمتهای مختلف به سوی آسمان یا به سمت زمین در حرکت است سازه ی باز و بی دوام که مصالح صیقلی آن را قادر می سازد به صورت یکپارچه در محیط طبیعی پارک بنشیند، پارک و آسمان اطراف ان را منعکس می کند.

پاویون گالری سرپنتین 2010

طراح:ژان نول

طرح پاویون 2010 شی ذاتا متضادی است از مصالح سبک وزن و سازه های معلق فلزی چشمگیر. تمام طرح به رنگ قرمز روشن ارائه شده که با رنگ سبز حاکم بر پارک تضاد جالبی ایجاد کرده. این رنگ باجه های تلفن قدیمی و صندوق های پستی و اتوبوس های شهر لندن را تداعی میکند. ساختمان شامل اشکال هندسی برجسته، چتر های بزرگ قابل جمع شدن و دیوار شیب داری میشود که دوازده متر ارتفاع دارد. شیشه های گیرا و سازه های پارچه ای و پلی کربنات، سیستمی تنوع پذیر و مختلف برای فضای درونی و بیرونی بوجود می آورند.

پاویون گالری سرپنتین 2011

طراح پیتر زُمثور
ایده این پاویون تحقق حضور یک اتاق عمیق، یک باغ میان باغ است، بازدید کننده از میان چمنها وارد باغ مرکزی می شود مکانی مسدود شده و فارغ از دنیای پر سر و صدا و ترافیک لندن؛ یک فضای داخلی برای نشستن، قدم زدن و تماشای گل ها.

پاویون گالری سرپنتین 2012

طراح: هرتزوگ دمورن و آی وِی وِی

بازدید کنندگان پاویون امسال به زیر چمن میروند تا تاریخ پاویونهای قبلی را که در آن پنهان شده کشف کنند.یازده ستون نماد هرکدام از یازده پاویون قبلی است و ستون دوازدهم که نماد سازه ی جدید است سقف شناوری را که بصورت سکویی یک متر و چهل سانتی متری از زمین فاصله دارد نگه می دارد. فضای داخلی پاویون با چوب پنبه تزیین شده که با محیط زیست سازگار است و حس زمین حفر شده را القا میکند. با توجه به رویکرد باستان شناسی، معماران طرحی خلق کرده اند که به بازدیدکنندگان حس نگاه کردن به زیر زمین را نیز القا می کند مانند مواجه با روح های ساختمانهای قدیمی که در زمانهای پیش وجود داشته اند.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

موزه پورشه، مروری مختصر 1391/05/05


نوشـــــــــــته ی :
بنفشه جمشیدی -





خــلـاصــــــــــــــه : موزه مدرن پورشه با تکنولوژی بالا در کنار کمپانی محصولات خود در شهر اشتوتگارت آلمان قرار گرفته است .

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 7 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات بنفشه جمشیدی



در سال 2005 کمپانی خودروسازی پورشه مسابقه ای برای طراحی موزه برگزار کرد .شرکت دلوگان میسل با مدیریت رومان دلوگان از کشور اتریش برنده این مسابقه شد.

موزه پورشه با معماری مدرن خود در محل کارخانه خود در شهر اشتوتگارت آلمان ساخته و در روز 31 ژانویه 2009 افتتاح شد.این موزه مساحتی بالغ بر 5600 متر مربع اشغال کرده و دارای 80 گالری است.

به گفته کارشناسان، این ساختمان از طراحی منحصر به فردی برخوردار است که فن آوری آلمان در حدود 4 یا 5 سال پیش قادر به ساخت آن نبود. ساختمان موزه بر روی 3 ستون بنا شده که این موضوع را میتوان به عنوان ایده طرح بیان کرد . این 3 ستون به نحوی قدرت این کمپانی را بازتاب میکند. در ساخت آن از 10 هزار تن فولاد استفاده شده است. برای مقایسه می توان به برج ایفل اشاره کرد که در ساختمان آن 7 هزار و 800 تن فولاد به کار رفته است. تقسیم وزن ساختمان موزه جدید به صورت متعادل روی 3 ستون، از ویژگی های معماری این بنا است.

ارتباطات عمودی :

از قسمت لابی چند ردیف راه پله قرار دارد که یکی از آنها مستقیمأ به فضای گالری ها میرسد که در این گالری اتوموبیل ها به ترتیب تاریخ ساخت آنها قرار گرفته اند و دیگری به فضای نمایشی بدین ترتیب افراد میتوانند مستقیمأ به فضای مورد نظر دسترسی داشته باشند .

