VIP {{مقالات معماری}}

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

ضمن تشکر از جناب اقای عشقی صنعتی به سبب لطف بی دریغشان در بارگذاری مقاله بر اتووود، نظر به تعدد تصاویر و ارجاعت درون متنی به ان ها، پیشنهاد می شود برای مواجه دقیق تر با متن، فایل پی دی اف جا نمایی شده در انتهای صفحه را دانلود نموده مطالعه فرمایید.


بازسازی بناها با استفاده از اسکنر لیزری هوابرد و به شیوه‌ی «هدف مبتنی بر تطابق گراف‌ها» 1391/03/22


نوشـــــــــــته ی :
حسام عشقی صنعتی -





خــلـاصــــــــــــــه : : امروزه با توجه به کثرت وجود آثار، ابنیه، بافت‌ها و محوطه‌ها، استفاده از ابزار جدید برای رولوه یا برداشت بناها از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. نخستین گام برای بازسازی محوطه‌های تاریخی، داشتن نقشه‌های دقیق پایه است تا بتوان برای استحکام‌بخشی عوارض و رفع و دفع آوارها و خرابی‌های بوجود آمده اقدام کرد. همچنین می‌توان به این نکته اشاره نمود که بازسازی بناها بطور خودکار نسبت به بازسازی سنتی یا شبه خودکار به نحو مطلوبی از اتلاف وقت جلوگیری می‌کند. فناوری اسکنرهای لیزری، انقلابی در دنیای ترمیم آثار باستانی پدید آورده است. با این روش مجموعه نقاطی به صورت ابر نقطه‌ای از مکان‌های قدیمی و تاریخی برداشت می‌شود و پس از پردازش این نقاط در رایانه، مدل بنا تشکیل شده و امکان بازسازی یا ترمیم آن سنجیده می‌شود. همچنین نرم افزار امکان آنرا فراهم می‌آورد که بتوان موقعیت و شکل بنا را قبل از تخریب یا تغییر شبیه سازی نمود.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 1 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات حسام عشقی صنعتی

نسبت فضا و مکان در اثر معماری با تکیه بر اندیشه‌های هایدیگر و نوربرگ شولتز ( مفاهيم و نظريات معماري )


چکیده: امروزه با توجه به کثرت وجود آثار، ابنیه، بافت‌ها و محوطه‌ها، استفاده از ابزار جدید برای رولوه یا برداشت بناها از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. نخستین گام برای بازسازی محوطه‌های تاریخی، داشتن نقشه‌های دقیق پایه است تا بتوان برای استحکام‌بخشی عوارض و رفع و دفع آوارها و خرابی‌های بوجود آمده اقدام کرد. همچنین می‌توان به این نکته اشاره نمود که بازسازی بناها بطور خودکار نسبت به بازسازی سنتی یا شبه خودکار به نحو مطلوبی از اتلاف وقت جلوگیری می‌کند.

فناوری اسکنرهای لیزری، انقلابی در دنیای ترمیم آثار باستانی پدید آورده است. با این روش مجموعه نقاطی به صورت ابر نقطه‌ای از مکان‌های قدیمی و تاریخی برداشت می‌شود و پس از پردازش این نقاط در رایانه، مدل بنا تشکیل شده و امکان بازسازی یا ترمیم آن سنجیده می‌شود. همچنین نرم افزار امکان آنرا فراهم می‌آورد که بتوان موقعیت و شکل بنا را قبل از تخریب یا تغییر شبیه سازی نمود.

واژگان کلیدی: بازسازی بنا، رولوه، اسکنر لیزری هوابرد، گراف.


1. مقدمه

الف) شرح موضوع: از روش‌های جدید رولوه یا برداشت بناها می‌توان به تکنولوژی لیزر اسکن اشاره کرد. این سیستم‌ها بر اساس ارسال و دریافت امواج لیزری کار میکنند. تا مدت‌ها دقت این دستگاه‌ها پایین بود و فقط برای کارهای کم دقت استفاده میشد. اسکنر لیزری هوابرد



[1] پدیده‌ی جدیدی در زمینه‌ی مطالعه و تحلیل ابنیه و آثار تاریخی است و با استفاده از آن می‌توان اطلاعات کیفی و کمی زیادی درباره‌ی زمین استخراج نمود (تصویر شماره 1). یک کاربرد مهم این اسکنر، فراهم نمودن اطلاعات ورودی اولیه برای تهیه‌ی مدل‌های سه بعدی از یک شهر است. مدل کردن سه‌بعدی سطوح سقف‌ها، جاده‌ها و عوارض زمین از این پس به این روش می‌تواند بصورت اتوماتیک انجام شود (تصویر شماره 2).


ب) پیشینه: استفاده از تکنولوژی ابتدایی اسکن لیزری زمینی و نیز فتوگرامتری در شهر بم پس از زلزله‌ی سال 83 عملی شد. "از آنجاییکه استفاده ابرنقاط



[ii]، توانایی تهیه‌ی مدل از جنس مواد و مصالح بناها، تشخیص ریزدانه‌ها، و بافت‌ها را به صورت اطلاعات رنگی نداشت، نظریه‌ی جدید مبتنی بر تلفیق روش اسکن لیزری و فتوگرامتری بُرد کوتاه توسط سازمان میراث فرهنگی کشور در تخت جمشید و بم محک زده شد که باعث ایجاد مدل‌های سه‌بعدی با جزئیات مطلوب گشت" (مرادی و محبعلی، 1387: 22). نمونه‌ی دیگری از تجارب واقعی، رولوه‌ی بقعه‌ی هارونیه در شهر طوس خراسان رضوی است که برداشت کامل مدل سه بعدی آن از طریق دستگاه اسکنر لیزری زمینی لایکا (Leica) انجام شد.[iii] (تصویر شماره 3 و 4)

موضوع اصلی این مقاله بازسازی بناها با استفاده از تکنولوژی اسکن لیزری هوابرد و به شیوه‌ی جدید «هدف مبتنی بر تطابق گراف‌ها»ست.


2. پیرامون دستگاه

الف) معرفی:

هدف از طراحي و ساخت دستگاه‌هاي اسكنر ليزري سه‌بعدي، تهيه مدل سه‌بعدي از هر موقعيت با صرف حداقل زمان و هزينه و رسيدن به حداكثر دقت و تراكم نقاط است. بدين منظور دستگاه‌هاي فوق به گونه‌اي طراحي شده‌اند كه با كمترين دخالت عامل انساني مي‌توانند عمليات مذكور را انجام دهند.

جدیدترین دستگاه اسکنر لیزری هوابرد، محصول شرکت لایکا مدل ای.ال.اس 70 (Leica ALS70) (تصویر شماره 5) است که در سه گونه؛ نوع CM: برای نقشه‌برداری شهر از موقعیت ارتفاعی پایین پرواز، مورد استفاده برای هلیکوپترها؛ نوع HP: برای نقشه‌برداری هدف‌های عمومی در زمین‌های وسیع در موقعیت ارتفاعی بالای پرواز؛ و نوع HA: برای نقشه‌برداری مناطق در ابعاد استان و کشور در بیشترین ارتفاع پرواز.


روش كار دستگاه‌هاي اسكنر سه‌بعدي ليزري، كاملاً مشابه دستگاه‌هاي توتال استيشن ليزري است؛ با اين تفاوت كه عمليات برداشت به صورت اتوماتيك انجام مي‌شود. "اين دستگاه‌ها، داراي دو محور دوراني مي‌باشند كه در دو جهت افقي و قائم دوران مي‌كنند و مي‌توانند به كل محدوده‌ی پوشش دستگاه (با توجه به ساختار دستگاه) ديد داشته باشند. دستگاه با دوران حول اين دور محور، در زواياي مختلف فضا توجيه مي‌شود و در هر زاويه‌اي به كمك ليزر فاصله را اندازه‌گيري مي‌كند. برداشت نقاط در اين دستگاه‌ها با تنظيمات زاويه چرخش دستگاه و يا با تنظيم فاصله نقاط انجام مي‌شود و دستگاه با دوران طبق اين تنظيمات نقاط را برداشت مي‌كند. با توجه به مشخص بودن زواياي افقي و قائم دستگاه نسبت به محورهاي مختصات داخلي دستگاه و اندازه‌گيري فاصله توسط ليزر، مختصات هر نقطه توسط دستگاه (يا كامپيوتر متصل به آن) محاسبه مي شود. بنابراين بلافاصله پس از اندازه‌گيري مي‌توان حجم عظيمي از اطلاعات را به صورت ابر نقاط سه بعدي داشت" (Sgrenzaroli, 2005: 30).

"همچنين در اين دستگاه‌ها، با استفاده از عكس‌هاي گرفته شده توسط دوربين‌هاي ديجيتال كه در داخل دستگاه وجود دارند (و يا به دستگاه متصل مي شوند) و گرفتن عكس‌هاي كاليبره شده، مي‌توان اطلاعات بافت و رنگ را نيز به نقاط ابر نقاط اضافه نمود" (Vosselman, Dijkman, 2001: 39).


ب) اجزا

"یک سیستم اسکنر لیزری هوابرد دارای اجزای اصلی زیر است:

1. لیزر مسافت یاب، شامل لیزر، چشم‌های نوری فرستنده و گیرنده، ردیاب سیگنال، تقویت‌کننده، شمارشگر، و اجزای الکترونیک ضروری.

2. رایانه، سیستم عامل و نرم‌افزار برای کنترل آنلاین داده‌های اخذشده.

3. نرم‌افزار برای برنامه‌ریزی عملیات، و سایر مراحل فرآیند.

4. دستگاه ذخیره‌ی لیزر، جی‌پی‌اس، اسکنر و داده‌ی تصویری.

5. اسکنر.

6. ایستگاه زمینی منبع جی‌پی‌اس.

7. جی‌پی‌اس برای هدایت و ناوبری، شامل لینک‌های رادیو یا آنتن برای دریافت ساعت دقیق و جبران اختلاف زمانی.

8. ویدئو و دوربین دیجیتال، دوربین هوایی فتوگرامتریک، سنسورهای دیگر مثل حرارتی، عکس چند طیفی، کنترل دما و رطوبت (اختیاری).

9. سکو برای نصب اجزای سیستم" (Baltsavias, 1999: 164-165).


3. متدولوژی پیشنهادی

عملکرد تمامی سیستم‌های اسکن لیزری بر مبنای فاصله‌ی بین سنسور و روشنایی موضعی روی سطح زمین است. بطور کلی شکل عمومی اسکنرهای لیزری (تصویر شماره 6) می‌تواند به بخش‌های کلیدی زیر تقسیم شود: بخش تنظیم و مسافت‌یابی لیزر، اسکنر نوری-مکانیکی، و بخش کنترل و پردازش. "بخش تنظیم و مسافت‌یابی لیزر شامل پالس‌های لیزری ساتع‌شده و گیرنده‌های الکترو نوری است. دریچه‌های فرستنده و گیرنده (معمولا با قطر 8 تا 15 سانتیمتر) بطوری نصب شده اند که مسیر نوری را تعریف می‌کنند. این مسئله تضمین می‌کند که نقاط سطحی روشن‌شده توسط لیزر معمولا در میدان دید دستگاه هستند. واگرایی شعاع لیزر، میدان دید لحظه‌ای را تعریف می‌کند" (Wehr, Lohr, 1999: 68).


رویکرد نگارنده در بازسازی بناها به الگوریتم تطبیق (Matching) گراف‌های مبتنی بر هدف بستگی دارد که به اطلاعات مدل همراه با داده‌ی عوارض زمین و پستی و بلندی‌ها مرتبط است. این رویکرد به شکل یک فرآیند ارائه شده است که شامل نمای کلی این مقاله است. (تصویر شماره 7)


4. فرآیند کار

"تطابق شامل تعداد محدودی از اشکال رایج سقف‌ها (هدف‌ها) و عوارض زمین است که توسط اسکنر لیزری یافته می‌شود. داده‌های لیزری به تکه‌های مسطح تقسیم شده است. تکه‌های موجود در میان، و یا نزدیک خطوط بیرونی ساختمان برای ادامه‌ی فرآیند انتخاب می‌شوند. خطوط متقاطع، رابـ ـطه‌ی توپولوژیکی که می‌تواند بین سگمنت‌ها یافت شود را تشریح می‌کند. این روابط توپولوژیکی میان سگمنت‌ها بر توپولوژی اشیای هدف منطبق می‌شود. از طریق نتایج این تطابق، خطوط بیرونی سطوح سقف بازسازی می‌شوند" (Elberink, Vosselman, 2009: 6107).

ارتفاع و موقعیت خانه‌های دارای سقف شیروانی، با 12 اندازه تعریف می‌شود: 6 اندازه برای سقف (شماره 1 تا 6 در تصویر شماره 8) و متناظر با آنها، 6 اندازه از زمین که با علامت × مشخص شده‌اند. در سقف‌های مسطح اندازه‌های شماره 5 و 6 و نقاط متناظر آنها بر زمین، استفاده نمی‌شوند.


ابعاد دیوارها از نقطه‌ی 1 به 2، 2 به 3، 3 به 4، و 4 به 1 برآورد می‌شود. ارتفاع بنا با استفاده از میانگین چهار اندازه‌ی ارتفاعی کنج‌ها (h1)، و دو ارتفاع خط‌الراس (h1) محاسبه می‌شود.

خطوط متقاطع و تراکم نقاط لیزری شناخته شده حدود سقف را مشخص می‌کنند، این خطوط به نقاط کنج گسترش می‌یابند (تصویر 9، چپ)، آبروهای سقف اضافه شده و پنجره‌های شیروانی بازسازی می‌شوند (تصویر 9، وسط)، و چندضلعی‌های بسته سطوح سقف را شکل می‌دهند (تصویر 9، راست).

محدودیت‌ها در بازسازی اتوماتیک بناها در مناطق پر رفت و آمد این است که به دلیل متحرک‌بودن، تمامی اشیا به طور کامل قابل اسکن نیستند و از آنها اطلاعات زیادی به دست نمی‌آید. نتایج تطبیق گراف‌ها تشریح می‌کند که اشیای هدف از لحاظ توپولوژیکی به عنوان یک داده ظاهر می‌شوند. پارامترهای کیفی حاوی اطلاعاتی هستند درباره‌ی اینکه چگونه مدل برای یک داده‌ی ورودی مناسب است و اینکه کدامیک از داده‌ها مورد استفاده قرار نگرفته‌اند. مناطقی که در آن داده‌ی لیزر تا حدی با اشیای هدف تطبیق یافته است، به طور خودکار کشف می‌شوند. چالش اصلی از یک طرف بازسازی قسمت‌های پرجزئیات ساختمان و از طرفی دیگر بازسازی شکل عمومی و کلی بنا است.

تصاویر شماره 11 و 12 نتایجی از بازسازی سه بنای همجوار هستند که در آنها جزئیات به تفکیک معرفی شده‌اند.


5. فعالیت های مرتبط

· بازسازی بنا یا Reconstruction:

در گذشته مقالات متعددی درباره‌ی بازسازی بناها از طریق داده‌ی فتوگرامتریک یا داده‌ی اسکن لیزری نوشته شده است. اولین تلاش برای مدل کردن کامل یک ساختمان، در حدود یک دهه پیش ارائه شد. شیوه‌ی انجام کار بر این منوال بود که عناصر اصلی سقف‌ها و اتصالات بنا شناسایی شوند.

· بخش‌بندی یا Segmentation:

سگمنتیشن یا بخش‌بندی داده‌های لیزری فرآیندی است که نقاط شناسایی‌شده را طبقه‌بندی و نام‌گذاری می‌کند، نقاطی که هر یک به مکان خاصی از بنا تعلق دارند. در انواع مختلف کاربردها، بخش‌بندی می‌تواند در فرآیند استفاده از یک داده‌ی لیزری، مفید واقع شود.

· تطابق گراف‌ها برای بازسازی بنا یا Matching:

یک بنا بر پایه‌ی اشکال ظاهر شده بازسازی می شوند. اشیای بازسازی شده توسط اشکال مدل منظم می‌شوند. نتایج یک تطبیق ناقص بطوریست که در کنار یک سقف مسطح مستطیل شکل، سگمنت‌ها بر شکل مدل‌شده منطبق نمی‌شوند.


6. هدف مبتنی بر تطابق گراف‌ها

یکپارچه کردن مدل سه بعدی و داده‌های اخذ شده، از طریق معادله‌ای به نام الگوریتم تطابق انجام می‌شود که در آن اطلاعاتی از داده‌های اصلی، و ویژگی‌های یافت‌شده در هر داده نظیر جنس مواد و مصالح، ریزدانه‌ها، و بافت‌ها بدست می‌آید. تطابق، رابـ ـطه‌ای بین نقاط و مدل سه بعدی بوجود می ‌آورد، و به نوعی موقعیت مکانی و جانمایی نقاط سقف را در بین سطوح سقف مشخص می‌نماید. تطابق بین مدل سه‌بعدی و داده‌ها، بر مبنای گراف‌های جانمایی سقف و گراف‌های هدف است. ذکر این نکته ضروریست که کیفیت داده، به نوع شیئ مورد نظر بستگی دارد. بطور مثال شیب‌های تند در سقف‌های شیروانی چهار ترک متقارن، وجوه اطلاعاتی (نقاط و خطوط متقاطع) کمتری نسبت به شیروانی‌های چند ترک دارند.

در تصویر شماره 15، خطوط متقاطع و شکل‌های هدف در یک ساختار گرافی نمایش داده شده‌اند. خطوط متقاطع بین نقاط، نشان‌دهنده‌ی لبه‌ها در گراف جانمایی نقاط در سقف هستند. نمایش گراف‌ها در شکل‌های هدف، بر گراف جانمایی نقاط در سقف منطبق شده‌اند. در این تصویر سه نوع سقف شیروانی، دو نوع سقف شیروانی شکسته و متقاطع (خط‌القعر)، دو نوع Lشکل و هفت مدل پنجره جلو آمده زير سقف مورد بازسازی قرار گرفته‌اند.

در این نمونه (تصاویر شماره 16 و 17)، سگمنت‌های خط صاف باید بطور تقریبی با اضلاع سقف منطبق شوند. این انطباق بر مبنای مجاورت و مشابهت هندسی است. مطابقت‌های چندگانه برمبنای میزان حداقل فاصله حذف شده‌اند. شکل‌ چندضلعی‌ها می‌تواند بطور قابل ملاحظه‌ای بهتر شود. هرچند که چندضلعی‌ها دقیقا بر کنج‌های ساختمان منطبق نشده‌اند. جابجایی اندکی بین خطوط متقاطع و لبه‌های تصویر وجود دارد که ممکن است به دلیل وجود خطا در کدگذاری زمینی یا پارامترهای سطح باشد.

7. نتایج تطبیق

اگر در چند مرحله اسکن یک هدف خاص، تنها یک شکل ظاهر شد، نتایج تطبیق به ازای هر بنا می‌تواند ذخیره شود. نتایج پس از تطبیق می‌توانند هم بصورت اشکال مدل سه‌بعدی و هم نتایج کمی و عددی دریافت شوند. تطبیق کامل سگمنت‌ها و خطوط متقاطع بدین معناست که گراف جانمایی سقف دقیقاً بر گراف هدف منطبق باشد. (تصویر شماره 18)


8. محدودیت ها

این دستگاه‌ها علیرغم مزایای بسیار، دارای معایب و مشکلاتی هستند. داده‌های لیزری در مقابل اشیای ناخواسته مانند درختان، خودروها تاثیر منفی بر نتایج بازسازی می‌گذارد. بطور کلی در بازسازی اتوماتیک بناها، اطلاعات زیادی از اشیای متحرک بدست نمی‌آید. به علاوه از دست رفتن داده های لیزری ممکن است ناشی از انسداد یا کمبود پالس‌های برگشتی از سطوح کدر یا منحرف شدن یا جذب پالس‌های لیزری، مفقود شدن سگمنت‌های لیزر یا خطوط متقاطع باشد.

اگرچه برخی از این مسائل که از داده‌های ناقص بوجود آمده‌اند، می‌توانند در استفاده از مدل یافته‌ها اجتناب شوند. پس شیوه‌های بازسازی اتوماتیک باید کشف شوند و آن مناطقی که فرضیه‌ها در آنها جواب می‌دهند انتخاب شوند و همزمان مناطقی که نیاز به توجه ویژه‌ای دارند نمایان شوند. "از معایب دیگر می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

· به دلیل ابعاد بزرگ و حداقل بُرد دستگاه، امکان استفاده از این روش در فضاهای کوچک وجود ندارد.

· دستگاه‌های با دقت بالا دارای بُرد کم و دستگاه های با بُرد زیاد دارای دقت کم هستند.

· در سطوح با انعکاس زیاد مثل آینه، شیشه و فلزات صیقلی استفاده از دستگاه نیازمند تمهیدات ویژه‌ای است" (دانشپور مقدم، 1388: 5).


9. نتیجه‌گیری

فناوری اسکنرهای لیزری هوابرد، انقلابی در دنیای اخذ اطلاعات زمینی پدید آورده است. با بررسی نقشه‌های بدست آمده از این طریق می‌توان بدون دخالت عامل انسان، اطلاعات بسیار کاملی از وضعیت فیزیکی ساختمان‌ها از جمله قدمت ابنیه، تراکم طبقات، نوع مصالح، نسبت فضاهای پر و خالی، نوع پوشش‌ها و درصد شیب‌ها را بدست آورد، خصوصا در مواردی که دسترسی به سطوح مشکل است. از این طریق می‌توان مدل‌های سه بعدی از بناها را با دقت و سرعت زیاد و هزینه‌ی نسبتا کم تهیه نمود.


10. توصیه‌های آتی

با توجه به حداقل بُرد دستگاه، مستندنگاری بناها و عوارض تاریخی توسط اسکنر لیزری هوابرد در مقیاس‌های کلان مثل بافتی از یک محوطه‌ی شهری مورد استفاده قرار می‌گیرد. لیکن در برداشت تک بنای تاریخی به دلیل وجود عوارض خاصی مثل کتیبه‌ها و نقش برجسته‌ها، مستندنگاری باید با دقت بسیار بالایی انجام گیرد (در حد چند صدم میلیمتر) و انجام این عملیات با شیوه‌ی تلفیق اسکنر لیزری سه بعدی هوابرد و زمینی با روش مکمل فتوگرامتری بُرد کوتاه پیشنهاد می‌شود.


***


ماخذ:

- دانشپور مقدم، علی (1388)، مقاله تهیه مدل سه بعدی از بناهای تاریخی به کمک اسکنر لیزری سه بعدی، مجموعه مقالات شانزدهمين همایش ژتوماتیک.

- مرادی، محمداصغر؛ محبعلی، محمدحسن (1387)، دوازده درس مرمّت، مرکز مطالعاتی و تحقیقاتی شهرسازی و معماری.

- Baltsavias, E.P. (1999), Airborne laser scanning: existing systems and firms and other resources, (ISPRS) Journal of Photogrammetry & Remote Sensing, Vol. 54, pp. 164–198.


- Elberink, S.O.; Vosselman, G. (2009) Building Reconstruction by Target Based Graph Matching Incomplete Laser Data: Analysis and Limitations, Sensors, Vol. 9, pp. 6101-6118. In:

Please, ورود or عضویت to view URLs content!

, OPEN ACCESS.


- Hollaus, M.; Wagner, W.; Kraus, K. (2005) Airborne laser scanning and usefulness for hydrological models, Advances in Geosciences, Vol. 5, pp. 57–63.


- Hyypp, Hannu; Hyypp, Juha (2008), Quality of 3-dimensional infrastructure models using airborne laserscanning, Internet Search in 11/10/2011, 10 am.


