VIP {{مقالات معماری}}

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

مسکن، دو روایت، دو بعد ؛ ایرانی ـ اسلامی و سنتی و معاصر 1391/02/25


نوشـــــــــــته ی :
مریم شاهپری -





خــلـاصــــــــــــــه : در این مقاله به بررسی مفاهیم خانه در معماری ایرانی اسلامی و معاصر پرداخته شد. در ابتدا به بررسی اصول و مکتب و فلسفه ی فکری طراحی خانه ی مسلمان از دو بعد فضای عینی و فضای ذهنی پرداخته ام و سپس به بررسی الگوواره غالب بر طرح مسکن معاصر ایران و ۳ جریان فکری (نوگرایی سنت گرایی تلفیق گرایی تجدد و سنت) بر آن پرداخته ام و در پایان بر اساس مبانی نظری اصول طراحی خانه در معماری ایرانی اسلامی و معاصر را از دو بعد فضایی و انسانی با هم مقایسه و تفکیک کرده ام.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 13 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مریم شاهپری



خانه (مسکن) از ریشه عربی سکن گرفته شده است.

سکوت به معنای سکینه و ارامش دهنده می باشد.وفضایی که در ان احساس ارامش میکنیم .

مسکن یعنی جایی که انسان سکونت دارد.مثل مدرسه .اداره و ...اما هر مسکنی خانه نیست

خانه جایی است که در ان خانواده زندگی می کند و حضور افراد خانواده و نیاز های ان ها

تعریف خانه را شکل میدهد.بنابراین خانه زیر مجموعه ای از یک مسکن میباشد

سکونت پیش شرط لازم در تبدیل یک فضا به خانه است.یعنی با مصالح خشک

و زمین بی جان یک کالبدی را بسازیم که شایسته ی سکونت انسان باشد.

شناخت ارزش های سکونت همان پناه جستن در ضمیر ناخود اگاه است.همان حس تعلق فضا می باشد.

فرانسیس بیکن :خانه برای زیستن است نه نگریستن.

حافظ:چو شد باغ روحانیون مسکنم در انجا چرا تخته بند تنم؟

بررسی مبانی نظری خانه هایی ایرانی بعد از اسلام:

خانه های مسلمانان بر دو پایه ی اساسی احترام گذاشتن به 1-انسان و 2- فضا استوار است. که فضا شامل: 1-فضای عینی و 2-فضای ذهنی است

محرمیت:

اکنون به بررسی محرمیت از دو بعد 1-دیداری (بصری )و 2-شنیداری(سمعی) می پردازیم.

از لحاظ دیداری به بهینه سازی دو عنصر طراحی که شامل (محل و نقشه )است را می پردازیم.

طرح حریم خصوصی:

اکنون به بررسی فلسفه ی اسلامی طرح حریم خصوصی در عرصه ی عمومی و عرصه ی خصوصی و سیستم گردش انتقالی می پردازیم.

از لحاظ فلسفه ی اسلامی :

عرصه ی عمومی تاکید بر روابط قوی با خویشاوندان و همسایگان می کند.

عرصه ی خصوصی تاکید بر حرمت حریم خصوصی خانواده می کند.

سیستم گردش انتقالی برای جلوگیری از دسترسی بصری بین مهمانان و زنان خانواده و جلوگیری از اختلاط مردان و زنان است.

و با توجه به این عرصه بندی ها فضا هایی که ایجاد می شد دارای تناسبات بودند و اندازه ی فضا ها با توجه به کاربری ها متفاوت بود(مردم واری).

محرمیت صوتی:

از لحاظ محرمیت صوتی در گذشته عناصر داخل خانه (دیوار . پشت بام . کف طبقات) را طوری می ساختند که مانع صدای زنان به بیرون خانه شود.

و از مصالحی مثل سنگ و اجرگلی و استفاده از متریال متراکم استفاده می کردند که باعث ایجاد پوشش صوتی می شد.(مصالح بومی)(خود بسندگی).


از لحاظ طراحی: مبنی بر جلوگیری از استراق سمع در طراحی ها فضا هایی مثل اندرونی و بیرونی که از طریق راه ارتباطی که به هم وصل می شدند مثل حیاط و راهرو باعث به وجود امدن فضایی برای پوشش صوتی می شود.


محل مناسب در :

از لحاظ فلسفه ی اسلامی برای محل نصب باید اصل صیانت از زندگی خصوصی و اطمینان از عدم اسیب به حریم خصوصی همسایه ها رعایت شود.منظور از صیانت این است که در ها روبه روی هم یا نزدیک هم نباشد تا اگر کسی جلوی در ایستاده باشد به داخل دید نداشته باشد.


پنجره :

در اسلام به نکوهش کردن تجسس در خانه تاکید میکند.

اکنون به بررسی پنجره ها از دو بعد کارکرد و محرمیت می پر دازیم.

کارکرد :پنجره های طبقه بالا برای ورود نور و جریان هوا است.

محرمیت : باید تعداد پنجره های بیرونی کم و کوچک باشد.

قوانین اسلامی در رابـ ـطه با پنجره های همکف:

1-پنجره ی همکف رو به خیابان: باید بالاتر ازسطح دید قرار گیرد و در صورت مزاحمت بسته شود.

2-پنجره ی خانه های رو به رو ی: هم باید 2.5 متر از سطح زمین باشد که اگر کسی بر روی تخت ایستاد نتواند بیزون را ببیند.

3- پنجره ای که لبه ی ان پایین باشد :که رهگذران به راحتی بتوانند داخل ان را ببینند حرام است.


ارتفاع منازل مسکونی:

در این زمان تمایل به گسترش دادن خانه وبرای حفظ محرمیت در فضاهایی مثل بالکن و پشت بام، دیواری می کشیدند تا جلوی مزاحمت بصری را بگیرد ومحرمیت حفظ شود.


تواضع در خانه:

اسلام از توجه کردن به شکل ظاهری بنا اجتناب کرده و بعد معنوی آن اهمیت می دهدو نمونه بارز آن را در نمای خانه های آن دوره می توان دید.



فلسفه اسلامی :

1-نمای خارجی :نمای خارجی باید مانع هر گونه تزیین باشد تا باعث جریحه دار شدن احساسات فقرا نشودو همچنین جلوگیری از توجه افراد به شکل ظاهری بنا وجلب توجه آنها به بعد معنوی شود(پرهیز از بیهودگی).

2-نمای داخلی:1.فضای تک عملکردی2.فضای چند عملکردی

1.فضای تک عملکردی:مانند راهرو ها که برای جدا کردن حریم ها استفاده می شودوهمچنین فعالیت های روزمره(مانند:خوردن،خوابیدن،مهمان،استراحت،...)هر یک در اتاقی خاص انجام شود.

درداخل منزل فضاهای مختلفی ایجاد می شود و هر فضایی برای کاربر وعملکرد مختص آن استفاده می شود.

2.فضای چند عملکردی: ایجاد فضاهای چند منظوره برای بالا بردن توان عملکردی خانه می باشد.

3-تزیین کردن:در گذشته از تزئینات با هدف پوشاندن مصالح ساختمانی استفاده می کرد


3- جریان فکری و الگوواره غالب بر طرح مسکن معاصر ایران

1.نوگرایی:

رهبر جنبش مدرن در ایران شخصی به نام وارتان بود و هر گونه تزیینات موجود در معماری گذشته را بی هویت می دانست و بحث برون گرایی پلان ها را مطرح کرد و در طراحی از فرمهای هندسه ی خالص استفاده می کرد


2-تلفیق گرایی تجدد و سنت:

دراین الگو واره به طور اجمالی به نظریات مربوط به هویت آثار در طراحی دیدگاه آقای شیخ زین الدین می پردازیم

او این مساله را در بعد تغییر و استحاله مطرح می کند و اعتقاد دارد مه ما باید تغییر کنیم و آنچه که ما را تهدید می کند استحاله است و ما با تغییر کردن همواره هویتی داریم که ثابت است.و او بر این باور است که در الگوی طراحی باید سنت را با نیاز های خود هماهنگ کنیم.

ویژگی :

1-استفاده از مصالح مدرن و با دوام

2- استفاده از پوشش قوسی (معماری گذشته)

3-به وجودآمدن سطوح فرو رفته و جلو آمد


3-سنت گرایی

در اینجا به نظریه ی استاد ابوالقاسمی می پردازیم که معماری را یک کالبد نمی داند و اعتقاد به بازتاب عالم معنا دارد که بازتاب آن یک بعد مادی است و قابل درک توسط حواس انسان است و او برای معماری 5 بعد قائل استکه بعد اول و دوم آن چیزی است که روی کاغذ بر جای می ماند .بعد سوم را در ماکت میتوان دیدو بعد چهارم همان رابـ ـطه اجزا و مصالح...می باشد که بعد پنجم همان بعد معنوی و اساسی ترین عامل است

ویژگی

1-شکل گیری پلان بر اساس فضای داخلی

2-تزیینات بنا بر اساس تناسبات خود بنا می باشد (پنجره و ابعاد انسانی مدوله شده است)


4- بررسی مبانی نظری در معماری ایرانی اسلامی و معاصر با توجه به مفاهیم و فلسفه های گفته شده فوق از دو بعد انسانی و فضایی می پردازیم



1-حس خلوت گزینی و امنیت(بعد انسانی)

1.استفاده از فضای محصور در گذشته

2. ترکیب حجمی..مدولاسیون..دکوراسیون داخلی در معماری معاصر

حسی که از طریق فضاهای محصور ایجاد می شود.


2- زیباشناسی و فونکسیون(بعد انسانی)

1.استفاده از مقیاس و تناسبات

2.نوگرایی و تلفیق گرایی تجدد و سنت

استفاده از تناسبات ومقیاس های انسانی


3-نقطه عطف( انسانی)

1.متناسب با مقیاس انسانی

2.تحقیر کننده مقیاس انسانی


4-ایستایی و پویایی فضا: (بعد فضایی)

1. توجه به حرکت و توقف

2. تلفیق کردن فضای شناور

به طورمثال:گاهی پس از گذشتن از راهرو و وارد شدن به لابی قصد وارد شدن به فضای دیگری را داریم در اینجا لابی فضای ارتباطی محسوب می شود وگاهی قصد توقف و استراحت در لابی را داریم ،لابی فضای عملکردی محسوب می شود.


5- وحدت بیرون و درون (بعد فضایی)

1.دارا بودن هویت در طراحی داخل و بیرون بنا.

2.محل استقرا ساختمان ها،فضای بی ارزش


6-کمپوزسیون: (بعد فضایی)

1.وزن و ترکیب

2. ترکیب احجام و مدولاسیون...درگیری مدرنها و پست مدرن ها


7-ریتم و موسیقی فضا: (بعد فضایی)

1.کثرت و وحدت

2. تکرار مدولاسیون در حجم و طراحی داخلی


8-فرم و عملکردی: (بعد فضایی)

1.هماهنگی فرم وعملکرد

2.فرم تابع عملکرد



خلاصه و نتیجه:

در این مقاله به بررسی مفاهیم خانه در معماری ایرانی اسلامی و معاصر پرداخته ام .در ابتدا به بررسی اصول و مکتب و فلسفه ی فکری طراحی خانه ی مسلمان از دو بعد فضای عینی و فضای ذهنی پرداخته ام و سپس به بررسی الگوواره غالب بر طرح مسکن معاصر ایران و 3 جریان فکری (نوگرایی-سنت گرایی-تلفیق گرایی تجدد و سنت) بر آن پرداخته ام و در پایان بر اساس مبانی نظری اصول طراحی خانه در معماری ایرانی اسلامی و معاصر را از دو بعد فضایی و انسانی با هم مقایسه و تفکیک کرده ام. با توجه به آنچه مطرح شد می توان نتیجه گرفت که خانه دارای ابعاد گوناگون اجتماعی،اقتصادی و فرهنگی و روانی است و نمی توان با یک دید یک بعدی به آن نگریست بنابراین کمیت وکیفیت خانه هر دو مهم هستند و از آنجا که رضایت مصرف کنندگان در نهایت بیشترین اهمیت را دارد مسکن باید متناسب با ارزشهای سنتی،ویژگی های محیطی،اعتقادی،فرهنگی و اجتماعی ایشان باشد و بنابراین تغییری که با توجه به شرایط زمان و براوردن نیاز های امروزی و با حفظ فرهنگ گذشته و اداب و رسوم موجود در زمان باشد در طراحی می تواند محصول بهتری را ایجاد میکند.

منابع




دسته بندی جدیدی از مبانی طراحی خانه-سعیده فیضی.ص55

اصول و مباني معماري سنتي . كيهان فرهنگي . ج . 1363. ش . 3. ص . 13 – 3.

الگوی مسکن در معماری معاصر ایران-دکتر هاشم هاشم نژاد.ص.53.55.5

علی آبادی-تاپیر فرهنگ اسلامی بر معماری خانه و محل- معماری و شهرسازی تهران

مبانی طراحی خانه های ایرانی بعد از اسلام-هورخش احمدنیا

حنايي . حميد. فلسفه و تيوري معماري - تهران: دانشكده هنرها. ش . 1454.

کیانی.محمد یوسف.1384.معماری ایران در دوره اسلامی.انتشارات سمت.چاپ7

معماری مسکن ایرانی-مرتضی پاکدل-ص2

مبانی طراحی خانه های ایرانی بعد از اسلام-هورخش احمدنیا ص2.1

دسته بندی جدیدی از مبانی طراحی خانه-سعیده فیضی.ص1.2.3

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

تفکر مارتین هایدگر بر معماری ـ بخش اول ـ جهان، چیزها و زبان هستی 1391/02/24


نوشـــــــــــته ی : کریستین نوربرگ ـ شولتز



برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -


خــلـاصــــــــــــــه : تدقیق رویکرد پدیدارشناسه مارتین هایدگر بر معماری

توضیحات مترجم :
-




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 16 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


هایدگر هیچ متنی در مورد معماری برای ما باقی نگذاشته است، با این حال معماری از مقام درخوری در فلسفه ی او برخوردار است. مفهوم هستنده ـ در ـ جهان اش به محیط انسانْ ساز اشاره دارد و زمانی که از معضلی به نام "مسکنت شاعرانه" سخن می راند، اشکارا به هنر ساختن ارجاع می دهد. بر این قوام این نوشتار به ناچار بایستی بخشی از تفسیر ما باشد بر فلسفه او. چنین تفسیری احتمالا تلاشی است برای فهم بهتر مشکلات پیچیده ی متبادر بر محیط در زمانه ی ما.

هایدگر، مهمترین مثال مقاله "سراغاز کار هنری[ii]" را از معماری عاریه می گیرد، مثالی که می تواند نقطه عظیمت متن پیش رو قرار گیــــــــــرد:

یک بنا، معبدی یونانی، منعکس کننده چیزی نیست. صاف و ساده در میان صخرهْ دره ای پرشکن و شکاف ایستاده است. بنا چهره خدا را در برگرفته است و می گذارد تا پوشیدگی چهره از میان تالار بازِ پرستون، در حریم و حوزه قدسی درایستد. به واسطه معبد، خدا در معبد حضور دارد. اما معبد و حریم ان در بی کرانگی ناپیدید نمی شود. معبد گرداگرد خود، رشته و سلسله نسبت هایی را سامان و وحدت می دهد که از ان ها انسان شمایل تقدیر خود را، از زایش و مرگ، شکر و شکایت، پیروزی و شکست، پایندگی و فروپاشی، نصیب می برد. گستره این نسبت های باز عبارت است از عالم این قوم تاریخی. در این عالم و از این عالم است که این قوم به خود باز می اید تا نقش خود را تمام ایفا کند.

بنا، ایستاده برجا، پایدار است به سنگ پی. این سیاق از پایداری، راز ان سنگ بی عقل و خام را از دل سنگ بیرون کشیده و در عین حال خود اتکایی اش را نیز تامین می کند. بنا پابرجاست و طوفان را از سر می گذراند و از همین ره گذر زور طوفان را می نمایاند. تابش و درخشش سنگ که خود جز از لطف خورشید نمی نماید، روشنی روز را به نمایش می اورد و گستردگی اسمان را و تاریکی شب را. ان تصلب افراشته، فضای پنهان در هوا را اشکار می سازد. خلل ناپذیری معبد با تلاطم مد دریا مقابل می افتد و سکوت موقرش قهر دریا را به رخ می کشد. درخت و سبزه، عقاب و گاو، مار و مور، هر یک هیئتی را می یابد که دارد و چنان نمودار می اید که هست. یونانیان این ظهور و بروز در هر چیز و همه چیز را فایسس خواندند. فایسس[= زاد و بود، طبیعت][iii] ان را روشن می سازد که بر ان و در ان انسان مسکن خود را بنا می نهد. انچه این واژه ادا می کند نه انگاره توده ایست که جایی افتاده و نه تصور سیاره ایست نجومی. زمین ان جایی است که هر چه از ان رُسته، بدان بازمی گردد و مامنی است بر هرانچه ارام از دل ان می روید. در مواجه با چیزهایی که برمی ایند زمین در قامت عاملی ماوا دهنده تبیین می شود.

معبد، ایستاده بر جا، عالمی را می گشاید و همان عالم را دوباره به زمین بازمی گرداند. و از این ره، زمین همچون خاکِ اشنا ظاهر می شود. اما انسان ها و حیوانات، گیاهان و چیزها، هیچ گاه همچون ابژه های لایتغیر ظاهر نمی شوند و در نظر نمی ایند تا محیطی را فراخور معبدی که ان هم روزی به جمع حاضران افزوده شده است فرابنمایاند. بر این قوام ما می توانیم به هستی هر چیز نزدیکتر شویم، البته اگر به تمام شان بر قراری دیگرگون بیاندیشیم و البته این مستلزم ان است که چشم دیدن همه چیز را در قامتی دیگرگون نیز داشته باشیم. البته دیگرگون سازیِ صرف، به خودی خود، هیچ چیزی را اشکار نمی سازد و معبد، با استقرارش در انجا، در گام اول ظاهر چیزها را رقم می زند و بعد از ان، به مردمان [ان بوم] چشم اندازی از خودشان عطا می کند.[iv]

این قطعه به ما چه می گوید؟[v] پیش از هر چیز باید بستری که پرسش در ان طرح می شود را در نظر اوریم. زمانی که هایدگر از معبد یاد می کند، می خواهد ماهیت کار هنری را بر ما عیان سازد، او تعمدا اثری را برای توصیف برگزیده "که نمی توان ان را در قامت یک اثر بازنمودی صورت بندی نمود". اثر هنری بازنمایانده نمی شود، بلکه پیشاروی می اید، چیزی را به منصه ظهور می رساند. هایدگر این چیز را "حقیقت"[vi] می خواند. این مثال بیش از هر چیز نشان می دهد که یک ساختمان بر قرار فهم هایدگر کار هنری است، یا باید اینگونه باشد. یک ساختمان در قامت اثر هنری "حافظ حقیقت" است. ساختن از چه و چگونه[vii] محافظت می کند؟ نقل قول پیشْ امده، پاسخی است به هر دو پرسش، اما برای رسیدن به فهمی عمیق تر می بایستی به دیگر نوشته های هایدگر هم رجوع کنیم.