برای انتقال اتوموبیل ها به گالری ها در طبقات از بالابرهایی که در ستون ها قرار گرفته استفاده میکنند . همچنین برای رفت و امد معلولین در پشت فضای اطلاعات و تهیه بلیت در لابی ، آسانسورهایی قرار داده اند . طول پله برقی مجموعه 18 متر و اختلاف ارتفاع آن 36 متر است.

موزه پورشه فضایی را در حدود 600 متر مربع به سالن کنفرانس اختصاص داده است که برای برگزاری مراسم های خاص تهیه شده . سالن کنفرانس در مقایسه با سایر سالن ها مزیتی دارد و آن هم دیوارهای پارتیشن متحرک است که میتوان سایز فضا را با توجه سمینارها و جمعیت مورد نظر تنظیم کرد .در ضمن این فضا از طرفی به یک تراس بزرگ ختم میشود. یک فضا در پشت بام موزه قرار گرفته که برای مراسم های خاص و نمایش غیر عادی آثار در فضای آزاد در نظر گرفته شده ... این فضا بر سقف بینظیر 800 متر مربعی موزه مشرف است .

رستوران ها و کافی شاپ :

در ابتدای ورودی و در سمت چپ یک کافی شاپقرار گرفته که استفاده کنندگان میتوانند بدون تهیه بلیت از آن فضا استفاده کنند .

در 2 طبقه بالاتر یک رستوران کلاسیک به نام کریستوفروس قرار دارد که بعلت قرارگیری در کنار فضای نمایشی موزه با جداره های شفاف با فضای موزه کاملأ یکی شده . تنها جدارهی شفاف در شمال موزه مربوط به موزه است که دید مناسبی به خیابان و کمپانی پورشه دارد .

یک کافه برای استعمال سیگار در نزدیکی رستوران قرار گرفته است.

فرم این موزه تأثیر گرفته از اشکال هندسی مختلف است که از ابعاد بزرگ بدون زوایای رایج تشکیل شده.

مشخصات بنا :

طول بنا به طور تقریبی : 160 متر

عرض بنا به طور تقریبی 70 متر

ارتفاع بنا به طور تقریبی 28 متر

نمای اصلی در بالای ورودی در شمال قرار گرفته و در دو جداره اجرا شده . این نمای شفاف از یک شیشه 8 میلی متری داخلی و یک شیشه 10 میلیمتری خارجی تشکیل شده ک این شیشه خارجی بعنوان سازه عمل میکند . فضای بین این دو شیشه به اندازه ایست که افراد به راحتی میتوانند در میان آن قرار بگیرند .

نما 16.5 درجه نسبت به محور عمود خمیده شده و 13 متر ارتفاع دارد .

سازه :

بار مرده در ساختمان توسط 3 عنصر استیل زاویه دار به پی منتقل میشود . پی آن ساختاری فلزی دارد که از پروفیل های توخالی مثلثی شکل تشکیل شده اند که با تیر های عمودی به هم اتصال داده میشوند .

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

ستون تکه های ساده ادعای ان را ندارد که می تواند به ابهامات و پرسش ها در مورد مفهومی که بدان می پردازد پاسخ های جامع دهد، صرفا تلاش دارد به اشناییِ اسانِ اولیه عمق، وسعت و دقت بیشتری دهد و ضمن واگذاری اشنایی قدم به قدم و غور در مبانی و دیگر عناوین پرطمطراقی چون تصاحب تمامی خزائن معرفت به دیگرانی که گرفتار این وسوسه هایند، حفره های ذهنی جدیدی ایجاد نماید و پرسش برانگیز باشند تا از این طریق نقبی بزند به فضای باز و بادخیز برای تفکر و نفس کشیدن عقل مضطرب.