- Rottensteiner, F.; Trinder, J.; Clode, S.; Kubik, K. (2004), FUSING AIRBORNE LASER SCANNER DATA AND AERIAL IMAGERY FOR THE AUTOMATIC EXTRACTION OF BUILDINGS IN DENSELY BUILT-UP AREAS, Commission III, WG III/6, Internet Search in 11/10/2011, 10 am.


- Sgrenzaroli M. (2005), Cultural heritage 3D reconstruction using high resolution laser scanner: new frontiers data processing, CIPA XX International symposium, Torino, Italy.


- Vosselman, G.; Dijkman, S. (2001) 3D building model reconstruction from point clouds and ground plans. In ISPRS Workshop Land Surface Mapping and Characterization Using Laser Altimetry; International Archives of Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences: Annapolis, MD, USA; Vol. 34, pp. 37-43.


- Wehr, Aloysius; Lohr, Uwe (1999), Airborne laser scanning; an introduction and overview, (ISPRS) Journal of Photogrammetry & Remote Sensing, Vol. 54, pp. 68–82.



[1] Airborne Laser Scanner (ALS)

[ii]. یکی از کاربردهای عمده‌ی لیزر در تهیه‌ی مدل رقومی زمین (DTM) است. با استفاده از روش اسکن سه‌بعدی با لیزر که در واقع روش برداشت مستقیم نقاط است، می‌توان به مدل سه‌بعدی رقومی از زمین دست یافت، بدین ترتیب که پرتو لیزر تحت زاویه‌ی خاصی به سمت منطقه‌ی مورد نظر فرستاده می‌شود و پرتوهای برگشتی از نقاط به طور منظم و به تعداد زیاد ثبت می‌شود. تعداد این پرتو های برگشتی و در واقع تعداد نقاط ثبت شده آنقدر زیاد است که به نظر می‌رسد سطح بازسازی شده است. این داده در اصطلاح ابر نقطه‌ای (point cloud) نامیده می‌شود.

[iii] . برای کسب اطلاعات بیشتر رجوع کنید به: دانشپور مقدم، علی (1388)، مقاله تهیه مدل سه بعدی از بناهای تاریخی به کمک اسکنر لیزری سه بعدی، مجموعه مقالات شانزدهمين همایش ژتوماتیک.

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نگاهی به تغییرات معماری در مدارس زوریخ 1391/03/22


نوشـــــــــــته ی : مارک زیگلِر و دانیل کروز



برگــــــردانی از :
مسعود حبیبی -


خــلـاصــــــــــــــه : روند تغییر در مسیر آموزش شهر زوریخ سوئیس را باید در مسیر و سیر تکاملی معماری مدارس آن دنبال کرد. با تجدید نظر در نوع آموزش مدارس زوریخ، مدارس قدیم و معماری مدارس جدید با دستورالعمل های جدید شروع به شکل گرفتن کردند، و یک تلاش واقعی برای تطبیق دادن مدارس قدیمی تر با نیازها و شرایط آموزشی امروز زوریخ با هدف آماده سازی زمینه های توسعه طراحی مدارس شکل گرفت. یک تجربه ی بیست ساله در شهر زوریخ در تلاش برای ایجاد یک توسعه ی فراگیر در ساخت مدارس بود. نیازی برای ساخت مدارس جدید و نوسازی مدارس قدیمی با تغییر نیازهای آموزشی و با رشد بی درنگ جمعیت شهر نشین و حومه ی شهرها بیشتر از قبل احساس میشد. شهر زوریخ از سال 1998 چهار مدرسه ی بزرگ جدید را ساخت و پانزده مدرسه دیگر را منطبق بر خواسته های آموزشی، نوسازی کرد.

توضیحات مترجم :
نویسنده در این مقاله کوشیده است تا به ساختار و برنامه عملکردی مدارس گذشته زوریخ بپردازد، و با مخاطب قرار دادن پروژه های آموزشی امروز، کالبد نوینی از یک برنامه عملکردی ارائه نماید




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مسعود حبیبی

کتابخانه اتووود ـ بیست بنا که هر معماری باید بشناسد ( مفاهيم و نظريات معماري )

رو به کدام سنت؛ خورشیدی که از مغرب طلوع می کند ( مفاهيم و نظريات معماري )

سیستم های سازه ای برج ها ( تكنولوژي ساخت )


روند تغییر در مسیر آموزش شهر زوریخ سوئیس را باید در مسیر و سیر تکاملی معماری مدارس آن دنبال کرد. با تجدید نظر در نوع آموزش مدارس زوریخ، مدارس قدیم و معماری مدارس جدید با دستورالعمل های جدید شروع به شکل گرفتن کردند، و یک تلاش واقعی برای تطبیق دادن مدارس قدیمی تر با نیازها و شرایط آموزشی امروز زوریخ با هدف آماده سازی زمینه های توسعه طراحی مدارس شکل گرفت.

یک تجربه ی بیست ساله در شهر زوریخ در تلاش برای ایجاد یک توسعه ی فراگیر در ساخت مدارس بود. نیازی برای ساخت مدارس جدید و نوسازی مدارس قدیمی با تغییر نیازهای آموزشی و با رشد بی درنگ جمعیت شهر نشین و حومه ی شهرها بیشتر از قبل احساس میشد. شهر زوریخ از سال 1998 چهار مدرسه ی بزرگ جدید را ساخت و پانزده مدرسه دیگر را منطبق بر خواسته های آموزشی، نوسازی کرد.

نیاز برای تغییر:

در اواسط سال 1990 و با فراخوان اعلام شده سیستم آموزشی مدارس عمومی که در 175 سال به وجود آمده بود شروع به دگرگونی کرد. سیستم آموزشی مدرن در قدم اول به دنبال یک روش فراگیر منحصر به هر کودک بود و در قدم دوم آموزش های گروهی و فعالیت های عمومی را دنبال می کرد که تنها به یک کلاس ختم نمی شود.

سیستم آموزشی جدید با هدف ایجاد کارهای تیمی در بین دانش آموزان و حذف رویکرد معلم محوری در نظام قدیم شکل گرفته است. ابتکار آموزشی یک معلم در کلاس تبدیل خواهد شد به کار علمی در بین دانش آموزان و تعاملات گروهی. این نوع نگرش به سیستم آموزشی اولین مانع برای رسیدن به اهداف خود را دیوارها و چهارچوب فیزیکی هر کلاس معرفی کرد.

به همین منظور و برای پاسخ دهی به نیازها و کاربری های جدید برای مخاطبین مدرسه رهنمودهای جدیدی برای به روز شدن مدارس و مطابقت آنها با سیستم آموزشی جدید مدارس زوریخ اعلام شد. این رهنمودها علاوه بر اینکه دانش آموزان و معلمین را مخاطب خود قرار می دهد، به طور مشخص به نقش مدیر مدرسه و کادر مدرسه را نیز می پردازد. همچنین از سال 2002 یافته های عمومی جدید تدوین و اساس کار هر پروژؤه ساخت مدارسه مسابقات معماری قرار گرفت.

یکی از این مدارس که با معیارهای جدید شکل گرفت مدرسه عمومی Im Birch بود. در مسابقه ی معماری ای که به همین منظور ترتیب داده شده بود سه تیم شایستگی حضور در دور دوم مسابقه را کسب کردند که عملاً یکی از آنها در صورت تطبیق با معیارها و نظرات برگزار کنندگان مسابقه و ارائه ی یک راه حل مناسب برای طراحی پروژه می توانست انتخاب شود.

طرح منتخب معمار «پیتر مارکلی» به دلیل پیشنهاد یک فضای فضای انعطاف پذیر برای کار گروهی بین تیم های کلاسی و دانش آموزی، و خلق یک سرسرای عمومی مشترک برای هر چند کلاس به منظور ایجاد یک فضای آموزش گروهی محصلین و همکاران تدریس مورد پذیرش قرار گرفت.

گشایش مدرسه ی Im Birch در سال 2004 تبدیل به یک گردهمایی و نمایشگاهی با حضور چند کشور مختلف از جمله دانارک، فنلاند، آلمان، و هلند شد، این نمایشگاه طرح های مختلفی از مدارس را در 31 مکان مختلف به نمایش گذاشته بود. شکل گیری این گردهمایی نتیجه ی یک برخورد معمارانه با حل مسئله و نیز سعی در خلق یک فضای انعطاف پذیر و ارائه ی چیدمان متفاوتی از کلاس ها و تعریف دوباره ی فضای باز و راهروهای موجود در ساختمان های قدیمی مدارس بود.

رقابت:

تا اواسط سال 1950 کاربری های یک مدرسه در شهر زوریخ به طور کلی عبارت بودند از تالار ورودی به همراه ردیفی از کلاس ها که کنار یکدیگر قرار گرفته بودند و برای هر کلاس یک معلم که وظیفه ی تدریس را در کلاس به عهده داشت، و در بعضی مواقع نیز دانش آموزان هر کلاس به سالن ورزشی، سالن سخنرانی، سلق سرویس، و یا کارگاه منتقل می شدند. بعد از سال 1950 کاربری های ویژه ای مانند کتابخانه و آزمایشگاه به مدارس اضافه شدند، روش های تدریس تغییر پیدا کرد و نیاز به فضاهای آموزش گروهی افزایش پیدا کرد؛ و مکان هایی به عنوان مهدکودک، اتاق های اداری برای کارکنان و مدیریت مدرسه، کارگاه های جنبی، و سالن موسیقی و

مشاره به تعریف از یک فضای آموزشی و ساختمان مدرسه اضافه شدند. تا پیش از این تغییرات سالن ها و فضاهای باز در مدارس زوریخ به مقررات نامناسب به عنوان یک فضای مناسب برای آموزش گروهی نادیده گرفته می شد.

این مشکل باید تغییر پیدا می کرد. محیط آموزش جمعی علاوه بر فضای انعطاف پذیر وسیع به اتاق های تفکیک شده و همچنین کمک مدرس هایی به منظور برقراری نظم نیاز داشت، تنها در این صورت فعالیت های گروهی نتیجه بخش خواهد بود. محیط آموزش جمعی حاصل التقاط چند کلاس در یک فضا و به دور از دسترس چندین معلم خواهد بود و یک مدرس به همراه کمک های خود وظیفه ی هدایت تیم را خواهند داشت.

شهر زوریخ با بیان یک کانسبت جدید سعی در واکنش نشان دادن به این مشکلات را داشت. معماری پیشنهادی برای مدارس تغییر پیدا کرد و به جای تفکیک کلاس های درس از یکدیگر، ابعاد یک کلاس درس بزرگتر شد و سعی در تشکیل یک فضای یکپارچه به همراه تعدادی اتاق کوچک در کنار آن (در نقش کلاس موسیقی و فعالیت های جانبی برای هر کلاس) به عنوان یک الگوی مطرح در طراحی مدارس شناخته شد.

یک ساختمان خوب:

چه چیزی یک ساختمان مناسب مدرسه را می سازد؟ مهمترین مسئله انعطاف پذیری محیط داخلی آن و سازگاری آن با فضاست. ساختمان مدرسه باید بتواند در جستجوی و برآورده کردن نیازها و خواسته های مخاطبین خود کارا باشد. مدارس قبل از قرن نوزدهم با کلاس هایی در حدود 90 تا 100 مترمربع و برای دانش آموزانی با تعداد 60 تا 70 نفر در هر کلاس طراحی می شدند، که راهروهای عریض در این مدارس وظیفه ی اتصال این کلاس ها و حرکت دانش آموزان را بر عهده داشتند.

از سال 1930 و 1950 و با کم شدن تعداد دانش آموزان، کلاس ها در سایز کوچک و برای دانش آموزانی با تعداد 20 تا 30 نفر، با غالب شدن معماری عملکردگرا و توجه به فضاهای نمایشگاهی هر کلاس در ابعاد حدود 70 متر مربع ساخته می شدند. مساحت راهروها و پله ها کم شدند و طراحی مدارس بر اساس ایجاد یک فضای انعطاف پذیر و نیز ایجاد مکان های مناسبی برای اتاق های اداری کارگاه ها و فضاهای عمومی شکل گرفت.

ساختمان های قدیمی مدارس در صورت داشتن اتاق ها و سالن های بزرگ تطبیق پذیری بیشتری را با نیازها و خواسته های امروزی برآورده خواهند کرد و کاربری های جدیدی مثل فضاهای نمایشگاهی مختص هر کلاس را می توانند در خود جای دهند. مهمترین معیار ارزشگذاری برای چنین ساختمان هایی قابلیت استفاده از آنها خواهد بود، البته یک ساختمان برای مدرسه علاوه بر ارزش های مادی نیاز به ارزش های معماری و فرهنگی نیز دارد. مدارس قدیمی در صورت برآورده نکردن این نیازهای عملکردی نیازمند یک مرمت و تطبیق پذیری و یا حتی تغییر کاربری آن از آموزشی خواهند بود. بدترین گذینه برای این ساختمان ها تخریب خواهد بود.

از آن دوره به بعد مفاهیم و خواسته های از مدارس تبدیل به یک موضوع در جریان طراحی معماری مدارس شد، نه تنها عملکرد مستقیم بلکه توجه به تغییر نیازها و تلاش های آموزش جمعی و سعی در طراحی فضاهای انعطاف پذیر در دستور کار طراحان قرار گرفت.

1. طراحی کلاس های درس باید همانند کارگاه های کار گروهی و یک فضای چند ظرفیتی باشد.

2. طراحی و اجرای تیغه های غیر باربر و جداکننده باید توانایی حرکت، گردش، و چیدن دوباره آن در فضا را به منظور تغییر با خواست دانش آموزان داشته باشد.

3. طرای تسهیلات رفاهی و تاسیساتی ساختمان در دسترس دانش آموزان باید، و فضاهای آن باید قابلیت توصعه را دارا باشد.

4. طراحی دسترسی ها به فضاهایی مثل سالن ورزش، سالن کنفرانس، و کتابخانه باید جدا از مسیرهای مستقیم کلاس های درس بوده و نیز ارتباط با ساختمان اصلی داشته باشند.

5. به حداقل رساندن دسترسی فضاهای خصوصی (بخش اداری) و تعریف عملکرد مناسب برای هر بخش به کمک چیدمان مبلمان آن فضا.

6. جداسازی دسترسی های روزانه مورد استفاده مدرسه از خروجی اضطراری و به حداقل رساندن ترافیک روزانه ی آن؛ این خروجی اضطراری می تواند در طول مدت کار مدرسه در اختیار مدرسین، نمایشگاه و ارائه پروژه های دانش آموزی قرار بگیرد.

اما مهمترین اصل در سکل گیری عملکرد مدارس این است ه کلاس های درس باید تابع فضاهای عمومی باشند، بنابراین مهمترین تلاش طراحی در تعریف ارتباطات و ایجاد دسترسی ها در ایت بخش خواهد بود. به طور کلی می توان گفت امروز مدارس آمریکایی در این موضوع پیشتاز هستند و همواره پذیرای طرح های مبتکرانه که سعی در تعریف روش های تدریس گروهی و نحوه ی ارتباط کلاس های درس با فضاهای عمومی را دارند هستند.

نتیجه گیری:

اهمیت ساختمان مدارس تنها در کارگاه های معلمین و دانش آموزان نیست، همچنین این ساختمان ها نشان از یک فضای عمومی و یک دوره ی زمانی از اندیشه ی جامع را دربر دارند. این متن نمونه ای از مدارس عمومی شهر زوریخ را معرفی کرد، مدارسی که قسمتی از جامعه که نقش قوی تری در بستر فرهنگی و فکری را دارند. طراحی این مدرسه نشان داد که تفکر خلاقانه در طراحی مدارس بازتابی از تاریخ به روز شده مدارس است که مهمتر از همه به آینده اعتقاد دارد.

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ سانتیاگو کالاتراوا و آرک دیلی 1391/03/07


نوشـــــــــــته ی : تحریریه آرک دیلی



برگــــــردانی از :
مهسا سلطانی -


خــلـاصــــــــــــــه : مصاحبه ای کوتاه با سانتیاگو کالاتراوا در مورد نوع نگاهش به معماری

توضیحات مترجم :





امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 14 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مهسا سلطانی



آرک دیلی: معماري چيست ؟

براي من معماري يك هنر است ...، مانند همان نقاشي يا مجسمه سازي كه يك هنر است . با اين حال، معماري يك هنر جلوتر از مجسمه سازي و نقاشي است . معماري پاسخي به عملكردهاي پیرامونی و عوامل زيست محيطي است . با اين وجود، اساسا، این براي من مهم است که تاکید کنم میل ما در معماری تدقیق هماهنگی است.


آرک دیلی: نقش معماري بايد در جامعه ي ما چه نقشي باشد ؟‌

سانتیاگو کالاتراوا: مفهوم معماري يكي از قديمي ترين حرفه ها در جهان است، و ريشه هاي خود را در زبان لاتين دارد و از "Archi-tecton" كه در واقع يك كلمه يوناني و بسيار قديمي تر است . دانستن اينكه اين حرفه چقدر قديمي است به من این اميد را می دهد كه ما هنوز براي سال هاي آينده وجود خواهيم داشت، حتي اگر همه چیز در حال تغییر باشد.

معماري بسيار جالب است به اين دليل كه معمار فرمانده است . به معني كسي است كه به همه ي كارگران فرمان ميدهد . و همچنين معمار يك مدير موسيقي و آهنگساز و... است او نميتواند هر ابزار موسيقي را بنوازد، اما او نياز به درك و تجسم معناي هر كدام از آن ابزار را دارد، يك معمار داراي اگاهی بسيار است، اما او يك متخصص نيست .

با كامپيوتر و تكنولوژي، مقدار دانستني هایی كه يك معمار داراست افزايش مي یابد، اما زيباترين قسمت آن است كه معمار نه تنها يك مدير است، بلكه يك آهنگساز نيز است و به عنوان يك آهنگساز، معمار يك حسي از خلاقيت به هر ساختمان می دهد.


آرک دیلی: ما افتتاح پل دالاس را پوشش خبری داده ایم، ما هميشه كار شما را پيشرفته ترين كار ميبينيم . اهميت نوآوري در كار شما چيست ؟

سانتیاگو کالاتراوا: تكنولوژي يك نعمت و يك زباني است كه شما ميتوانيد در آن همه چيز بگوييد . تكنولوژي به طور مداوم در حال تغيير است و شما را به طور خودكار، به حال حاضر مي آورد و در اين راه به طور خودكار باعث مي شود كه شما براي زمان حال ساختمان سازی كنيد . تكنولوژی، همچنين يك عنصر مهم در پيشرفت است. ببينيد، ما هميشه ميتوانيم چيز هاي بهتري را انجام دهيم . ما ميتوانيم فناوري آب يا بهره وري انرژي و...را بهبود بخشيم . هميشه با استفاده از تكنولوژي يك پيشرفت رو به جلويي وجود دارد و آن همان جايي است كه خلاقيت شروع ميشود .


آرک دیلی: شما چه چيزي را به يك دانشجوي معماري پيشنهاد ميكنيد زماني كه به دنبال يك مدرسه ميگردند ؟

سانتیاگو کالاتراوا: هر مدرسه معماری یک وجه ممیزه دارد. اما دو نوع فعاليت است كه بايد در آموزش يك معمار وجود داشته باشد .اول، معمار نياز به فعاليت هاي متمركز به يادگيري دستورالعمل ها دارد و آن چيزي است كه يك مدرسه می تواند در حدوثش نقش ایفا کند .

اما، دوم، جنبه هاي عمومي آموزش و پرورش است. معيار نياز دارد كه معماري هايي كه در خيابان ها ايجاد شده اند را براي يادگيري از آنها ببينند... چه در خيابان هاي رم يا حتي نيويورك... كه شهر هاي بزرگي هستند .

معمار نياز به ديدن و ياد گرفتن دارد و بايد چشمانش را باز كند به اين دليل كه هميشه يك درسي از ساختمان هايي كه در خيابان ساخته شده اند، وجود دارد .


آرک دیلی: بنابراين، آيا شما احساس مي كنيد كه به طور مداوم در حال ياد گيري هستيد ؟

سانتیاگو کالاتراوا: بله، البته! در واقع، اگر شما به كارهاي معماران دوران خود نگاه كنيد، شما ميتوانيد ببينيد كه زيبا ترين كارهاي آنها،آخرين كارهایشان بوده است مانند: لوكوربوزيه، لويي كان، حتي گري، كارهاي آخرينشان بهترين كارهاست، به اين دليل كه زمان زيادي صرف می شود تا به يك معماري بالغ تبدیل شوند و زمان زيادي صرف می شود تا اينكه شما چيزهايي كه در اطرافتان رو به تغيير هستند را تجربه كنيد .


آرک دیلی: با توجه به تجربه هاي شما، چه چيزي را ميتوانيد براي اداره كردن دفتر اجرايي به ما بگوييد ؟

سانتیاگو کالاتراوا: من ميتوانم بگويم كه من به داشتن دفاتر كوچك تمركز دارم. من يك دفتر در نيويورك و يكي در سوييس دارم و ما 80 نفر هستيم. بنابراين، سعی می کنیم كوچك باشیم اما بسيار مؤثر . من فكر مي كنم حضور در جايي كه در آن كار مي كنيد بسيار مهم است.اين نه تنها در مورد انجام دادن پروژه ها است، بلكه پروژه ها را از طريق دخالت در فرایند ساخت و ساز آن ها دنبال كنيم .

براي من، كه مراحل ساخت و ساز را دوست دارم، اين كار هميشه مهم است، به اين دليل كه ما هميشه سعي داريم كه تجربه كنيم و كارهاي جديد انجام دهيم، بنابراين سازندگان هيچ تكنيكي را از ديگر پروژه ها كپي نميكنند.همه چيز نوآورانه است، و بنابراين من بايد آنجا وجود داشته باشم و بايد مطمئن شویم كه همه چيز به آرامي در حال اجرا است .

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

تفکر مارتین هایدگر بر معماری ـ بخش سوم و پایانی ـ معماری و بود و باشِ متفکرانه هستنده ها 1391/03/03


نوشـــــــــــته ی : کریستین نوربرگ ـ شولتز



برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -


خــلـاصــــــــــــــه : تدقیق موضع نگاری مارتین هایدگر بر معماری و مفاهیم پایه ان

توضیحات مترجم :
-




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 8 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


هایدگر در یکی از اخرین مقاله هایش تحت عنوان هنر و مکان با جزییات بیشتری به ماهیت دووجهی مکانیت می پردازد. او ابتدا بر این نکته تاکید می گذارد که واژه المانی Raum(Space) یا مکان از واژه raumen ریشه گرفته است که به معنای "ازاد کردن جاها برای سکونت انسانfreeing of places for human dwelling "[ii] می باشد. "یک جای خاص، با گرد اوردن چیزهایی که در اینجا به هم تعلق دارند، [رازِ هستیِ] قلمرویی را می گشاید."[iii] "ما باید بیاموزیم، درک کنیم که چیزها فی نفسه جاهایند و صرفا به جایی خاص تعلق ندارند."[iv] در گام بعد هایدگر تدقیق می کند جاها به واسطه ی صورت های تندیس گون تجسم می یابند. این تجسم یافتگی ها وجوه متشکله جاهایند.[v] تجسم تندیس وار "حلول حقیقت[vi] هستی است در قامت اثری که جایش را بنیان می افکند."[vii] گزاره ای که هایدگر این ا طرح می کند می تواند هم تاب توصیف وی از معبد یونانی به مثابه پیکره ای است که برجا می ایستد، [در جا] می ارامد و اوج می گیرد. شیئیت یک بنا به واسطه هستندگی اش میان زمین و اسمان در قامت صورتی تندیس گون تعین می یابد. این روی کرد دقیقا با این گزاره هایدگر هم راستاست که بنا جهان را بر زمین می نشاند، بر زمین نشاندن به معنای جسمانیت یافتن است، یا به بیان دیگر، بدان معناست که چهارْپوش به واسطه عمل ساختن ـ در معنای فرا اوردن[viii] ـ در قامت یک چیز فرامی اید.