چیستی در پرسش ما سه جز را تحت شمول خود می اورد: اول: معبد تبلور حضور خداست. دوم: معبد انچه تقدیر بشر را شکل می دهد کنار هم می اورد. سوم: معبد تمام چیزهایی که بر زمین یا به واسطه ان قوام گرفته اند را اشکار می سازد: صخره، دریا، هوا، گیاهان، حیوانات و حتی نور روز و تاریکی شب را. در یک نگاه کلان، معبد" گشایش جهان است و در عین حال بازگرداندن مجدد این جهان است به [ماوایش؛] زمین" و بر این قرار حقیقت را در اثر هنری رسوخ می دهد.

برای فهم معنای تمام این ها باید به پرسش دوم بپردازیم؛ چگونه. هایدگر چهار جا به این نکته اشاره می کند که معبد انچه را باید به انجام رساند با " قرارگرفتن در انجا" به انجام می رساند. هر سه کلمه مهم اند. معبد هرجایی واقع نمی شود، معبد انجا قرار گرفته است، "میانه ی دره ی صخره های از هم شکافته". عبارت دره ی صخره های از هم شکافته نقش تزیینی ندارد. بلکه موید این گزاره است که معابد در مکان های مشخصِ پیراسته واقع شده اند. بر قرار شئون معنایی موکد بر بنا، مکان قبض و بسط می یابد و حوزه ای قدسی از برای خدا شکل می گیرد. به بیان دیگر، ان مکان از پیش معهود حامل معنایی است مستتر که به سبب معبد اشکار می گردد. بنا چگونه تقدیر انسان را اشکار می سازد، مشخص نیست، اما انچه مشخص است انکه این روند به موازات و هم زمان با ساختن خانه ی خدا به انجام می رسد، سرنوشت انسان ها، کاملا، در گرو مکان است. تبلور زمین، نهایتا، با تعلق خاطر، توجه یا دلمشغولی در، جا ماندگاری معبد صورت خواهد بست. بنابراین زمینْ قوام یافته و به سوی اسمان اوج می گیرد و بر این ره ظاهر هر چیز را به ان اعطا می کند. هایدگر همچنین تاکید می کند که معبد به وضعیت از پیش موجودِ انجا اضافه نشده، او بر این باور است که بنا، برای اول بار، چیزها را انگونه که هستند پدیدار می سازد.

تفسیر هایدگر از معماری در قامت "در کارْ نشاندنِ حقیقت"[viii] هم نو است و هم کم و بیش گیج کننده. امروزه ما هنر را همچون بیان، بازنمود و شناخت منشا انسان و جامعه می دانیم. هایدگر، اما، بر این نکته تاکید می گذارد که "انچه باید در کار بیاید این نیست که این را انکه نمی شناسمش ساخته است[ix]، بلکه این واقعیت ساده است که کار ساخته شده است و به واسطه ان گشودگی[x] حادث می شود."[xi] این ساخته شدن زمانی اشکار می شود که که جهان از بستگی عبور می کند تا با گشایشش به چیزها ظاهرشان را عطا کند. این گونه است که می توان نتیجه گرفت برای فهم بهتر نظریه هایدگر باید جهان و چیزها را مفاهیمی عمیقا به هم وابسته دانست.

هایدگر در سراغاز کار هنری هیچ تبیین حقیقی ای از جهان ارائه نمی کند و حتی تاکید می کند که"اینجا، ماهیت جهان صرفا می تواند نمود یابد". در هستی و زمان، اما او جهان را در یک روی کردِ موجود شناختی همچون کلیت چیزها تعریف می کند و در یک روی کرد هستی شناسانه به مثابه هستی ان ها. در اصل، جهان به معنای "جایی است که بشر در ان می زیید."[xii] در نوشته های متاخرش، جهان به مثابه جا را در قامت چهارپوشی[xiii] از زمین، اسمان، میرایان و خدایان تفسیر می کند. بار دیگر، بدان سبب که به جهان در چارچوب ساختارهای کالبدی، اجتماعی یا فرهنگی اندیشیده ایم، گیج می شویم. هایدگر اما اشکارا می خواهد این امر واقع بوده را به ما یاداور شود که زندگی روزمره ما، عملا، متشکله ایست از چیزهای عینی و نه انتزاعات علمی. بر این قرار می گوید:

"زمین، بناْ حامل است، پرورش دهنده و تیمارخوار میوه هایش، پاسدار اب و درخت، گیاه و حیوان.

اسمان، خورشیدْ گذر است، مسیر چرخش ماه، عرصه درخشش ستارگان، [تبیین کننده] فصول سال، سپیده دمان و گرگ و میش روز، سکون و درخشش شب، قهر و اشتی هوا، ابرهای در حرکت و لاجوردی اسمانِ دور.

ایزدان پیام اوران اشارت گر خدای خدایانند، فارغ از تفوق نهان ایزدان، خداوند ان چنان که هست ظاهر می شود، ان چنان که او را از هر نوع قیاس با موجوداتی که حضور دارند بری می سازد.

میرایان، ابنا بشرند، از ان رو میرا می نامیمشان که می توانند بمیرند و مردن به این معناست که قادر به مردند، از ان رو که مرگ هست[xiv].[xv]"

هر کدام از این پوش ها هستی مستقل دارند، چرا که هر یک بازتابی اند از دیگری. ان ها در یک "کنشِ بازتابی" با یک دیگر گره می خورند و جهان را متشکل می سازند.[xvi] کنش بازتابی را می توان همچون "میانْ" گشودگی ـ جایی که چیزها انگونه که هستند ظاهر می شوند ـ فهم کرد. هایدگر در مقاله ای بر جان پیتر هـِـبـِـل عملا از ماندگاه انسان "میانِ زمین و اسمان، زندگی و مرگ، لـ*ـذت و درد و کار و جهان" سخن می راند و ان را "میانْ چندگانگی" جهان می خواند.[xvii] می توان نتیجه گرفت جهان هایدگر یک تمامیت عینی است، همانگونه که پیشتر در ارجاعاتی که بر معبد یونانی رفت نیز شاهدش بودیم. هایدگر به جای انکه هستی را در قامت عالم بعیدِ انگاره [های انتزاعی] بیانگارد، ان را در چارچوب ان چه در اینجا و اکنون هست، مد نظر می اورد.

بر قرار [ایده ی] تمامیتِ چیزها، باید پذیرفت جهان انباشتی صرف از اشیا نیست. زمانی که هایدگر چیز را تعینی از چهارْپوش می داند معنای اصلی چیز را به مثابه به هم رسان یا "هم آیند" احیا می کند.[xviii] از همین روست که می گوید:"چیزها میرایان را با جهان مواجه می کنند"[xix]

هایدگر همچنین مثال هایی می اورد تا بر قوام ان ها ماهیت چیز را تعین بخشد. کوزه همچون پل یک چیز است و هرکدام چهارْپوش را بر سیاق خود به هم می رسانند. هر دو مثال با زمینه بحث ما مرتبط است. کوزه بخشی از ان ساز و برگی است که محیط پیرامون انسان را متشکل و از این طریق صورت می دهد[xx]، در حالیکه پل بنایی است که کیفیت های جامع تری از محیط پیرامون را اشکار می سازد. هایدگر می گوید:

پل زمین را در قامت چشم انداز پیرامون پل گرد می اورد . . . پل صرفا کرانه هایی که پیش از این ان جا بودند را به هم نمی رساند. کرانه ها فقط زمانی [در معنای] کرانه [بر اگاهی ما] پدیدار می شوند که پل از روی رود بگذرد.

پل سبب می شود مکان [در فهم عامش] به حضور اید و در عین حال عناصر [متشکله ا] ش نیز در قامت انچه هستند پدیدار شوند. واژه های زمین و چشم انداز اینجا به عنوان مفاهیم تپولوژیکال صرف به کار نرفته اند، بلکه مستفاد شده اند تا چیزهایی را نمایان سازند که پل به واسطه کیفیت گرداورندگی اش [به مکان] بخشیده. زندگی انسان بر زمین حادث[xxi] می شود و پل این امر واقع بوده[xxii] را عینیتی شهودی می بخشد. انچه هایدگر مایل است در قالب این مثال ها اشکار کند شیئیت چیزها ـ جهانی که گرد می اورند[xxiii] ـ است. این تکنیک تحلیلی در کتاب هستی و زمان "پدیدارشناسی[xxiv]" خوانده شد. اگرچه هایدگر، بعدتر، واژه تفکرِ یاداورنده[xxv] را برای تبیین تفکر خالصی که از الزامات اشکارساختن یک چیز در قامت یک همنهشتی است، وضع کرد. در این نوع از تفکر زبان می اید تا نقشی عمده در قامت منبع ادراک بازی کند.


- مقاله کریستین نوربرگ ـ شولتز پیش از این دو بار به فارسی برگردانده شده است یک بار تحت عنوان تفکر هایدگر درباره معماری با برگردانی از نیر طهوری، در شماره 12 مجله معمار(بهار 1380) و بار دیگر با عنوان اندیشه هایدگر درباره معماری با برگردانی از ویدا نوروز برازجانی در کتاب گزینه ای از معماری: معنا و مکان منتشر شده توسط نشر جان جهان(1382). احتمالا تا پیش از مقاله بناکردن، سکونت کردن، فکر کردن که به سال 1377 با برگردانی از شاپور اعتماد در کتاب فلسفه تکنولوژی به چاپ رسید، هیچ منبعی به فارسی هایدگر در قامت فیلسوفی که دغدغه معماری نیز دارد را مد نظر نیاورده بود، هر دو برگردان از متن کلاسیک نوربرگ ـ شولتز با فاصله سه و پنج سال پس از انتشار مهمترین و مستقیم ترین مقاله هایدگر پیرامون معماری به فارسی برگردانده شده است، این در حالیست که اولین متن منسجمی که از نوربرگ ـ شولتز به فارسی برگردانده شد کتاب معماری؛ حضور، زبان و مکان است که با برگردانی از علیرضا سید احمدیان به سال 1381 روانه بازار گردید و نوربرگ ـ شولتز را در شمایلی منسجم و در قامت شارحی که معماری را از منظر پدیدارشناسی و با تعلق خاطر اشکار به مارتین هایدگر به مخاطب معرفی می کند تدوین نمود. کتاب مفهوم سکونت ـ به سوی معماری تمثیلیِ نوربرگ ـ شولتز با برگردانی نه چندان قابل دفاع از محمود امیر یارمحمودی نیز در همان سال 1381 روانه بازار کتاب گردید. کتاب معنا در معماری غرب نوربرگ شولتز با برگردانی از مهرداد قیومی بیدهندی و ریشه های معماری مدرن وی با برگردانی از محمدرضا جودت نیز هر دو در سال 1386 در اختیار مخاطبان قرار گرفتند، روح مکان ـ به سوی پدیدارشناسی معماریِ نوربرگ ـ شولتز هم با برگردانی از محمدرضا شیرازی در سال 1388 روانه بازار نشر گردید. بخش عظیمی از کتب پیش امده که عمیقا وام دار نگره ی هایدگر می باشند، پیش یا همزمان با چاپ مهمترین کتاب وی هستی و زمان با برگردان هایی از سیاوش جمادی (1386) و عبدالکریم رشیدیان (1389) در اختیار مخاطب فارسی زبان قرار گرفته اند، این سیاق بر دیگر کتب هایدگر نیز جاری است؛ چه باشد انچه خوانندش تفکر با برگردان سیاوش جمادی(1388) و با برگردان فرهاد سلیمانیان (1385)، متافیزیک نیچه با برگردانی از منوچهر اسدی (1388)، مفهوم زمان با ترجمه نادر پورنقشبند و محمد رنجبر(1384) نیز از این جمله اند. بر این قرار متون تدقیقی بر هایدگر نیز غالبا پس از چاپ برگردان های این مقاله کلیدی در فهم سویه ی هایدگر بر معماری منتشر شده اند، جدا از دو کتاب هایدگر و پرسش بنیادی (1381) و هایدگر و تاریخ هستی (1381) نوشته بابک احمدی، کتاب هایدگر از مجموعه قدم اول نشر شیرازه با برگردان صالح نجفی در سال 1384 روانه بازار کتاب گردید، کتاب هایدگر و هنر با ترجمه محمد جواد صافیان(1388)، راه مارتین هایدگر با برگردانی از مجید کمالی (1388)، کتاب مارتین هایدگر با برگردانی از پویا ایمانی (1388)، بررسی روشنگرانه اندیشه های مارتین هایدگر با ترجمه بیژن عبدالکریمی(1381)، درامدی بر افادات به فلسفه هایدگر با برگردانی از محمد رضا قربانی (1386) و چگونه هایدگر بخوانیم؟ با برگردان مهدی نصر (1388) را نیز می توان به این سیاهه افزود. همین پس و پیش شدگی زمانی در تدقیق و معرفی هایدگر و بعد از ان معرفی نگاه وی به معماری و سپس شرح تاثیرات وی بر تاریخ نگاری و فهم معماری موجب شد در فرصت پیش امده برگردان مجدد این متن عمیقا اموزشی این بار با گستره واژگانی بیش تر برای انتقال موجه تر پیام هایدگر به فارسی و پانوشت های وسیع تر برای بازپرداخت مفاهیم مستقر در متن پی گیری شود. اگرچه نگارش اثاری همچون پدیدارشناسی مکان به قلم پروین پرتوی (1387) و پدیدارشناسی فضا، پدیدارشناسی معماری به قلم محمدرضا شیرازی خود موید به بار نشستن تمام تلاش هایی است که تا پیش از این بر شناخت نگره مارتین هایدگر بر معماری در زبان فارسی مقوم شده اند.

[ii] - جهت مشاهده نسخه کامل متن ببینید سراغاز کار هنری را با برگردانی از پرویز ضیا شهابی که توسط انتشارات هرمس روانه بازار کتاب شده است، لازم به ذکر است برگردان تکه متن امده در مقاله نوربرگ شولتز عینا از همین کتاب برداشته و نقل می شود.

[iii] - ‘فایسس’ (physis)، بنیان اندیشه هایدگر که بر تمام دوران تفکرش سایه افکنده بود، تاکید او بر اینهمانی هستی و فایسس در تجربه فلسفی یونان است، هایدگر معتقد است یونانیان در عظیمترین لحظه های تاریخ اندیشه خود، هستی را چونان نیرویی فراجوشیدنی در می یافتند که از نهان گاهی مرموز بر می خیزد، فایسس در نور ایستادن (standing in the light) است، ثبات و ماندگاری نوین، به معنی دوری از ناپدیدی مطلق. فایسس و ظهور ارتباطی درونی با یکدیگر دارند، زیرا فایسس همان نیرویی است که همیشه به سطح اشیا رانده می شود، و گاه در نور هستی، همچون امری حاضر، اشکارگی می یابد و به گاه دیگر به ماوای راز امیز وا می خزد. هستی در چنین مفهومی تلویحا به معنای حضور است، هستی به طریق ایجابی نیازمند انسان است، هر گاه جز این باشد به صورت نیستن پنهان و پوشیده می ماند. به زعم هایدگر، هستی هر چیز، یا هستیِ چیزها در کل، در اغاز با سطح چیزها و با نحوه ی اشکارگی و خودبیانگری اشیا بر همگان مرتبط بوده است و این افلاطون است که هستی را به ایده ای فراسوی (meta-) سطح اشیا(physis) تبدیل کرد و متافیزیک را وارد گفتمان فلسفسه غرب نمود. هایدگر مدعی می شود هستی شناسی باستان، با تبدیل هستی (physis) به طبیعت (nature) راه را برای تمدن تکنولوژیک مدرن هموار ساخت و از این ره تلاش می کند تا هژمونی این شکلِ فهم را باژگون سازد، او در هستی و زمان مدعی می شود که متافیزیک غربی قادر نیست با حیات عینی، واقعی و تاریخی هر چیز رودررو شود، زیرا حیات عینی و تاریخی اشیا را نمی توان به ثبات و پایداری ای فروکاست که سنت متافیزیک غربی بر هستی تحمیل می کند. جز این اشکارگی و پیدایش و سربرافراشتن فایسس همچنین انچه را بر ان و در ان انسان سکونت می کند نیز اشکار می نماید: زمین. ان چیزی است که فایسس هرانچه را پیدایش می یابد، بدان بازمی گرداند و حفظ می کند در پیدا اوری فایسس، زمین به حضور می اید و باقی می ماند، همچنان که چیزها را حفظ می کند.

[iv] -Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Hofstadter, ed. (New York: Harper 8L Row, I97I) pp 4Iff.

[v] - هایدگر با مثال معبد می خواهد نشان دهد که کار هنری چنانچه عالمی را حاضر می سازد زمین را نیز حاضر می کند، به علاوه او می کوشد نشان دهد که در هر جهان ساحت هایی را می توان تمییز داد که او به کمک تعابیری همچون ایزدان، فانیان و نیز به کمک همه حوادثی که ممکن است در زندگی یک قوم تاریخی رخ دهد که واجد این عالم هستند، به ان ها اشاره می کند. از طرف دیگر زمین در مقام انچه حفظ می کند، نشان داده شده است. زمین همچنین به عنوان وطن مردم نشان داده شده است. (یوزف ی. کوکلمانس، 1388، هایدگر و هنر، محمد جواد صافیان، نشر پرسش:260) برای اگاهی بیشتر ببینید کتاب پیش امده را از صفحه 256 تا 260.

[vi] - Ibid., 36.