تکه های ساده ـ جيوواني باتيستا پيرانزي 1390/06/22


نوشـــــــــــته ی : وندی تامپسون



برگــــــردانی از :
نيلوفر ده بزرگی (تحریریه اتووود ) -


خــلـاصــــــــــــــه : مروري بر اثار و زندگي پيرانزي

توضیحات مترجم :
---




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات نيلوفر ده بزرگی (تحریریه اتووود )

هنر گفت و گو ـ پیتر ایزنمن و دیزاین بوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

تکه های ساده ـ پـــــــیتر ایــــــــــــــزنمن ( مفاهيم و نظريات معماري )

ژان نوول، هرمنوتیک وهم و معماری ضد ماده ( مفاهيم و نظريات معماري )


" می خواهم اندیشه ای بزرگ بسازم، و معتقدم که اگر در ساختن یک جهان نوین شریک باشم، به خوبی از عهده ی ان بر خواهم امد. "

این جمله توسط یکی از اولین زندگی نامه نویسانی که شرح حال جیووانی را نوشته، از زبان وی بیان شده است؛ و حاکی از ان است که جیووانی مردی با رویای روزگار باستان و اغلب با تفکر پیشی گرفتن از واقعیت ها بوده، همه ی کارهای پیرانسی، از نخستین اثار حکاکی تخیلی اش در معماری گرفته، تا استعدادهای شگرف و پر پندارش از بازسازی محیط های باستانی در اخرین اثارش، بازتاب این اندیشه در اوست.


با اینکه همیشه خود را یک معمار قلمداد می کرد، اما از مشهورترین نقاشان قرن ۱۸ محسوب می شود. وی اموزش های علمی در مورد ساختمان و کار موتورهای هیدرولیک را، از دایی اش که در کارخانه ی Waterwork Venetian استخدام بود، فرا گرفت، و توانست القابی مانند׃ پسر سنگ تراش و سازنده ی چیره دست، را به دست اورد؛ و این در حالی بود که، برادر پیرانسی – که یک راهب Carthusian بود – معمار مشهوری را به خاطر ذوق تاریخی و الهام گرفتن از رم باستان، به اتش کشیده بود. علاوه بر این علوم، پیرانسی یک دوره ی کامل پرسپکتیو ساختمان، و مراحل طراحی را گذرانده بود. اگرچه در انجمن علاقه مندان به معماری در ان زمان موفقیت های اندکی کسب کرد، اما برخی از اموزش ها، او را در مهارت هایی که بعدها باعث شهرتش شدند، یاری کرد.


مشخص نیست که ایا پیرانسی در ونیز نقاشی می کرده یا خیر، اما کاملا مشهود است، به محض رسیدن به رم سریعا به این کار مشغول شده است. او برای مدت اندکی شاگرد هنرمند مشهور جوسپی وسی ، خالق اثار قلمزنی مناظر رم – که مسافران، عالمان، توریست ها و هنرمندان، ان ها را به عنوان سوقات در اخرین سفرشان به رم خریداری می کردند – بود. پس از اینکه تقریبا بر ابزار قلمزنی و نقاشی مسلط شد، توانست روزنه ای به علاقه ها وتمایلاتش پیدا کند؛ از طراحی ساختمان های پیچیده ی فوق العاده ای که تنها در تخیلاتش می توانستند وجود داشته باشند شروع کرد تا، بازسازی دقیق جزئیات دشواری همانند: سیستم ابرسانی و لوله کشی، در رم باستان. دانسته هایش از روش های ساختمان سازی - که در ترسیماتش به وضوح دیده می شود - به او فرصتی داد، تا شهرتی را به عنوان یک عتیقه شناس کسب کند – اثر Romane Antichitá در سال 1756 باعث پیروزی و انتخاب وی در جامعه ی عتیقه شناسان لندن شد. علاوه بر قلمزنی که کار مورد علاقه ی پیرانسی بود، و از ان طریق امرار معاش می کرد، کشیدن ساختمان های باستانی و مدرن رم، به راهی پر منفعت برای کسب در امد وی تبدیل شده بود. در حدود سال های ۱۷۴۷، پیرانسی کاری را اغاز کرد که تسلط خوبی بر ان داشت، مناظر رم Roma di Vedute، و تا زمان مرگش در سال ۱۷۷۴، به خلق یک سری صفحات از مناظر رم پرداخت. صفحه ی مشهور پیرانسی Vedute، که اولین مناظر مکان های برجسته ی رم را با ساختاری پویا، نور پردازی، و نمایش دراماتیک ان ها، دقیقا مشابه همان ترکیبی که اروپایی ها با ان، گوته - کسی که با اثار پیرانسی به رومی ها شناسانده شد - را به تصویر می کشند، در بر می گیرد، همان چیزی بود که پیرانسی را در رویارویی با واقعیت ناامید و مایوس کرد. علاقه و تمایل پیرانسی به مهارت نقاشی، به دلبستگی اش نسبت به ونیز برمی گردد، تنها شهری درایتالیا، که در قرن هجدهم بزرگترین هنرمندان برای به تصویر کشیدن ان دست به کار شده بودند. پیرانسی در اواسط دهه ی ۱۷۴۰ دو بار به زادگاهش برگشت، سال هایی که کنالتو Canaletto در حال قلمزنی مناظر درخشان ونیز بود و تی اپالو Tiepolo در حال نوشتن سری رمان های بلندش بود. درست پس از به شهرت رسیدنش در ونیز، پیرانسی مجموعه ی زندان ها، Carceri، را خلق کرد. در این ترسیمات، پیرانسی استعداد استفاده از پرسپکتیو و فاصله ی مجازی را، با توجه به محدودیت های قلمزنی و معماری، به تصویر کشیده است.