میل به گشودگی و تامین هم زمان، می تواند همچون تعارضی فهم شود که هایدگر "شکاف" می خواندش. "تعارضی که البته شکافی نیست در شمایل تَرَکی صرف که وضعیت را از هم بـِـدَرَدْ، بلکه قرابتی است که بر قرار ان تضادها هم می ایند."[ix] "شکاف اجازه نمی دهد که امور متضاد از هم بگسلند؛ شکاف تضادِ معیار و مرز را در زمینه ی مشترک شان بر می کشد."[x] بر این سو، جهان معیار چیزهاست و زمین به مثابه تجسم بخش، فراهم اورنده ی مرز. اگر ما این گزاره را بر بستر کارمان [؛ معماری] جاری سازیم، می توانیم بگوییم جا به واسطه مرزهایش تدقیق می شود. معماری در مرز همچون تجسم جهان حادث می شود، از همین روست که هایدگر می گوید: "مرز مفهومی نیست که بر ان چیزی متوقف شود، بلکه، بر قرار انچه یونانیان تدوین کردند، مرز مفهومی است که از ان چیزی حضورش را اغاز می کند."[xi] مرز همچنین می تواند همچون یک استانه فهمیده شود که در این وضعیت در قامت مفهومی تجسم بخش وجه افتراق در نظر می اید. هایدگر در تحلیل اش از شعر غروب زمستانی تراکل[xii] نشان می دهد چگونه استانه یگانگی و افتراق جهان و چیز ـ اینجا زمین ـ را ظاهر می سازد. در یک بنا، استانه هم زمان بیرون و درون ـ انچه غریب است و انچه اشناست ـ را یکپارچه ساخته و از یکدیگر متمایز می سازد، استانه میانه ایست هم بند کننده، جایی که چشم اندازی رو به جهان گشوده می شود و اشکار و بر زمین پس می نشیند.

مرز و استانه عناصر متشکله جا هستند. ان ها بخشی از هیتئی را صورت می بندند که مکانیت مورد بحث را اشکار می کنند. در زبان المانی ماهیت واژه مکانیت به زیبایی در خود زبان تبیین شده است، که واژه [xiii] Riss هم به معنای شکاف است و هم نقشه. شکاف در مکان به واسطه نقشه پایه Grund-riss و نما Auf-riss تدقیق می شود و مقرر می گردد تا بار دیگر ماهیت دوگانه مکانیت اشکار گردد. پلان و نما در کنار یکدیگر هیئت[xiv] figure یا گشتالت را برمی سازند. "گشتالت برساخته ایست که در قالبش شکاف خود را شکل داده و به ظهور می رساند."[xv] واژه گشتالت[xvi]، اشکارا، می تواند جای گزین واژه انگاره شود تا ما سرنخی مهم برای فهم انگاره [یا خیال] معمارانه یابیم. چنانچه انگاره، نما را تحت شمول خود اورد و در قالب یک چیز بدان معنا دهد، دیگر نمی توان ان را ترسیمی صرفا هندسی دانست. انگاره معمارانه با "در انجا ایستاندنش" در قامت نما شکاف را "در سنگینی صخره، سختی خاموش درخت و درخشش عمیق رنگ ها گم می کند."[xvii] [و به زمین پس می نهد]

تفکر هایدگر بر معماری اینجا متوقف می شود. به معنای دقیق تر او بیرون از [مرزهای] معماری متوقف می شود، چرا که نمی خواهد با مشکلات مبتلا به گشتالت [انگاره یا خیال] معمارانه اینچنین مواجه شود. واقعیت این است که هایدگر مقاله اش تحت عنوان ساختن، سکناگزیدن، اندیشیدن را با این عبارات اغاز می کند"این غور در ساختن پی جویِ کشف ایده های معمارانه نیست، چه انکه بخواهد قواعدی بر ساختن وضع کند."[xviii] گزاره پیش امده به وضوح نشان می دهد که امور هنری مشکلات تخصصی و حرفه ای مبتلا به خود دارند، که او به عنوان یک فیلسوف صلاحیت مباحثه بر ان ها را ندارد. هدف او از نگارش این مقاله بسط هیچ نوع تحلیلی بر معماری نیست، بلکه صرفا می خواهد انسان را به مسکنتی اصیل بازگرداند. با این وجود، او، به یقین، تلاش می کند تا بنیانی بر معماری بیاراید و بر این گزاره تاکید کند که تذکار[xix] ش می تواند ما را "در سیر [بر چه و چگونگی] معماری"[xx] عمیق تر سازد.

به طور خلاصه، می توانیم نکات مهم تفکر هایدگر بر معماری را تکرار نماییم. نقطهْ عظیمت کلی این نگره ان است که جهان صرفا بر ان قرار که هست پدیدار می شود، زمانی که به سخن می گوید و در کار می نشیند. مباحث رفته بر معبد یونانی گویای این ایده است و این گزاره را تحریر می کند که اثر هنری "جهانی را می گشاید" و "و پیش از هر چیز به چیزها ظاهراشان را اعطا می کند" . البته هایدگر در هستی و زمان نیز تاکید می کند که "به لحاظ اگزیستانسیل، گفتار[xxi] با یافتگی و فهم، همْ سراغاز و همْ سرچشمه است."[xxii] به بیان دیگر، فهم جهان فارق از زبان غیرممکن است[xxiii]، گزاره ای که تحت شمولِ کاشانه هستی فهم می شود. زبان بر چیزهایی نام می نهد که "انسان را به مواجه جهان" می برد، دسترسی انسان به جهان از معبر گوش فرادادن و تمکین به زبان فرارو می اید. از این روست که هایدگر گفته ای از هلدرین را نقل می کند: "انچه باقی می ماند، انچه ساخته شده است[xxiv]، به واسطه شاعران بنیان می گیرد."

برای القای حضور بی واسطه به جهان، اما، انسان نیز می بایستی حقیقت را در اثر هنری نشاند. اولین و اولاترین هدف معماری، اشکارگی جهان است. معماری این اشکارگی را در قالب یک چیز به منصه ظهور می رساند و جهانی که به حضور می اورد متشکله ان چیزی است که گرد اورده است. از این رو اشکار است که کار معماری اشکارگی تمام جهان نیست، بلکه صرفا اشکار ساختن وجوهی از ان است. این وجوه تحت شمول مفهوم مکانیت قرار می گیرند. هایدگر، اشکارا، مکانیت را از مکان در فهم ریاضی اش متمایز می سازد. مکانیت واژه ای انضمامی است در کار صورت بندی قلمرو[xxv]ی چیزهایی که تشکیل دهنده ی چشم اندازی مسکون اند. مثال یونان، عملا، با تصویر دره ای پرْشکن و شکاف اغاز می شود و در گام بعد به عناصر عینیِ چندین گانه ای از اسمان و زمین ارجاع می دهد. البته همین مثال نشان می دهد که چشم انداز نمی تواند از حیات انسانی و انچه خدایی و قدسی است نیز کناره گیرد. چشم انداز مسکون، جلوه ای از چهارْپوش است و به واسطه ساختمان هایی که ان [چهارْپوش] را به انسان نزدیک می کنند به حضور می اید. ما همچنین می توانیم اذعان کنیم که چشم انداز مسکون، مکانیتِ چهارْپوش را صورت بندی می کند. این مکانیت در قامت بینابینی مشخص از زمین و اسمان تجلی می یابد، [موضعی] که بدان جا می گویند.[xxvi]

زمانی که می گوییم، حیات حادث می شود به این نکته اشاره داریم که در ـ جهان ـ هستنِ انسان، بازتابی است از بینابین زمین و اسمان. انسان در این بینابین هست، می ایستد، عمل می کند و ارام می گیرد. چیزهای طبیعی و انسانْ ساختی که مرزهای امر بینابینی را تشکیل می دهند نیز بر جا می ایستند، قوام می یابند و برمی افرازند تا تذکره ای باشند بر واژه هایی که در توصیف هایدگر از معبد یونانی مستفاد شده بود. بنابراین ان ها به بارزه هایی تجسم می بخشند که بازتابی است از یافتْ حال[xxvii] انسان و در عین حال تدقیق می کنند حدی را که پذیرای عمل انسان است. کار معماری اشکارگی مکانیت چهارْپوش از گذر برـ ان ـ جاـ هستش می باشد. بنی معمارانه با بر ـ جا ـ هستش مقرر می دارد که حیات در جایی عینی متشکل از صخره ها و گیاهان، اب و هوا، نور و تاریکی و انسان ها و حیوانات حادث شود.[xxviii] بر ـ جا ـ هستن، همچنین اذعانی است بر این نکته که انچه برـ جا ـ هست باید در قامت تصویری مادیت یافته درک شود. این " درخشندگی و تلالو صخره است که روشنایی روز، فراخنای اسمان و تاریکی عمیق شب را نمایان می سازد". بنابراین، کار معماری سازمان دهی انتزاعی مکان نیست، بلکه گشتالتی جسمین است، جایی که پلان بازتابی است از امکان حضور admittance و نما بازتابی است از حالت برـ جا ـ هستن.[xxix] بر این قرار معماری چشم انداز مسکون را نزد انسان می اورد و امکان زیست و مسکنت شاعرانه ـ حد اعلای معماری ـ را برای او فراهم می اورد.

ما پیش تر بر این نکته تاکید گذاشتیم که هایدگر توضیح بیشتری بر گشتالت، تصویر یا خیال معمارانه ارائه نمی کند و مباحث مطرح بر معبد یونانی ماهیت و طبیعت معبد را مد نظر می اورد؛ واژه های کـِـشَنْد، تحدید، برـ جاـ هستن، قوام یافتن و فرازیدن نیز بر حالات هستن ـ درـ جهانِ [معبد] ان هم تحت شمول مکانیت ارجاع دارند. اگرچه هر امکانی ممکن است اما باید پذیرفت حالات هستندگی بنا همیشه در قامت [محدودیت های برامده از] گونه گونی هایی از سرنمون ها ظاهر می شود، برخی از ان ها را خیلی خوب می شناسیم؛ ستون، سنتوری، طاق، گنبد یا برج. واقعیت این است که زبان این چیزها را با نام گذاری صورت بندی می کند و اهمیتشان را همچون انواعی از تصویرهایی که سازه گان بنیادین مکانیت را تبیین می کنند به اثبات می رساند.[xxx] اما در این جا گامی فراتر از مرزهای این مقاله برداشته و به حوزه نظریه معماری گام می نهیم.

نگره هایدگر به معماری بی نهایت جذاب است. در برهه های بحران و اعوجاج [تئوریک] روی کرد فکری او می تواند ما را در رسش به فهمی اصیل از حوزه فعالیت مان[ـ معماری ـ] یاری کند.بین دو جنگ [جهانی] عمل معمارانه، عملا، بر محور مفهوم کارکردگرایی و تمسک به تعریف کلاسیکِ مقرر در شعار "فرم از کارکرد تبعیت می کند"[xxxi] قوام یافت. بر این سریر، راه حل های معمارانه بایستی مستقیما از دل الگوهای عملی و کار ایند استخراج می شدند. طی دهه های اخیر، به مرور اشکار شد که این ره یافت کاربردی نهایتا به محیطی بی بارزه و گنگ [از نظر معنایی] منتج خواهد شد که امکاناتش برای سکنای انسان ناکافی است. از این رو می توان نتیجه گرفت بحران معنا در معماری به واقعیتی غیر قابل انکار تبدیل شده است.[xxxii]

جز این، تا کنون، راه حل های معمارانه غالبا در قالب صورت بندی ها و بعضا محدودیت های نشانه شناختی ره گیری شده اند، که به موجب ان معماری در قامت نظامی از نشانگان عرفی فهم می شود.[xxxiii] تحلیل های نشانه شناسانه ای که تدقیق فرم های معمارانه همچون بازنمودهایی از چیزهای دیگر را در دستور کار خود قرار داده اند نیز همچون بسیاری از دیگر تلاش های تشریحیْ تبیینیِ معماری مدت هاست ناکام مانده اند. این جاست که هایدگر به کمک ما می اید. نگره او بر معماری به مثابه تجلی حقیقت، بعد هنرمندانه و بار معنایی انسانی معماری را احیا خواهد کرد.[xxxiv] هایدگر با تاکید بر مفاهیم جهان، چیز و اثر ما را به انسوی بن بست حاصل از منتزع سازی علمی، به بازگشت به انچه انضمامی است و محسوس، به فی نفسگی چیزها ره نمون می سازد.

تمام این ها بدان معنای حل مشکل نیست. امروز ما صرفا در ابتدای راه هستیم. این در عمل معمارانه [ی در جریان] نمایان است، کارکردگرایی رو به افول است و معماری از خیال های تازه در حال ظهور.[xxxv] نگره هایدگر می تواند به یاری ما اید تا به درکی از انچه این خیال ها بر ان ها تاکید دارند رسیم و تفکر یاداورنده اش اشکارا روشی است که بر روال ان درکی کامل تر از خود چیزها نصیبمان شود. او در مقاله اش ساختن، سکناگزیدن، اندیشیدن نتیجه می گیرد"اندیشیدن فی نفسه به سکناگزیدن در همان معنای ساختن تعلق دارد. . . ساختن و اندیشیدن، هر کدام بر قرار خود، جز گریز ناپذیر سکناگزیدن اند."[xxxvi] به بیان دیگر ما باید درشیئیتِ چیزها غور کنیم تا به بینشی کلی[xxxvii] از جهان مان دست یابیم. بر قرار چنین تفکر یاداورنده ی شاعرانه ایست که "سنجه ای برای معماری؛ ساختاری برای سکناگزیدن"[xxxviii] خواهیم یافت.


- Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum (St. Gallen: 1969)

[ii] - Ibid., 10

[iii] - Ibid., 11

[iv] - Ibid., 12.

[v] - Ibid., 12.

[vi] - حقیقت برای هایدگر صرفا به معنای صدق و کذب گزاره ها نیست و نسبت به حقیقتی که هایدگر ان را aletheia می نامد جنبه فرعی دارد. اَلثه ئیا واژه ای یونانی است که عموما به حقیقت truth برگردانده می شود اما در معنای دقیق تر معادل نامستوری و ناپوشیدگی است. هایدگر وجود الفای منفی ساز در اغاز واژه ی کهن یونانی اَلثه ئیا را که نشان گر نبود lethe یا پوشیدگی است، مورد توجه قرار می دهد. (تیموتی کلارک،1388، مارتین هایدگر، پویا ایمانی، نشر مرکز: 47) اگر یک کار هنری موجودی را بنمایاند و چیستی و چگونگی ان را اشکار کند، پس در اینجا پیش امدی از حقیقت در کار است. در کار هنری حقیقتِ موجود خود را بنا می کند.

[vii] - Ibid., 13.

[viii] - هایدگر poiesis را در معنای bringing forth تدقیق می کند و برای فهم ان مثال هایی می اورد همچون شکوفه دادن گل، از پیله بیرون امدن پروانه، مثال های هایدگر غالبا وضعیت های استانه ای را مد نظر می اورند؛ زمانی که چیزی از انچه هست عبور کرده به فراتر از خود رفته و به چیزی دیگر تبدیل می شود. این واژه از ان جهت که ریشه واژه شاعرانه poetic نیز می باشد به معنای معنا دادن به واسطه ی کنش دوسویه با محیط و کیهان و بسط هستی مبتنی بر رابـ ـطه نیز می باشد، اما واژه در معنای تحت اللفظی اش به معنای ساختن، صورت بندی کردن و ابداع است.

[ix] -Heidegger, Poetry,op. cit., 63

[x] - Ibid., 154

[xi] - Ibid., 202.

[xii] - ببینید پی نوشت xxxix

[xiii] - هایدگر واژه Riss را بدان سبب برگزیده که می تواند به عنوان جزیی از سه واژه Umriss، Aufriss و Grundriss تحریر شود، واژه هایی که معناهایی همچون نما elevation، دوره نما contour، پیرانما out line، نقشه پایه ground plan و پیش طرح sketch را تدقیق می کنند. شکاف میان زمین و جهان دوره نماهایش را تعریف کرده نقشه ای پایه برای حیات انسان مقرر می دارد، شکاف در قامت نقشه پایه ظاهر می شود. Aufriss، در دو معنای گشایشی به بیرون و نما تعریف شده است. که بارزه های بنیادین Grundzuge برامدن تلالو هستنده گان را ترسیم می کند. این شکاف امکان حدوث شکاف برامده ار امور متضاد را محال ساخته و رویه های متضاد میزان و مرز را در قامت پیرانماUmriss یی یکپارچه فرا می اورد. انچه در این بحث هوشمندانه است، رویه ی هایدگر در اعمال اندیشه بی شالوده است، به این معنا که او به شیوه ای سنتی، از طریق مقدم انگاشتن یکی از دو اصطلاح زمین یا جهان و سپس تعریف دیگری بر مبنای ان یعنی فرض یکی همچون دگرگشت یا بازگونه دیگری، استدلال نمی کند، باید بیش از هر چیز، ارتباط این دو را مورد مطالعه قرار داد و هردو سوی ارتباط را بر مبنای خود ارتباط درک کرد. واژه ای که هایدگر برای اشاره به این ارتباط به کار می بر Riss است، که ریشه در فعل reissen دارد به معنای کشیدن یا کشاندن و نیز از هم گسیختن. رابـ ـطه میان زمین و جهان، در حکم از هم گسیختن و گرد هم اوردنی است که به واسطه ان زمین و جهان از طریق همستیزی شان، هستی می یابند(تیموتی کلارک،1388، مارتین هایدگر، پویا ایمانی، نشر مرکز: 92).

[xiv] - برگردان واژه از کتاب بررسی روشنگرانه اندیشه های مارتین هایدگر نوشته والتر بیمل با برگردانی از بیژن عبدالکریمی برداشته شده است.

[xv] - Ibid., 64

[xvi] - گشتالت همیشه در قامت موضعی به لحاظ مکانی مشخصstellen و قالب بندی یا چارچوبیge-stell مد نظر امده که در ان اثر هنری تنها پس از بنیان نهادن و عرضه خود امکان حدوث می یابد.

[xvii] - Ibid., 63

[xviii] - Ibid., 145.

[xix] - به پی نوشت XXIV مراجعه فرمایید.

[xx] - ذکر این نکته خالی از لطف نیست که بدانیم ایده های اساسی هایدگر بر جهان، چیز، مکانیت و ساختن، ابتدا در هستی و زمان(1927) طرح می شود. سراغاز کار هنری(1935) نقطه عطف نوینی ارائه نمی نماید، بلکه گامی به پیش بر همان طریق قبل را تعیین می کند. مقاله متاخرتر چیز(1950) و ساختن، سکناگزیدن، اندیشیدن (1951) و همچنین متن هنر و مکان (1969) ایده های مطرح در سراغاز کار هنری را سامان داده و می پیراید. به عقیده ما، تفکر هایدگر تداومی سترگ را نشان می دهد و می تواند عمیقا در قامت یک سیر، استعاره ای که خودش به کاربردنش را دوست داشت فهم شود.

[xxi] - rede یا discourse را می توان به نطق نیز برگرداند اما انگونه که فرزان سجودی در پانوشتش بر این واژه اورده چون نویسنده این اگزیستانسیل را در قول و گفتار هر روزینه نشان می دهد گفتار مناسب تر است.

[xxii] - گزاره عینا از برگردان سیاوش جمادی بر هستی و زمان برگرفته شده است، صفحه 393 فصل پنجم، زیر عنوان 34 تحت عنوان داـ زاین و گفتار. زبان. عبدالکریم رشیدیان در صفحه 214 از برگردان هستی و زمان این گزاره را اینگونه به فارسی برگردانده: گفتار از حیث اگزیستانسیل به اندازه یافتِ حال و فهمیدن نخستینی است.

[xxiii] - به بیان دیگر همه ما سخن ایم، طریقی که بر قرار ان سخن به بیان می اید زبان است، زبان در گام اول در خدمت مفاهمه نیست، بلکه ساختار بنیادین اگزیستانسیل را اشکار می سازد، ابتدا زبان است که به سخن می اید و انسان در تمکین به زبان سخن خواهد راند.

[xxiv] - برای اشنایی با معنای Factum est ببینید پانوشتx را.

[xxv] - واژه gegend در انگلیسی هم به domain و هم به region برگردانده شده است، در برگردان های فارسی gegend را در برابر region و به ناحیه برگردانده اند.

[xxvi] - هایدگر در چند جا، برای مثال در هنر و فضا از واژه المانی Ort استفاده کرده است، از ان جمله است

Der Ort Îffnet jeweils eine Gegend, indem er die Dinge auf das ZusammengehÎren in ihr versammelt.

این گزاره نگره هایدگر بر معماری را در چند کلمه به طور خلاصه ارائه می دهد.

[xxvii] - عبدالکریم رشیدیان در برگردانش از هستی و نیستی befindlichket یا state of mind را به یافت· حال برگردانده و سیاوش جمادی در برگردان همان کتب به یافتگی، بیژن عبدالکریمی در برگردان کتاب بررسی روشنگرانه اندیشه مارتین هایدگر واژه را به حالتِ ذهن برگردانده است، این واژه برای هایدگر به معنای تدقیق موقعیت شخص است و می توان ان را با disposition نیز یکسان انگاشت برای مشاهده اطلاعات بیشتر در مورد وجوه متفاوت معنایی این واژه ببینید: Befindlichkeit: Heidegger and the Philosophy of Psychology

[xxviii] - توصیف امده شبیه توصیف جهان در سفر تکوین است.

[xxix] - البته باید متذکر شد که توصیف امده صرفا ارائه پروژه توسط معمار و به وسیله پلان و نما نمی باشد و به طور قطع چیزی بیش از موضوعیت قرار دادن مفید بودن و لحاظ کردن ارامش در طراحی است.

[xxx] - باید متوجه باشیم که درک تئوری و مطالعه تاریخ سرنمون ها عمیقا لازم است.

[xxxi] - لویی سالیوان که خود این عبارت را وضع کرد هیچگاه بر منویات فهمی رادیکال از کارکردگرایی تمایل نشان نداد.

[xxxii] - برای اگاهی بیشتر ببینید کتاب معنا در معماری، ویراسته ی سی. جنکز و جی بیرد که به سال 1969 به چاپ رسیده است و همچنین می توانید مشاهده فرمایید کتاب معنا در معماری غرب را به قلم کریستین نوربرگ ـ شولتز که با برگردان مهرداد قیومی بیدهندی توسط انتشارات فرهنگستان هنر در اختیار مخاطبان قرار گرفته است.

[xxxiii] - برای اگاهی بیشتر ببینید کتاب نشانه ها، نمادها و معماری ویراسته ی جی برادبنت، آر. بنت و سی. جنکز، که به سال 1980 به چاپ رسیده است.

[xxxiv] - این بارزه را می توان در اثار لویی کان، کسی که مفهوم پردازی اش از معماری بی نهایت به تفکر هایدگر نزدیک است مشاهده نمود. برای مطالعه بیشتر ببینید مقاله لویی کان، هایدگر و زبان معماری را به قلم کریستین نوربرگ ـ شولتز که در مجلد شماره 18 مجله آپـُـزیــشـِــن به سال 1979 به چاپ رسیده است.