[vii] - متن در حال تدقیق معنای پدیده شناسی phenomenology است، این واژه فقط از چگونه نمایش دادن و رفتار با ان چه که در این علم باید بررسی شود خبر می دهد . . . پس پدیده شناسی بدین معناست: خودْ نشان دهندگی پدیده ها . . . پس علم پدیده ها به معنای: به چنگ اوردن متعلقات این علم به گونه ایست که هر چیز قابل بحثی درباره این متعلقات با نمایش مستقیم و توجیه مستقیم بررسی شود، اما چیست که پدیده شناسی باید مجال دیدن ان را بدهد؟ چیست که باید به معنای ممتاز، پدیده نامیده شود؟ هستیِ هستنده، پس پدیده شناسی ان چیزی را که به معنایی ممتاز و به حسب ویژه ترین درون مایه اش طالب پدیده شدن است به عنوان ابژه[اش] به گونه ای موضوعی در چنگ گرفته است.(مارتین هایدگر، 1389، هستی و زمان، عبدالکریم رشیدیان، نشر نی : 46- 47)

[viii] - setting-into-work of truth؛ حقیقت خودش را توسط از ان خود کردن "جاـ هستی" در کار می نشاند. این عبارت معنایی دوگانه دارد: هم به معنی احراز (establish) خود حقیقت در هیئت (figure) اثر هنری یا همان پیش چشم اوردن ظهور و نامستوری است، و هم به معنای مراقبه و پاسداری از حقیقتی است که در اثر روی می دهد. بدین ترتیب هایدگر به این تعریف از هنر می رسد:"هنر پاسداریِ خلاق حقیقت در اثر است". . . هنر نمی تواند به طور من دراوردی و دلخواه خالق ظهور و نامستوری باشد، بلکه صرفا جا[ـ هست]ی وجود دارد که حقیقت ممکن است در ان لخـ*ـتی رخ نشان دهد.(والتر بیمل، 1381، بررسی روشنگرانه اندیشه های مارتین هایدگر، بیژن عبدالکریمی، انتشارات سروش: 161)

[ix] - در متن امده است N.N. fecit که مخفف nomen nescio fecit می باشد، پرویز ضیا شهابی در برگردانش از متن ان را به "لاادری ساخته است" برگردانده (ببینید صفحه 47 برگردان را)، مهران رضایی در شماره 46 کتاب ماه فلسفه، در مقاله در باب ترجمه کتاب سراغاز کار هنری، عبارت را به "انکه نامش نمی دانم، ساخته است" برگردانده و یاداور شده می توان حتی عبارت را به "فلانی ساخته است" نیز برگرداند.

[x] - نکته اصلا این نیست که اثر هنری تولید شده نتیجه کار شخصی توانمند است، پس انچه در اینجا تاکید داریم، نمی دانم نامش چیست (N.N.fecit) نیست، بلکه این واقعیت ساده است که ساخته شده است (Factum est) ، به عبارت دیگر اثر هنری باید نامستوری(un-concealedness) انچه که هست را مطرح کند و این امر در قامت یک پیش امد یا روی داد برای اولین بار ان هم در اینجا حادث شده است.

[xi] -Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Hofstadter, ed. (New York: Harper 8L Row, I97I) pp., 65.

[xii] - Martin Heidegger, Being and Time (New York: Harper, I962), 93

[xiii] - غالبا fourfold را به چهارگانه برگردانده اند اما مراد چهار لایه یا تایی است که جهان را ملفوف می سازد از این رو به envelope نزدیک تر است که هم بار معمارانه قوی تری دارد و هم با بافت نوشتار خورند بیشتری، برای اگاهی بیشتر ببینید کتاب درخت گونه شناسی دفتر معماریِ اِف اُ اِی که کارکرد مبناییِ پوش را محصور سازی و در هم گیریِ فضایی و تدوین میانْ فضا می داند. این وضعیت ملفوف شده را می توان در تکته نوشته شولتز بر کلیسا در صفحه 306 کتاب معماری؛ حضور، زبان، مکان مشاهده کرد: زمین، اسمان، خدایان و میرایان همگی به یکدیگر پیوند یافته اند. چنین چیزی را از همان ابتدا در معماری کلیسا مشاهده کرد و به همین روست که کلیسا به هدف عمده معماری اروپایی بدل گشت و تا پانزده قرن چنین هدفی باقی ماند.

[xiv] - تکه پایانی سطر اخر عینا از کتاب پدیدار شناسی مکان نوشته پروین پرتوی نقل شده است.

[xv] - Heidegger, Poetry,op. cit., I78

[xvi] -Ibid., I79

[xvii]- Martin Heidegger, Hebel der Hausfr'eund (Pfullingen: G. Neske, I957), I3

[xviii] - Heidegger, Poetry, op. cit., I74.

[xix] -Ibid.,200.

[xx] - فرم یا صورت form یعنی شکلِ shape متفکر، در این توصیف نگارنده تلاش دارد کوزه را در اگاهی ما پدیدار سازد و این گونه ما به شناخت کوزه نائل اییم، برای اشنایی بیشتر با این رهیافت پدیدارشناسانه ببینید توصیف کریستین نوربرگ شولتز در کتاب معماری؛ حضور، زبان، مکان را از یک گلدان: ه . پ . ل . ارانژ، تاریخ نگار هنر از کشور سوئد می نویسد: هنرمند یونانی در شکل بخشیدن به یک ابژه قصد ان داشت که فرم در هنر، ماهیت یکتای ان ابژه را به روشن ترین شیوه ممکن متجلی سازد. برای مثال گلدان یونانی اوندی است که برای نگاه داشتن مایع به کار می رود و در عین حال باید جرمش را در تعادل کامل نگاه دارد، ماهیت نمادین گلدان در فرم مشخص ان عینیت می یابد و در ارایه های ان بازتابیده می شود. ص 73

[xxi] - اصطلاح to take place به معنای روی دادن و به صورت تحت اللفظی مکان گرفتن اشاره دارد به این نکته که با از دست رفتن مکان، زندگی نیز انسجام و سازمان دهی و پیوستگی اش را از دست می دهد، که برامده از شکاف میان زیستن و مکان زیستن است.

[xxii] - برداشته از کتاب چه باشد انچه خوانندش تفکر با برگردانی از سیاوش جمادی

[xxiii] - باز هم پرسش از هستی چیزهاست، چیزها با معنا شدن، به درجه شیئیت رسیده بر ما پدیدار می شوند به طور مثال ستون در معماری یونانی از منظر پدیدارشناسانه نوربرگ شولتز زمین را به اسمان می رساند یا گرداورنده زمین و اسمان است و این همان پدیدار ساختن ان عنصر دیگر است که از چیز، شی می سازد: معنا.

[xxiv] -Heidegger, Being and Time, op. cit., 58

[xxv] - Andenken در انگلیسی به معنای "در حافظه ی" می باشد و به شی ای اشاره دارد که از برای پاسداشت و یادمان تجربه یا رویدادی خاص نگه داشته می شود. در برخی متون واژه را به "به یاداوردن recollection" برگردانده اند، سیاوش جمادی در کتاب چه باشد انکه خوانندش تفکر؟ برابر نهاده recall را برای واژه گزیده و ان را به "فکر و ذکر" برگردانده جیانی واتیمو واژه را با "جشنواره های خاطره" ی نیچه گره می زند و مراد هایدگر از واژه را نیز "تفکری می خواند که هستی را در خاطر حفظ می کند" یا همان تفکر یاداورانه، محمد جواد صاقیان در صفحه 347 کتاب هایدگر و هنر واژه را به تذکر و ذکر برگردانده ، نویسنده کتاب کوکلمانس واژه را در گرو شاعر قرار داده است و پس از انکه اشاره می کند وجود چونان امر قدسی برشاعر تفوق دارد و خود امر قدسی را شعری اصیل می خواند که شاعر باید درون واژگان اورد، خاطر نشان می سازد که شاعر انسانی از قوم خویش است که برای ابنای زمین، سکونت در انجا را به نحوی شاعرانه dwell poetically امکان پذیر می سازد. وقتی امر قدسی خود را به شاعر نشان داد و هنگامی که او به این اشکارگی پاسخ داد، تاریخ ان قوم در قامت شعر بنیان نهاده می شود و شاعر زمینه فراهم می اورد که قومی تاریخی در ان چونان اساس خویش سکونت می کند. با این تفسیر می توان میان خاطره، شیئیت و حافظه جمعی یک انسانِ تاریخمند پل زد.

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

رم کولهاس و پروژه اتمام مدرنیته 1391/01/05


نوشـــــــــــته ی :
محسن نطنج -





خــلـاصــــــــــــــه : معماری مدرن و کولهاس

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 6 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محسن نطنج

معماری پس از یازدهم سپتامبر ـ پایان دیکتاتوری تصویر آغاز دموکراسی احساس ( تاريخ معماري )

میشل فوکو و معماری؛ گذر از یوتوپیا و دیستوپیا و تبلور متاتوپیا ( مفاهيم و نظريات معماري )

زیبایـــــــــــــی شــــــــــــناسی تخریب ( تاريخ معماري )


اولین سوال در مواجه با معماری این است چه چیز موجب می شود تا اثری در شمول معماری مدرن قرار گیرد و یا بهتر است بپرسیم که کدام اثر در مواجهه با سوال هستی شناسانه "مدرن بودن" قرار میگیرد و کدام وجه از اثری معارانه باید در تعاملی هستی شناختی با معماری واقع شود تا تا آن اثر را مدرن بنامیم؟! عده ای مدرنیسم را پس از اعلامیه مرگ مدرنیسم در معماری تمام شده دانستند و آن را اتمام مدرنیته در تمامی وجوه دانستند اما سوال اینجاست که آیا آثاری که تا دهه هفتاد میلادی تولید شدند، مدرن بودند؟ این مقاله در ادامه بر آن است که اثبات کند که مدرنیته پروژه ای بود نا تمام و توسط افرادی نظیر استرلینگ و کولهاوس دنبال شد و به نظر نگارنده کولهاس با آثارش مدعی اتمام مدرنیته میباشد.برای اینکه بتوان به تلاش های کولهاس در تولید آثاری که به اتمام پروژه ناتمام مدرن می انجامد نزدیک شویم لازم است قدری به مفهوم زیبایی شناختی مدرن نزدیک شویم و امکان این امر تنها در صورتی فراهم می آید که بازگشتی به احیاء دوباره مفهوم کلا سیسم در دوران رونسانس بپردازیم.

احیاء دوباره سنت های کلاسیک همراه شد به احیاء زیبایی شناختی افلاطونی و متد های خلق زیبایی ارسطویی لئون باتیستا آلبرتی در باره نقاشی به سال 1435 مینویسد:

"می خواهم جوانان بیاموزند چگونه می توان خطوط اصلی سطوح را به خوبی کشید و آن را به همان طریقی تمرین کنند که مبانی نقاشی را یاد گرفته اند .پس باید بیاموزند چگونه این سطوح را به یگدیگر پیوند دهند ،و بعد از آن شکل خاص هر عضو را یاد بگیرند ،و تفاوتهای هر یک را به ذهن بسپارند..."

در حقیقت آلبرتی به سطوحی اشاره دارد که سطوحی کامل اند و هر یک مبین جهان بینی افلاطونی می باشند اشکال و احجامی که هر یک کامل شده طبیعت می باشند چه مربع و چه مثلث درون هم جای میگیرند و کمال میابند این امر بدون شبیه سازی و تقلید از طبیعت امکان پذیر نبود.پرسپکتیو وسیله ای بود که امکان تحقق علمی فهم بصری سطوح را در دو بعد فراهم آورد و در عین حال امکان بررسی عقلایی فضا را به صورت انتزاعی فراهم آورد آلبرتی معتقد است که:

"...فضا دیگر با روش تجربی ،نظم و ترتیب نمی یابد بلکه در درون مجموعه ای از سطوح منسجم دور شونده قوام می یابد که اکنده از نور و رنگ است..."

جفری آ. ویکز تعبیری زیبا برای بیان مفهوم زیبایی شناختی فضا در دوران کلاسیک بیان میدارد او فضای کلاسیک را " فلت لند" یا به عبارتی "تخت آباد" می خواند که نسبت به وسعت تصور شده اش ضخامتی نا چیز دارد به عبارتی مفهوم فلت لند به این امر تکیه دارد که زیبایی شناسی کلاسیک در ساحت فرم در گیر زیبایی شناسی سطوح است حتی در قامت رخدادهای فضایی.

لئوناردو داوینچی در انسان آزمایشگاهی،حدود 1487 میلادی این انگاره را در قالب انسانی محصور در مربع و دایره به تصویر درمی آورد ،انسانی که ذاتا دارای حجم و رخدادی عینی و سه بعدی است در قالبی دو بعدی تعریف و تصویر می شود،همین درون مایه هم در تعبیر معمارانه اش از یک کلیسا ترسیم شده به سال 1490نیز قالبل مشاهده است.تبدیل زیبایی شناسی و تناسبات قوام یافته پلان به تناسبات بعد سوم و تحلیل زیبایی شناختی و تناسبات در ساحتی سه بدی اما با قالبی دو بعدی انتقال می یابد.

زیبایی شناسی کلاسیک نمود عینی تحقق عالم است در دنیای ضغیر هنر است اما عصر باروک دیگر به دنبال تصویر کردن عالم نیست جهان را می توان با بسط و گسترش یک جزئ به کل ترسیم کرد و بعد سوم از قید تبعیت محض از قواعد پلان آزاد است اما تولید و ساخت اثر درگیر ساختار کلاسیک است به همین روی تاریخ نگاران به ارزش باروک در صورتبندی زیبایی شناختی تاریخ هنر بخصوص معماری پی نبردند البته تناسخ معماری باروک در نیمه دوم معماری قرن بیستم مشهود است؛جورنامو دومیکله می نویسد:

"درست به همان شکل که کوپرنیک و کپلر اجرام آسمانی در چرخ گردون را باز سازی کردند و مدام در درون روابط بسیار پیچیده،ب یکدیگر ارتباط دارند هر جزیی از دنیای باروک نیز درون خود مشمول بصیرتی فشرده و گسترده از کائنات است...به این ترتیب زیبایی ساکن و بی روح الگوهای کلاسیک جای خود را به زیبایی پر شور و مبالغه آمیز باروک میدهد..."

این پرشوری در قرن هجدهم به واسطه تولیدات صنعتی و به مدد کشفیات باستان شناختی جای خود را به احیای دو باره کلاسیسیم داد دوباره احجام افلاطونی قد برافراشتند و سنت های کلاسیک –تاکید میکنم- در عرصه معنی پردازی رخ نمود.ایماژیست ها زاییده این دوران هستند؛لویی اتین بوله ،ویله لودوک، ویوله لودو همگی احجامی خالص را درمقیاسی عظیم چنان بکار گرفتند که تا امروزه بر معماری سایه افکنده است.این جنس معنی پردازی در توضیح عالم در قالب واژگانی وضوح،خلوص،بیان واضح جزیی از ادبیات معماری قرن بیسم شد و لوکوربزیه به عنوان سردمدار این جنبش با بیان فرمیی که آن زمان بدیع بود امتداد سنت معنی پردازی کلاسیک را با زندگی امروزه پیوند زد و خالق "ماشین دبیته "-ماشینی برای زندگی- تعبیر فلسفی هستی شناسانه و ماشین وار اسپینوزا از عالم را به زتدگی روزمره پیوند زد.

به هر روی هر چند که لوکوربوزیه سنت نوینی از تولید فرمی را بنیان نهاد و به همراه پدران مدرن "ترکیب نوینی" از فرم ها را ارائه کردند اما در جزییات فرمی درگیر همان ساخت های کلاسیک میباشند به عبارتی قداست سلامت اشکال هندسی اصلی برای پدران مدرن حداقل تا جنگ جهانی دوم خدشه ناپذیر است.هر چند که پس از جنگ جهانی دوم کلیسای رونشان آغازی است بر از میان رفتن این این قداست ،ولی منابع فرمی لوکوربزیه ریشه در تاریخ قرون وسطی بخصوص دورانی دارد که آن را به عنوان رومانسک و گوتیک میشناسیم.

لویی کان نیز با تمام ابداعات فرمی خود و به چالش کشیدن دیالکتیک احجام پر و خالی و تولید واژه "پر-خالی" باز هم به معماری گوتیک متوسل می شود و معماری پشت صحنه ای گوتیک را به اصل تولید فرم در معماری مدرن تبدیل میکنداما باز هم دچار احجامی هستیم که به "تابوی اشکال خالص" نزدیک نمی شود.

استرلینگ تنها کسی است در مکتب معماری انگلستان پروژه اتمام معماری مدرن را کلید میزند برای اولین بار قداست اجزای کلاسیک را در استات گالری اشتوتکارت میشکند حتی مواجه یک دست با حجم معمارانه را زیر سوال میبرد و معماری حاصل گستره ای میشود در تعامل با محیط و شهر بدون توجه به وحدت فرم ،زمان ،و عملکرد ؛اما در حجم پردازی هنوز به ساختار باروک متوسل میشود.