به سبب دلبستگی زیادش نسبت به رم و پشتکار ذاتی اش، به سختی توانست از مشاجرات و بحث بر سر شایستگی هنر رم و یونان، که در اواسط قرن پدید امده بود، کناره گیری کند. در ان بازه ی زمانی، قلمزنی، وسیله ای برای حمایت از گفته هایش شد. اثر بسیار زیبایش از مناظر، با نام Romani dé architettura ed magnificenza Delle، که در سال ۱۷۶۱ تکمیل شد و سایر صاحبان سبک از ان تقلید کردند، نشان داد که هنر رومیان بر گرفته از یونان نیست بلکه از ساکنان اولیه ی ایتالیا -Etrucan ها- گرفته شده است؛ البته عالمان و صاحبان سبک در بریتانیا و فرانسه نیز، مباحثی را در این خصوص اغاز کردند. پیرانسی از دانسته های خود راجع به مهندسی باستانی رم، برای دفاع کردن از استعدادها و توانایی های رومیان استفاده کرد. اما به طور کل خود را بیشتر وقف توانگری و تنوع تجملات و تزئینات رومیان کرده بود.


در حالی که پیرانسی باعث پیروزی هنر رم شد، اما از زیبایی های هنر یونان و مصری ها نیز غافل نماند، طرح های تخیلی وی از یکی از اتشکده های مصر (۱۹۷۳) یا نمای دکوری برای کافه ی اینگلیز - کافه ی بریتانیایی ها در برج کج پیزا - اثباتی بر این امر می باشند.

در سال ۱۷۶۹ وی اثرcammini i adornare'd maniere Diverse، طرح هایی را از سبک های Etrucan ها، یونان، رم و حتی Rococo را در کنار هم به تصویر کشید. پیرانسی تلاش می کرد معماری ازاد یا طرح هایی از هر زمان و مکان را درست همانند الهاماتی که به خودش می شد، را رواج دهد. گلچینی از اثار پیرانسی و همچنین طرح های به جا مانده از وی در مورد اثاثیه و اسباب خانه، در خارج از اروپا به گردش در امد که شرکت های تجاری دکوراسیون از ان ها استفاده کردند. حتی برخی از اثارش در دفترچه های راهنمای اجناس زیبایی به جا مانده از روزگار باستان به کار گرفته شدند. برخی از شومینه های طراحی شده در اثارش مثل maniere Diverse، در حفاری های باستان شناسی اخیر کشف شد.

فرصت بی نظیر پیرانسی برای کار بر روی یک اثر تاریخی مبتکرانه در دوران XIII Clement pope Venetian ( ۶۹- ۱۷۵۸)، زمانی که برادرزاده ی پاپ کاردینال رزونیکو پاپل، دو پروژه ی بزرگ معماری را به او محول کرد، روی داد. گر چه طرح های هنرمندانه ی پیرانسی برای محراب کلیسای Basilica Lateran هرگز پیدا نشد، او توانست به مفهوم تجملات در بازسازی کلیسای شوالیه های مالتا Malta of Knights، در Aventine، در منطقه ی Priorato del Maria Santa، پاسخ دهد که شامل یک میدان منحصر شده با ستون های هرمی شکل و یادگاری های تاریخی می باشد.

به نظر میرسد که هنرمندی که خودش را وقف کرده و هویتش را وقف بزرگی و عظمت روم کرده است هرگز بعد از مرگش از یادها نخواهد رفت صدای پیرانسی هرگز ارام نگرفت : که می گفت ارامش برای یک شهروند رم بی ارزش است. وی اخرین ساعات زندگی اش را در میان طرح ها و بشقاب های مسی قلمکاری شده اش گذراند.

دانلود رمان و کتاب های جدید

سایت دانلود رمان نگاه دانلود