[xxxv] - ببینید شیکاگو چشم انداز و خیال را نوشته کریستین نوربرگ ـ شولتز که توسط انتشارات ریزلی به سال 1981 به چاپ رسید.

[xxxvi] - Heidegger, Poetry, op. cit., 150

[xxxvii] - کریستین نوربرگ ـ شولتز در کتاب ریشه های معماری مدرن، total vision را همچون مفهوم/ ایده یا همان concept در نظر می اورد، برای اگاهی بیشتر ببینید فصل نخست همین کتاب را با برگردانی از محمدرضا جودت که توسط انتشارات شهیدی به بازار کتاب عرضه شده است.

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

صنعتی شدن و معماری؛ از فردیسم تا پُست فرديسم 1390/04/05


نوشـــــــــــته ی :
زهرا تابع بردبار -





خــلـاصــــــــــــــه : دگرگوني هاي اقتصادي فرهنگي و سياسي هماهنگ با يكديگر بر الگوهايي منسجم پيش مي روند و جهان را به شيوه هايي قابل پيش بيني دگرگون مي سازند. وقتي نسيم دگرگوني در جامعه اي وزيدن مي گيرد، در دراز مدت احتمالاً تغييراتي در سيماي جامعه روي خواهد داد. هيچ كس نمي تواند سير دگرگوني اجتماعي را دقيقاً پيش بيني كند. با اينهمه بعضي از نشانه هاي دگرگوني اقتصادي، سياسي و فرهنگي به صورت جريان هايي منسجم و موازي ظاهر مي شود. براي مثال انقلاب صنعتي و صنعتي شدن يكي از اين دگرگوني ها است. واژه انقلاب خود به معني دگرگوني است و جريان صنعتي شدن معمولاً با گسترش روند شهرنشيني گسترش تخصصي شدن مشاغل و بالا رفتن سطح تحصيلات رسمي همراه است.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات زهرا تابع بردبار



دگرگوني هاي اقتصادی، فرهنگي و سياسي هماهنگ با يكديگر بر الگوهايي منسجم پيش مي روند و جهان را به شيوه هايي قابل پيش بيني دگرگون مي سازند. وقتي نسيم دگرگوني در جامعه اي وزيدن مي گيرد، در دراز مدت احتمالاً تغييراتي در سيماي جامعه روي خواهد داد. هيچ كس نمي تواند سير دگرگوني اجتماعي را دقيقاً پيش بيني كند. با اينهمه بعضي از نشانه هاي دگرگوني اقتصادي، سياسي و فرهنگي به صورت جريان هايي منسجم و موازي ظاهر مي شود. براي مثال انقلاب صنعتي و صنعتي شدن يكي از اين دگرگوني ها است. واژه انقلاب خود به معني دگرگوني است و جريان صنعتي شدن معمولاً با گسترش روند شهرنشيني گسترش و تخصصي شدن مشاغل و بالا رفتن سطح تحصيلات رسمي همراه است.

انقلاب صنعتي عبارت است از دگرگوني هاي بزرگ در صنعت كشاورزي، توليد و حمل و نقل كه در اواسط قرن هجدهم از انگلستان آغاز شد. صنعتي شدن به معني استفاده از نيروي انساني است. گاهي سخن از دو انقلاب صنعتي به میان می آید. كه يكي در قرن هجدهم به وقوع پیوسته است و ديگري در قرن نوزدهم. دو نتيجه مهم انقلاب صنعتي، گسترش استعمار اروپايي در كشورهاي آسيايي و آفريقايي و بهره كشي از كارگران داخل خود کشورهای صنعتی بود. در عصر انقلاب صنعتي، هر اختراع تازه سبب مي شد كه ماشين هاي تازه به جاي عده اي از كارگران به كار بيفتند و گروهي را بيكار كند. در اوايل انقلاب صنعتي مزد كارگران ناچيز بود و براي سير كردن شكمشان، زنان و كودكان را براي كار به كارگاه هاي صنعتي مي بردند. همان گونه كه چارلز ديكنز1(1812-1870) در رمان اليور توئيست2(1838) كه به معضلات كودكان آن زمان انگلستان مي پردازد مي نويسد:" براي من هيچ گونه تشويقي، دلداري، ياري و حمايتي از هر نوع و هر كسي وجود نداشت طوري كه اميدوار بودم زودتر به بهشت بروم."

در نتيجه انقلاب صنعتي و رشد جمعيت و به تبع آن افزايش تمايل به شهرنشيني و نیاز به تولیدات بیشتر نظام فرديسم روي كار آمد.

اصطلاح فرديسم كه آنتونيوگرامشي3(1891-1937)ابداع كرده ناظر بر نحوه ي اداره ي صنايع اتومبيل سازي توسط هنري فورد است. هنري فورد4 (1863-1947) بنيان گذار كارخانه خودرو سازي فورد بوده. او اولين كسي بود كه براي توليد خودرو ارزان قيمت خطِ توليد را به كار گرفت. او نه تنها انقلابي در صنعت اروپا و آمريكا ايجاد كرده بلكه تولید انبوه، دستمزد بالا و قيمت پايين پيشنهادي او چنان تأثير بر اقتصاد در جوامع قرن بيستم ايجاد كرد كه آن را فرديسم ناميدند.

از ديدگاه اقتصاد خرد، فرديسم همان نظام مديريت به اصطلاح علمي تيلوري5 به اضافه ي ماشينيسم است. دوره فرديسم را مي توان دوره توسعه يافتگی خواند كه با رشد جمعيت و روند افزايش شهرنشيني توليد انبوه بيشتر شده. اين شيوه توليد اولين بار توسط آدام اسميت پدر علم اقتصاد و فيلسوف اسكاتلندي6 (1723–1790) در قرن هجدهم مورد تحليل قرار گرفت كه به معني توليد به مقدار زياد و بهره گيري از الگوهايي يكسان است و بر تخصص و تقسيم كار و مفاهيمي چون مقياس اقتصادي توليد و شيوه هاي تجزيه و تحليل هزينه و سود و حجم فعاليت تأكيد دارد. از ويژگي هاي ديگر اين شيوه توليد اين است كه محصول توسط متخصصان طراحي و به وسيله كارگران غير ماهر توليد مي شود و نيروي كار به آموزش كم احتياج دارد و سازماندهي به صورت ادغام عمودي كامل است. تنوع محصول نيز محدود است ولي به خاطر حجم بالاي توليد روند قيمت ها نزولي است.

در یک نگاه کلی خواص فردیسم را می توان به چهار بارزه پی آمد تفکیک نمود:

الف- در عصر فوردیسم نظام توليد انبوه كالاها به يك هنجار تبديل شد.

ب‌- گروه غالب مشاغل را كارگران صنعتي تشكيل مي دادند به صورتي كه در دهه 1960 حدوداً 60% كل مشاغل به فعاليت هاي صنعتي و تنها 42% مشاغل به امور توليدي در كارخانجات اقتصادي يافته بودند.

ج‌- در سراسر دوره فورديسم سلامت اقتصاد به صورت روز افزوني به وسيله قدرت خريد مصرف كنندگان تعيين مي شد و مصرف به يك فضيلت تبديل شد.

د‌- قدرت شركت هاي بزرگ زياد شد و تمام يا درصد بيشتر توليدات توسط شركت هاي بزرگ توليد مي شد و بيشترين كنترل را در بازارهاي داخلي داشتند.(وبستر،فرانک- 292-297)

این روندها توام با رکودی که طی دهه 1970 به سرمایه داری پیشرفته تحمیل شد به پدیدار شدن رژیم جدید انباشت انجامید.

در این دوره واردات ارزان قیمت به ایالات سرازیر شد و به نحو چشمگیری سهم شرکتهای آمریکایی را در بازار کم کرد.بین سالهای 1969تا1979 ارزش کالاهای وارداتی نسبت به محصولات داخلی از 14%به 38% رسید.افزایش مالیات بر شرکتها و دستمزدهای کارگران آمریکایی نیز سود شرکتها را کاهش داد.تحریم اقتصادی نفت اوپک هزینه انرژی را افزایش داد و در اواخر دهه 1970 و اوایل دهد 1980 باعث کاهش سود شرکتها گردید.و به طور كلي دو دليل اصلي كه فرديسم را به سرنگوني كشاند:

الف- جهاني سازي كه اين پديده رشد همبستگي و نفوذ متقابل روابط انساني در كنار افزايش يگانگي زندگي اجتماعي، اقتصادي ملل جهان را آشكار مي كند.

ب- فشارهاي ناشي از عمليات اقتصادي. چون شركت ها بايد با فشارهاي طاقت فرساي مشاركت و هماهنگي با سيستم جهاني روبرو شوند.(وبستر، فرانک- 309-297)

در نتيجه اين رويدادها فرديسم پس از يك دوره 25 ساله ثبات و پايداري در دهه 1980 جاي خود را به نظام پست فرديسم داد. پست فرديسم بر اثر بوجود آمدن روندهاي بنيان برانداز شرايط حاكميت تفكر فرديسم جوانه زد و در طول اين دوره پاي به هستي گذارد. از آنجايي كه پست فرديسم برداشت ويژه اي از نظريه فراصنعتي است عمده توجهش به جنبه هاي اقتصادي است. در اين جا این سؤال پيش مي آيد كه آيا در نتيجه جابجايي نظام فوردي به پست فوردي پيشرفتي در ساختار اقتصادي و عوامل فرهنگي و سياسي ایجاد شده است یا نه؟ (وبستر، فرانک- 311-297)

همان طور كه پیش از این گفته شد خط توليد انبوه جريان توليد مصنوعات را به مراحل يكنواخت و ساده اي تجزيه و تقسيم كرد كه يكريز تكرار مي شوند و كارگران به چرخ دنده هاي ماشين هاي عظيمي تبديل شده بودند كه از بالا كنترل مي شدند.(اینگلهارت، رونالد- 1377: 29)

در نظام پست فوردي انعطاف پذيري جديدي در كارمندان بوجود آمد( آمادگي براي تغيير شغل و پرداخت دستمزد به افراد براي كاري كه انجام مي دهند و نه بر اساس نرخ ثابت مورد توافق‌) و انعطاف پذيري در فن آوري را هم در پي داشت.

در اين دوره تخصصي سازي انعطاف پذير را داريم. اين ايده هاي تخصصي سازي انعطاف پذير با القاي اين مطلب كه كه كار مبتني بر تراكم اطلاعات و سطح مهارتي عالي، به صورت بي سابقه درآمده با آن پيوستگي و استمرار سلطه سازمان هاي بزرگ شركتي معرض مي شود. تخصصي سازي انعطاف پذير نوعي چپ گرايي آزادي خواهانه به سبك هوراشيوالجر7 است كه بيرون از تجربه زندگي اقتصادي – اجتماعي هوادارانش توسعه يافته است.

پست فردیسم برخاسته از فناوری اطلاعات است. پیشرفتهای کامپیوتری به ما اجازه میدهد که به نوعی صنعت به موقع پاسخگو برسیم و بتوانیم به سرعت از مرحله فکر به تولید و توزیع برسیم.دوره پست فرديسم گذر به جامعه اي تقريباً بدون كارگر و اطلاعاتي است. روبوت هاي كنترل شونده و كامپيوترها در حال اشغال آخرين بقاياي قلمرو آدمي (قلمرو ذهن) هستند. در نتيجه اين جايگزيني تكنولوژي بيش از يك ميليون توليد كننده، كوچك و بزرگ از جريان اقتصادي حذف گرديدند.(وبستر، فرانک- 338-317)

كنوت دوزه8(1859-1952)، معتقد بود كه توليد انعطاف پذير فقط تحقق اصول سازماني فرديسم تحت شرايطي است كه در آن حقوق ويژه ي مديريت به نحو گسترده نامحدود است.(ریسکین، جرمی- 1379 :280)

در دهه 1980 توليد كنندگان با حذف 2/1 ميليون شغل توانستند 13 ميليون دلار در ساعت از دستمزدها بزنند. از نظر بسياري از كارگران، توليد انعطاف پذير را به معناي سقوط آنان به شرايطي حقارت بار مي دانستند.در اینجا از چند بارزه کلی پست فردیسم یاد میشود:

الف- در این دوره تخصصی سازی انعطاف پذیر را داریم.

ب- کارها به صورت کار مبتنی بر تراکم اطلاعات و سطح مهارتی عالی انجام میگیرد.

ج- انجام کار به صورت یدی جای خود را به کامپیوترها و رباتها داده است.(ریسکین، جرمی- 1379: 258)

اين تغيير و تحولات تأثيراتي نيز بر روند شهر نشيني و شهرسازي داشته. به دنبال انتقال كارخانجات به شهرك ها، ميليون ها نفر طبقه متوسط و كارگر نيز به شهرك هاي كوچك نقل مكان كردند.تكنولوژي جديد كشاورزي از ماشين پنبه چين تا سموم شيميايي و حشره كش ها منجر به مهاجرت سريع كارگران به شهرها شده كه به نوبه ي خود نقش مهمي در مسائل حاد شهري داشته است.(ریسکین، جرمی- 1379: 126و136)

بيكاري ناشي از تكنولوژي به گونه اي بنيادي جامعه شناسي جامعه سياهان آمريكا را تغيير داده. بيكاري دائمي به تشديد امواج جنايت در خيابان ها و فروپاشي كامل زندگي خانوادگي انجاميده. اين بيكاري تكنولوژيك نتيجه پيشرفت اقتصادي است. و در نتيجه هر چه دنيا به سمت صنعتي شدن پيش رود آمار بيكاري بيشتر شده و صدمات زيادي به فرهنگ زده مي شود.اما از سوی دیگر تخصصی سازی انعطاف پذیر، تمایزی بنیادی با کار تکراری و کم مهارت دوران فوردیسم دارد و شکلی از کار را نشان میدهد که مهارتهای کارمندان در آن افزوده شده و تنوع بیشتری در تولید کالاها به وجود خواهد آمد.افزون بر آن تخصصی سازی انعطاف پذیر مشارکت کارکنان را در طراحی کار تشویق می کند و این موضوع حائز اهمیت است که در این نوع سیستم کاری قادرند به نیازهای مصرفی، بازار فروش کالاها و نوآوریهای تکنیکی پر شتاب با حداکثر سرعت و کارایی پاسخ دهند.(ریسکین، جرمی- 1379: 129)

تقريباً پنجاه سال قبل هربرت ماركوزه9(1898-1979)، هنگام ظهور انقلاب كامپيوتري اظهار نظر پيشگويانه كرد:

" در خودكارسازي اين امكان را بوجود مي آورد كه رابـ ـطه ميان زمان آزاد و زمان كار معكوس مي شود، اين امكان كه زمان كار كاهش يابد و زمان آزاد تمام اوقات آدمي را به خود اختصاص مي دهد. (وبستر، فرانک- 311-297)

برای برخی افراد ما در میانه راه عبور از یک جامعه صنعتی به یک جامعه فرا صنعتی هستیم، بری بسیاری این مرحله گذر از دنیای مدرن به دنیای پست مدرن است.حال باید بررسی کنیم که این تغییرات در اقتصادچه تاثیراتی بر روی شهر و شهرنشینی می گذارد.

از مباحث پیش رو این موضوع استنباط میشود که: اقتصاد زیر ساخت فکری وفرهنگی ایجاد میکند و تاثیراتی روی شهر و شهرسازی میگذارد.اقتصاد شهری تعیین کننده شکل شهر است.مثلا شهر سازی در دوره قرون وسطی بر پایه امنیت ایجاد شد.شهرهای در هم تنیده و براساس اقتصاد فئودالی بوده.در دوره باروک که دولتهای قدرتمندی می آیند شهر سازی بر اساس خطوط منظم گسترش پیدا میکند.

در اینجا به تاثیراتی که چرخش ازفردیسم به پست فردیسم بر شهر گذاشته است می پردازیم.در دوره فردیسم تقریباً از سالهای 1960 تا 1970 روند بازسازی شهرها پایان گرفت و رشد و توسعه جهانشمول آغاز شد. رشد جمعیت چه در کشورهای پیشرفته و یا عقب مانده، روند صعودی طی کرد و ویژگی های رشد و توسعه- جابه جای نیروهای انسانی از بخش کشاورزی به بخش صنعتی، افزایش بخش های خدماتی، تغییر ترکیب جمعیتی و سبک زندگی مردم، تأثیرات وخیم بر محیط زیست باقی نهاد و تقریباً تمام پوسته کره ارض را دگرگون ساخت. دگرگونی های اجتماعی بر حجم فعالیتهای ساختمانی با تنوع، به مراتب بیشتر از گذشته افزوده است.

مهمترین تجربه های دهه هفتاد میلادی این بود که قیمت خرید زمین های لازم برای خانه سازی عمومی بار دیگر متناسب با قیمت روز شد، با این تدبیر به تدریج اقدامات عمومی ابعاد گسترده یافت و قیمت مسکن در سطح بازار رو به کاهش نهاد. ساخت و سازهای عمومی رونق مجدد یافت. در سال 1963 وزارت راه و ترابری، وزارت مسکن و شهرداری ها، علاوه بر تأسیس نهادی برای رتق وفتق امور برنامه ریزی شهری با تشویق سایر ادارات، موازین مناسبی نیز استوار کردند. ضرورت تفکیک در حمل و نقل شهری، راه های اتومبیل رو، دوچرخه رو، پیاده رو و هماهنگی عملکردها و افزایش ابعاد مجتمع های شهری، نه ظهور الگوی جدیدی به نام نیوتاون (شهر جدید)، با بیش از 100 هزار سکنه، انجامید.

این الگو، ساختاری متمرکز داشت (بخش بیرونی به صنایع و بخش داخلی به محله های مسکونی و مرکز آن به امور تجاری و خدماتی اختصاص داشت). در این دوره شاهد ایجاد و ساخت قرارگاه های جدید با استفاده از روشهای شناخته شده در گذشته و الگوپذیری از روشهای آنها با نیازهای بومی هستیم. در هر پروژه شهرسازی تأکید بر هسته های مرکزی مسکونی موجود از قبل نقش بی اندازه تعیین کننده در برداشت. ساخت و ساز از کنار هسته های شهری موجود آغاز می شد و از هر سو تا مرکز شهرک نوساز پیشروی می کرد. و اما در دوره پست فردیسم این تغییرات به نوعی دیگر تأثیرات خود را بر شهر نشان داد.

در این دوره هسته صنعتی شهر کم کم به کارگرها اختصاص می یابد.اقتصاد شهری یک اقتصاد خدماتی میشود.بعد از پیشرفت صنعت جمعیت به هسته مرکزی هجوم می آورد. با استفاده از رویکرد صنعتی خطوط سرعت ایجاد می شود و شهرها منطقه بندی میشوند و بخشهای مسکونی به حاشیه شهرها می آیند که با خطوط سرعت به هم وصل میشوند.کم کم در این شهرها حوزه های خدماتی-شهری از هم جدا میشوند.بخشهای تاریخی جدا و طبقه بندی میشود.هر شهر بر اساس اقتصاد شهری آن ساخته میشود که تعیین میشود کجا عرضه کالا بیشتر است تا همان جا به بخش خدماتی اختصاص داده شود.قیمت ملک تابع اقتصاد شهری است.

شهرهای جدید به خاطر خطوط سرعت به صورت خطی در آمده اند و حول خطوط سرعت رشد می کنند.با خطوط سرعت میتوان به راحتی به همه جای شهر دسترسی پیدا کرد. شهرهای جدید حکم هسته های جداگانه را دارند که به خطوط سرعت متصل شده اند. این دقیقا تاثیر اقتصاد مدرن بر روی شهرها است.کشورهای در حال رشد که گوی سبقت را در شمار میزان جمعیت از بقیه کشورها ربوده اند تا امروز به شدت تحت تاثیر دگرگونی های افزایش جمعیت، چگونگی توزیع فعالیتهای تولیدی، چالش با پیشرفتهای فناوری،موج فزاینده مهاجرتها و نیاز به قرارگاهای جدید انسانی قرار دارند.(جزوه معماری معاصر- استاد غفار پسند)

بناهای که معماران، مطابق قواعد و مقررات شناخته شده ساخته اند، در برابر مجموعه نیازهای سرزمین نا چیز است، بنابراین تجربه های که از دهه قبل آغاز شد، قرارگاهای جدید،بازسازی قرارگاهای موجود، کنترل قرارگاهی(نا منظم)همچنان ادامه دارد و بر تعدادشان افزوده میشود،تجربه هایی که تاثیرات فزاینده تصاعدی به چشم اندازهای شهری و روستایی دارند، از این آمادگی و توجه بیشتری را نسبت به ایستار مجموعه شهر و سرزمین می طلبند.(بنه ولو، لئوناردو- 1384: 1198و1288)

دشواری عام طرح آوری در مقیاس شهری حتی هنگامی که رشد شهر پایان یافته و مسئله تکامل گستره زندگی در جامعه ای کمابیش سامان یافته مطرح است. در باز سازی بی وقفه مراکز شهری قدیمی تر با بناهای پیوسته به یکدیگر در طول محیط پیرامونی زمین-همان روش سنتی جمع کردن ساختمانها میراث اروپا، به تدریج برچیده شد و جای آن را رشد عمودی براساس ساختمان های بلندمرتبه گرفت. بناهای نوساز ترجیحا حکم اشیا جداگانه را دارند.در وقت نیاز به تراکم فشرده، از آسمان خراش مستقل استفاده می کنند که در محیطی کوچک بناهای انبوه گرد هم آمده اندو نام مرکز شهر به خود گرفته اند با چشم انداز قابل تشخیص از دور.در حاشیه شهرها، محله های جدید با خانه های گرانقیمت در قواره های بزرگ بر پا میشوند و مجوزهای ساختمانی همه ساله رشد 20%را نمایش میدهند.

زیر ساختهای پایتخت ایالت، در اثر پیشرفت اقتصادی، به شدت رشد یافته است و تحول جدید اقتصادی میکروسافت که نه محیط زیست را آلوده میکند و نه مزاحمت می آفریند، آسیبهای دیگری با خود به ارمغان آورده است.کارمندان شرکت که اعضای محیط زیست آنها را یقه سبزها می خوانند، روزنامه ها و زباله ها را باز یافت میکنند، ولی همزمان به خانه های پنج اتاق خوابه و خودروهای هشت سیلندر، خدمات تجاری متنوع و فراوان نیاز دارند و از این رهگذر آسیبی به محیط زیست وارد میکنند که به مراتب بیشتر از صنایع سنگین است. راه حل هایی عاجلی نظیر استفاده از بناهای بلند، امروزه در برابر افزایش روز افزون فشارهای تکنولوژیک، تاب پایداری ندارند.

از 1980 تا امروز جمعیت شهری 43% افزوده شده است، سطح زیر بنا بر سرعت بیشتری نسبت به افزایش جمعیت رشد میکند و نمی توان حساب و کتابی برای آن قائل شد.در همان حال آلودگی هوا بالاتر میرود، همه از بناهای بلند و زندگی مشاعی گریزانند.ساخت و سازها تابع هیچ گونه قاعده و قانونی نیست. اولیا شهر از بناهای گرانقیمت حمایت می کنند که در آمد بیشتری به خزانه شان سرازیر میکند.سرریز جمعیت به مراکز شهری است.زندگی در شهرها برای همه میسر نیست، اما میکوشند الگوهایی برای دسترسی تمام شهروندان به مواهب دنیای مدرن بیابند.در دور نما وقتی این فعل و انفعالات به نتیجه برسند، گریز به سوی حومه شهر، رایج در پنجاه سال اخیر، روند معکوس خواهد یافت.(بنه ولو، لئوناردو- معماری در آستانه هزاره سوم)

و اگر بخواهیم اثر این تغییرات را بر معماری و معماران این دوره نشان دهیم باید گفت که در دوره فردیسم معماران در تلاش برای دستیابی به تکنولوژی بومی به ضرورت احیای روشهای ساختمانی و الگوهای تقسیمات داخلی سنت های نه چندان دور برآمدند که روشهای اخیر صنعتی آنها را از دور خارج کرده بود.