بعد از استرلینگ شاید بتوان کولهاس را جزئ معدود معماران معاصر دانست که پروژه اتمام مدرنیته را دنبال میکند او در پروژه هایش نه تنها تابوی فرم های خالص را شکسته است بلکه سعی دارد زیبایی شناسی مسطحاتی معماری را نیز درگرگون سازد به عبارتی معیار های زیبایی هندسی آثارش در فضایی با معیار های"فلت لند"-شرح آن در ابتدای مقاله رفت- قابل سنجش نیست حتی اگر مقیاس کارهایش کوچک باشند.او در اولین تلاش هایش رو به سوی تکه برداری های لوکوربوزیه می آورد با این تفاوت که لوکوربوزیه تیکه هایی هندسی را از حجمی خالص جدا میسازد ولی او احجامی ناخالص را از ااحجامی ناخالص جدا میسازد و از این رهگذر تولید دیالکتیکی معماری کلاسیک میان "کاسموس" و "کائوس" را از میان برمیدارد به عبارتی در تلاش برای فرار از زیبایی شناسی کلاسیک به هندسه ای دست میابد که تناسبات آن را از راه تعریف هندسی و تفکیک آن به نما و پلان نمی توان تعریف کرد.اگر بخواهیم کمی این خصیصه معماری کولهاس را روشن تر بیان کنیم شاید بهتر است ادامه بحت را با مثالی عینی بررسی کنیم سی.سی تاور نمود عینی عدم تفکیک مابین احجام پر و خالی است به عبارتی چزی نیست که ما به مدد آن پر را از خالی تفکیک کنیم برای اینکه بحث ما نتیجه دهد،خالی سی.سی تاور چه شکلی است پر آن چه شکلی است؟کل آن چه شکلی را به ذهن متبادر میکند؟اما چرا آن را میپذیریم؟اصلا آیا با مقیاس های پذیرفته ذهنی قابل بررسی است؟بگذارید مسئله را اینگونه طرح کنیم:

در دنیای "مدرن کلاسیک" هر شکلی بسته به طول و ابعادش و تعاملش با بستر تنها طیف خاصی از کارکردها را جوابگوست برای مثال یک مربع مسطیل کشیده به طول دوسیت متر و ارتفاع سی متر در نما و پنج ردیف پنجره کشیده تنها می تواند نمایی از یک دانشگاه یا بیمارستان ویا شاید یک هتل باشد اما شاید با معنی یک موزه تاریخی چندان تباینی نداشته باشد.اما اگر همانند سی.سی تاور نتوانیم تعریفی هندسی در قالبی مقیاس دار تعریف کنیم چگونه می توان تابع و عملکردی را برای آن قائل شد؟

تلاش های نظری و عملی کولهاس از میانه دهه هفتاد تا به امروز مبین پیگیری او برای اتمام پروژه مدرنیته می باشد آنچه رفت تنها قسمتی از تلاش اوست و در عین حال به نظر نگارنده نقش فرانک لوید رایت را در شکل گیری آرائ کولهاس بخصوص در مفاهیم شهر سازی قابل توجه و بررسی است ومینتوان رد تئوری "شهر های در حال ناپدید شدن" رایت را در نظریات کولهاس پیدا کرد که در مقاله امکان بررسی آن نیست.این مقاله سعی داشت در قالب بررسی سیر تحول فرمی مدرنیته تاثیر گذاری کولهاس در اتمام پروژه ناتمام مدرنیته را در عرصه فرم بررسی کند.

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نگاهی به طراحی معماری ایستگاه مترو دلف درهلند 1391/01/28


نوشـــــــــــته ی :
ا م -





خــلـاصــــــــــــــه : نقد و بررسي يك ايستگاه مترو از نظر طراحي و زيبايي شناسي

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات ا م

کالاتراوا؛ پرداختی نو از تندیس واره های شهری ( مفاهيم و نظريات معماري )

تکه های ساده ـ تاریخ نگاری فشرده پردیس ایرانی ( شهر سازي )

جستجوی هویت مکان در سنگاپور ( معماري پايدار )

بررسي ايستگاه هوايي در ونكوور كانادا ( شهر سازي )


طراحی ایستگاههای مترو عموما بایستی از چند جنبه مورد بررسی قرار گرفته و سپس اجرا گردند، علاوه بر اجرای صحیح اصول اولیه ای همچون تهویه، دسترسی مناسب گالری ها و محلهای خروج اضطراری و غیره ، توجه به میزان مسافر سوار و پیاده شده در جهت سهولت سفر و نیازمندیهایی همچون اخذ بلیط و کنترل مسافران از این نظر را برآورده سازد. بایستی ایستگاه بتواند به عنوان یک ساختمان ویژه در حوزه خدمات شهری نقش سازنده خود را ایفا کرده و از نظر عملکردی مطلوب باشد و همچنین طراحی بایستی عامه پسند بوده و مناسب فرهنگ آن منطقه باشد، همچنین برنامه ریزی فضاها باید به گونه ای باشد که فعالیت ها و گذر از فضاها کسل کننده نبوده و بتواند نقش خود را به عنوان یک مرکز خدمات حمل و نقل شهری بخوبی ایفا کند و همه این موارد در کنار توجه به مصرف بهینه انرژی در ساختمان و در کنار مدیریت مصرف انرژی در ساختمان مطرح گردد. در این مقاله به بررسی اجمالی ایسنگاه مترو دلف در هلند می پردازیم که در سال 2012 به بهره برداری خواهد رسید .

بررسی ایستگاه از نظر عملکردی

طراحی این ایستگاه که اخیر توسط معماری بنام مکانو انجام گرفته تلفیقی از توسعه شهری به همراه نگاهی به گذشته محل و درعین حال با نگاهی به آینده شهر دلف ذکر گردیده است .

خط مترو در این شهر دقیقا از وسط شهر گذشته و شهر را به دو ناحیه تبدیل می نماید . در طراحی خط مترو سعی شده است که توزیع مناسبی از نظر خدمات شهری در دو سوی خط وجود داشته باشد . توزیع خدمات تفریحی همچون پارک و غیره، نکته حائز اهمیتی است که باعث خواهد شد در صورتی که در آتیه با رشدی مرتبط با ایجاد مترو مواجه شویم ، ایجاد خط مترو خود نقش نوعی مشوق را در جهت توزیع خدمات شهری ایجاد کند.

بررسی ایستگاه از نظر طراحی

طراحی داخلی ایستگاه یادآور گذشته غنی تاریخی نیست بلکه نشان دهنده نفوذ تکنولوژی در شهر را القا می کند . طاقها در سقف ایستگاه و استفاده از رنگهای آبی در زمینه و در نمای خارجی به صورت پوششی است که القا کننده آداب و رسوم معاصر مردم و برجسته کننده گذشته هنری شهر است که به صورتی متمایز در بین سایر ساختمانها ایجاد شده است.

مضاف بر این ، ایستگاه ، با یک رستوران ، اتاق کنفرانس و اتاقی برای شهردار تلفیق شده است.

بررسی ایستگاه از نظر برنامه ریزی فضاها

پوشش شیشه ای بیرونی ساختمان ، ایستگاه را فضایی دست یافتنی نموده و با بازتابی که نور به بیرون دارد ، احساس دخول به فضا را برای استفاده کننده آسانتر می کند.

برتری یا تفوق فضایی بین فضاهای خصوصی و عمومی ساختمان، با تاکیدی بر تقسیم عرضی فضا کاملا مشخص است. در کنار محوطه، فضاهایی برای نمایش اطلاعات حمل و نقل عمومی و فعالیت های مرتبط با آن و همچنین اخبار شهری دیده شده است .

بررسی ایستگاه از نظر مصرف انرژی

ساختمان ایستگاه به گونه ای طراحی شده است که حداقل تلفات انرژی در آن لحاظ گردد و مصرف کمتری از استاندارد معمول مصرف انرژی را داشته که حدود 35 درصد کمتر از استاندارد برآورد شده است.

تالار نقد نگاه دانلود

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

رم کولهاس و نبوغ معمارانه در دو اثر مکتوب 1391/01/09


نوشـــــــــــته ی :
سید مازیار مظلومی -





خــلـاصــــــــــــــه : با این که نمی توان اذعان نکرد که سبب عمده اقبال به آثار مکتوب کولهاس هویت معمار و طراح او ست؛ در کنار این هویت، شهرت رم کولهاس را تا حد قابل توجهی مرهون تالیفات او نیز دانسته اند. تنها برای نمونه پیتر آیزنمن -معمار برجسته- بیان می دارد که تالیفات کولهاس آثار و نتایج ماناتری حتی در قیاس با همه تجربیات معمارانه او خواهند داشت. lمتن پیش رو نگاهی است تطبیقی به آن دو اثر.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات سید مازیار مظلومی

لوکوربوزیه و شرق شناسی: معماری های فارغ از آکادمی ( مفاهيم و نظريات معماري )

میشل فوکو و معماری؛ ژئوپلیتیک نگاه، سراسربینی و مناسبات قدرت ( مفاهيم و نظريات معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش اول ( تاريخ معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش دوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش سوم و پایانی ( تاريخ معماري )

ونتوری و پردازش زمینه گرای مکان ( مفاهيم و نظريات معماري )

تأثیرپذیری ابعاد حس مکان از ادراکات ذهنی در محله های مسکونی شهری ( جغرافياي انساني )


با این که نمی توان اذعان نکرد که سبب عمده اقبال به آثار مکتوب کولهاس هویت معمار و طراح او ست؛ در کنار این هویت، شهرت رم کولهاس را تا حد قابل توجهی مرهون تالیفات او نیز دانسته اند. تنها برای نمونه پیتر آیزنمن -معمار برجسته- بیان می دارد که تالیفات کولهاس آثار و نتایج ماناتری حتی در قیاس با همه تجربیات معمارانه او خواهند داشت.

از میان آنچه او منتشر ساخته کوچک،متوسط، بزرگ، خیلی بزرگ (S,M,L,XL) و نیویورک هذیانی (Delirious New York) بیشتر مورد توجه بوده اند؛ و حوزه تاثیر بیشتری یافته اند. S,M,L,XL از بسیاری از جنبه ها خارق العاده است؛ و البته از حیث حجم و شمایل. حجم 1345 صفحه ای، این کتاب را به یکی از مفصل ترین مکتوب های معمارانه دهه خود مبدل کرده است. ضخامت 7.5 سانتیمتری این تالیف ارائه گر کولاژی از تصاویر، مقالات، سفرنامه های مصور، نقشه ها، گراف ها، مانیفست ها، یادداشت ها، نقل قول ها، خاطرات و حتی کاریکاتورهای غریب است. این مجموعه ای است از آن روی که برانگیزنده علاقه و نیز خشم آتشین گروههای مخاطب باشد. به هر روی S,M,L,XL زمانی به خوبی فهمیده و درک می شود که در برابر پیش زمینه مکتوب نخست کولهاس قرائت شود: (نیویورک هذیانی)؛ کتابی که عموما به مثابه یک متن کلاسیک مدرن در حوزه تئوری معماری و شهرسازی قلمداد شده است.

نیویورک هذیانی، فرصتی بود که کولهاس از منهتن به عنوان مجموعه ای از شهرهای درون درهم شده که از آنچه او فرهنگ ازدحام می نامد کامیابی یافته اند، تجلیل کند. و از آن به مثابه موقعیتی که به سبب انباشت فعالیتهای مجزا و متفاوت در بستری محدود (یا آنگونه که در لهجه معماران و شهرسازان ترجیح داده می شود برنامه ها و دستور کارها) امکان پذیر شده است، نام برد. از دید آن مکتوب منهتن محصول انطباق کم نظیر کارایی و بروز است؛ جایی که معماری تنها مولفه ای از ارضای نظرداشتهای زیباشناسانه (در جلوه مدرن آن) نیست؛ و در فراهم آوردن اساس و مبنای فرم یگانه زیست متروپلیتن نیز کاملا موفق بوده است. نیویورک هذیانی به این تحلیل پرداخته است که چگونه ترکیب منهتنیِ دو ساختار شهری شاخص نیویورک – شبکه بلوک ها و آسمانخراش ها – ازدحام را به کیفیت مطلوب فرهنگی و اجتماعی شناخته شده ای بدل ساخته؛ و از این روی در برابر کلیشه تلقی ازدحام به مثابه مشکلی از مشکلات جوامع مدرن سرسختانه مقاومت می کند. از طرفی نیویورک هذیانی حاوی بحث های مفصلی در خصوص بروزهای معمارانه ای چون راک فلر سنتر و کلوب ورزشی مرکز شهر (آسمانخراش 38 طبقه قابل اعتنایی که تماما به ورزش و تفریحات تخصیص شده بود) نیز هست؛ معماری هایی که در زمان خود ساختمان های مطلقا مدرنی تلقی می شدند. اما فرای همه این مباحث تحلیل کولهاس ناظر به پارامتری ذاتا اجتماعی نیز بوده است، که آن را منهتنیسم نام نهاده است. منهتنیسم چون فرهنگ نوعا مدرنی از نوعی حس خوشبختی و شادمانی در گرداب زندگی شهری نگریسته شده است- همواره نیم شوخ و نیم جدی. بدینگونه کولهاس نیویورک هذیانی را به مثابه طرح و الگوی بالادستی فرهنگ ازدحام ارائه کرد؛ و خود را به عنوان مدافع شهر مدرن به مثابه ماهیتی اجتماعی - فیزیکی شناساند.

در مقابل S,M,L,XL را می توان چون روی دوم اتوبیوگرافی روشنفکرانه کولهاس بازخوانی کرد: اندیشه ورزی کولهاس بر بازآفرینی شهر بیست سال بعد. اثری که به جهدهای معمارانه برای عملی ساختن ایده های تالیف نیویورکی او پرداخته است. S,M,L,XL مشتمل بر شرح هایی در حوزه تجربیات معمارانه کولهاس است. کوشش هایی که برای عینیت و تجسم بخشی به تلقی مثبت خود از فرهنگ ازدحام، به عمل آورده است.

این ماهیت معماری کولهاس است که کیفیت اساسی ساختمانهای او در برنامه ریزی و نیز تزویج عملکردها و سازماندهی کاربری ها باشد. از سوی دیگر پویایی و دینامیسم حتی چونان که یادآور نگاه فوتوریستها ست در نظرداشتها و آثار کولهاس بزرگ داشته شده است – رویکردی که سکه رایج روزگار او نیست. اینجاست که کولهاس با مقاومت های محکمی نیز برخورد کرده است. برای نمونه در زمانه ای که اتومبیل به عنوان سمبل مدرنیته نخستین دیگر یادآور مفاهیمی از قبیل آسیب های محیطی و گره های کور ترافیکی شده اند، در نگاه کولهاس شهرِ پیاده راه ها هیچگاه جایگاه در خور تحسینی نیافته است؛ و در مقابل اتومبیل ها عموما بازیگران نقش های مثبت و تاثیرگزار پروژه های او بوده اند.

عنوان S,M,L,XL واضحا به روندی از افزایش مقیاس ها اشاره دارد؛ افزایش مقیاس پروژه های او از چند معماری ویلایی تا پروژه های مسکونی قابل توجه تر (از حیث مقیاس) و تا بناهای عمومی بسیار مهم در مقیاس های شهری و ملی و بین المللی. اما، پر اهمیت ترین بخش های کتاب دقیقا جاهایی است که در ورای تجربیات معمارانه او، به مفهوم بنیادین مکتوب نیویورک هذیانی رجوع کرده است و واضحا بحث های شهرشناسانه، فرهنگ شهری، آینده شهرو نقش طراحی و برنامه ریزی در این همه را مطرح ساخته است. جایی که کولهاس پرسشگرانه جویا می شود که آیا نظام مندی های حرفه ای چون معماری و شهرسازی هنوز محلی از اعراب دارند؟

به نظر می رسد که کولهاس بین دو مکتوب مهم خود در نگاه به چالش عمده پیش روی شهر تغییر موقعیت قابل اعتننایی داده باشد. از دید او چالش عمده نوینِ شهر، دیگر خلقِ ازدحام و تراکم از آنگونه که در نیویورک هذیانی مورد تحسین او بوده، نیست؛ بلکه نحوه مواجه شدن با فرایندهای فوق سریع شهری سازی(Urbanization) در جهان است. تئوری های شهری در چنان تحولاتی (که ناشی از دلایل جمعیت شناسانه و نیز رشد اقتصادی دانسته شده اند،) همواره توسط شیب تند اعداد و ارقام جا گذاشته شده اند. اینجاست که او از نظامات معماری و شهرسازی به این سبب که بر نظرداشتهای خود (بر آنچه او اینک به عنوان الگوهای کلاسیک و سنتی شهری می شناسد) پافشاری می کنند؛ و نیز عدم توفیق در فهم و ارتباط گیری صحیح با فرایندهای معاصر شهری سازی، به شدت انتقاد می کند.

S,M,L,XL از این حیث می تواند به عنوان عبور از منظر شهری قرن بیستمی منهتن و نیز رویکرد نظام مندی های معمارانه و شهرسازانه نیز ارزیابی شود. جایی که کولهاس به پارادوکسی عمده در تفکرات شهری معاصر هم اشاره دارد:از سویی التزام به فرم و شکل سنتی شهرها( ی اروپایی) که منجر به تکاپو برای حفظ اصالت درونی شهرها شده است؛ و از سوی دیگر رانش بی وقفه مدرن سازی که متضمن ایفای نقش آنها به مثابه مراکز امروزین اجتماعی باشد. اینجاست که کولهاس به فرم شهری نوینی اشاره دارد که شهر جامعش(Generic city) خوانده است. شهر جامع نمادیست برای اشاره به هرآنچه یک جامعه شناس شهری دوستش ندارد: پراکندگی گستاخ بی نظم و نیز یکنواحتی و تجدید و تکرار. شهر جامع شهری است بدون تاریخ و گسترده شده بر سرزمینی فارغ از بافت و زمینه. زونهای شهرجامع کولهاس رها از سیاستهای اندیشیده شده حکومتی و مکانهای تدبیر شده تجاری شکل میابد. شهر کولهاس در تصرف کامل بزرگراههای ارتباطی ما بین ازدحام های بدون توجیه و دلیل منطقی و دارای منظری کاملا متفاوت از منهتن است. اینطور به نظر می رسد که ایده آل پیشین ازدحامی کولهاس با تحلیل های جامعه شناسانه ضرورت یک شهر جامع در ذهنیت او برخورد کرده باشد.

شکل و ظاهر آن کتاب ها هم به نحو هوشمندانه ای نمود همین مطلب است. جالب اینجاست که این تفاوت شمایل هم در قیاس شکلیS,M,L,XL با ظاهر نیویورک هذیانی خوانا ترخواهد بود. طراحی مکتوب S,M,L,XL واضحا با شفافیت و بروز معمول نیویورک هذیانی در تضاد است. چاپ و صفحه آرایی نیویورک هذیانی به نوعی یادآور ساختار شهری منهتن و شامل فصل ها و بخش بندی هایی به وضوح مجزا ست، که هر یک با عنوان شفاف خود بیانگر ماهیت منهتن هسنتد که در برنامه ریزی اجتماعی-فرهنگی بلوکهای جداگانه آن متجلی شده اند. در مقابل S,M,L,XL را نیز باید به مثابه کوششی در نمایش حس زندگانی در یک شهر جامع تفسیر کرد. کتابی که مجموعه ای از فرم های گوناگون صفحه آرایی و حتی شیوه های گوناگون ظهورتصاویر است؛ از تصاویر در اندازه های تمبر تا تصاویر تمام صفحه ای؛ از تصاویر با کیفیتهای بسیار بالا تا عکسهای کاملا بی کیفیت. از فرازهایی گاه نا مربوط و طنزآمیز تا متونی استعاره ای و پرمغز و مهم. و اگر این بروز برای پژوهشگر و خواننده آن عصبانی کننده باشد، بیش از آن که مشکل از تالیف کولهاس باشد از ماهیت شهر جامع او است.