اما در سالهای 1980 معماران و منتقدان بنیانگذارن پویش های متفاوت، پس از چندی از فرمولهای کهنه فاصله گرفتند. در عرصه معماری درک چگونگی تحول معنای واژه (مدرن) حائز اهمیت است. این واژه در متن تمام رویدادهای که تا اینجا شرح آن آمده، مبشر نزدیکی به آینده، اعم از مطلوب تا موحش آن است. (بنه ولو، لئوناردو - 1384: 1259 و 1205)

در زیر برخی از خصیصه های مشترک معماران این دوره جمع بندی شده:

در آثار آنها وحدت سبک یا کاهش یافته یا عملاً به دست فراموشی سپرده شده است. اما صلاب پروژه را در جای دیگر باید جست. آمیـ*ـزش سبکها با خاستگاه های مختلف دستاورد پایدار دوران مجادله سبکها با یکدیگر در پایان دهه هفتاد است که بدون رجحان سبکی، به سبک دیگر به گسترش بدون حد و مرز گنجینه را تیو معاصر انجامید.

در انجام پروژهایشان ضرورت در جست و جوی فرآیندی برای رویارویی با موقعیتهای عینی، بدون چشم پوشی از هیچ یک از ویژگی ها و ضرورتهای موضوع و موقعیت پروژه دارند. این ضرورت بدون شک علاوه بر کاستن از تداوم و یکدستی آثار معماران معاصر، مسیرها را پرپیچ و خم و غیرقابل پیش بینی می سازد.

معماران از این نظر با دیگر همکارانش با ذوق و استعدادهای یکسان، اختلاف سلیقه فاحش دارند. معماران ساختارگرا نظیر: رنزوپیانو10 (1937) و ریچارد راجرز11 (1933) ، برخلاف نورمن فاستر12 (1935)، تمام تلاش خود را وقف بدعت گزاری در جهاز ساختمان می سازند، یا بعضی درصدد تکمیل گنجینه فرمهای محدود الگوهای شخصی اند، یا معمارانی که موقعیتهای متفاوت در آنقدر محدود می کنند تا در شرایط امن به تجربه تعادل پایدار برسند، مانند معمار ژاپنی تا دائوآندو13 (1941). (بنه ولو، لئوناردو - 1384: 1287- 1283)

در مجموع، مواضع آوانگاردهای معماری در دهه های هشتاد و نود میلادی نسبت به مواضع دهه هفتاد چرخشی اساسی یافته است. دگرگونی ها، مستقل از آلترناتیوهای موجود از قبل، با خلق آلترنایتوهای جدید بدلیل های قبل را از دور خارج می سازند.



پی نوشتها:



* دانشجوی مقطع کارشناسی ناپیوسته موسسه آموزش عالی غیر انتفاعی ارم شیراز

1- Charles Dickens (1870- 1812) نويسنده ي انگليسي عصر انقلاب صنعتي

2- oliver Twist (1838)

3- Antonio Gramsci (1937- 1891) ماركسيست برجسته ي ايتاليايي

4- Henry Ford (1974- 1863)

5- برای نخستین بار یک نفر آمریکایی بنام فردریک تیلور (1858-1995) در سال 1881 مفهوم علم و دانش را در ارتباط با کار ، تجزیه و تحلیل کار و مهندسی کار قرار داد.

6- Adam Smith (1790- 1723)

7- نویسنده کتابهای عامیانه برای کودکان و کشیش قرن نوزدهم.

8- knuth Dohse (1952- 1859) دانشمند علوم اجتماعي اهل آلمان

9- Herbert Marcuse (1979- 1898) فيلسوف و جامعه شناس آلمانی: 10_Renzo piano (1973) معمار برجسته ایتالیایی است:

11-Richard Rogers (1937) ریچارد راجرز معمار بریتانیای است:

12- Norman Foster (1935)

معمار مشهور بریتانیای است.سبک وی بیشتر حول روشهای معماری پایدار و سبز می چرخد.

13- Tadao Ando (1941)


منابع:

- بنه ولو، لئوناردو – 1384 – تاریخ معماری مدرن (جلد پنجم)- سادات افسری، علی محمد – چاپ سامان – مرکز نشر دانشگاهی تهران.

-بنه ولو، لئوناردو –معماری در آستانه هزاره سوم – سادات افسری، علی محمد – چاپ گلشن – تهران.

-ریسکین، جرمی – 1379 – پایان کار – مرتضوی، حسن – انتشارات دانش ایران.

-وبستر، فرانک – جامعه اطلاعاتی.

-آیزنشتات، س. ن – پاییز 1377 – مجله ارغنون 13 (نوسازی) – شکستهای نوسازی – لاجوردی، هاله- سازمان چاپ و انتشارات تهران.

-اینگلهارت، رونالد – پاییز 1377- مجله ارغنون 13 (نوسازی) – نوسازی و پسانوسازی – مرتضویان، علی – سازمان چاپ و انتشارات تهران.

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

پست مدرنیسم؛ خرده روایت هایی بر اصالت مکان و عبور از فضای انتزاعی 1391/02/31


نوشـــــــــــته ی :
امين حشمتی -





خــلـاصــــــــــــــه : این مقاله جستاری در باب انسان و محیط ومکان را ارائه می ماید

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 8 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات امين حشمتی

فضای گفتگویی و جایگاه طراح شهر ( شهر سازي )

باریکه های بنفش ـ منظر شهری؛ سمفونی منجمد فضا ( شهر سازي )

لوکوربوزیه و شهر؛ اتوپیا ونقصان هایش ( شهر سازي )

بحران اقتصادی و تاثیر ان بر معماری و شهرسازی ( شهر سازي )


فضا به خودی خود مفهومی بدیهی نیست. معنایی به مراتب گسترده تر از تعاریف نسبتاً ساده فیزیکی یا طبیعی که به طور ضمنی در مباحث مطرح می شود و یا ابعاد سه گانه جهان بیرونی یعنی به تواترها، جدایی ها و فاصله های میان افراد، میان افراد واشیا و ميان اشیا . در واقع شدت واقعه وتأثیر آن صور متفاوت مفهوم را منتزع می سازد.یعنی ساخت به واسطه ی عناصر زنده و الگوهای مشخص رویدادها در تعامل با هندسه ای ظرفیت ساز.ظرفیت گذار،ظرفیت گریز،ظرفیت تشکّل و تشخّص.

تبلور درک فضا ریشه در سازمان یافتگی های متفاوت آن و در باورهایی نمادین و اسطوره ای، دینی، سیـاس*ـی، اقتصادی، اجتماعی وغیره دارد تقسیم فضا نمی تواند به صورتی خود به خودی و بی نظم اتفاق افتاده باشد. ذات این تقسیم بندی مجموعه هایی پویا از « صحنه» ها که نظامی از فعالیت ها را درون خود جای می دهد تشکیل می دهد. هر صحنه ، مکانی با فعالیتی ویژه است که رفتارها را در قالب های زمانی/مکانی جای می دهد. کالبدی برای فعالیت های انسانی که بر قواعد معین و روشنی استوار گشته است. ارتباط میان شکل- بدنه، ساختمان های محصور کننده، یکسانی و یا گونه گون بودن آن ها، ابعاد مطلق این بدنه ها نسبت به پهنا و درازای فضایی که در میان گرفته است، زاویه گذرهايي که به آن می رسند و یا عناصر سه بعدی دیگر.فراگرد ساخت واقعیت از طریق ادراک و نماد سازی است که فرآیند ارتباط شکل می گیرد و کیفیت این ارتباط به اطلاعات گزینش شده فرد از فضا وابسته است که باورها و تصورات او را از جهان خواهند ساخت.

لـِـفـِـر «تولید فضا» را نه یک پدیدة طبیعی یا استعلایی بلکه یک تمامیت تاریخی و یک توليد اجتماعی می داند. در واقع فضا از یک سو تجربة حافظة تاریخي و از سوی دیگر تجربة زندگی روزمره است. تغییر بازیگران، تغییر موقعیت ها، تغییر عملکردها، ارزش ها، نوع معیشت و روابط، همگی بر تغییر فضای تولید شده اثرگذاری کرده اند. آنچه در واقع برای انسان ها اهمیت بیشتری دارد، فضای اجتماعی است و تقابل کلاسیک میان فضای فیزیکی (طبیعی) و فضای ذهنی چندان قابل توجه نیست.

رفتار های اجتماعی بر پایه ی چهار سازه اصلیِ فرصت ،نیاز،انتظار و معنا استوار است و مدعای اصلی اندیشه مزبور این است که هر نوع رفتار کنشگر،اعم از فردی و جمعی، در هر سطح و حوزه ای ،به کم و کیف وآرایش این چهار سازه وابسته است.

از سوی دیگر گونه های مختلف رفتار در/با محیط از یک سو ریشه در درونیات فرد داشته و از سوی دیگر به کیفیات محیط در پذیرش فرد و گونه رفتار بستگی دارد. این گونه ها در پنج دسته ی پرخاشگرانه،آشتی جویانه،عقلگرایانه،آشفته کننده و ابراز گرایانه دسته بندی میشوند که نتیجه ی مطالعات ویرجینیا ساتیر است .از آنجا که شواهدی موجود است که نشان می دهد رفتار افراد بازتاب "شخصیت" و "صفات" صرف آنها نبوده و بازتاب شرایط آنها است ،نقش ژئوپولیتیک ساخت و سازماندهی فضا در پیکربندی رفتارها،ارتباطات و خواستهای عمومی بهتر مشخص میشود.

در نظریه ی مکان رفتارِ بارکرکه در دهه ی پایانی قرن بیستم مطرح گشت ، مکان تعیین می کند که چه نوع از رفتار در فضا مناسب می باشد و در پی آن می تواند یا می باید اتفاق بیفتد. رفتارها در مکان خاص بی نظیر و منحصر به فرد بوده و تابع محیطی که در آن روی می دهند می باشند. مفهوم زایی بارکر، اجازه ی درک ارتباطات محیط رفتار طوری که می بایست به شیوه ای خاص برای رسیدن به اهداف مختلفش سازمان دهی شود را میدهد. مکان های رفتار ساختارهای پویایی هستند که در طول زمان تکامل پیدا می کنند .

دیدگاه استطاعتهای فضای گیبسون به میزانی که محیطهای ساختگی یا طبیعی مورد استفاده قرار می گیرند اشاره دارد، همان گونه كه نقش های مردم، ارتباطات و فعالیت های در محیط تغییر می کنند، تغییر می کند. همان گونه که مردم ظرفیت های شناختی موثر و رفتارهایشان را توسعه می دهند، منابعی که محیط نیز عرضه می دارد تغییر می کند. بنابراین، به نظر می رسد که محیط دارای بعدی گسترشی است.گسترشی در عملکرد،اهداف ،ارزیابی و در نهایت تصویر سازی اجتماعی که خود هویت و معنایی برای مفهوم فضا منتسب می سازد .این انتساب در فضای اجتماعی آرام دموکراتیک به ساخت سرمایه های درون فردی و گروهی واجتماعی منتج می گردد اما در فضای نا آرام سیـاس*ـی و برای مردم در حال مطالبات سیـاس*ـی- اجتماعی شکلی دیگرگون را می گیرد.در واقع شناخت پیکربندی فضا ها می تواند در شکل گیری تشکل ها و نهادها با خواست های مختلف بسیار پر اهمیت باشد و عرصه ی حضوری فراهم آورد که همان گونه که روزی نشان اقتدار حکومت ها و دولت ها بوده امروز زمینه ی تعاملات و تعارضات گردد.

از سوی دیگر مبحثی پیرامون نابودی مکان در سالهای اخیر مطرح گشت که تناقضاتی را با آنچه پیش از آن ذکر شده بود در خود داشت و این تناقض از جایگاه دید منبعث می گردد .چرا که پدیده ی فعالیت مطالبه ای از نگاه گروه عامل فعالیتی است دمکراتیک و از سوی گروه مخالف اغتشاش و بی نظمی و متنافر با آزادی های عمومی .اینجاست که مسئله ای رخ می نماید که در نقد فضای اندیشه ای و تعاملی پست مدرن قابل رهگیری است.در واقع فضا بودگی به واسطه ی ظرفیت پذیرش فعالیت و گسترش معنایی آن به زعم گروه دیگر به نابودی فضایی تعبیر می گردد.اینجا که تعاریف به چالش کشیده می شوند و ابهام در مفاهیم و معانی مرتبط در برنامه ریزی فضایی و پیکر بندی به وضوح پدیدار می گردد .این چالش نه تنها در فضای عمومی که به فضاهای نیمه عمومی و خصوصی نیز کشیده شده تمام ابعاد خاطره ای و معنایی و ادراکی را با بحرانی نا آشنا روبرو می سازد که منتج از ذات چندبعدی پدیده ی پست مدرن در این سالهاست.حال اگر ریشه ی واژه را در ساخت روزنبرگی ان از مفهوم فرهنگ توده و تغییرات حادث بر فرهنگ و اجتماع بدانیم تعبیری سازمان یافته ترقابل لمس می گردد که بسط آن در این مقال نمی گنجد.اینجاست که مفهوم فضای دیفرانسیل شکل ملموس تری به خود می گیرد.

فضای دیفرانسیل در امتداد تاریخی دو گونه ی فضای مطلق و فضای انتزاعی شکل می گیرد و به شدت وابسته به ساحت های فکری دهه ی اخیر است اگر چه زمان مطرح شدن آن به دورتر باز می گردد. فضای دیفرانسیل فضایی است که در آن استفاده کنندگان در موقعیت سلطه قرار دارند؛ زمان به یک منبع بدل شده است؛ این فضا فضایی خلاق برای عشق، هستی و کار است. این فضا فضایی مبهم، متحرک، خالی، موقعیتی و رابـ ـطه ای است. فضایی خالی برای بازی و دیدار.این جاست که زمان و تولید در ساخت به شدت فضا اهمیت می یابند و جای استقلال زمانی و امکان را می گیرند.فراتر از بعد نیاز حوزه ی فضایی خلاق ،زایا و رمز آلود بوجود می آید و رفتارها گاه با همان شکل پسین خود معانی جدید و مطالبات نویی را خواستار می گردند .ظرفیت چالش و یا همزایی در همسویی و یا تقابل دو سویه ی قدرت قابل بررسی است .نظام ارزیابی دچار مسئله ی ساده اما لاینحل می گردد چرا که تغییر و تفاوت بازنمود بازتولید اساسی و ارزشی گشته که به سختی در مقابل گزاره های زایده ی اندیشه ی قدرت سر فرو می آورد.گاه این تقابل یه هزلی منجر می شود که نتیجه ی تلاش سازندگان فضا در تعبیرهای منفعت طلبانه از مفاهیم قانون،عرف و حتی امنیت محیط است.فضای دیفرانسیل قابلیت گسترش بی حد خود را در محیط مجازی تجربه می کند اما محیط فیزیکی نیز توان انتساب یه چنین مفهومی را داراست.

فضای جدید زاده نمی شود مگر اینکه تفاوتها به نظر کشیده شوند.این نو فضا ی زاده شده و گاه جهش یافته از شکل های جدید تعامل انسان و محیط پیرامون و باز نمود گونه های متفاوت هنجارها شکل می گیرند.همین تفاوتها در راستای خواست های روزمره و گسترش قلمروهای متعدد سازنده ی فضاهای دیفرانسیل هستند.چنان که دیبورد[1] اذعان می کند زندگی روزمره دارای مرزی تقریبا مشخص است ،مرزی میان بخش های قابل کنترل و غیر قابل کنترل زندگی.مرزی میان روش های تولید کنترل شده و تجربیات غیر فابل کنترل.همین تجربیات کنترل نشده است که نه تنها به بازتولید روابط جدید میان فردی و میان فرد-محیط می انجامد که محل ارائه ی خواست ها ی جدید فرا فیزیولوژیک گشته کیفیت فضایی را به سوی نیازهای سطوح بالاتر در هرم مازلو سوق می دهد.

ظرفیت های شناخته نشده ی فضا-فرد به ساخت مناسبات جدید و گاه تجربه نشده ای می انجامد که بعد فرهنگی –اجتماعی وحتی بعد زمانمند و معنایی فضا را تعریف می کند. سه گانه ی بزرگ استفاده کننده ،تولید کننده و تقلید کننده درگیر اختلاطی جدید می گردند که ذات روزگار امروز است .تلفیقی از مرزها و مفاهیم نوعی برنامه ی جدید فضایی بوجود می آورد که حتی ذائقه ی زیباشناختی فضا را نیز دستخوش تغییر می کند.

دگردیسی فضا حاصل تغییرات حادث بر زندگی روزمره و مناسبات اجتماعی و فرهنگی از یک سو و تقابل زیرکانه سویه های سازنده ی قضا از سوی دیگر است که شناخت وادی و نحوه ی تغییر آن بسیار پیچیده می نماید . به طور خلاصه با بررسی نظریه های مربوط به رابـ ـطه ی انسان –محیط و گونه های رفتارهای حادث شده در فضاهای امروزی از یک سو و با توجه به مولفه های ساخت فضا و تغییرات تاریخی متناظر آن این نتیجه دور از ذهن نخواهد بود که نظریه های دترمینیستی و کنش گرا با وجود اهمیت تاریخی در فضاهای امروزی چندان محلی از اعراب نداشته و نظریه های تعامل گرا مانند مکان رفتار و استطاعت مکان با ساخت های فضایی موجود نزدیکی بیشتری دارند .حال آنکه با تغییر محتوی نظری پیرامون مبحث فضا و به ویژه گذار از فضای منتزع به دیفرانسیل نقش حضور و تولید انسانی و مناسبات انسانی-محیطی بسیار پر رنگ تر گشته به نحوی که زمینه ی برتری مولفه های انسانی و معنایی بر مولفه های عملکردی و کالبدی فضا قراهم آمده است.

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

وَنگ شوُ؛ باستان شناسی اتمسفری کهن برای کشف امر نو 1391/02/31


نوشـــــــــــته ی :
فاطمه موسوی مقدم (تحریریه اتووود) -





خــلـاصــــــــــــــه : جایزه ی معماری پریتزکر برترین جایزه ی معماری در جهان بشمار می آید و هر سال به یک معمار زنده اعطا می گردد .این جایزه در سال 1979 توسط جی.آ پریتزکر(1999-1922) و همسرش سیدنی بنیان گذاری شد و همچنان توسط خانواده ی پریتزکر مدیریت میشود. جی.آ و سیدنی بر این باور بودند که یک جایزه ی ارزشمند نه تنها می تواند در تشویق و تحـریـ*ک آگاهی عمومی بیشتر از ساختمان ها و معماری انها نقش بازی کند بلکه می تواند الهام بخش خلاقیت بیشتر در عرصه ی معماری نیز باشد. این جایزه که مرکز بین المللی آش در شیکاگو قرار دارد نام خود را از خانواده ی پریتزکر گرفته است. جایزه معماری پریتزکر را نوبل دنیای معماری می دانند، بسیاری از شاخصه ها و بارزه های اهدا جایزه معماری پریتزکر نیز بر گرفته از جایزه نوبل است . برندگان این جایزه مبلغ 100000 دلار را به عنوان تقدیر رسمی دریافت میکنند، از سال 1987 تا به حال یک مدال برنز نیز به مبلغ جایزه اضافه شده است.تا قبل از این هر سال کپی از یکی از مجسمه هنری مور نیز به هر برنده اهدا میشد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات فاطمه موسوی مقدم (تحریریه اتووود)

صفحات فشرده ی ام وی آر دی وی؛ گشایش، پیچش و حرکت برای تحقق استراتژی حفره شهری ( مفاهيم و نظريات معماري )

ام وی ار دی وی و طرح توسعه بارانداز بی یورکیا در نروژ؛ میراث نوایین یک سنت اروپایی ( شهر سازي )

لئون کرییر؛ گذر از مدرنیزاسیونِ مدرنیسم و بازگشت به اصالت مدرنیته متقدم ( تاريخ معماري )

روزگار سپری [نــ] ـشده ی مردان سالخورده؛ میس وندروهه و تاریخ اکنون ( تاريخ معماري )

باوهاوس، یوتوپیای ناتمام فرم های ایدئُلژیک ( تاريخ معماري )


جایزه ی معماری پریتزکر برترین جایزه ی معماری در جهان بشمار می آید و هر سال به یک معمار زنده اعطا می گردد .این جایزه در سال 1979 توسط جی.آ پریتزکر(1999-1922) و همسرش سیدنی بنیان گذاری شد و همچنان توسط خانواده ی پریتزکر مدیریت میشود. جی.آ و سیدنی بر این باور بودند که یک جایزه ی ارزشمند نه تنها می تواند در تشویق و تحـریـ*ک آگاهی عمومی بیشتر از ساختمان ها و معماری انها نقش بازی کند بلکه می تواند الهام بخش خلاقیت بیشتر در عرصه ی معماری نیز باشد. این جایزه که مرکز بین المللی آش در شیکاگو قرار دارد نام خود را از خانواده ی پریتزکر گرفته است.

جایزه معماری پریتزکر را نوبل دنیای معماری می دانند، بسیاری از شاخصه ها و بارزه های اهدا جایزه معماری پریتزکر نیز بر گرفته از جایزه نوبل است . برندگان این جایزه مبلغ 100000 دلار را به عنوان تقدیر رسمی دریافت میکنند، از سال 1987 تا به حال یک مدال برنز نیز به مبلغ جایزه اضافه شده است.تا قبل از این هر سال کپی از یکی از مجسمه هنری مور نیز به هر برنده اهدا میشد.

جایزه غالبا به مردان تعلق گرفته، نخستین زنی که موفق به دریافت این جایزه شده است ، معمار انگلیسیِ عراقی تبار، زاها حدید است، از میان دیگر زنان معمار دو سال پیش نیز کازِیو سجیما از دفتر معماری سانا موفق به دریافت جایزه گردید.غالب معمارانی که موفق به دریافت جایزه پریتزکر شدند اروپایی بودند و تعداد محدودی معمار با نام های فومیهیکو ماکی از ژاپن ،فرنک گهری از کانادا و پائولو مندز دا روشا از برزیل و چند تن دیگر از کشورهای غیر اروپایی توانسته اند این جایزه را دریافت کنند، و امسال نیز یک غیر اروپایی دیگر به نام وَنگ شو معمار چینی، برنده ی جایزه پریتزکر شده است. او متولد سال 1963 است و در چین تحصیل کرده است. پروفسور وَنگ شو در اورومچی ، شهری در ایالت سین کیانگ از ایالات غربی چین به دنیا آمد. وی اولین مدرک معماری خود را در سال 1985 و مدرک استادی خود را در سال 1988 کسب نمود که هر دو این مدارک از موسسه تکنولوژی نان نانجینگ بوده اند.