اما چنان شمایلی یک نکته نیز نهفته با خود دارد: این که حتی خود معمار و روشنفکر هلندی داستان ما نیز در واکنش به شهر جامع خود مردد و هیجان زده مانده است.

منابع:

Koolhaas, R., B. Mau, J. Sigler, and H. Werlemann. S, m, l, xl. New York: The Monacelli Press, 1998.

Koolhaas, R. Delirious New York, a retroactive manifesto for manhattan. The Monacelli Press, 1994.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نسبت فضا و مکان در اثر معماری با تکیه بر اندیشه‌های هایدیگر و نوربرگ شولتز 1391/02/20


نوشـــــــــــته ی :
حسام عشقی صنعتی -





خــلـاصــــــــــــــه : دو مفهوم فضا و مکان از مفاهیم پیچیده در معماری هستند که هنوز بر سر تعریف آنها اجماع نظر وجود ندارد و برای یافتن پاسخ به پرسش‌های متعدد ذهن خلاق، باید از مباحث بنیادین و ریشه‌ای علم معماری مدد جست. بحث مکان از دیدگاه پدیدارشناسانه در آثار نویسنده و نظریه‌پرداز نروژی، کریستین نوربرگ-شولتز که متاثر از اندیشه‌های هایدیگر است یافت می‌شود. با مطالعه پیرامون ادبیات موضوع این سوال پیش می‌آید که «آیا فضا و مکان در اثر معماری با یکدیگر نسبت دارند؟» در این مقاله ابتدا مفهوم مکان و بازتاب آن در معماری تبیین و آنگاه با جمع‌بندی ادبیات موضوع، رابـ ـطه‌ی میان فضا و مکان و نسبت آن دو با یکدیگر در اثر معماری تبیین خواهد گردید.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 8 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات حسام عشقی صنعتی

بازسازی بناها با استفاده از اسکنر لیزری هوابرد و به شیوه‌ی «هدف مبتنی بر تطابق گراف‌ها» ( تكنولوژي ساخت )


1- مقدمه

دو مفهوم فضا[1] و مکان[2] از مفاهیم پیچیده در معماری هستند که هنوز بر سر تعریف آنها اجماع نظر وجود ندارد و برای یافتن پاسخ به پرسش‌های متعدد ذهن خلاق، باید از مباحث بنیادین و ریشه‌ای علم معماری مدد جست. بحث مکان از دیدگاه پدیدارشناسانه در آثار نویسنده و نظریه‌پرداز نروژی، کریستین نوربرگ-شولتز که متاثر از اندیشه‌های هایدیگر است یافت می‌شود. با مطالعه پیرامون ادبیات موضوع این سوال پیش می‌آید که «آیا فضا و مکان در اثر معماری با یکدیگر نسبت دارند؟»

در این مقاله ابتدا مفهوم مکان و بازتاب آن در معماری تبیین و آنگاه با جمع‌بندی ادبیات موضوع، رابـ ـطه‌ی میان فضا و مکان و نسبت آن دو با یکدیگر در اثر معماری تبیین خواهد گردید.


2- مکان و رویکردهای مبتنی بر مکان

2-1- تعاریف مکان:

در فرهنگ انگلیسی آکسفورد، مکان "یک موقعیت، نقطه یا ناحیه‌ای خاص" معنی شده است (Oxford,2003:960). در فرهنگ انگلیسی لانگمن، مکان "هر ناحیه، نقطه یا موقعیتی یا وضعیت در فضا" و "یک نقطه‌ی بخصوص در یک ناحیه ی گسترده‌تر" است (Longman,2001:1072). منظور از مکان، مفهوم مجرد و کلامی آن، به معنی یک جا نیست. اشیا گوناگون و رفتارهای مختلف احتیاج به مکان‌های متفاوت دارند. مکان، جا یا قسمتی از فضاست که از طریق عواملی که در آن قرار دارند صاحب هویت خاصی شده است (گروتر، 1383: 138).

مکان بخشی از فضاست که به واسطه‌ی عناصر و عواملی خاص صاحب هویتی منحصر بفرد و تکرار ناپذیر می‌شود. معماری در مواجهه با محیط، یا زبان محیط را برمی‌گزیند یا خود را جدا از محیط بیان می‌کند و یا به مقابله با محیط می‌پردازد. به عبارت دیگر تعلق مکانی است که می‌تواند ساختمان را تبدیل به معماری کند و معماری است که می‌تواند جا را به مکان تبدیل کند. این ارتباط درهم پیچیده مهمترین عامل تجربه زیستن در مکان است، تجربه‌ی تعلق داشتن به مکان و معنا دادن به آن.


2-2- ماهیت مکان:

شولتز معتقد به این است که؛ ماهیت یک مکان در بعضی عرصه‌ها، کنشی زمانی است که با فصل‌ها و یا دوره‌های یک روز همانند هوا تغییر می‌کند. عواملی که بیش از هرچیز، موقعیت‌های متفاوت را تعیین می‌نماید (نوربرگ-شولتز، 1380: 7، الف).

او خاطر نشان می‌‌کند که؛ در واقع بی‌معنی است که رخدادی را بدون ارجاع به یک محل تصور کنیم. به وضوح مکان یکی از اجزای یکپارچه وجود است. پس منظور ما از کلمه‌ی مکان چیست؟ روشن است که مقصود ما چیزی بیش از یک موقعیت انتزاعی است. منظور ما این است که یک تمامیت از چیزهای ملموس دارای



ماده و جوهر، شکل، بافت و رنگ ساخته شده است. این چیزها در کنار هم مشخصه‌ای محیطی را تعیین می‌کنند که گوهر مکان است. بنابراین یک مکان، یک پدیده‌ی کامل کیفی است که نمی‌توانیم آن را به هیچ یک از اجزایش نظیر رابـ ـطه‌ی فضایی تقلیل دهیم بدون اینکه طبیعت منسجم آن از نظر دور شود (نوربرگ-شولتز، 1381: 5، ب).


2-3- معنای حضور در مکان (رابـ ـطه‌ی میان فضائیت و مکان):

رابـ ـطه‌ی زیست جهان با مکان مستلزم رابـ ـطه‌ی انسان و حضور[iii] وی در محیط پیرامونش است؛ برای پرداختن به ساختارهای زیربنایی زیست جهان می‌بایست پیش و بیش از هر چیز به مفهوم هایدیگری فضائیت مرتبط گردیم یا به ندای حضور گوش سپاریم. فضائیت نشان‌دهنده‌ی ارتباط ریاضی با جهان نیست، بلکه در عوض هرروزه به وجود فضایی برای زیستمان اشاره دارد. آنگونه که هر چیزی در این فضا جای خود را دارد، و همه‌ی این جاها به کارآفریدن و فراهم ساختن محیطی می‌آیند که فراروند راستین زندگی در آن محیط جریان می‌گیرد و روی می‌دهد (نوربرگ-شولتز، 1381: 61، الف).


3-4- روح مکان :

از خصلت‌های دیگر مکان که به درک نسبتش با فضا در یک اثر معماری کمک می‌کند روح آن است. نوربرگ-شولتز معتقد است هرگاه یک چشم‌انداز مسکون با انسان نزدیکی پیدا می‌کند، فضا، فرم و صورت همه درکار یکدیگر می‌شوند و تاثیر مکان را چند برابر تشدید می‌کنند و این همه تاثیری است که از روزگاران باستان بدان با لفظ روح مکان اشاره شده است.

یوهانی پالاسما متاثر از اندیشه‌ی هایدیگر، پرسش می‌کند که چرا تعداد کمی از ساختمان‌های مدرن، احساساتمان را برمی‌انگیزند، در صورتیکه تقریبا هر خانه‌ی مستقل در شهری قدیمی یا محقرترین خانه‌ی دورافتاده در یک مزرعه، یک حس آشنا و لـ*ـذت به ما می‌دهد؟ ساختمان‌های زمان ما، می‌توانند با جسارت یا قوه‌ی ابتکارشان، حس کنجکاوی را برانگیزند، اما به دشواری حسی از معنای جهان یا موجودیت شخصی‌مان را به ما می‌دهند (Menin,2003:448).[iv]


3-5- معماری هنر مکان:

از نظر هایدیگر، جهان در فضا نیست، بلکه فضا در جهان است. به نظر او فضا، مکان را از حالت وحشی خود می‌رهاند و به آن مکان زیستن می‌بخشد. بنابراین فضا، به بودن مربوط است.

هایدیگر مثال معروفی درباره‌ی معابد یونانی دارد و می‌گوید که معبد برپا شده بر روی صخره فقط به صرف برپا ایستادن خود عرصه‌ی تجلی‌بودن در فضاست: معبد با بودن خود نخست به اشیای ظاهری دیدنی می‌بخشد و سپس به انسان‌ها دیدی به خویشتن می‌دهد... همین نکته درباره‌ی پیکره‌ی خدای معبد نیز صادق است... این پیکره فقط تصویری نیست که به کمک آن بتوان آسان‌تر سیمای خدای معبد را تصور کرد، بلکه اثری است که به خدای معبد امکان حضور و بودن می‌دهد؛ از این نظر این پیکره همان خدای معبد است... (فردانش، 1381: 23).

نکته‌ی اصلی در تلقی هایدیگر از معماری جایگاه ساختمان در هستی است که به وجود بنا مربوط است. از همین روست که معبد روی صخره می‌روید و پل دو کرانه‌ی رودخانه را به یکدیگر می‌رساند. به همین ترتیب، خانه‌ی روستایی جنگل‌نشین از دامنه‌ی کوهی که بر آن نشسته، زاییده می‌شود حاصل زیستی روستایی است. معنای زیستن راستین همانا حفظ یگانگی بین چهار عامل فانیان (بشر)، زمین، آسمان و قدسیان (خدایان) است؛ و ساختن و ساختمان نیز نقشی جدا از این ندارد (فردانش، 1381: 24).

او از تعریف خود از فضا، به مفاهیم حرکت و فاصله متوسل شد و معتقد بود که تغییر در حرکت یا تغییر در فاصله، فضای موجود را تغییر می‌دهد. با پرداختن به مسئله‌ی حرکت، بحث جهت مطرح می‌شود و با استفاده از بحث جهت، مکان را مطرح می‌کند (نوربرگ-شولتز، 1380: 7، الف) که محدود به سه جهت بالا، پائین و اطراف است. به عبارت دیگر همانطور که سقف و کف و دیوار فضا را تعریف می کند، آسمان بالای سر و زمین زیر پا و افق اطراف نیز مرزهای مکان را معرفی کند.


3- نسبت فضا و مکان در اثر معماری

3-1- فضا واسطه‌ای برای درک مکان:

استنباط از مکان می تواند به عنوان فضا نیز درک شود؛

نوربرگ-شولتز به تلقی هایدیگر از فضائیت مکان می‌پردازد و معتقد است مکان همانند فضا، مرزگشاینده است؛ هایدیگر در جزییات بیشتر، سرشت دوگانه‌ی فضائیت را نمایان می‌سازد. او ابتدا به واژه‌ی آلمانی Raum یا فضا که از raumen سرچشمه گرفته است، اشاره می کند که در واقع رهایی مکان‌ها برای اسکان بشر است. مکان قلمرو اشیا گردهم آمده که اینجا به هم تعلق دارند را می‌گشاید. ما باید این درک را فرا بگیریم که اشیا حقیقتا به مکان تعلق ندارند، بلکه خودشان مکان هستند، ثانیا مکان‌ها بوسیله‌ی فرم‌های تندیسی مجسم شده‌اند. این تجسم‌ها شخصیت‌هایی هستند که مکان را آشکار می‌سازند، بنابراین تجسم‌های تندیسی صورت خارجی حقیقت‌بودن در یک اثر هستند که در مکانش یافت می‌شود (Nesbitt,1996:435).[v]

هایدیگر نیز در اینباره چنین می‌گوید: گوهر هر فضا برخاسته از نه خود آن فضا، که از مکان‌های آن است. عموما سامان‌پذیری فضایی نشانگر سامان‌پذیری افقی است، زندگی بر روی زمین روی می‌دهد و آهنگ آن را می‌توان در یک سطح نمایش داد (نوربرگ-شولتز، 1381: 58، الف).


3-2- مقایسه ی فضا و مکان در یک اثر معماری:

با حضور در یک بنای معماری، آنچه که خود را به ما نشان می‌دهد و به عین آن را درک می‌کنیم، فضا و آنچه که در پس‌زمینه‌ی ذهن همانند خاطره باقی خواهد ماند، مکان آن خواهد بود. در واقع می‌توان گفت فضای فقط با حضور در آن و لمس کالبد آن احساس می‌شود و در جایی خارج از آن درک‌شدنی نیست، ولی مکان از آنجایی که قابلیت خاطره‌شدن دارد و در ذهن متبلور می‌شود، در ذهن خواهد ماند و در هر جای دیگری قابل بازگوییست.

معماری را هنر ساختن فضا معرفی می‌کنند. ارائه‌ی بینشی که در جهت دستیابی به چهارچوبی برای فهم معماری از طریق مفهوم فضا باشد. از آنجا که فضا ذات و ماهیت معماری است، فهم معماری موکول به فهم فضاست. فهم انسان از محیط پیرامون خود تنها به تعاریف هندسی محدود نمی‌شود و همچنین نمی‌توان مکان را که بر آمده از المان‌های فیزیکی می‌باشد، بسترساز خلق فضا ندانست، بنابراین هدف نهایی معماری تاسیس مکان است که شالوده فضا می‌باشد، و به این تعبیر رسید که فضا، حاصل تاسیس مکان است.

آنچه مسلم است این است که در توصیف مفهوم فضا انسان نقش محوری ایفا می‌کند، زیرا مکان در نتیجه‌ی فضا برای انسان خلق می‌گردد. بنابراین فضا واسطه‌ای‌ست که درک مکان را برای ما مقدور می‌سازد. هنر معمار، تبدیل فضا به مکان است؛ یعنی ترسیم مکان در ذهن اشخاص و معماری، هنر تبدیل فضا به مکان است. به همین دلیل است که نوربرگ-شولتز معماری را هنر مکان و هنری می‌داند که هدف آن ارائه‌ی تصویرهایی از جهان است که به آشکار کردن معنای چیزها کمک می‌کند. هر انسان درک خاصی از مکان دارد و معمار برای ساختن مکان، باید به دنبال ذهنیت‌های مصرف‌کننده بگردد و بر اساس نیازهای فطری او عمل کند.


4- جمع‌بندی نهایی

با توجه به پرسش اصلی پژوهش می‌توان عنوان نمود که فضا و مکان در یک بنای معماری، با هم نسبت دارند و نسبت آنها در مقایسه‌ی این دو مقوله و بررسی کیفیات آنها آشکار می‌شود. این نکته قابل ذکر است که آن چیز که خودش را به ما نشان می‌دهد و آن را درک می‌کنیم در فلسفه، ابژه نامیده شده و در تئوری فضا به آن فضا گفته می‌شود. آن بخش از ابژه یا فضا که در ذهن ما می‌ماند و گاهی تبدیل به خاطره‌ی جمعی می‌شود، در فلسفه سوبژه و در تئوری فضا، به آن مکان گفته می‌شود. در خاتمه‌ی بحث می‌توان به قیاس بین فضا و مکان اشاره کرد که فضا به صورت واقعیتی است که در جای خود ثابت است و حرکت نمی‌کند، اما مکان، ویژگی خاصی است که در ما و در ذهن ما می‌ماند و با ما جابجا می‌شود. پس فضا خصلتی ایستا دارد، ولی مکان دینامیک یا پویاست و در شبکه‌ی همواره متغییر روابط اجتماعی در تمامی سطوح و مقیاس‌ها، به آن و لحظه در می‌آید. بنابراین، اگر فضا امکان وقوع حرکت را می‌دهد، مکان درنگ پدید می‌آورد.

هنگامیکه انسان به مرور زمان با یک فضا انس می‌گیرد و نسبت به آن احساس تعلق خاطر پیدا می‌کند، این فضا برای او ارزشمند می‌شود و حس آشنا و نوستالژیکی در قبال آن فضا دارد. این فضا، مکان خوانده می‌شود، و این نکته قابل نتیجه‌گیری‌ست که مکان قابلیت خاطره‌سازی دارد.

مکان به عنوان امری فرافیزیکی، در ذهن وجود دارد، اما فضا دارای جنبه‌های مادی و فیزیکی‌ست. در حالیکه فضا را گستره‌ای باز و انتزاعی ‌می‌بینیم، مکان بخشی از فضاست که شخصی یا چیزی آن را اشغال می‌کند و دارای بار معنایی و ارزشی است که در اثر همکنش افراد با محیط واجد ویژگی‌های متمایز با مناطق اطراف شده است.


ماخذ:

- آریانپور کاشانی، منوچهر (1385)، فرهنگ جامع پیشرو آریانپور، نشر جهان رایانه، جلد اول.

- سولومون، رابرت (1379)، فلسفه‌ی اروپایی، ترجمه محمدسعید حنایی کاشانی، تهران، انتشارات قصیده سرا.

- فردانش، فرزین (1381)، شمشیرساز و شمشیرزن، فصلنامه خیال، فرهنگستان هنر، شماره 1، بهار.

- گروتر، یورگ کورت (1383)، زیبایی شناسی در معماری، ترجمه جهانشاه پاکزاد و عبدالرضا همایون، انتشارات دانشگاه شهیدبهشتی.

- مدنی‌پور، علی (1379)، طراحی فضای شهری، ترجمه فرهاد مرتضایی، تهران، شرکت پردازش و برنامه ریزی.

- نوربرگ-شولتز، کریستین (1380)، پدیده مکان، ترجمه نیر طهوری، فصلنامه معمار، شماره 13، تابستان. الف

- نوربرگ-شولتز، کریستین (1380)، تصوری تازه از معماری، ترجمه نیر طهوری، فصلنامه معمار، شماره 14، پاییز. ب

- نوربرگ-شولتز، کریستین (1381)، معماری: حضور زبان و مکان، ترجمه علیرضا سیداحمدیان، موسسه معمارنشر. الف

- نوربرگ-شولتز، کریستین (1381)، حضور، ترجمه علیرضا سید احمدیان، فصلنامه معمار، شماره 16، بهار . ب

- Britannica (1974), Encyclopaedia Britannica, Ready Referrences and index, the University of Chicago, volume IX.

- Longman (2001), Longman Dictionary of Contemporary English, Kaleme Publisher, Tehran.

- Menin, Sarah (2003), Constructing Place, Routledge, London.

- Nesbitt, Kate (1996), Theorizing a New Agenda for Architecture, Princeton Architectural.

- Oxford (2003), Oxford Advanced Learners’s Dictionary, Oxford University Press.


[1]. Space

[2]. Place

[iii]. Presence

[iv]. ر.ک به:

- Pallasmaa, Juhani, The Geometry of Feeling; a look at the Phenomenology of Architecture. In: Menin,2003,448.

[v] . ر.ک به:

- Norberg-Schulz, Christian, Heidegger’s Thinking On Architecture. In: Nesbitt, 1996,435.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

باریکه های بنفش اثار شاخص هنرمندان شاخص یا مفاهیم پایه ایی را در تکه پردازی های به هم بافته ی فشرده بارزه یابی و معرفی می کند، یادداشت ها بسط و بافت تاریخی را رها کرده، از نام و نشان و معرفی های بعضا فرساینده عبور می کنند و مبتنی بر تحلیلی خاص بر جنبه ایی خاص از یک یا چند اثر یا مفهوم تاکید می گذارند، تا سرعت حاکم بر وضعیت را پاسخی در خور یابند، از این منظر ان چه در باریکه های بنفش می گذرد با حوصله اموزش دائره المعارفی و گام به گام تعارضی اشکار دارد و به یک کافه نشینی پر مجادله می ماند که علی رغم صدای خیابان و امد و شدهای رایج، نهایتا، هم نشین ها، طعم تلخ تفکر را با هم قسمت خواهند کــــــــــــــــــرد.


باریکه های بنفش ـ وضعیت استثنا؛ فروپاشی فرم عادی، امحا حوزه عمومی، تعلیق الگوهای رایج زیستْ بافت ها 1391/02/22


نوشـــــــــــته ی :
فريبا شفیعی -





خــلـاصــــــــــــــه : تلاشی مختصر در جهت ارائه تعریفی فشرده از وضعیت استثنا و تبلور کالبدی ان

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات فريبا شفیعی

پراگ؛ شُـــک امـــــــــر نـو ( شهر سازي )

باریکه های بنفش ـ مارسال دوشان و تعارض میان بافت و معنا؛ روایتی از یک شگرد مفهومی ( زيبايي شناسي )

باریکه ههای بنفش ـ خیابان؛ پردازش دیالکتیک گذر/وقفه ( شهر سازي )

باریکه های بنفش ـ نـِد لودیسم؛ پیش انارشیسم صنعتی ( جغرافياي انساني )

دیوارهایِ تغییر؛ لبس وودز و هرمنوتیک عناصر شهری ( مفاهيم و نظريات معماري )

باریکه های بنفش ـ والتر بنیامین، ترومای اگاهی، شهر، فراموشی رویا و فروپاشی یوتوپیا ( مفاهيم و نظريات معماري )

یوتوپیا و بحران اصالت یا چگونه انسان شبانِ هستی شد ( مفاهيم و نظريات معماري )

باریکه های بنفش ـ یورگن هابرماس؛ چیستیِ کنش ارتباطی و کارْویژه ی حوزه عمومی ( زيبايي شناسي )

آی وِی وِی؛ پاپ آرت و ماهیت زدایی شی دلالت گر از رهگذر جامعه ی مصرفی ( زيبايي شناسي )

باوهاوس؛ طرحی برای آینده ( تاريخ معماري )

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

رم کولهاس و هستی شناسی معماری؛ پاردایم بازگشت و بازخوانی مدرنیسم متقدم 1391/02/22


نوشـــــــــــته ی :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -





خــلـاصــــــــــــــه : گذری فشرده بر ریشه های طراحی نزد رم کولهاس

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


سال 1988؛ هفت معمار ـ برنارد چومی، فرانک اُ گری، پیتر آیزنمن، وُلف پریکس، زاها حدید، دانیل لیبسکیند و رم کولهاس ـ در موزه ی هنرهای معاصر نیویرک ـ مُما ـ نمایشگاهی برپاکردند به نام دیکانستراکتیویست آرکیتکتچر، دانیل لیبسکیند در حاشیه ی این نمایشگاه در مصاحبه ای می گوید: "ما در یک وضعیت استانه ای قرار داریم، سراغازی که می گوید مدرنیسم واقعا چیست، ما به انتهای مدرنیسم، انگونه که پست مدرنیسم ادعا می کند ـ گونه ای از پایان رستاخیزوار امپراتوری معماری ـ نرسیده ایم، برخلافْ انچه در اینده اتفاق خواهد افتاد بازگشتی خواهد بود به عمیق ترین پی ایندهای مدرنیزاسیون.

اشاره به بازگشت پانزده سال بعد در مواضع یکی دیگر از شرکت کنندگان در ان نمایشگاه دوباره رخ می نمایاند، این بار اما در کنفرانس وضعیت معماری در استانه قرن بیست و یکم، کنفرانسی که در سال 2003 در دانشگاه کلمبیا برگزار شد، برنارد چومی در مراسم افتتاح کنفرانس به سال های اغازین قرن بیستم، سال های 1909 و 1912 اشاره می کند، سال هایی که به گمان او ـ و به گواه تاریخ ـ کاملا تحت تاثیر مانیفست های پرشور فوتوریست هایی همچون ماریْـنـِــتی صورت بندی شده اند و با :"فروپاشی نهادها و ارزش هایی همچون خانواده، دولت و کلیسا عجین شده بودند و امروز در اغاز قرن بیست و یکم اگر شما از خودتان بپرسید زمانه به دنبال چیست، خواهید گفت دوره بازگشت همان ارزش هاست؛ خانواده، مذهب، دولت و ملی گرایی، ارزش هایی که به نظر فروریخته بودند".

هستی شناسی ـ یا پی گیریِ چگونه بودنِ و چگونه اینگونه شدنِ ـ رم کولهاس در قامت یکی از تاثیرگذارترین ها در میان جریان پیش امده؛ جریانی متعلق به اواخر دهه شصت، که در اروپا شکل گرفت و در دهه هفتاد و هشتاد ضمن نهادسازی به غور عمیق در نظریه معماری و عملا بازنویسی ان پرداخت و در دهه نود توانست وارد بازار حرفه ای معماری شود، نیز برقرار ایده بازگشت قابل تدقیق است، بازگشتی که مدرنیسم ـ به عنوان مهمترین مولفه ی محل نزاع طی چهل سال اخیر ـ هسته اصلی اش را شکل می دهد. اما چگونه بازگشتی؟ از کدام روی کرد به کدام روی کرد؟

با هدف صورت بندی ایده بازگشت در روی کردهای رم کولهاس، نوشتار تلاش خواهد کرد در ره یافتی تاریخ نگارانه برخی مولفه های مُقَوِم این ایده را تبیین نماید؛ دهه هفتاد، دهه زوال و تباهی اصلیت، نبوغ هنری، دست ساخت های خبرگان هنری، رهایی از وسایل تثبیت شده بیان و تصور قدسیت شی هنری است، نوعی بازگشت به ارزش های سورئالیستی دهه 1910 که مخصوصا در حاضرْ اماده های مارسل دوشان تبلور می یابند و مصداقی از وضعیت در حال تغییر ساخت و تجربه هنر در دوران صنعتی را تدوین می نمایند، این تلاش ها در معماری نیز به گواه کِـیْـت نـِـسبیـْـت در اثار معمارانی همچون الدو رُسی، برنارد چومی و رم کولهاس پی گیری شدند.

در کنار این بازگشت که در مواجه با چگونگی حدوث شی معمارانه صورت بندی می شود، انچه بیش از اندازه رم کولهاس را از هم عصرانش متمایز می سازد چگونگی تعامل او با شهر است، در حوزه شهری نیز رم کولهاس موید تام و تمام بازگشت است، دهه شصت میلادی با چاپ کتاب مرگ و زندگی شهرهای بزرگ امریکایی(1961) نوشته جین جیکوبز اغاز می شود، وی در این کتاب با پافشاری بر این گزاره که برنامه ریزی مدرن قادر به پیش بینی نتایج حاصل از مدرنیته و طبیعتا مدرنیزاسیون نیست ضمن رد ریشه ای آرا و نظریات مدرن هایی هم چون لوکوربوزیه و ابنزر هاوارد در حوزه شهری بر ضرورت تجدید نظر در الگوهای طراحی و برنامه ریزی مواجه با شهر تاکید می گذارد، پی ایند این کتاب، نقدِ شهرِ مدرن بر چهار گرایش عمده مـــــــــشتمل می گردد 1- نوْسنت گرایانِ کلاسیک ماب اروپایی همچون الدو رسی و لئون و راب کریر که بر بازسازی های مسلکیِ بزرگ مقیاس با بن مایه ای یوتوپیایی متمسک می شوند 2- زمینه یا بســـــــــــــــترگرایانی همچون توماس شماخر که عملا تلاششان را بر متناسب سازی با شرایط موجود متمرکز می سازند 3- پوپولیست های بدبینی همچون رابرت ونتوری و دنیس اسکات براون که بعدها پست مدرن خوانده شدند و با کتاب از ل*ـاس وگاس بیاموزیم ضمن تمرکز بر گذشته، بر محلی گرایی و رهاشدن از قیود بسته و دوتایی و سیاهْ سفید مدرنیسم تاکید کردند و 4- رم کولهاس که با کتاب نیویرک مهذون(1978) عملا بر خلاف جو رایج و سه گرایش پیش امده به ریشه های مدرنیسم بازگشت؛ ظهور مجدد منهتنیسم، تفوق شبکه بر توپوگرافی که بیانگر تفوق ساختار روانی بر واقعیت است و استیلای بر طبیعت را با جدا کرد قلمروی خود از طبیعت تجسد می بخشد.

منهتنْ شیداییِ متبلور در کتاب نیویرک مهذون دفاع از مدرنیسمی است که رم کولهاس خواهان بازگشت به ان است، نه مدرنیسم واقعا به اجرا در امده ی موجود، چرا که وی با بازگشت از اصلی ترین اسطوره مدرنیسم واقعا به اجرا درامده، وضعیت موجود را باقی ماندهResidue ان چیزی می داند که روزی غرب ان را پیشرفت می خواند: فضای پس ماند Junkspace، بر این راستاست که زیبایی شناسی حاکم بر منهتن را می توان زیبایی شناسی برامده از آوانگاردهای روسی دانست که از انگاره های یوتوپیایی ـ پیشرفت ماب ـ تُهی شده است که البته تصویری است از مولفه های متشکله ی رم کولهاس و در راس ان ها چند جغرافیایی بودنش، کولهاس نه تنها برایندِ اموزشی اروپاییْ امریکایی است ـ او در سال 1968 وارد اِی اِی در لندن شد و پس از فراغت از تحصیل در این انجمن برای ادامه تحصیل در سال 1972 وارد کرنل در نیویرک گردید ـ بلکه فهمش از 1- فوتوریسم 2- اوانگاردیسم روسی با تاکید بر کانستراکتیویسم و سوپره ماتیسم و 3- سورئالیسم را که در نظریه روانکاوی مقرر کرده است به مثابه نگره هایی اروپا زاده و مُقَــوِم مدرنیسم با مولفه هایی از الگوهای مابعد دهه 1960 در حوزه برنامه ریزی در امریکا ترکیب کرده است، مولفه هایی از قبــــــــــــیل 1- فروپاشی عقلانیت فنی مدرنیسمِ سلسله مراتبی و ظهور الگو واره هایِ خـُـرد برنامه ریزی همچون برنامه ریزی گام به گام، وکالتی، تعاملی، استراتژیک و نرم 2- نواوری از پایین به بالا و 3- عبور از سیستم خطی و تمرکز بر سیستم چرخه ای برنامه با هدف تبدیل ضایعات به منابع ارزش.

از قِــبـَـل این پرداخت است که پس از تثبیت شهر به مثابه ماشینِ پیچیده یِ اجتماعیِ زیست، مفاهیمی همچون عظمت Bigness و تراکم Density را متاثر از برنامه ریزی شهری امریکایی با پادْ سنتزی از نگره های پیشْ امده اروپایی سامانِ معمارانه می دهد، او با تدوین شهر ژنریک Generic City بر موجودیت کم و بیش غیر قابل تغییر کلانْ واقعیت پذیرفته شده ای به نام شهرِ موجود ـ و غالبا اروپایی ـ صحه می گذارد و ضمن ارائه تعریفی اجتماعی از مفهوم ـ از نظر تاریخیْ مکانیکیِ ـ تراکم نشان می دهد ساختمان ها شکل خود را نه به واسطه اصالت کارکردی شان که به واسطه مقیاسشان و نقشی که در شهر ایفا می کنند پیدا خواهند کرد، او نشان می دهد که از طریق دستکاری ماهرانه در مقیاس، معماری در موضعی تدقیق می شود که نهایتا بتواند به اجتماعی خدمت نماید که به وسیله فرهنگ جمعی تعریف شود، معماری در این روی کرد صرفا وسیله عمومیت دادن است و این گونه است که معماری و شهرسازی کولهاس بر مدار مفهوم عظمت در افقِ یکدیگر همدست و هم راستا و هم تراز می شوند، چرا که عظمت در جامعه اتمیزه شده و شخصی، امکانی است برای بازآرایی و سازمان دهی مجدد جهانی اجتماعی درون شهر، عملا شهری است درون شهر، عظمت نه تنها پتانسیلی است برای بازسازی کلیت های از دست رفته که تلاشی نیز هست برای احیای امر واقع، ابداع مجدد امر جمعی و فراهم اوردن امکان حدوث با هم بودگی حداکثری، کلان سازه های تحت شمول عظمت در شهرهایی که خیابان صرفا یک نام و عنصر سازمانی در سازه گان کلی شهر است، کارکرد خیابان و میدان را بازی می کند و این گونه شناسی از کلان سازه های شهری نه تنها بازگشت به ایده های متهورانه، خوش نوا و متعهدانه ی فوتوریستی سَــنت اِلیاست، بلکه با تزریق شدن در شهر در قامت زندگیِ اثری عظیم در دل شهر موجود، بازگشت به شهری است که جین جیکبز در کتابش بدنبالش می گشت؛ شهری عمیقا شهری شده. جز این ها رم کولهاس با این روی کرد صورتی از عملِ معماری را شکل می دهد که در یک بازگشت تاریخی تنها در روحِ شهری اثار برامانته، میکل انژ، برنینی و برامانته قابل مشاهده است؛ تحت شمول اوردن مرزهای شهرسازی توسط معماری و البته باید یاداور شد که تمامی این بزرگان خود در دوره ای می زیسته اند که مردم در شرف تجربه زندگی مدرن بوده اند و مدرنیته در بسط وسیع و سه گانه تاریخی اش در حال نضج گرفتن در اولین پرداخت هایش بوده است.

جدا از تعاملات شهری برای مواجه با اثر معمارانه رم کولهاس نیز باید ایده بازگشت را ثقل تحلیل قرار داد، نوعی کنجکاوی عتیقه شناسانه روی دریافت دوباره مدرنیسم از دل خرابه های به جای مانده از مواجه نه چندان انتقادی مدرنیته و مدرنیزاسیون، شاید از همین روست که رم کولهاس خود را ماشین انتقاد می خواند، پس از این بسترآرایی باید خاطر نشان شد، امکان ارائه تحلیل اما در گرو بازگشت درون همین متن است: ساختار روانی، قلمروهای جدا، برنامه و پیچیدگی شاید تاثیرگذارترین مفاهیمی باشند که بتوانند در خدمت تحلیل معماری رم کولهاس قرار گیرند و البته باید پذیرفت روی کرد وی در استفاده از این مفاهیم، بافت کثرت گرای بی شماری است متشکل از علم، اخلاقیات، زیبایی شناسی، فلسفه، خرد: نوعی وحدت گشوده، بر قوام یک چنین چینشی است که او خود را از فلسفه های کارتزینی به سبب متصلب و رخنه ناپذیری اش دور می کند، جلوه های افراطی خرد کاذب را کاهش داده و وظایف اخلاقی ان را کنار می نهد و ارام ارام از ان مبنای دکارتی منضبط به نظم باستانی ذهن خارج و به دنیای ناخوداگاهْ مبنا، زیستْ مایه خواه و تمنا محور فرویدی وارد می شود، دنیایی که در ان نیروهای خرد عرصه را به تمنیات ریشه دار واگذار کرده اند، از این ره گذر است که رم کولهاس معماری را وارد ماجرا ـ در گفتمانی سورئالیستی ـ می کند و حین غوطه خوردن در ژرفنای نادانستگی برای یافت چیزی تازه ، به ماجراجویی در لایه های هنوز سیال و به انقیاد در نیامده زبان می پردازد و از این تلاش، زبانی استخراج می کند از نظر تاریخی منحرف، زبان خودانگیخته ی دانش غیر عقلانی، استوار بر عینیت بخشیدن انتقادی به تداعی ها و تعابیر مهذون، این زبان وقتی مهندسی می شود به هندسه ای نادر می انجامد ـ چرا که واقعیت امروزه انچنان پیچیده است که فهمش به ندرت حادث می شود ـ که به ناگاه و شاید از سر اتفاق متجسد شده است و بر این قرار از کارکردگرایی عقلانی به کلیت های انعطاف پذیری اجراکننده فضاْ کنش ها می رسد، تا فرم و کارکرد به عوض طرد و تقابل، متشکله ی یک دیگر شوند، که این نیز بازگشتی است به اصل روایت مدرنیسم که سال ها تحت عنوان فرم از کارکرد تبعیت می کند مخدوش شده بود: ساختمان ارگانیسمی کارکردی است که در ان فرم و کارکرد تشکیل دهنده زندگی به منزله یک کل منسجمند. این اشیا خود انگیخته ی صنعتی بر قوام انچه پیش از این بدان اشاره رفت در کار بازنمایی رخ داد نیستند، این ها خود رخ دادند و این نیز تبلور سورالیسم در پرداختی کانستراکتیویستی است که برقرار ان خوانش معمول اشیا تغییر می کند.