وَنگ شو و همسرش دفتر معماری آماتور را در سال 1997 در شهر هانگژو بنیان گذاردند . وَنگ شو استاد و مدیر مدرسه معماری آکادمی هنر در هانگژو است، نام دفتر معماری آنها که به شیوه ای اشاره دارد که یک هنردوست برای افرینش به کارمیگیرد، روشی را تداعی می کند بر پایه ی فی البداهگی، تاکید بر هنرهای دستی و فرهنگ های سنتی. وَنگ شو چندین سال از عمر حرفه ای خود را صرف پژوهش بر ساختمان ها بومی و محلی برای یادگیری مهارت های سنتیِ معماری نمود، دفتر معماری وی از روش های روزامد طراحی و ساخت برای وفق دادن و تبدیل مصالح بومی و یا بازیافتی به مواد قابل استفاده در پروژه های امروزی استفاده می کنند.این ترکیب منحصر به فرد از درک سنتی و روشهای تجربی ساخت مشخصه بارز پروژه های معماری ـ به ظن خودش ـ کارگاه هنری اویند.

دفتر معماری اماتور نگاهی پایه ای و انتقادی به سهم معماری در نابودی و تخریب مناطق بزرگ شهری دارد. به هر حال جدا از ملهم شدن از غرب و کاری که همسلکان هم عصر وَنگ شو انجام میدهند، اثار معماری او ریشه در تاریخ و فرهنگ چین دارند. وَنگ شو بارها در سخنرانی ها و مصاحبه هایش بیان کرده است که : "برای من معماری امری فی البداهه است. به همان دلیل ساده ای که معماری ذات زندگی روز مره ما است. وقتی من میگویم یک خانه می سازم به جای اینکه بگویم یک ساختمان می سازم آن لحظه به چیزی هایی فکر می کنم که به زندگی روز مره ما نزدیکتر است. وقتی که اسم کارگاهم را آماتور گذاشتم یک دلیل بیشتر نداشتم؛ تاکید بر جنبه ی فی البداه و تجربی".

وَنگ شو کارهای فردی زیادی دارد و در پروژه های بین المللی عمده ای مشارکت داشته است: در سال 2010 در دوسالانه ونیز با پروژه فروپاشی یک گنبد، توجه ها را به خود جلب کرد؛ سازه پارامتریک سبک، متحرک، قابل حمل و ساده ای که می توانست به سرعت ساخته شود و به سرعت برچیده و ردی از خود به جای نگذارد، نوعی بازی با گنبد؛ یکی از مقوم ترین عناصر معماری که در طول تاریخ همواره بخش لاینفکی از سنت معماری هر جغرافیایی بوده است. ونگ شو در سال در سال 2009 ارائه ای فردی در مرکز هنرهای زیبای بروکسل داشت و در سال 2007 در دو سالانه دو شهر شن ژن و هُنگ کنگ شرکت کرد.

وَنگ شو در سال 2011 برنده ی مدال طلای معماری گرند مدایل دِ'اُر از آکادمی معماری فرانسه شد. همچنین در سال 2010 وَنگ شو و لو ونیو برنده ی جایزه شِلینگ از بنیاد معماری شِلینگ در المان شدند شدند، جایزه ای که به معمارانی اهدا می شود که به سبب طراحی های قابل توجهشان سهمی عمده در پیشرفت معماری داشته یا درکی عمیق از تاریخچه و نگره های معماری متداول در طول تاریخ را در اثارشان متبلور ساخته اند داشته اند، او جایزه بین المللی هنر فاخر در المان را نیز به دلیل رویکرد تاریخی اش به مفاهیم پایداری در بناهای طراحی شده از آن خود کرد و در سال 2003 با طراحی کتابخانه ونژنگ جایزه ی هنر معماری چینی را دریافت نمود.

به طورکلی دفتر معماری آماتور به سبب ساخت بناهای زیر شهرت یافته است:

کتابخانه دانشگاه ونژنگ و دانشگاه سوژو (چین - 2000)، موزه ی هنری معاصر نینگبو(چین - 2005)، پنج خانه مسکونی پراکنده (نینگبو- چین 2005)، طراحی فضای باز سینگ شان و آکادمی هنر چین فاز یک (هانگژو- چین 2004) و فاز دو (هانگژو- چین 2007)، خانه ی سرامیکی (جین وا - چین 2006)، باغ اپارتمان های عمودی (هانگژو- چین 2007)، موزه ی تاریخی نینگبو( چین 2008).

وَنگ شو افق های جدیدی را در معماری گشوده است طرح هایش همزمان مکان و خاطره را یاد آور می کنند، ساختمان های او این قابلیت منحصربه فرد را دارند که گذشته را باز خوانند بدون آنکه ارجاع مستقیمی به گذشته داشته باشند. معماری وَنگ شو به طور مثال زدنی ای دارای حس قوی پیوستگی فرهنگی و سنت روح بخشی دوباره به مکان و هویت تاریخی ان است.

بنا به نگاه غالب منتقدان دفتر معماری آماتور به معنای واقعی کلمه به گذشته زندگی دوباره داده به طوری که رابـ ـطه بین گذشته و حال را مورد کاوش قرار می دهد. این تلاش برای یافت ارتباط منطقی با گذشته در بخش عمده مناظره هایی که حول فرایندهای اخیر شهرسازی در چین شکل می گیرد مطرح می شود، عمده سئوال های طرح شده این ها هستند :"آیا معماری باید سنتی نگه داشته شود یا باید فقط آینده نگر باشد؟". همانند هر معمار بزرگ، که تلاشش رو عبور از ظرف های زمانیْ مکانی می گذارد کار های وَنگ شو نیز قادرند بر این محدودیت ها فائق امده و معماری ای بی انتها خلق نمایند، معماری ای که علی رغم ریشه داشتن در بطن خود همچنان جهانی باشد.

ساختمان های وَنگ شو یک صفت نادر دیگر نیز دارند، انها مجسم کننده ی تاریخ به بهترین نحو ممکن هستند در حالی که همزمان محیطی آرام را برای زندگی و فعالیت های روزانه به وجود می آورند. موزه ی تاریخی نینگبو یکی از آن ساختمان های منحصر به فرد است .این موزه یک تندیس شهری است، منبعی کامل برای تاریخ، غنای تجربه ی فضایی هم درفضای داخلی و هم درفضای خارجی قابل توجه است، این بنا مجسم کننده ی همزمان قدرت، قطعیت و احساسات است.

وَنگ شو میداند که چگونه چالش های حوزه ساخت را کنترل و از آنها به سود طرح خودش استفاده کند. روش ساخت او هم قطعی، هم رادیکال و مخالفْ خوان وضع موجود و هم تجربی است. او با استفاده از مواد بازیافتی قادر به فرستادن پیام های متعدد در مورد استفاده ی محتاطانه از منابع و احترام به سنت و به علاوه ارزیابی صریح از کیفیت های تکنولوژیک و کیفیت ساخت امروزی به خصوص در چین با ان سبقه تمدنی است. او درکارهایش از مواد بازیافتی مانند کاشی سقف و آجر های دیوار های بی مصرف استفاده می کند که بافت و اختلاط قابل لمس و غنی ای را به وجود می آورند تا ادراک حسی مخاطب را نیز در نظر اورد او همچنین بر قوام همان ره یافتی که در نام دفترش ـ اماتورـ موج می زند با همکاری کارگران ساختمانی بعضا نتیجه ای غیر قابل پیش بینی به وجود می آورد که در نظر او به بنا تازگی و طبیعی بودن را القا می کند.

علی رغم انکه ونگ شو دفتر کارش را اماتور نام نهاده، به خوبی می داند کار یک هنراموزْ صنعتگر مشغول به کار در رشته معماری تحت شمول کامل ابزار معماری ـ فرم ، مقیاس، عملکرد فضا و نور ـ رقم خواهد خورد، هیات داوران جایزه پریتزکر 2012 نیز به دلیل ذات و کیفیت های معمارانه ای که ونگ شو در کارهایش متبلور ساخته و همچنین به دلیل تعهد مداوم به معماری ای تغییر ناپذیر و معتبر و برخاسته از حس فرهنگ و مکان خاص این جایزه را به وی اهدا کرده است.

در کنار تمام این بارزه های درون بافتی منتهی به اهدای جایزه پریتزکر 2012 به ونگ شو، مولفه ی دیگری نیز در این انتخاب موثر است؛ وضعیتی که چین تجربه می کند، در سالهای اخیر رشد چین باور نکردنی بوده است، موج عظیم پروژه های در حال اجرا در این کشور، چین را هم سطح تجربیات رو به رشد معماری در دوبی قرار داده است، برخی از مراکز مهم و تاثیرگذار معماری به دنبال کمک به چین اند تا نیازهای زیرساختی و کالبدی اش در جایگاه یک قدرت جهانی را به کمک معماری تامین نماید. چنین تصویری خواسته ای برای معماری رقم می زند که میتواند به طور مستمر خودش را تحت تاثیر قرار دهد و در حالی که ماهیتی عمیقا سنتی دارد، به مواجهه با مدرنیته از نظر ایده تلژیک ناتمامی برود که کالبد سنت هایش را در شهرهایی همچون شانگهای، پکن و هانگژو به مبارزه می طلبد، شاید این دقیقا همان خصیصه ای باشد که هیات داوران پریتزکر در دفتر معماری آماتور و معمارِ ارشدش ونگ شو دیده اند؛ مواجهه با مدرنیزاسیون را در شمایلی منطقی و پایدار.

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

تفکر مارتین هایدگر بر معماری ـ بخش دوم ـ هستی شناسی مکان، شعروارگی سکونت، روح مکان و خاطره جمعی 1391/03/02


نوشـــــــــــته ی : کریستین نوربرگ ـ شولتز



برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -


خــلـاصــــــــــــــه : تدقیق مفاهیمی همچون چهار پوش و روح مکان در نگره هایدگر و اشکارگی ان در معماری

توضیحات مترجم :
-




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 12 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


زمانی که هایدگر، سراغاز کار هنری را نوشت هنوز مفهوم چهارْپوش را تدقیق نکرده بود، اگرچه در توصیف معبد یونانی همه عناصر حضور دارند: ایزدان، میرایان، زمین و تلویحا اسمان. معبد در قامت یک چیز با تمامی این چهار پوش گره می خورد و ان ها را انگونه که هستند اشکار می سازد و هم زمان ان ها را در قالب "پوشی ساده" به وحدت می رساند. معبد انسانْ ساخت است و بر اساس برنامه ای از پیش مدون خلق شده تا جهان را اشکار سازد. چیزهای طبیعی، اما، همچنین هم آیندْسازِ چهارْپوش اند و به دنبال تفسیری اند که شیئیت شان را اشکار می سازد. این اشکارگی [به طور خاص] در قالب شعر حادث می شود و به طور عام در زبان که "خودش در معنای ذاتی اش شعر است".[ii] "زبان با نامیدن هستنده ها برای اول بار، از اغاز ان ها را به ساحت واژه اورد و ظاهر ساخت."[iii]

نقل قول اخیر نشان می دهد برای فهم نظریه هایدگر در مورد هنر نیز باید برداشتش از زبان را مورد مُداقهِ قرار دهیم. او نه هنر را به مثابه بازنمایی می داند و نه می تواند بپذیرد زبان ابزاری است برای مفاهمه[iv] ی مقوم بر عادت و عرف[v]. زمانی که چیزها برای بار نخست نامی به خود می گیرند، در قامت انچه هستند شناخته می شوند ـ پیش از این، ان ها صرفا پدیده هایی ناپایدار می باشند نام ها از چیزها محافظت کرده و بدین طریق جهان گشایش می یابد[vi]. بر این قرار زبان، هنر اصیل است که "انچه را اشکار می کند که در ان انسان، پیش تر همچون موجودی تاریخ مند، قالب خورده است. این زمین است و برای انسانِ تاریخ مند[vii] زمین اش؛ بنیانی خودْ بسنده که بر ان انسان با هر انچه از پیشِ خودش، ارامش می یابد، حتی اگر [ان چیز] هنوز بر او اشکار نشده باشد، این جهان، جهان اوست که دامن می گستراند در فضیلت رابـ ـطه انسان با نامستوریِ هستی."[viii]

نقل قول پیش امده از ان جهت مهم است که به ما یاداور می شود زمین و جهان[ix] انسانِ تاریخمند، [به واقع] هستیِ ان هاست چرا که ان ها ، به طور کلی، به زمین و جهان وابسته اند. زبان، جهان را حفظ می کند اما، مستفاد می شود تا ان را به بیان نیز اورد. به تبَعیت از این گزاره هایدگر زبان را "کاشانه هستی[x]" می خواند. انسان در زبان مسکنت می یابد[xi]، زمانی که او به زبان گوش فرامی دهد و بدان پاسخ می گوید، جهانی که او هست، گشایش یافته و وجود اصیل امکان حدوث می یابد. هایدگر این را "شاعرانه زیستن[xii]" می خواند، او می نویسد:

اما ما انسان ها اطلاعاتمان بر ماهیت زیستن و شعر را از کجا گِرد می اوریم؟. . . ما ان را از مفاهمه زبان [به دست می اوریم]. البته صرفا وقتی و صرفا تا ان جایی که به ماهیت زبان [احترام گذاریم].[xiii]

ماهیت زبان شاعرانه است و زمانی که زبان را در وجهی شاعرانه به کار می بریم کاشانه هستنده[xiv] نامستور می گردد.

هایدگر یاداور می شود شعر در انگاره ها به سخن می اید و "ماهیتِ انگاره امکان ظاهر شدن چیزی است، بر خلاف، بدل ها و رونوشت ها، صرفا، دگرْگشتی از ان انگاره اصیل اند . . . که امکان ظاهرشدن امر ناپیدا را فراهم می اورد".[xv] معنای انچه پیش امد را هایدگر به زیبایی در تحلیلش از شعر [گئورگ] تراکـِـل[1887-1914]" غروب زمستانی"[xvi] اورده است[xvii]. پس انگاه مبدا انگاره های شاعرانه چیست؟ هایدگر، صراحتا، پاسخ می دهد: "خاطره، منبع شعر است"[xviii]. واژه المانیِ خاطره، Gedachtnis[xix] در معنای "انچه بدان فکر می شود" تدقیق شده است. اینجا، اما، بایستی فکر را در معنای [xx] Andenken ، در قامت اشکارگی "شیئیت" یا "هستیِ هستنده ها" درک کرد. هایدگر بر ان است که یونانیان، خیلی پیش تر، ارتباط میان خاطره و شعر را درک کرده بودند. برای یونانیان، الهه ِ نـِـماسـِــنی[xxi]، خاطره، مادر میوزز یا الهگان هنر[xxii] از نطفه زئوس بود. زئوس به خاطره نیازمند بود تا هنر را فرا آورد: نِمــاسِــنی خودش دختر زمین و اسمان بود، اشارتی بر خاطره هایی که سبب حدوث هنر می شوند و فهم ما از ارتباط میان زمین و اسمان را نیز رقم می زنند. نه زمین به تنهایی و نه اسمانِ صرف نمی توانند سبب ساز تولید کار هنری شوند. نِمــاسِــنی همزمان هم الهه است، هم انسان و هم ایزد، از این روست که دخترانش همچون کودکان جهان کامل: زمین، اسمان، ایزدان و میرایان، فهم می شوند. بر این قوام می توان نتیجه گرفت انگاره شاعرانه، حقیقتا، بارزه ای کلی و یکپارچه دارد و از این رو وجه افتراقی اساسی با دسته بندی های تحلیلیِ تحت شمول منطق و علم. هایدگر بر این نکته تاکید می گذارد که "صرفا انگاره و خیال صورت بسته[xxiii] و متقن یارای حفظ مناظر و مرایا را دارد" و اضافه می کند" در عین حال ماوای انگاره و خیال صورت بسته و متقن شعر است"[xxiv]. به بیان دیگر خاطره در زبان حفظ می شود.

وجه اشتراک شعر و اثر هنری ماهیت تصویر است. یک اثر هنری در عین حال یک چیزی هم هست، اگرچه وجه بارز و متمایز کننده ی یک چیز همه کیفیت و ماهیت تصویر را تحت شمول خود نمی اورد. هر چیزی به موازات خاصیت گرداورنده اش ان چهارْپوش را بر سیاقی که خود تحریر می کند بازمی تاباند، اما شیئیتش پنهان است و صرفا در صورت تدقیقش در قامت یک اثر هنری اشکار می گردد.[xxv] هایدگر در کتاب "سراغاز کار هنری" نشان می دهد که چگونه نقاشی ون گوگ از جفتی کفشِ روستایی شیئیت کفش ها را اشکار می سازد. کفش ها خاموشند اما اثر هنری از جانب ان ها سخن می گوید[xxvi]. پرده ون گوگ ممکن است یک تصویر بازنمودی باشد، اما باید یاداور شویم که ماهیت و طبیعت اش به مثابه یک اثر هنری در گرو بازنمود بودگی اش نمی باشد. دیگر اثار هنری [به طور اعم] و اثار معماری به طور اخص نیز، نباید چیزی را بازنمایانند، از این رو باید در قامت تصاویر غیرِ بازنمودی درک شوند. اما تصویر غیري بازنمودی چیست؟ برای پاسخ به این پرسش، بایستی کلامی بیشتر بر چیزهای انسانْ ساخت ساز کنیم.

اگرچه شعر هنری اصیل است، اما نمی تواند تبیینی تمام و کمال و به حق از اشکارگی حقیقت بپردازد. در زبان شاعرانه حقیقت در واژه تدوین می شود، اما در اثر هنری نیز نشسته است. زندگی انسان، در معنای متقن اش، جایی میان زمین و اسمان حادث می شود و چیزهایی که متشکله مکان اند در حضور بلافصلشان است که اشکار می شوند و اینچنین گشودگی و اشکارگی است که در قامت معبد یونانی محقق می گردد، از این روست که هایدگر می گوید انسان "جایی میان اثر هنری و واژه" مسکنت می یابد. واژه جهان را می گشاید و اثر هنری جهان را به حضور می رساند. در اثر هنری است که جهان بر زمین پس می نشیند و به بخشی از اینجا و اکنون در دسترس تبدیل می شود، اگرچه بعدها در هستندگی اش دوباره اشکار می شود. هایدگر در واقع بر این نکته تاکید می گذارد که "ماندن با چیزها، تنها سیاقی است که بر قرار ان چهارْپوشی که درون چهارْپوش تدقیق شده اند، در هر زمان محقق می شوند"[xxvii]

زمانی که انسان، بر قرار مناسک برامده از [حدوث توامان] چهارْپوش، با چیزهاست"زمین را پاس می دارد، بر اسمان می ساید، ایزدان را به انتظار می نشیند و میرایان را بنیان می نهد"[xxviii] بر این قرار " میرایان [به طور کلی] پرستار و پرورنده ی چیزهایی اند که رشد می کنند و به طور خاص سازنده ی چیزهایی اند که رشد نمی کنند"[xxix] ساختمان ها ان چیزهای برساخته ای اند که جهان را گرد اورده و برای سکنا گزیدن مهیا می سازند. هایدگر در مقاله اش تحت عنوان [یوهان پتر] هـِـبـل[xxx]، دوستدار خانه می نویسد:

ساختمان ها، زمین را همچون چشم اندازی مسکون به نزدیکی انسان می اورند و در عین حال، قُربِ سکونت صمیمانه در زیرِ گستره آسمان را نیز تقریر می کنند.[xxxi]

این گزاره سرنخ مشکل گردامدن معمارانه است. چه چیز گرد می اید؟ هایدگر پاسخ می دهد"چشم انداز مسکون". چشم انداز مسکون اشکارا منظری اشنا را مراد می کند، چیزی که بدان خو کرده ایم[xxxii]. این چشم انداز به واسطه ساختمان ها به ما نزدیک می شوند، یا به به بیان دیگر، چشم انداز در قامت انچه در حقیقت هست [بر ما] اشکار می گردد.

پس چشم انداز چیست؟ چشم انداز مکانی است که در ان زندگی انسان حدوث می یابد. بنابراین مراد یک مکان ریاضیِ ایسومرفیک نیست، بلکه "مکانی زیسته"[xxxiii] است بین زمین و اسمان. هایدگر در هستی و زمان نتیجه می گیرد "هرانچه درونْ جهانی است . . . درونْ مکانی نیز هست"[xxxiv] و توضیح می دهد ماهیت انضمامی این مکان ریشه در بالا همچون انچه در سقف است و پایین همچون انچه در زیر است دارد. او همچنین از طلوع، نیم روز، غروب و نیمه شب یاد می کند، وضعیت های زمانی ای که به ساحت های حیات و ممات[xxxv] گره شان می زند. پیش تر در اثر سترگش [؛ هستی و زمان] ماهیت چهارْپوش به وضوح بیان شده بود. به طور کلی او بر این باور است که مکانیت[xxxvi] بارزه ی در ـ جهان ـ هستن being-in-the-world است. بحث طرح شده بر معبد یونانی موید ماهیت مکانیت است. بنا تدقیق کننده حوزه یا عرصه ایست در ظریف ترین فهم از این واژه و در عین حال با در انجاْ ماندگاری اش اشکار کننده ماهیت این عرصه. هایدگر در مقاله اش تحت عنوان "بنا کردن، سکونت کردن، فکر کردن"[xxxvii] این موضوع را به صورت واضح تری تبیین می کند، او می گوید بناها جای گاه ها locations هستند و "این جای گاه هایند که چهارپوش را جا می دهد admits و ان ها را مقرر می سازدinstalls "[xxxviii] جا دادن[xxxix] و استقرار[xl] دو بارزه ی مکانیت در قامت جای گاه مندسازی اند. جای گاه جایی برای چهارْپوش فراهم می اورد و هم زمان چهارْپوش را در قامت چیز مصنوع و مستقر اشکار می سازد. بنابراین مکان مفهومی از پیش داده شده نیست، بلکه مفهومی است که امکان تحقق و اشکارگی اش در گرو جای گاه هاست، "بناکردن هیچ گاه به مکان صرف در قامت یک کلیت مجرد شکل نمی دهد. . . بیشتر از ان رو که بناکردن چیزها را به مثابه جای گاه ها فرامی اورد، بناکردن بیش از انکه در بند هندسه و ریاضیات باشد در گرو ماهیت مکان و خاستگاه ماهیت مکان است."[xli] جای گاه یا فضای زیسته را عموما مکان می خوانند و معماری را همچون ساختن مکان ها تعریف می کنند.[xlii]


- مقاله ی تفکر مارتین هایدگر بر معماری نوشته ی کریستین نوربرگ ـ شولتز پیش از این دو بار به فارسی برگردانده شده است یک بار تحت عنوان تفکر هایدگر درباره معماری با برگردانی از نیر طهوری، در شماره 12 مجله معمار(بهار 1380) و بار دیگر با عنوان اندیشه هایدگر درباره معماری با برگردانی از ویدا نوروز برازجانی در کتاب گزینه ای از معماری: معنا و مکان منتشر شده توسط نشر جان جهان(1382). احتمالا تا پیش از مقاله بناکردن، سکونت کردن، فکر کردن که به سال 1377 با برگردانی از شاپور اعتماد در کتاب فلسفه تکنولوژی به چاپ رسید، هیچ منبعی به فارسی هایدگر در قامت فیلسوفی که دغدغه معماری نیز دارد را مد نظر نیاورده بود، هر دو برگردان از متن کلاسیک نوربرگ ـ شولتز با فاصله سه و پنج سال پس از انتشار مهمترین و مستقیم ترین مقاله هایدگر پیرامون معماری به فارسی برگردانده شده است، این در حالیست که اولین متن منسجمی که از نوربرگ ـ شولتز به فارسی برگردانده شد کتاب معماری؛ حضور، زبان و مکان است که با برگردانی از علیرضا سید احمدیان به سال 1381 روانه بازار گردید و نوربرگ ـ شولتز را در شمایلی منسجم و در قامت شارحی که معماری را از منظر پدیدارشناسی و با تعلق خاطر اشکار به مارتین هایدگر به مخاطب معرفی می کند تدوین نمود. کتاب مفهوم سکونت ـ به سوی معماری تمثیلیِ نوربرگ ـ شولتز با برگردانی نه چندان قابل دفاع از محمود امیر یارمحمودی نیز در همان سال 1381 روانه بازار کتاب گردید. کتاب معنا در معماری غرب نوربرگ شولتز با برگردانی از مهرداد قیومی بیدهندی و ریشه های معماری مدرن وی با برگردانی از محمدرضا جودت نیز هر دو در سال 1386 در اختیار مخاطبان قرار گرفتند، روح مکان ـ به سوی پدیدارشناسی معماریِ نوربرگ ـ شولتز هم با برگردانی از محمدرضا شیرازی در سال 1388 روانه بازار نشر گردید. بخش عظیمی از کتب پیش امده که عمیقا وام دار نگره ی هایدگر می باشند، پیش یا همزمان با چاپ مهمترین کتاب وی هستی و زمان با برگردان هایی از سیاوش جمادی (1386) و عبدالکریم رشیدیان (1389) در اختیار مخاطب فارسی زبان قرار گرفته اند، این سیاق بر دیگر کتب هایدگر نیز جاری است؛ چه باشد انچه خوانندش تفکر با برگردان سیاوش جمادی(1388) و با برگردان فرهاد سلیمانیان (1385)، متافیزیک نیچه با برگردانی از منوچهر اسدی (1388)، مفهوم زمان با ترجمه نادر پورنقشبند و محمد رنجبر(1384) نیز از این جمله اند. بر این قرار متون تدقیقی بر هایدگر نیز غالبا پس از چاپ برگردان های این مقاله کلیدی در فهم سویه ی هایدگر بر معماری منتشر شده اند، جدا از دو کتاب هایدگر و پرسش بنیادی (1381) و هایدگر و تاریخ هستی (1381) نوشته بابک احمدی، کتاب هایدگر از مجموعه قدم اول نشر شیرازه با برگردان صالح نجفی در سال 1384 روانه بازار کتاب گردید، کتاب هایدگر و هنر با ترجمه محمد جواد صافیان(1388)، راه مارتین هایدگر با برگردانی از مجید کمالی (1388)، کتاب مارتین هایدگر با برگردانی از پویا ایمانی (1388)، بررسی روشنگرانه اندیشه های مارتین هایدگر با ترجمه بیژن عبدالکریمی(1381)، درامدی بر افادات به فلسفه هایدگر با برگردانی از محمد رضا قربانی (1386) و چگونه هایدگر بخوانیم؟ با برگردان مهدی نصر (1388) را نیز می توان به این سیاهه افزود. همین پس و پیش شدگی زمانی در تدقیق و معرفی هایدگر و بعد از ان معرفی نگاه وی به معماری و سپس شرح تاثیرات وی بر تاریخ نگاری و فهم معماری موجب شد در فرصت پیش امده برگردان مجدد این متن عمیقا اموزشی این بار با گستره واژگانی بیش تر برای انتقال موجه تر پیام هایدگر به فارسی و پانوشت های وسیع تر برای بازپرداخت مفاهیم مستقر در متن پی گیری شود. اگرچه نگارش اثاری همچون پدیدارشناسی مکان به قلم پروین پرتوی (1387) و پدیدارشناسی فضا، پدیدارشناسی معماری به قلم محمدرضا شیرازی خود موید به بار نشستن تمام تلاش هایی است که تا پیش از این بر شناخت نگره مارتین هایدگر بر معماری در زبان فارسی مقوم شده اند.

[ii] - Heidegger, Poetry,op. cit., 74

[iii] -Ibid., 73

[iv] - برداشته از برگردان سیاوش جمادی از communication در چه باشد انچه خوانندش تفکر.

[v] - به گمان هایدگر وجود کار هنری نباید صرفا به تجربه زیبایی شناختی تقلیل یابد و باید در گرو عرضه داشت ذاتی خودش باشد و عملا کار هنری را پیشامدی می داند که باید از عرف و عادت بگذرد و جهانی را بگشاید که پیش از اثر نامکشوف بوده.

[vi] - نوشتار بر عبور ازپدیده ناپایدار transient phenomena و پدیدار شدن در قامت تجربه منسجم coherent experience و از ان ره تحقق تجربه زیستهlived experience تاکید دارد.

[vii] - هایدگر با متغیر فراموشی میان انسان تاریخ مند historical man و انسان ناـ تاریخمند unhistorical man تفاوت قائل می شود و متذکر می شود که برای فرار از فراموشی در تاریخ بایستی برای انسان واجد تاریخ نوشت.

[viii] -Ibid., 75

[ix] - هایدگر نزاع بین زمین و جهان را گرانیگاهی قرار می دهد برای عبور از تفسیر وجود کار هنری مستقل ار موضوعیت نفسانی هنرمند، جهان خود را می گشاید و زمین می پوشاند و می بندد. . . اثر هنری مخاطب را به سکونت در خود و همراهی با خود تشویق می کند . اثر هنری به نحوی حضور دارد که زمین امکان می دهد انگونه که در واقع هست عرضه شود. . . زمین ماده اولیه و منبع ذخیره انرژی نیست، بلکه انست که از هر چیزی برای انسان حاصل می اید و همه چیز نهایتا بدان باز می گردد.(یوزف ی. کوکلمانس، 1388، هایدگر و هنر، محمد جواد صافیان، نشر پرسش:137)

[x] - house of Being: از نظر هایدگر زبان دقیقاً آن واسطه‏ای است که می‏تواند انسان وهستی را در یک همسخنی از آنِ هم کند.

[xi] - در نظر هایدگر زبان امری است فاقد هویت بشری و صرفا ویژه ابنای بشر نیست. . . وقتی خطیبی سخن می راند این زبان است که تکلم می کند، افاده معنی می کند و نظایر ان. . . زبان تقدم دارد بر ان کسی که سخن می گوید، زبان است که نام و هویت سخنگو را بیان می کند. (جف کالینز، 1385، هایدگر، صالح نجفی، نشر شیرازه: 152)

[xii] - منظور هایدگر زندگی بر قیاسی است که از دل محاسبات ریاضی وار بیرون نیامده باشد، بلکه بیشتر بر پایه سنجه هایی باشد که انسان را ان گونه که هست اشکار می کنند، در این تفکر، بر خلاف خرد علم محور غربی، هیچ تبیینی برپایه روابط علت و معلولی صورت نمی بندد.

[xiii] - Heidegger, Poetry,op. cit., zIS.

[xiv] - being

[xv] -Ibid., z26.

[xvi]- Ibid., r94ff

[xvii] - برگردان این شعر را می توانید در کتاب روح مکان ـ به سوی پدیدارشناسی معماری نوشته ی کریستین نوربرگ شولتز با برگردانی از محمدرضا شیرازی، منتشر شده توسط انتشارات رخداد نو، صفحه 18 و یا مقاله پدیده مکان با برگردانی از امیرحسین افراسیابی مشاهده فرمایید. برای مواجه نزدیک با متن می توانید به خود متون مراجعه فرمایید، اما در یک نگاه کلی شعر تلاش دارد بعضی پدیدارهای اساسی زیستْ جهان ما و به ویژه خصوصیات پایه ای مکان را روشن نماید، متن میان عناصر طبیعی و انسانْ ساخت فرق می نهد و بستری می اراید برای یک پدیدارشناسی محیطی و در کل از طبیعت یک تمامیت جامع ممتد می افریند، یک مکان که مطابق با شرایط محلی دارای هویتی مشخص هم هست، یک روح.

[xviii] -Martin Heidegger,TüortrÌge und Aufsiitze II (Pfullingen: G. Neske, r 954), II.

[xix] - سیاوش جمادی در کتاب چه باشد انچه خوانندش تفکر؟ این واژه را به یاد، ذکر، یاداوری و بازگرداوری برگردانده.

[xx] - مراجعه شود به پی نوشت XXIV

[xxi]- Mnemosyne مادر تیتان، مادر الهگان هنر، از نطفه زئوس.

[xxii] - Muses: دختران زئوس و نـِـماسِــنی، این دختران الهه های هنرهای زیبا، موسیقی و ادبیات و در دوره های بعد انواع مشغله های فکری مانند تاریخ، فلسفه و نجوم بودند. اهمیت ان ها از محبوبیت شان نزد شاعران ناشی می شود، زیرا شاعران الهام خود را از انها می گرفتند و از ان ها مدد می خواستند. اسم ان ها هم خانواده ی Mind در انگلیسی، به معنای یاد یا یاداوری است، زیرا در ادوار اولیه که شاعران کتابی نداشتند تا از روی ان بخوانند صرفا به حافظه یا یاد خود متکی بودند. برای اگاهی بیشتر ببینید کتاب فرهنگ اساطیر کلاسیک نوشته مایکل گرانت و جان هیزل با برگردانی از رضا رضایی که توسط نشر ماهی روانه بازار کتاب شده است.

[xxiii] - صورت بسته شده یا مصور formed به معنای شکل، نتیجه توزیع قبلی ماده مربوطه نیست، بلکه در این مورد، صورت ترکیب اجزای مادی را تعیین می کند. . . صورت نوع ماده مورد استفاده را تعیین می کند.

[xxiv] - Heidegger, Poetry, op. cit., 7

[xxv] - و ما دوباره شعر IX Elegy ریلکه را به خاطر می اوریم: "و این چیزها، که صرفا در گذر به حیات خود ادامه می دهند،. . . امید به نجات ما بسته اند"، نوربرگ شولتز کتاب مفهوم سکونت، به سوی معماری تمثیلی را با این عبارت به پایان می رساند:"انچه بدان نیازمندیم، به طور کلی، کشف مجدد جهان است، بر قوام پروا و احتذام. ما نمی توانیم شرایطمان را از طریق و به واسطه طرح های عظیم بهبود بخشیم، بلکه باید انچه از چیزها پیرامون ما هستند را دریابیم، که انگونه که ریلکه می گوید "چیزها امید به نجات ما بسته اند"، اما ما صرفا در شرایطی می توانیم چیزها را نجات دهیم که ان ها را بر دل هامان نهیم. در ان زمان، انچه حادث می شود سکنا و ماوای ماست در فهمی حقیقی از واژه.

[xxvi] - نقاشی جفتی کفش را نشان می دهد که هایدگر ان ها را از انِ جهان زنِ روستایی می داند. طبعا این کفش ها جزیی نادیده، اگرچه ضروری، از لوازم زندگی ان زن اند، پاره ای به درد بخور اما پیش پا افتاده از جهان او. با این حال، در نقاشی، کفش های به دقت تصویر شده، تغییر شکل داده اند. وضع اغلب نادیده ی ان ها دگرگون شده است. نقاشی جهانی را که در ان کفش ها دلالت مند می شوند اشکار می سازد. . . .کفش ها در پرده ون گوگ به شیوه ای اشنایی زدایی شده اند که امکان می دهد کل شیوه ی زندگی ای که کفش ها بدان تعلق دارند اشکار شود. بدون این نیروی فراخواندن جهان، ان اشنایی زدایی در حد زیبایی شناسی صرف باقی خواهد ماند.(تیموتی کلارک،1388، مارتین هایدگر، پویا ایمانی، نشر مرکز، 80-82)

[xxvii] - Heidegger, Poetry, op. cit.,151.

[xxviii] - Heidegger, Poetry, op. cit.,150.

[xxix] - Heidegger, Poetry, op. cit.,151.

[xxx] - شاعر المانی 1760- 1826، ردریگز زافیرانسکی در مقاله ای تحت عنوان هایدگر؛ کودکی و امر اغازین که با برگردانی از سیوش جمادی در روزنامه شرق مورخ 4-7-1389 به چاپ رسیده می نویسد: هایدگر شخصيت هايي همچون فردريش هولدرلين و يوهان پيتر هبل را دليل راه خويش برگزيد، اولي سوابيايي بود و دومي آلمانيك. از نگرگاه هايدگر اين هر دو در حالي كه سرشته خاك خود بودند در جهان بزرگ تا مراتب اعلي پركشيدند. او خود را نيز به همين گونه مي انگاشت: او اشتياق آن داشت كه: "بر پهنه آسمان گشوده شود و همزمان در خاك تيره ريشه داشته باشد."

[xxxi] - Heidegger, Hebel der Ha:freurtrü op. cit., 13.

[xxxii] - gewohnt، گـِــوُنـْـت، به معنای عادت، سیاوش جمادی در کتاب چه باشد انکه خوانندش تفکر؟ عبارت Gewohnliche/ what is common را به امر عادی و عادیات برگردانده و gewohnlicher Verstand/ common comprehension را به فهم شایع.

[xxxiii] - lived space، بیشتر بر یک فضای اگزیستانسیل و پدیدارشناسانه تاکید دارد که مبتنی بر مفاهمه مستقیم و اشکار محیط پیرامون شکل می گیرد و ادراک حسی را بر انتزاع ذهنی ترجیح می دهد.

[xxxiv] - Heidegger, Being and Time,op. cit., I35

[xxxv] - Ibid., 137

[xxxvi] - spatiality یا Raumlichkeit ، هایدگر این واژه را بر متمایز ساختن مکان در قامت یک اگزیستانس انسانی از مکان همچون پدیده ای عینی و انضمامی به کار می برد و بر مکانی تاکید می گذارد که بر دو جفتْ پدیده تحریر شده اند: دوری و نزدیکی و مکان و قلمرو، هایدگر مکان را یک پیوستار ریاضی انتزاعی نمی داند، بلکه ان را نشانگر نسبت/ ارتباطی کیفی میان مکان های متعین و موجود می خواند.

[xxxvii] - برگردان فارسی این مقاله دو جا در دسترس است یکی در کتاب کلبه هایدگر، نوشته ادام شار با ترجمه ایرج قانونی که توسط نشر ثالث روانه بازار شده است و دیگری در مجموعه مقالات کتاب فلسفه تکنولوژی که توسط شاپور اعتماد به انجام رسیده و توسط نشر مرکز در اختیار مخاطبان قرار گرفته.

[xxxviii]- Heidegger, Poetry,op. cit., 158


[xxxix] - عبدالکریم رشیدیان در برگردانش از کتاب هستی و زمان، Einraumen را در قامت ریشه المانی make room به معنای جا دادن و مرتب کردن اورده است.

[xl] - عبدالکریم رشیدیان در برگردانش از کتاب هستی و زمان، Einrichtung را در قامت ریشه المانی arrangement به معنای ارایش اورده است و سیاوش جمادی در برگردانش از این کتاب واژه را با چینش برابر نهاده است.

[xli] - Ibid.,158.

[xlii] - نگارنده این مقاله؛ کریستین نوربرگ ـ شولتز در سطرهای پایانی پیش فصلِ فصل اول کتابش معماری؛ حضور، زبان، مکان اورده است:"مکان تجلی گاه عینی زیست جهان است و معماری، به عنوان هنر ابزاری، هنر مکان به شمار می اید. در گذشته، مکان حضور اشکاری داشت که به ساکنانش هویت می بخشید، از اینرو بود که نیازی به نظریه پردازی پیرامون مکان احساس نمی شد؛ کنش عینی و ملموس کفایت می کرد. . . پس از جنگ جهانی دوم بود که بحث از دست رفتن مکان اغاز شد. این گم کردن مکان حسی از یک نیاز قریب الوقوع به فهمی نوین از زیست جهان را در ادمی پدید اورد." این نگره پدیدارشناسی را سرْپلی می داند برای گذر از این شکاف مفهومی که بر قوام همان کنش عینی و ملموس و شاعرانگی ابژه ها با مکان و هنر مکان؛ معماری مواجه می شود.

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

معماری، جاودانگی و بحران معنا 1390/11/10


نوشـــــــــــته ی :
محسن نسیمی -





خــلـاصــــــــــــــه : بررسی عوامل موثر بر جاودانگی یک اثر معماری از آن باب ضروری است که امروز پس از گذشت دوران اصالت سوژه و پس از آن اصالت آبژه و نهایتا مرگ هر دو و تلاش ها برای آفرینش معماری جاودانه، عمر هنر بسیار کمتر از گذشته شده است و این آثار علاوه بر آن که چیزی برای عرضه به آیندگان ندارد در میان عوام نیز جایگاهی نداشته و در واقع این معماری دچار روزمرگی شده. حال با توجه به مسایل یاد شده این پرسش مطرح می شود که به راستی جاودانگی یک اثر معماری به چه عواملی بستگی دارد؟ و این عوامل تا چه حد به ویژگی های فیزیکی(کالبدی) و تا چه حد به عوامل متافیزیکی(غیر کالبدی) بستگی دارد؟ اما شاید پیش از پرداخت به پاسخ بهتر آن باشد که برای روشن تر شدن مسیر پژوهش دریافت که جاودانگی که از آن یاد می شود آیا برای همه عملکردهای معماری معنای یکسانی دارد؟ یا آنکه این جاودانگی از منظر گاه چه کسانی مورد قضاوت و انتخاب قرار می گیرد، نخبگان یا عوام؟

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محسن نسیمی



چکیده

امروز پس از گذشت دوران اصالت سوژه و پس از آن اصالت آبژه و نهایتا مرگ هر دو و تلاش ها برای آفرینش معماری جاودانه، عمر هنر بسیار کمتر از گذشته شده است و این آثار علاوه بر آن که چیزی برای عرضه به آیندگان ندارد در میان عوام نیز جایگاهی نداشته و در واقع این معماری دچار روزمرگی شده. حال با توجه به مسایل یاد شده این پرسش مطرح می شود که به راستی جاودانگی یک اثر معماری به چه عواملی بستگی دارد؟ و این عوامل تا چه حد به ویژگی های فیزیکی(کالبدی) و تا چه حد به عوامل متافیزیکی(غیر کالبدی) بستگی دارد؟ اما شاید پیش از پرداخت به پاسخ بهتر آن باشد که برای روشن تر شدن مسیر پژوهش دریافت که جاودانگی که از آن یاد می شود آیا برای همه عملکردهای معماری معنای یکسانی دارد؟ یا آنکه این جاودانگی از منظر گاه چه کسانی مورد قضاوت و انتخاب قرار می گیرد، نخبگان یا عوام؟

واژگان كليدي

معماری، جاودانگی، کارکرد فیزیکی، کارکرد متافیزیکی

مقدمه

مرگ و ایمان به تحقق آن همواره انسان را به اندیشه وا داشته در راستای خلق اثری جهت ارضای میل ذاتی اش به ابدیت و جاودانگی چرا که جاودانگی را قدرت می انگارد و معماری را تجلی گاه آن. آفرينش معماری، همواره بر انگاره‌ای از جاودانگی استوار است. معماری شکل‌می‌گيرد تا ماندگار شود؛ و معمار، همواره با سودای آفريدن کالبد معمارانه‌ای که در فراسوی زمان پايدار و استوار بماند، دست به‌کار می‌شود. گویی ماندگاری صفت ذات معماری است که، سرشت ايستا و واپسگرايانه معماری را آشکار می‌کند. معماری خواهان وضع موجود است؛ و جهان، بايد آن‌چنانکه هست بماند، تا معماری ماندگار شود. معماری، بر بودن پامی‌فشارد، شدن را برنمی‌تابد. در واقع انسان که بودن خود در دنیای مادی و فانی را کوتاه واندک می بیند تلاش می کند با آفریدن اثر جاودانه خود را جاودانه و همیشگی کند.این آثار ویژگی هایی دارند که در مجال این پژوهش به آن ها خواهیم پرداخت.







واژه شناسی




























اساسا مفهوم ماندگاری برای عملکرد های مختلف معماری معانی متفاوتی به خود می گیرد به عنوان مثال تعریف جاودانگی برای یک خانه به عنوان زیستگاه با یک مسجد به عنوان عبادتگاه متفاوت است لذا باید تعریف مشخصی از جاودانگی ای که قرار است به آن پرداخته شود بیان گردد. در این پژوهش منظور از جاودانگی یک اثر معماری تداوم آن اثر در طول زمان و بنا به گفته الکساندر بی زمان بودن اثر است. اما پیش از وارد شدن به به بحث باید واژگان جاودان و ماندگار و جایگاهشان در معماری ادراک گردد و نیز به قیاس آن ها با واژگانی که امروز خواسته یا نا خواسته به نادرست برای آن به کار می رود پرداخت.


ماندگاری (Durability) : ماندگاری یعنی ماندنی، یعنی آنچه که بتواند باقی باشد و تداوم یابد. به قول لینچ ماندگاری عبارت است از میزان مقاومت عناصر یک شهر در مقابل فرسودگی و زوال و دارا بودن توانایی فعالیت طی دوره طولانی (پاکزاد، 1379 : 108).


جاودان (Eternal) : مخفف جاویدان-همیشه، دایم، پایدرا، پاینده (فرهنگ معین)


به نظر می رسد واژه ماندگاری بیشتر بر جنبه فیزیکی اثر و مقاومت کالبدی آن در مقابل فرسایش ناشی از گذشت زمان و عوامل مختلف دلالت دارد در حالی که واژه جاویدان علاوه بر مانایی، سخن از نوعی حیات و اثر بخشی و جذابیت دارد.اگرچه کالبد بسیاری از آثار ماندگار معماری همچنان باقی است، اما از آن جا که حیات ندارد و برای مردم فرهنگ سازی و حیات بخشی نمی کند، جاودانگی نداشته و در عین ماندگاری مرده اند.


کارکرد فیزیکی (کالبدی) جاودانگی


معماری، موسيقی منجمد است. کالبد معمارانه، زمان را در خود حبس می‌کند و در برابر گذشت زمان می‌ايستد تا ماندگار شود، زمان اما می‌گذرد و معماری تاب پايداری نخواهد داشت. گذشت زمان، زاينده دگرگونی است؛ و دگرگونی، هميشه ماندگاری معماری را نشانه می رود. گذشت زمان، برداشت و دريافت از معماری و مکان معمارانه را تغییر می دهد و دگرگونی نگرش، آغاز پايان ماندگاری معماری است. دگرگونی نگرش، بيش از هر جای ديگر، در چگونگی به‌کارگيری سرمايه نمود می‌يابد و معماری، همواره زاده سرمايه بوده‌است. سرمايه، همواره به بازده و سود بيشتر می‌انديشد و در هر برش زمانی، معماری دلخواه خود را شکل‌می‌دهد، بی‌آنکه به پايداری و ماندگاری آن بيانديشد. سرمايه، به‌دنبال بهره‌گيری بهتر و بازده بيشتر، در يک چشم به‌هم‌زدن، خواهان نابودی زاده خود و برپايی چيزی نوتر و بهتر (از ديد سودآوری) است. از ديد سرمايه، معماری يک کالاست که بايد فروخته ‌شود. پس به آفرينش کالايی روی‌می‌آورد که بهتر و بيشتر فروخته ‌شود. در چنين فرايندی، مکان با معماری ويژه‌اش بی‌درنگ درهم کوبيده می‌شود تا مکانی نو، به درخواست سرمایه ديگرگون و نو، به‌جای آن ساخته شود.


معماری را، از سرمايه به عنوان آفريننده خود، گريزی نيست. ۴۰۰ سال پيش، سرمايه شاه ‌عباسی، اصفهان تاريخی امروز را، در چارچوب انگاره جاودانگی ساخت. سرمايه امروزی، بايد نشان‌دهد که بهتر از سرمايه آن روزگار می‌تواند بسازد. در اينجا، بهتر بودن از ديد سرمايه، امروزی بودن و سودآورتر بودن است. پس، برج جهان‌نما ساخته می‌شود تا به شاه‌عباس و تاريخ و گذشته و ارزشهای تاريخی - فرهنگی، دهن‌کجی کند. تنها چيزی که برای سرمايه امروز سازنده برج جهان‌نما، سودی در بر ندارد و چه‌ بسا بازدارنده سودآوری بيشتر است، همين ارزشهای تاريخی، فرهنگی و ... است. معماری را، از سرمايه گريزی نيست.


بر خلاف آنچه از مفهوم واژه سه سیلابی انسان-طبیعت-معماری بر می آید، آفرينش معماری، سرآغاز جدايی انسان از طبيعت است. آدمی، با خلق فضای معمارانه، جهانی می‌آفريند که در برابر طبيعت می‌ايستد. معماری، آشکارترين نمود پيروزی آدمی بر طبيعت است. معماری، طبيعت را ديگرگون می‌کند تا جهانی معمارانه بيافريند. معماری، خاک زيرپا را به‌شکل خشت درمی‌آورد و در ستيز با گرانش طبيعی زمين، آن را، به‌شکل طاق و گنبد، بر فراز زمين و بر بالای سر آدمی برپا نگه‌می‌دارد. معماری، سنگ و خشت را، جدا از جايگاه طبيعی آنها، به ايستادگی در برابر گرانش وا می‌دارد. معماری، بيابان را به ‌شکل شهر درمی‌آورد تا آدمها در آن به حیات ادامه دهند. طبيعت اما، آرام و خاموش، به رويارويی با جهان ساخته آدمی برمی‌خيزد و ساخته‌های آدمی را فرومی‌ريزد. خشت، به جايگاه آغازين خود بازمی‌گردد و دوباره خاک می‌شود. سنگ، فرومی‌افتد تا بر روی زمين استوار بايستد؛ و اين‌همه، فضای تهی شکل‌گرفته از خشت و سنگ برپاداشته را، با خاک پرمی‌کند و آدميان را در دل خود جای‌می‌دهد. معماری، نابود می‌شود و شهر دوباره به‌شکل بيابان درمی‌آيد. ارگ، که با گذشت دوهزار سال، پايدار و جاودانه می‌نمود، همچون تلی از خاک، به آغـ*ـوش زمين بازمی‌گردد. کالبد اين معماری ستيزه‌گر با جهان بيرون از خود را، از نابودی گريزی نيست.


کارکرد متا فیزیکی (غیر کالبدی) جاودانگی


"معماری چیزی را ماندگار و ستایش می کند. از این رو جایی که چیزی برای ستایش وجود نداشته باشد، معماری هم نمی تواند وجود داشته باشد" (پالاسما، 1385 : 19).


پدیده های ماندگار در طول زمان می مانند و بار می گیرند و به بخشی از خاطرات جمعی تبدیل می شوند. بدین ترتیب توجه به ماندگارها در طراحی فضا باعث افزایش حس تعلق به فضا می شود، در این حالت فضا از زمان دیگری غیر از زمان حال برخوردار است. ماندگاری، بیان نوعی تداوم تاریخی و به دنبال آن تداوم فرهنگی است. پدیده جاودان اما یک پدیده تکامل یافته است و تمامیت دارد و چون توانسته در طول زمان بر تحولات پیرامون فایق آید، در تحلیل ها حکم مرجع را پیدا کرده و در هر دوره از دیدگاه های مختلف قابل بررسی و استناد است.


جاودانه شدن یک پدیده، علاوه بر ویژگی هایش، بر نحوه برخورد با آن در دوره های بعدی و همچنین شرایط پیرامون آن موثر است. از همین رو زمانی که گفته می شود یک خانه یا یک موسیقی روح دارد، یعنی از قوه جاذبه حقیقی و در نتیجه از خاصیت اثرگذاری بر خوردار است. بدیهی است باید به دنبال عامل این جاذبه باشیم و از خود بپرسیم چرا آثار به ظاهر زیبا خالی از جذبه و روح است؟ طرح این مساله نیاز به یک بررسی همه جانبه دارد (آیوازیان، 1385 : 6). نهایتا علی رغم آن که در واقعیت نمی توان معنا، کارکرد و کالبد یک پدیده را از هم تفکیک کرد، ماندگاری در هر سه آن ها قابل بررسی است (پاکزاد، 1379 : 108).


در راستای مطالب ارایه شده به بررسی نظرات کریستوفر الکساندر معمار و نظریه پرداز این حوزه می پردازیم. الکساندر عظمت اثر معماری را نه در بزرگی و نو بودن آن و نه در محبوبیت معمار آن بلکه در اثری که بر ذهن کاربر خود می گذارد و در ذهن او جاودانه می شود، جستجو می کند. از دیدگاه وی برای جاودانه بودن اثر، کالبد خاصی مورد نیاز نیست. او یک حوض ساده در وسط یک باغ دور افتاده را جاودانه می خواند، زیرا برای او در یک لحظه خاطره ای شیرین ایجاد کرده که اکنون نیز شیرینی آن را در هر بار یادآوری آن صحنه احساس می کند (الکساندر، 1386 : 8) و به زعم او چنین احساسی همگانی و جاودانه است.این در حالی است که بسیاری از اصول خاطره انگیز، قابل تعمیم به همه فرهنگ ها نباشد.


تعریف الکساندر از معمار کاملا مخالف آن دسته از نظریه پردازانی است که معمار در آن به سلیقه و نظر خویش بیشتر وقع می نهد تا طبع و نیاز صاحب کار و یا حتی مردم (مزینی، 1381 : 5)، به طوری که می گوید : معمار خلاق کسی نیست که صرفا به طراحی فضاهای غبر متعارف و نو می پردازد، بلکه هنرمندی است که با به کارگیری تمامی توان حسی و ادراکی خود فضایی طراحی می کند که در آن زندگی بهره برداران تا حد ممکن به مطلوبیت خود نزدیک تر شود (الکساندر، 1386 : 8).


به جدول مقایسه ای مفاهیم نگاه کنید نتیجه گیری


از منظرگاه کالبدی، معماری برای اينکه ماندگار شود، بايد در برابر زمان، دگرگونی و طبيعت بايستد. به‌گفته ديگر، معماری برای اينکه پايدار بماند، ناگزير بايد در برابر جهان بيرون از خود بايستد و با سه دشمن نابودگر خود، زمان، دگرگونی و طبيعت، بجنگد. معماری، تنها آن‌گاه که با طبيعت سازگار، با زمان همراه و دگرگونی‌پذير و پويا باشد؛ و سرمايه آفريننده‌اش درست به‌کارگرفته شود، می‌تواند پاينده باشد. و از منظرگاه غیر کالبدی، جاودانگی یک اثر معماری هرچه هست نمی توان آن را با کمیت های فیزیکی فرا گرفت و آموخت. این رمز ماندگاری را الکساندر "کیفیت بی نام" می نامد و دست یافتن به آن را "آیین جاودان" در ساختمان بر می شمرد. در واقع کوتاهی عمر بناهای امروزی را می توان در جدایی کیفیات آن ها از کیفیات ازلی و جایگزینی معمار به عنوان "خود فانی و غیر جاویدان" به جای "خدای ابدی و جاویدان" پنداشت.

فهرست مراجع
















1. نقره کار، عبدالحمید (1388)، «راز جاودانگی آثار معماری»، باغ نظر، سال ششم، پاییز و زمستان، شماره دوازدهم.

2. الكساندر، كريستوفر) 1386)، «معماري، راز جاودانگي»، ترجمه: مهرداد قيومي بيدهندي، دانشگاه شهيد بهشتي، تهران.

3. پاکزاد، جهانشاه (1382)، «کیفیت فضا»، مجله آبادی، سال چهاردهم، شماره 37، معاونت شهرسازی و معماری وزارت مسکن و شهرسازی تهران.

4. آیوازیان، سیمون (1385)، «جست و جویی برای دستیابی به هنر و معماری متعالی»، مجله معماری و فرهنگ، سال هشتم، شماره 25، دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران.

5. پالاسما، یوهانی (1383)، «ایده بهشت»، ترجمه: آتوسا شهسواری، مجله معمار، سال هفتم، شماره 28، موسسه معمار، تهران.

6. پالاسما، یوهانی (1373)، «شش درونمایه برای هزار آینده»، مجله آبادی، سال چهارم، شماره 15، معاونت شهرسازی و معماری وزارت مسکن و شهرسازی، تهران.

7. حجت، مهدی (1386)، «مقدمه کتاب معماری و راز جاودانگی»، ترجمه: مهرداد قیومی بیدهندی، دانشگاه شهید بهشتی، تهران.

8. قبادیان، وحید (1384)، «مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب»، دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران.

9. مزینی، منوچهر (1381)، «معماری و مردم، مجله معمار»، سال پنجم، شماره 18، موسسه معمار، تهران.

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ دیمیتریس گوردوکیس و بن فن برکل 1389/07/17


نوشـــــــــــته ی : دیمیتریس گوردوکیس



برگــــــردانی از :
ایمان شفیعی -


خــلـاصــــــــــــــه : UNStudio has been one of the leading forces in progressive architectural practice since its establishment by Ben VanBerkel and Caroline Bos in 1999. They have designed a large array of private and public buildings, some of them published extensively. Their work focus on the development of a “non-hierarchical, generative and integral design process, organized in a contemporary way, and using technologies that allow for maximum exchange”, as they state on their website. And indeed, it is in those design processes where some of the most interesting and innovative aspects of UNStudios’ work are laying. Here the t-machine is presenting a discussion with Ben VanBerkel that took place on March 3rd, 2006, during his visit in the School of Architecture at Washington University in St. Louis where he was lecturing. The discussion focused mainly on theoretical issues that UNStudio’s work is putting foreword; concepts like that of the diagram and the fold, which might sound ‘overused’ today, but are nevertheless still forming the base upon which experimental architecture is developing.

توضیحات مترجم :





امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات ایمان شفیعی



د.گ: من یک سری سوال در مورد دیاگرام ها و دیاگرامی کردن دارم . شما از دیاگرام ها در خیلی از پروژه هایتان استفاده می کنید. حتی اگر ما بگوییم که دیاگرام یک کانسپت قدیمی است، امروزه در معماری یک مفهوم جدیدی را دارد. آیا شما مایلید تا شرح دهید که چگونه دیاگرام ها را به کار می گیرید و چرا شما فکر می کنید که دیاگرام مهم است؟

ف.ب: همانطور که گفتید، این یک کانسپت جدید نیست. دیاگرام ها بسیار در معماری استفاده می شده اند، مانند دیاگرام های گروپیوس که در موردش در مدرسه هاروارد صحبت می کردم، ولی آنها بیشتر با اصول تقلیل دهنده مدرنیست ارتباط دارند: شما دیاگرام را می سازید و سپس شما می توانید تفکرتان را از طریق اصول دیاگرام کاهش دهید. ولی ایده ی پشت راهی که ما از دیاگرام استفاده می کنیم یک مقدار از اندیشه های بعضی افراد مانند دلوز یا فوکالت تفسیر می شود که درباره دیاگرام صحبت کردند یا نوشتند. آنچه ما بوسیله استفاده از یافتن دیاگرام جستجو می کنیم، یا بگذارید بگویم ممکن است حتی دیاگرام هایمان را بسازیم، این است که معمولا به شما اجازه می دهد تا یک فاصله معین در طی راهی که شما اسکیس می کنید را تفسیر می کند. زیرا اگر شما اسکیس می زنید، پس قبلا ایده ی تصویر یک معماری را تجسم کرده اید. ولی یک دیاگرام به شما وسیله ی ممکن برای بینش های غیر منتظره را می دهد. این مهمترین نکته قابل توجه درباره دیاگرام برای ماست. شما مجبورید تا بحث کنید که چگونه دیگر معماران دیاگرام را استفاده می کنند، زیرا من فقط نیستم، پیتر آیزنمن درباره دیاگرام صحبت می کند، گرگ لین همچنین، شما آنرا در کار دیگر گروه های معماری میبینید، مانند «ام وی آر دی وی» و «او ام ای» . تفاوت اینست که آنها معمولا از دیاگرام همچون یک خط راهنمای اطلاعی استفاده می کنند ولی ما از دیاگرام همچون یک نقشه استفاده می کنیم. بنابراین یک مسیر مخصوص نسبت به زیربنا و امکانات ترتیب دهنده ی سازماندهی پروژه را می دهد.

د.گ: شما بعضی جاها در سایتتان نوشته اید که یک دیاگرام معماری را از زبان، تاویل و دلالت آزاد می کند. این مفهوم خوبی دارد، ولی آیا ممکن است تا معماری را جدا از زبان تصور کنیم؟

ف.ب: نه، نه، معماری به زبان احتیاج دارد، من آنرا نگفتم که ما بدون زبان می توانیم انجامش دهیم. وگرنه ما قادر نخواهیم بود تا حتی بسازیم. ولی آنچه من گفتم اینست که یک تاریخ کامل نسبت به راه چگونگی تصور کانسپت است یا یک تئوری همچون یک پوشش دایر بر پیشنهاد استفاده می شده است که سرتاسر این تئوری یا سرتاسر این تصور کانسپت، ما می توانیم آغاز کنیم تا راهی را پوشش دهیم که معماری ممکن است بسویش رود. بنابراین آنچه دیاگرام انجام میدهد اینست که هر فرم تاویل زمانی را قبل از اینکه یک سازماندهی شود امتداد می دهد. هر فرم کم دلالتی را امتداد می دهد. و معمولا معماران پیش از این با کم دلالتی ها آغاز می کنند، یک سمبل یا علامت یا پوشش مفهومی. این خطر معماری مفهومی است، یا بگذارید بگویم، معماری آکادمیک و تئوریک است. در راه چگونگی استفاده ما، یا تلاش برای استفاده، دیاگرام همچون یک ابزار برای تفکر است، بنابراین زبان در آنجاست، ولی از طریق وسیله ی فرمال محاوره ای، تعاملی است .

د.گ: خوب، فهم من از دیاگرام بنابراین از طریق خوانده های دلوز و فوکالت است، پس آن ایده ی دیاگرام است که من می خواهم بکار گیرم. من فکر می کنم که مشکل اصلی وقتی ظاهر می شود که شما یک دیاگرام دارید و سعی می کنید تا به عقب باز گردید، برای اینکه بعضی چیزها را دوباره بصورت فضایی خلق کنید. من حس می کنم که شما خیلی چیزها را از دست می دهید که در مرحله دیاگراماتیک داشته باشید وقتی که سعی می کنید تا آنرا در ساختمان بسازید. در راهی که شما به جایی میروید که از آن آغاز کردید.

ف.ب: مانند چه ، منظورتان با اسکیس است؟

د.گ: بله

ف.ب: این اولین چیز است، محکم است، ولی در زمان یکسان شما یک دیاگرام ندارید تا چزی رااز دست بدهید. این دلیلی است که من درباره قابلیت استفاده از دیاگرام صحبت می کنم. احتیاج دارد تا به زیرکی تغییر شکل دهد. بازگشت به دلوز ... شما چه فکر می کنید؟ زیرا به اعتقاد من بسیار جالب توجه است تا دلوز و فوکالت را خواند.

د.گ: بله، بنابراین من فکر می کنم که کتاب فوکالت یکی از مورد علاقه ترین ...

ف.ب: وقتی او درباره نقشه کشی و داستان دیاگرام می نوشت ...

د.گ: بنابراین او درباره فولد در کتابش نوشت، تا زمانی که بیشتر معماران فقط گرایش به کتاب مرجع لیبنیز در ارتباط با فولد داشتند ...

ف.ب: بله، ولی فولد بنابراین مشکل دیگری است ...

د.گ: دلالت های بصری یا فرمال زیادی وجود دارد. پس فولدینگ از مجموع کانسپت در یک چین خوردگی حقیقی سطح آغاز می شود.

ف.ب: بله، البته من همچنین به سختی درباره فولد پژوهش کرده ام، ولی همیشه در ایده های فولد علاقه مند بودم، تصور فولد یا فروپاشی، لحظه زمانی جدایی ناپذیری است، پس سازنده است. شما بسیاری از معماران را می بینید که با فولد همچون وسیله فرمال خالص بازی می کنند، ولی آنچه من جالب توجه یافتم اینست که نوع مخصوصی از تاثیر خاص، سازنده، فضایی افتراقی را تولید می کند، اگر شما بتوانید درباره یک معماری تاثیر گذار صحبت کنید.

د.گ: بله، پس شما تصور فولد را بوسیله ساخت سطوح فولد نمایش نمی دهید ...

ف.ب: دقیقا، ولی شما از آن بیشتر مانند یک وسیله استفاده می کنید. عملا در موزه مرسدس بنز ما تقریبا بطور ناپیدا از آن استفاده می کنیم. شما آنرا نمی بینید، ولی آنجا وجود دارد، در مقطع. ولی مقطع عملا ترکیب شده است. حتی آنجا شما چیزی را به طور کامل نمی بینید. این چیزی است که من در نظر می گیرم وقتی می گویم که خیلی مهم است تا بیشتر درباره تصور سطح همچون چیزهای بند بند فکر شود. یا چگونه شما با سطوح افقی یا مورب رفتار می کنید، چگونه می تواند به آرامی یک دیوار یا توده شود ، یا چگونه یک خط می تواند یک سطح یا توده شود. ولی همه آنها از تفکر در دیاگرام آغاز می شود که شروع می کنید تا آنچه که یک دیوار است را باز فرموله کنید. شروع می کنید تا در اجزا یا اصول معماری باز تفکر کنید و این که چگونه می توانید آنها را ترمیم کنید. این مصداق، دیاگرام می باشد... من در نظر می گیرم، همه می گویند " اه دیاگرام معماران ... " ولی این بیشتر درباره تولید فرم فکر کردن است. شاید آنچه بیشتر اهمیت دارد: که یک فرم تفکر را تولید می کند. ولی مانند آنچه گفتم، بیشتر ایده گراست، مانند زبان چینی، که شکل در زبان موجود است.

د.گ: و من فرض می کنم، مانند آنچه فوکالت می گوید، این از حوزه ای که قانونمند شد تفکیک می شود. من در نظر می گیرم اگر ما بگوییم که دیاگرام در آغاز، بعضی چیزها را کد گذاری می کند، نهایتا چیز دیگری می شود، مستقل، که ارزشش را دارد.

ف.ب: بله، یک بازی بین 3 دنیای متفاوت انجام می دهد. زیرا امروزه شما می توانید بگویید که محدودیت های معماری بقدر زیادی همه این امکانات مشابه را ثابت کرده است، شما میدانید، می توانید به مینیمالیست ترین نوع استراتژی بروید که بزرگترین قطعه ماده را در یک اتاق بدست می آورید و سپس مسیر تقلیل دهنده زیادی را تولید می کنید، یا آنچه که در فرم معماری و فضا امروزه می سازید. و جایی که انتقاد ما می باشد وقتی که ریزش می کند تا با دیاگرام کار کند و این خاص ترین لحظه طراحی است: که شما احتیاج دارید تا این پروسه را راهنمایی کنید، هر کدام از تاثیرات، مینیمال یا ماکسیمال یا کامپیوتری می باشد که شما بعد از آن احتیاج به ساختار در فکر کردن دارید.

شما می دانید که فوکالت بسیار خوب راجع به پنجره ناپیداصحبت می کند که البته امروزه کلیشه ای ترین نمونه معماری است. ولی حقیقتا درست است، که بعضی اوقات شما احتیاج دارید تا با یک کلیشه دایر بر آنچه شما در نظر دارید مطرح کنید. ولی در پنجره ناپیدا آنچه در پشت مخفی است، بسیار زیباست، می گوید که پنجره ناپیدا جذاب ترین سازماندهی بیان کننده ی یک وضعیت محیطی زمانی سرتاسر سیـاس*ـی و اجتماعی است. و حقیقتا آنچه ما معماران امروزه تا حدودی آنرا نادیده می گیریم.

د.گ: شما بنابراین این ایده خارج و داخل و محو کردن محدودیت های بین آن دو را برسی می کنید و در بسیاری از پروژه هایتان تلاش می کنید تا آنرا انجام دهید. چرا ا فکر می کنید که این رابـ ـطه مهم است ؟

ف.ب: بین خارج و داخل؟

د.گ: بله، منظورم اینست که شما در کل می توانید بگویید که معماری تلاش می کند تا این تناقضات 2 تایی را حذف کند، ولی چرا برای مثال پر و خالی، یا بالا و پایین و خارج و داخلی است که شما را جذب می کند؟

ف.ب: خب، شما میدانید همیشه یک حدود فیزیکی وجود دارد وقتی معماری را میسازید و من دوست دارم فکر کنم که این زیاد مهم نیست. گرچه، اگر شما آنچه پیتر اسلوتردیک راجع به آن صحبت می کند را تفسیر کنید، او راجع به کره ها صحبت می کند، که ما همیشه در یک کره خاص زندگی می کنیم. من این تاویل را دوست دارم، شاید داخل، این فضاست که ما الان هستیم و شاید خارج، 2 متر آنطرف تر می باشد، پس ما یک نوع کره داریم، یک نوع کنش اجتماعی داریم. من معمولا بسیار درباره آنچه داخل است و آنچه خارج است فکر می کنم. آنچه درک داخل است و آنچه تشخیص خارج است.

د.گ: و در راهی که مجددا ایده ی فولد است که بازی میکند ...

ف.ب: بله زیرا فولد تا حدودی کانسپت باز بودن بیشتری را می دهد. مانند «تئوری پوینکار».

د.گ: شما چه فکری درباره نقش تئوری در مباحث معماری امروز می کنید؟ شما کانسپت های فلسفی مانند فولد، دیاگرام و غیره را دارید، که مباحث معماری راتصرف می کند. آیا فکر می کنید که ما دیگر به تئوری احتیاج نداریم، یا آیا طراح برای خودش تئوریست می شود؟

ف.ب: ما به تئوری احتیاج داریم. ولی احتیاج نداریم تا درباره تئوری بسیار پیچیده باشیم. من معمولا در نظر می گیرم که شما تئوریست هایی در یک دست و معماران تجربی در دست دیگر دارید. ولی من اعتقاد دارم که این تا حدودی خارج از منطق می باشد. من فکر نمی کنم که آنقدر مهم باشد تا درباره زمانی که تئوری اهمیت دارد بحث کرد، اگر " تئوری ماقبل " است، یا «تئوری اندیشه ای» ، یا «تئوری مابعد». ولی مهم است. حقیقتا یک نوع تکنیک است. تئوری تنها یک تکنیک آزمایشی است اگر شما ایده هایتان را بخوبی فرموله کنید. من فکر میکنم که اگر ندانید چگونه آنرا فرموله کنید یک ایده ی بد است. پس خیلی ساده است، شاید جواب بیرحمی باشد. من می توانستم سوال را پیچیده تر کنم ولی آنوقت بیشتر در تاریخ معماری و جنبه علمی پژوهش خواهم رفت. زیرا در یک عبارت ما دانشمند هستیم ولی به عبارت دیگر من هنوز در ترکیب ویترووین اعتقاد دارم، که دانشمند به همان اندازه فیلسوف می باشد.

شما میتوانستید درباره تصور تئوری مابعد منفی باشید. زیرا می دانید، چیزهایی را انجام می دهید و سپس تئوری هایی را حولش می سازید. ولی فقط مجبورید مطمئن باشید که از آن تئوری بسیار شدید، مجدا در پروژه بعدی تان استفاده می کنید.

سایت دانلود رمان نگاه دانلود

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان های عاشقانه

دانلود رمان و کتاب های جدید