رم کولهاس که با امتناع از اصول سبک شناختی و فرهنگی، عملا برنامه را بر معماری تفوق داده است، این عنصر را نیز در یک روی کرد سورئالیستیْ کانستراکتیویستی وارد فرایند طراحی می کند، برنامه های بنا، فضا اشغال می کنند، حجم ها شکل می گیرند، الزامات فنیِ بستر رعایت می شوند و نهایتا ترکیبِ کانستراکسیون وار این احجام برنامه ریزی شده در فرمی باز، ناتمام و پر ابهام شکل می گیرد، فرمی به لحاظ روایی در تعلیق که فاقد هر نوع وجه ارمانی است و گام قطعی را به سمت واقعیت ـ در سطح عام پذیریفته شده ـ برنداشته و به خودِ خوداگاهی نرسیده و نتوانسته مرز بین ان با غیر خود، پیرامون، را تعیین کند، بدین طریق ناخوداگاهِ فرویدی هندسی سازی می شود، بعد حقیقی وجود معماری اشکار می شود و همه چیز به سطح سحرامیز تجربه پس می نشیند تا باز هم بازگشتی تحریر شود به زیبایی شناسی مد نظر فروید در قامت یکی از واضعان وضعیت مدرن.

بر سریر انچه رفت هر انچه رم کولهاس می سازد ممکن است حتی تا سر حد بی معنایی، بی تفاوتی و بی ایده ای پیش رود اما بی شک از نظر نوع مواجه با مدرنیسم چه در قامت ارائه تحریری نو از ان: نومدرنیسم و چه در قامت ارائه تحریری انحراف/ توتم/ افسون زدایی شده از ان به سبب اصالت خواهی جهانی اش قابل دفاع و تقدیر می باشد.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

لوییس مامفورد در جایگاه یک روزنامه نگار 1390/11/08


نوشـــــــــــته ی :
مهدي معيت -





خــلـاصــــــــــــــه : یکی‌ از نام آورترین و مؤثرترین نویسندگان ایالات متحده در باب معماری، لوییس مامفورد بیش از سی‌ سال منتقد معماری مجله نیویورکر بود. "نقد پیاده رو" گزیده‌ای از نوشته‌های دهه ی ۱۹۳۰ مامفورد به انتخاب روبرت وویتویچ می‌‌باشد و بیشتر آنها از ستون معروف او، "خط آسمان" ، بخش مهمی‌ از دوران آغازین مجله که به صورت هفتگی منتشر می‌‌شد. در پشت جلد این کتاب به نقل از میشل لیند در Harper's ، چنین می‌‌خوانیم: "چاپ دوباره ستون خط آسمان مامفورد به رغم گذشت زمان فوق‌العاده خواندنی است. رابرت وویتویچ با چاپ مجدد این مقالات و ستون‌ها از یکی‌ از بزرگترین متفکران ایالات متحده خدمت بزرگی‌ به عموم کرده است." همچنین به نقل از دیوید بومن : "[نسبتِ] لوییس مامفورد به محیط‌های شهری آمریکا مثل [نسبتِ] جان موییر طبیعت گرا به محیط وحش آمریکا بود. نقد پیاده رو یک رساله خوش آیند و موشکاف برای همه ماهایی است که شهرها را، کوچک و بزرگ، دوست داریم و می‌‌خواهیم ببینیم چگونه قابلیت زندگی‌ در آنها را حفظ کنیم." قوی ترین بخش‌ها آن جایی است که نشان می‌‌دهد چگونه یک ساختمان (مرکز پزشکی کُرنل ) و یا طرح‌های توسعه بزرگ تر (آپارتمان های کاستل هیل ) یک همسایگی را دیگرگون می‌‌کند؛ چگونه نمایشگاه ها، به ویژه [نمایشگاه های] موزه هنرهای مدرن (نمایشگاه بین المللی فیلیپ جانسون)، ائتلاف های معمارانه (تصاویر کلارنس اشتاین و کاترین باوئر از خانه سازی اروپایی و آمریکایی)، و نمایشگاه‌های جهانی‌ ۱۹۳۹ (فوتوراما از نورمن بل گدس ، تئوری شهر معاصر را شکل می‌‌دهند و چگونه برخی‌، به طور برجسته روبرت موسس ـِ خانه ساز نظام‌های جدید شهر را در [ظرف مکانیِ]بزرگراه‌ها و فضاهای باز تعریف می‌‌کنند. روی هم رفته، "نقد پیاده رو" هدیه ی گران قدری به طراحی و نقد شهری است. نه تنها منش مامفورد را تبیین می‌‌کند و تصویر دیگری از زمان ارائه می‌‌دهد، بلکه لـ*ـذت خواندن نثری با شکوه از نویسنده‌ای توانا را میسر می‌‌کند. در صورتی‌ که خواننده ممکن است با افکار او موافق نباشد، مطمئنا از زبان و سبک شگفت انگیز [ـِ متن] لـ*ـذت خواهد برد. نوشتار زیر، به قلم پاول گلدبرگر ، منتقد معماری مجله معماری آرکیتکچر، با عنوان اصلی "باطن یک شهر" ، در شماره دسامبر 1998 این مجله به معرفی کتاب "نقد پیاده رو" و نوشته های لوییس مامفورد درباره نیویورک در آن می پردازد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 1 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مهدي معيت

« معماری من، کابوس های شبانه ام را فاش می کند ! » ( مفاهيم و نظريات معماري )

ذات پرسشگری ، منشِ اثر هنری ( مفاهيم و نظريات معماري )

انرژی خورشیدی در ایران ( معماري پايدار )

موزه شعر و نقاشي تومی هیرو؛ماكوتو يوكومي‌زو ( معماري و هنرهاي ديگر )

از روحیه شاعرانه تا خانه شعر ( مفاهيم و نظريات معماري )

مرکز اموزش رلکس؛ کاری از دفتر معماری SANAA ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ تام مین؛ پسر بد معماری لس‌آنجلس ( مفاهيم و نظريات معماري )

موبیوس ( زيبايي شناسي )

فضایی رهایی بخش؛ مدیاتک سندای اثر تویو ایتو ( مفاهيم و نظريات معماري )

دستهای لوکوربوزیه؛ منش بوطیقایی یک معمار ( مفاهيم و نظريات معماري )


یکی‌ از نام آورترین و مؤثرترین نویسندگان ایالات متحده در باب معماری، لوییس مامفورد بیش از سی‌ سال منتقد معماری مجله نیویورکر بود. "نقد پیاده رو" [1]گزیده‌ای از نوشته‌های دهه ی ۱۹۳۰ مامفورد به انتخاب روبرت وویتویچ[2] می‌‌باشد و بیشتر آنها از ستون معروف او، "خط آسمان" ، بخش مهمی‌ از دوران آغازین مجله که به صورت هفتگی منتشر می‌‌شد. در پشت جلد این کتاب به نقل از میشل لیند [3]در Harper's [4]، چنین می‌‌خوانیم: "چاپ دوباره ستون خط آسمان مامفورد به رغم گذشت زمان فوق‌العاده خواندنی است. رابرت وویتویچ با چاپ مجدد این مقالات و ستون‌ها از یکی‌ از بزرگترین متفکران ایالات متحده خدمت بزرگی‌ به عموم کرده است."

همچنین به نقل از دیوید بومن[5]: "[نسبتِ] لوییس مامفورد به محیط‌های شهری آمریکا مثل [نسبتِ] جان موییر [6]طبیعت گرا به محیط وحش آمریکا بود. نقد پیاده رو یک رساله خوش آیند و موشکاف برای همه ماهایی است که شهرها را، کوچک و بزرگ، دوست داریم و می‌‌خواهیم ببینیم چگونه قابلیت زندگی‌ در آنها را حفظ کنیم."

قوی ترین بخش‌ها آن جایی است که نشان می‌‌دهد چگونه یک ساختمان (مرکز پزشکی کُرنل[7]) و یا طرح‌های توسعه بزرگ تر (آپارتمان های کاستل هیل[8]) یک همسایگی را دیگرگون می‌‌کند؛ چگونه نمایشگاه ها، به ویژه [نمایشگاه های] موزه هنرهای مدرن (نمایشگاه بین المللی فیلیپ جانسون)، ائتلاف های معمارانه (تصاویر کلارنس اشتاین [9]و کاترین باوئر[10] از خانه سازی اروپایی و آمریکایی)، و نمایشگاه‌های جهانی‌ ۱۹۳۹ (فوتوراما[11] از نورمن بل گدس [12] ، تئوری شهر معاصر را شکل می‌‌دهند و چگونه برخی‌، به طور برجسته روبرت موسس[13] ـِ خانه ساز نظام‌های جدید شهر را در [ظرف مکانیِ]بزرگراه‌ها و فضاهای باز تعریف می‌‌کنند.

روی هم رفته، "نقد پیاده رو" هدیه ی گران قدری به طراحی و نقد شهری است. نه تنها منش مامفورد را تبیین می‌‌کند و تصویر دیگری از زمان ارائه می‌‌دهد، بلکه لـ*ـذت خواندن نثری با شکوه از نویسنده‌ای توانا را میسر می‌‌کند. در صورتی‌ که خواننده ممکن است با افکار او موافق نباشد، مطمئنا از زبان و سبک شگفت انگیز [ـِ متن] لـ*ـذت خواهد برد.

نوشتار زیر، به قلم پاول گلدبرگر[14] ، منتقد معماری مجله معماری آرکیتکچر، با عنوان اصلی "باطن یک شهر"[15] ، در شماره دسامبر 1998 این مجله به معرفی کتاب "نقد پیاده رو" و نوشته های لوییس مامفورد درباره نیویورک در آن می پردازد.


لویس مامفورد مایه خشم و غضب بود؛ متکبر، کناره گیر و کاملا بدون شوخی‌ و طنز؛ و غالبا در اشتباه بود. شهر نیویورک را مایه آشفتگی‌ می دانست و در جستجوی محدوده های دارای نظم و سبزِ باغ شهر بود. گاهی اوقات این گونه به نظر می رسد که به ندرت به معماری علاقه مند باشد و در عوض ترجیح می دهد که پیرامون خط مشی‌‌های اجتماعی نظر دهد.

پس چگونه است که او، همانطور که توسط روبرت وویتویچ درمجموعه جدید "نقد پیاده رو: نوشته های مامفورد درباره نیویورک " ) انتشارات معماری پرینستون ) مورد خطاب قرار گرفت، مهم‌ترین منتقد معماری نامیده می شود که در قرن بیستم در ایالات متحده پدیدار شد؟ چون او [واقعا اینگونه] بود.

وویتویچ با گردآوردن بیش از پنجاه نوشته قدیمی‌ مامفورد در ستون خط آسمان نیویورکر، همراه با یکی‌ دو نوشته اتوبیوگرافی و برخی‌ گزارش‌های هنری او در مجلات، وویتویچ استادیار تاریخ هنر در دانشگاه قدیمی‌ دومینیون[16] در نورفولکِ ویرجینیا و قائم مقام امور اجرایی آثار مامفورد، می گذارد نوشته های مامفورد، [این] مطلب را تصدیق کند. وقتی‌ شما خواندن [آثار] مامفورد را آغاز می‌‌کنید، همه را می‌‌بخشید؛ کاش لحن او آسمانی بود، به زیبایی‌ چنین بود، و همواره مهرآمیز. مامفورد در بینش خود عمیقا جدی و دارای تاثیر بود. او با شور و احساس مدرنیسم را باور داشت، اما نپذیرفت که از سبک بین‌المللی حمایت کند؛ خیلی‌ زودتر از هر کس دیگری مفید نبودن [فضاهای] یک شکل شده[17] را که جایگزین اتوپیانیسم دیرینه سبک بین‌المللی می‌‌شدند، دریافت. مامفورد به تکامل پذیر بودن مردمان و تمدن باور داشت، اما به گونه‌ای افراطی؛ او تمایل داشت اینگونه فکر کند که همه چیز می‌‌تواند خردمندانه برنامه ریزی شود، که همین علت آن است که مامفورد پاتریک گدس[18] وجنبش باغ شهری او را به حد پرستش دوست داشت؛ و از دست یازیدن به آنچه که جین جیکوبز [19]از آن سخن می‌‌راند، سر باز زد.

مهم ‌ترین جنبه کاری مامفورد (چه قدر سخت است که بتوان این را راجع به یک خردگرا، راسیونالیست، گفت)، علاقه و ایمان اجتماعی او بود. او مقوله نقد معماری را توسعه داد تا شهر سازی، برنامه ریزی[20] و طیف کاملی از مضامین اجتماعی را در بر بگیرد. نگاه او زیرکانه بود. اما او تاب آن نقدی را نداشت که تنها بر اینکه چیزها چه شکلی‌ هستند، بنیاد شده باشد. او همچنین اعتقاد داشت که کیفیت زندگی‌ شهری غالباً با ساختمانهای معمولی‌ چشم انداز‌های هر روزه شکل می‌‌گیرد تا با یادمان‌ها. همین امر او را مطمئن ساخت که ستون نیویورکر او بایستی دربرگیرنده ارزیابی اغذیه فروشی ها و فروشگاه‌ها ی برِ خیابان ها نیز به همان اندازه آسمان خراش‌ها و موزه‌ها باشد.

عدم اعتماد سرسختانه مامفورد به تکنولوژی، که بعدها در مخالفت شدید او با جنگ ویتنام بسط پیدا کرد، امروزه از او توصیفی لودیت وار[21] ‌ ارائه می‌‌دهد. [این عبارت به گروه‌های کارگری انگلیسی که مخالف مکانیزاسیون بودند و در اوایل قرن نوزدهم ماشین الاتی را که جایگزین کار آنها شده بود تخریب کردند، و پس از آن برای توصیف هر کس که با تکنولوژی مخالف بود، به کار بـرده می شود.] احتمالا او این نیت را در سر نداشت- نهایتا تمایل داشت که از او به خاطر کتاب‌هایش در شهرسازی و تاریخ فرهنگ و به خاطر موضع اخلاقی‌ اصولی آنها یاد شود- مگر زمانی‌ که احساس و ادراکش آشکارتر و زیرکانه تر از آنچه کارهای آخرش بیان می‌‌کرد، بود. مامفورد در بعضی‌ نوشته‌ها بهتر عمل می‌‌کرد؛ زمانی‌ که موضوعات شفاف و قابل تعریفی برای پرداختن به آن داشت در مقایسه با زمانی‌ که سعی‌ می‌‌کرد مسئولیت همه دنیا را بپذیرد!

ستون خط آسمان او در نیویورکر در زمره‌ بهترین کارهای اوست. عمدتا چون طبیعت نوشتار او را ناگزیر می‌‌کرد که بر موضوع تمرکز داشته باشد. این مقالات از دایره ادراک اخلاقی همیشه حاضر او الهام می گرفتند، با اینحال رساله هایی وابسته به اخلاقیات به شمار نمی آیند.

نقد معمارانه دوران پس از جنگ مامفورد، مدت‌ها قبل در دو مجلد، گردآوری شده بود، از زمین رو به بالا[22] و بزرگراه و شهر[23]. اما ستون پیش از ۱۹۴۰ او در نیویورکر امروزه بسیار ناشناخته است. این که خوانندگان Sidewalk نمی‌ توانند نوشته‌های مامفورد را از یک نیویورک جدیدتر و نسبتا آشناتر بخوانند، به دلیل بازه زمانی‌ محدودی است که در آن رابرت وویتویچ نوشته‌های این ستون‌ها را برگزیده است. مامفورد همچنان در دهه ۱۹۳۰ عمیقا دلبسته ی شهر نیویورک بود (در سال ۱۹۳۶ به شمال ایالت نیویورک نقل مکان کرد.) و در این اثنا او شهر را نه به عنوان سرچشمه آشفتگی‌ و بی‌ نظمی، بلکه به عنوان تکه ای تحسین برانگیز، در عین حال دارای نقص و کمبود، از تمدن می‌‌دید. جائی‌ است که غالباً او را مایوس می‌‌کند، اما این یاس، زاییده ی دوست داشتن و این باور بود که چیزها بهتر می‌‌شوند.


[1] Sidewalk critic

[2] Robert Wojtowicz

[3] Michael Lind نویسنده و منتقد آمریکایی در مجلات هارپر و نیویورکر

[4] مجله ماهانه ایالات متحده که عنوان موضوعات مورد اقبال شامل سیاست، فرهنگ، اخبار و .. را پوشش می دهد.

[5] David Bowman

[6] John Muir نویسنده طبیعت گرای امریکایی اسکاتلندی الاصل

[7] Cornell Medical Center

[8] Castle Hill

[9] Clarence Steinنویسنده، معمار و طراح شهری امریکایی و مدافع جنبش باغ شهری در ایالات متحده


[10] Catherine Bauer از ازای تاثیرگزار گروه‌های ایده آلیستی که خود را Housers نامیدند و تلاش‌های فراوانی‌ در زمینه مسکن برای خانواده‌های کم درامد آمریکایی انجام دادند.

Futurama [11]

[12] Norman Bel Geddes طراح صنعتی آمریکایی که در کارهایش بر ایرودینامیک تاکید می‌‌کرد.

[13] Robert Moses طراح شهری و ارائه دهنده طرح‌های تفضیلی شهری آمریکا در نیمه قرن بیستم

[14] Paul Goldberger

[15] conscience of a city

[16] Old Dominion University

[17] Corporate sterility

[18] Patrick Geddes

[19] Jane Jacobs

[20] Planning

[21] Luddite

[22] From the ground up

[23] The highway and the city

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

رم کولهاوس؛ بازْتدقیق تمدنیِ فضا و زمان 1391/01/14


نوشـــــــــــته ی :
محمدرضا هل فروش -





خــلـاصــــــــــــــه : امروزه، نگاه متفاوت به فضا وزمان در معماری و شهرسازی، به طور مداوم چهره شهرها را دگرگون می سازد. بر خلاف ایده شکل گرفته از یکی از زیرمجموعه های معماری مدرن در قرن بیستم که اصرار به یکسانسازی جهانی فضای معماری داشتند، معماری امروز سعی در تحقیق و بررسی فضا از طریق نگاه صحیح یکپارچه به موضوعات با شناخت پارامترهای تاثیر گذار دارد. ضرورت تحقیق در معماری و شهرسازی یکی از موضوعاتی است که توسط دفاتر تحقیقاتی معمارانی که فعال در تئوری معماری و همچنین در اجرا و ساخت وساز می باشند انجام می گیرد. یکی از تئوریسین های معماری که با طرح سوال هایی در خصوص معماری و شهرسازی، از ابتدای فعالیت خود تاکنون در ایده پردازی و تحقیق راسخ باقیمانده است، رم کولهاوس و گروه OMA می باشد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمدرضا هل فروش

زاها حدید و پارادایم جدید در معماری ( مفاهيم و نظريات معماري )

بحران اقتصاد جهانی و ضرورت ایجاد یک مکانیزم مناسب برای معماری و شهرسازی ( مفاهيم و نظريات معماري )

مدرسه باوهاوس؛ از ایده تا اسطوره، نسخه ای جدید برای معماری قرن بیستم ( تاريخ معماري )

تام مین و هستی شناسی معماری یکپارچه ( مفاهيم و نظريات معماري )


در یکی از کلاسهای درس در سال 2003 میلادی در دانشگاه فنی وین، اشاره ای پیرامون سه محور مهم در فرآیند برنامه ریزی در معماری و شهرسازی به دانشجویانم داشتم. این سه محور نوعی ارتباط فضایی-مفهومی با یکدیگر دارند و مشترکا می توانند به منظور پاسخگویی به بسیاری از پرسشهای مطرح شده در خصوص معماری و شهرسازی بکار گرفته شوند. تمامی این سه محور تحت عنوان برنامه ریزی یکپارچه ( Integrated Planning) نام گذاری شدند.[ii]


یکی از این سه محور، رابـ ـطه فضا وزمان است. در میانه قرن بیستم میلادی زیگفرید گیدیون رابـ ـطه زمان و فضا را شروع سنت جدیدی در معماری نامید.[iii] انتقاد گیدیون در واقع، به جامعه صنعتیی بود که ریشه در قرن نوزدهم داشت و باعث جدایی جامعه از هنر و معماری شده بود. گیدیون در یادداشت های خود در کتاب فضا، زمان و معماری به این موضوع اشاره داشته است که بدلیل در حاشیه قرار گرفتن هنر و معماری، حتی زمانی که معماری ( در حد هنری و قابل قبول) خود را به مصرف کننده ارائه کرد، نتوانست رابـ ـطه ای معقول با مصرف کننده ایجاد کند به گونهای که برای او قابل درک باشد.


با طرح مسئله، مشکلی در معماری و شهرسازی مطرح شده بود که می توانست آینده این دو را نیز در اختیار جامعه صنعتی قرار دهد. از یکسو به منظور پاسخگویی به این مسئله، معماری مدرن[iv] توانست با تمامی زیرمجموعه های خود، جایگاهی در تاریخ معماری قرن بیستم میلادی ایجاد کند که بدنبال آن بسیاری از جریانهای بعدی معماری در این قرن پایه گذاری شد. از سوی دیگر و در نقطه مقابل، سبک های جدیدی، با تاثیر پذیری از علوم دیگر، شکل گرفتند. از جمله این سبکها می توان به معماری پسا مدرن اشاره کرد.[v]


امروزه، نگاه متفاوت به فضا وزمان در معماری و شهرسازی، به طور مداوم چهره شهرها را دگرگون می سازد. بر خلاف ایده شکل گرفته از یکی از زیرمجموعه های معماری مدرن در قرن بیستم که اصرار به یکسانسازی جهانی فضای معماری[vi] داشتند، معماری امروز سعی در تحقیق و بررسی فضا از طریق نگاه صحیح یکپارچه به موضوعات با شناخت پارامترهای تاثیر گذار دارد.[vii] ضرورت تحقیق در معماری و شهرسازی یکی از موضوعاتی است که توسط دفاتر تحقیقاتی معمارانی که فعال در تئوری معماری و همچنین در اجرا و ساخت وساز می باشند انجام می گیرد.


یکی از تئوریسین های معماری که با طرح سوال هایی در خصوص معماری و شهرسازی، از ابتدای فعالیت خود تاکنون در ایده پردازی و تحقیق راسخ باقیمانده است، رم کولهاوس و گروه OMA می باشد. رم کولهاوس بر خلاف معماران دیگر، یادداشت های خود را در خصوص تئوری معماری و شهرسازی، به این علت تهیه نمی کند که سبک معماری خود را مطمئن سازد، بلکه در ایده های معمارانه او نوعی طرز تفکر روشنفکرانه وجود دارد که او را تاکنون به عنوان یک منتقد معماری و شهرسازی و همچنین معمار، مطرح کرده است.[viii] گرایش رم کولهاوس به یکپارچه نگری از زمان تحصیل او در مدرسه معماری AA لندن آغاز شد. او راجع به زمان تحصیل خود یادداشتهایی نوشته است که در ابتدا به هلندی و پس از آن در سال 1995 به انگلیسی منتشر شد.[ix] در این یادداشتها، کولهاوس، برنامه یک سمینارتابستانی در مدرسه را شرح می دهد. مدرسه معماری AA در دهه 60 میلادی بسیار تحت تاثیر پیتر کوک و گروه آرشیگرام قرار داشت.[x] در سمینار تابستانی که کولهاوس در آن شرکت داشت، دانشجویان موظف بودند که در طول تابستان یک ساختمان معماری را انتخاب و تحلیل نمایند. علی رغم اینکه در شرایط متعارف، دانشجویان، ساختمانی را انتخاب می کردند که بتوان با عملکرد آن و تاریخچه پیشین آن، تحلیلی هنری و معمارانه روی آن انجام داد، رم کولهاوس تصمیم گرفت که دیوار برلین را به عنوان معماری انتخاب نماید. مهمترین موضوعی که در ارائه کار کولهاوس وجود داشت، اهمیت این دیوار بود که توسط این معماری (دیوار) شهر به دو نیمه تقسیم شده بود. کولهاوس در نوشته های خود اشاره می کند که با اینکار، توانست استادان این مدرسه خصوصی معماری را تحت تاثیر قرار دهد. کولهاوس توانست به بهانه دیوار برلین، موضوعات تئوری خود را تدوین نماید. به عنوان نمونه، اشاره ای که او در نوشته های خود داشته که "فرم معماری و معنی آن در دیوار برلین ربطی به یکدیگر ندارد." این درسی بود که کولهاوس قصد داشت به استادان خود دهد که نمی توان با یک بنای غیر معماری که هرچند معماری است و خلق فضا کرده است، به جامعه آرامش و آزادی داد.


در اینجا بود که یکی از ایده های کولهاوس شکل گرفت و در کارهای بعدی او نیز بکار گرفته شد. ایده فضای خالی، که علی رغم خالی بودن، دارای پتانسیل بسیار بالائی است. با این ایده، او توانست پایان نامه خود را با نام Exodus که در خصوص لندن تهیه شده بود، ارائه نماید.


رم کولهاوس در مسیر نگارش یادداشت های تئوریک خود در زمینه معماری و شهرسازی، کتاب نیویرک مهذون را نوشت. ساختار این کتاب مانند پلان شطرنجی منهتن ( Manhattan ) است. بخشهای مهم کتاب کاملا مستقل از یکدیگر راجع به coney Island و Rockefeller center و لوکوربوزیه و سالوادوردالی نوشته شده است. اما در واقع، کلیه بخشهای آن به یکدیگر ارتباط دارند. هر بخشی نیز دارای ساختاری مشابه است که مجموعا ساختار شطرنجی شهر را نشان می دهد. به عقیده کولهاوس، منهتن، یک محصول و یک تئوری در آن واحد است. کولهاوس در خصوص نیویورک استدلال می کند که در زمانی که اروپا مشغول تهیه تئوری های معماری و شهرسازی بود، در نیویورک، یک محصول مدرن بدون تئوری و بدون اعلام نظریه، شکل گرفته است. کولهاوس منهتن را یک فرمول می داند که حکایت از آن دارد که شهر نیو یورک از یک فرهنگ شلوغ و فشرده شکل گرفته است که در بیان آن در شکل فضا (معماری) اصلا خجالتی به خود راه نمی دهد. این معماری ممکن است که در ابتدا بسیار عجیب و غریب به نظر برسد ولی کاملا هوشمندانه برنامه ریزی شده است. بدین گونه که فرهنگ معماری دهه های 20 و 30 قرن بیستم معماری اروپا را در درون خود دارد و ضمنا با تاکید بر یک نگرش آمریکائی و با استفاده از روش مونتاژ فیلم و صحنه های مورد نظر، خلق فضا و زمان کرده است.


رم کولهاوس در کتاب خود، در واقع، با نگرش اروپایی، منهتن را تحلیل کرده است. او در کتابش مشخصات یک شهر ایده آل متراکم را معرفی می کند.[xi] کولهاوس، منهتن را شهری معرفی می کند که با دستورالعملهای نقشه ها و طرحهای بالادست شکل نگرفته است، معماران نیز در شکل گیری آن بی تاثیر بودند، بلکه نیاز بازار و درخواست ها بودند که باعث ایجاد برجها شدند.


با این نگرش، رم کولهاوس توانست سه موضوع را با یکدیگر تلفیق کند. یکی اقتصاد محور بودن منهتن که اقتصاد آمریکائی است، دیگر، نگرش معمارانه و مدرن اروپا در شهرسازی و معماری قرن بیستم و سوم ایده خود کولهاوس، که به صورت مانیفست وی تدوین شده است. در مصا حبه ای با مجله Arch+ ، رم کولهاوس تئوری خود را در خصوص معماری های زشتی که در حالت یکپارچه، زیبا و هجان انگیز هستند بیان کرد:[xii] „چطور ممکن است که چنین ساختمانهای متعارفی که به تنهایی زشت هستند، بتوانند یک مجموعه هیجان انگیز و زیبا پدید بیاورند (منهتن)؟ او این فضای دیوانه را توسط هنر سورآلیستی سالوادور دالی تحلیل می کند که در واقع، منهتن علائم یک بیمار روانی را دارد که در فانتزی زندگی می کند.“ (و این فانتزی به صورت یک شهر، یعنی منهتن، عینیت یافته است).


بنابراین، کتاب Delirious New York کولهاوس، انتقاد وی از مدرنیته است. این انتقاد در واقع، از یک مجموعه دو قطبی مابین منطق و غیر منطق است که منظور، منهتن است. اما، کولهاوس در مانیفست خود اشاره به خلاقیت این مجموعه (منهتن) علی رغم تمامی نکات منفی آن دارد.


ویتوریو لامپوگنانی در خصوص تئوری های رم کولهاوس می نویسد „که او معتقد است که سیستم حاکم بر دنیا، تمام ارزشهای معماری و شهرسازی را ازبین بـرده است.[xiii] این موضوع نه تنها گریبانگیر شهرهای تاریخی و سنتی شده است، بلکه باعث از بین رفتن ساختار و عملکرد شهرهای جدید و نابودی ارزش های فرهنگی آن جامعه نیز گشته است. امروز ما در شهرهای یکسان بدون هویتی زندگی می کنیم که نه تابع مدلی هستند و نه می توان از گسترش آنها جلوگیری کرد. در این شهرها، تاریخ نابود شده و فضاهای شهری ناپایدار شده و چهره شهر مصنوعی شده است.“ لامپوگنانی در خصوص انتقاد کولهاوس از روند کنونی شهرها سوال می کند که چرا او نه تنها پادزهری برای آنها ارائه نمی دهد، بلکه شاگردانش (MVRDV ) خود را Region Maker می نامند و برای طراحی شهر Rhein-Ruhr-City با این استدلال از نمادها و کاربری های جدید بهره می گیرند که معتقدند که ابزارهای متعارف دیگر در عصر حاضر پاسخگوی برنامه توسعه نیست. ابزارهای جدید ذکر شده توسط MVRDV، سناریو هایی را پیشنهاد می کنند که مابین ساختارهای خیلی بزرگ و فضای سبز و خالی در نوسان هستند.


متدولوژی که کولهاوس در تحلیل منهتن با ادبیات سورآلیسم و کاربرد روانشناسی در تحلیل بکار می برد، بعدها در کتاب دیگر او تحت عنوان SMLXL زیربنای نگارش کتاب قرار می گیرد. کولهاوس در مصاحبه ای در سال 2008 با مجله زمان [xiv]اعتراف می کند “که بسیار تحت تاثیر سورآلیسم قرار دارد و بسیاری از بناهای او در ضمیر ناخودآگاه او و بواسطه سورآلیسم شکل گرفته اند. اما همزمان، در پاسخ به ارزش بنای معروف او در چین، او ارزش ساختمان CCTV را فراتر از یک ایده سورآلیستی می داند. او معماری این بنا را بسیار خاص می پندارد که در آن واحد هم در جلو صحنه است و هم در پشت صحنه. او می گوید که این نوع معماری، در واقع، ارتباط فضایی و زمانی با شهر ایجاد می کند و ساختار پیرامون را به یکدیگر گره می زند. وی بر این باور است که این ساختمان عظیم الجثه گاهی زیبا و گاهی عجیب و غریب جلوه می کند.“



رم کولهاوس در خصوص خلق فضا در مصاحبه ای در سال 1988 می گوید: „ در زمان خلق فضا و معماری، ما مثل یک موج سوار هستیم که هیچ کنترلی روی موجها نداریم ولی موج سوار، موج را می شناسد و می داند که چگونه از آن استفاده کند و یا با آن بجنگد.[xv]


-این محورها در دروس آلمانی تحت عنوان دیسیپلین های معماری (دستورالعملهای خاص معماری) مطرح شدند. این دستورالعملهای خاص در کلاسهای درس قابل طرح کردن بصورت دیسیپلین می باشند چرا که جنبه آموزشی آن از اهمیت بیشتری برخوردار است، گرچه در ارائه تئوری، آنها بصورت کلی فقط محورهای مهم برنامه ریزی در معماری و شهرسازی می باشند و در موارد خاص می توانند با تعریف های ویژه ای بصورت دیسیپلین های طراحی و برنامه ریزی مطرح شوند. برای اطلاعات بیشتر رجوع شود به:

Architecture of Transformation, Dr. Mohammadreza Helforoush; vienna University of Technology, 2004

[ii] - Architecture of Transformation.....



[iii] -Raum Zeit Architektur, Siegfried Giedion, Birkhäuser Verlag Ag, 1976

[iv] -Moderne Architektur, Vittorio Magnago Lampugnani, Architektur des 20 Jahrhunder, Hatje, Stuttgart 1980

معماری مدرن، که توانست با همین نام در قرن بیستم جایگاهی برای خود ایجاد کند، با سبک معماری یوگند استیل از 1895 میلادی در اتریش آغاز شد. مخالفت این معماری با سبک تاریخیی بود که به جزئیات و نماسازی از ساختمانهای تاریخی رومی و یونانی می پرداخت. برای معماری مدرن، حداقل شانزده زیرمجموعه دسته بندی شده است که معمارانی مانند لوکوربوزیه، مندلسن، میس واندرو، فرانک لوید رایت، اسکار نیمایر و بسیاری دیگر با سبک هایشان در این دسته بندی ها قرار می گیرند. مدرسه باهاوس و والتر گروپیوس از معروفترین حرکتهای فکری این دوره به حساب می آیند.

[v] - Postmoderne Architektur, Zeitschrift Architektur der DDR, Ausg. 1981–1990, Verlag für Bauwesen, Berlin (DDR)

معماری پست مدرن از دهه 60 قرن بیستم در آمریکا آغاز شد و تا دهه 80 توانست در بسیاری از کشورها نیز جای باز کند. شروع این ادبیات از فیلسوفان پاریس و خصوصا در گفتمان با ژان فرانسوا لوتارد بود. پس از آن چارلز جنکز با الهام از آن، نوعی ارتباط با جامعه پسا صنعتی و اتوپیایی ایجاد کرد. در معماری و شهرسازی، معماری پست مدرن، در واقع، با یکسان نگری و عمومی نگری مخالف می کرد.

[vi] - internationaler stil, Reyner Banham: Revolution der Architektur. Braunschweig 1990

سبک بین المللی در سال 1922 میلادی توسط گروهی از معماران و هنرمندان از جمله فیلیپ جانسون و راسل هیچکاک پیشنهاد شد. بر اساس این سبک، لزومی بر ارتباط فرم و شکل با محل و سایت معماری ندارد. این سبک در سال 1932 در نمایشگاهی در مما معرفی شد که با اعتراض بسیاری از منتقدین و معماران مواجه شد.

Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson: Der internationale Stil - 1932, Vieweg

[vii] -Architecture of Transformation, Dr. Mohammadreza Helforoush; vienna University of Technology, 2004

[viii] -Archplus, Ausgabe 174, Seite 19

[ix] - Veldwerk, (Field Trip) 1995, Rem Koolhaas, Rem Koolhaas, „Veldwerk“, in: Hilde Heynen (Red.), Wonen tussen gemeenplaats en poëzie.Opstellen over stad en architectuur, uitgeverij 010, Rotterdam 1993, S. 156-164.



[x] -Archigram, Peter cook

آرشیگرام که ترکیبی در کلمه ترکیبی از معماری و تلگرام می باشد مابین 1960 الی 1974 توسط یک گروه انگلیسی به همین نام، ایده های جدیدی را در معماری در یک روزنامه منتشر می کرد. این گروه با معمار معروف خود پیتر کوک شناخته می شود. ایده های آرشیگرام بیشتر اتوپیایی بودند. از معروفترین طرحهای آنها walking city و plug in city می باشد.

Justus Dahinden: Akro-Polis. Frei-Zeit-Stadt /Leisure City, Verlag Karl Krämer Bern/Stuttgart 1974

[xi] - John Christoph Reidemeister, New York im Delirium, nextroom.at, 20.11.2011

[xii] - Rem Koolhaas, „Finding Freedoms“, Interview mit Alejandro Zaera Polo, in: El Croquis, März

1990 (eine deutsche Übersetzung findet sich in: 117 ARCH+, S. 32)

[xiii] -Die Architektur der Städtebauliche Dichte, Vittorio Magnago Lampugnani, ETH Zürich, Mai 2006

[xiv] -Die Zeit, 2008, Nummer 28, interview mit Remkoolhaus durch Hanno Rauterberg


[xv] - Rem Koolhaas, Interview, in: Techniques et Architecture, Oktober 1988; zitiert nach: S,M,L,XL, S. 1286

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید