VIP {{مقالات معماری}}

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

جایزه پریتزکر، جهانی یا منطقه ای مسئله این است 1391/02/20


نوشـــــــــــته ی :
ایمان رئیسی -





خــلـاصــــــــــــــه : در این مقاله با رویکردی تحلیلی به مرور روند 33 ساله ی جایزه پریتزکر با معیارهای منطقه ای و جهانی پرداخته شده است.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات ایمان رئیسی

نقد معماري ساختمان جديد كتابخانه ملي ايران ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس؛ لیبدویِ معاصر بودن با شهر ( مفاهيم و نظريات معماري )

رویکردی به معماری ژاک هرتزوگ و پیر دمورون ( مفاهيم و نظريات معماري )

نگاهی به چهار اثر گروه MVRDV ( مفاهيم و نظريات معماري )

میدان تهی ( مفاهيم و نظريات معماري )

سيماي معماري امروز تهران ( شهر سازي )

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ( تاريخ معماري )

پردازش معماری ـ طبیعت از مدرنیسم لوکوربوزیه تا پست مدرنیسم ونتوری ـ بخش نخست ( مفاهيم و نظريات معماري )

پردازش معماری ـ طبیعت از مدرنیسم لوکوربوزیه تا پست مدرنیسم ونتوری ـ بخش دوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

پردازش معماری ـ طبیعت از مدرنیسم لوکوربوزیه تا پست مدرنیسم ونتوری ـ بخش سوم ( مفاهيم و نظريات معماري )


چرا هیات داوران جایزه پریتزکر تاکنون این جایزه ی معتبر معماری را به پیتر آیزنمن نداده اند؟

اما این جایزه را به ونگ شو (2012)، ادواردو سوتو دی مُرا (2011)، پائولو مِندس دِ روچا (2006)، گلن مارکوت (2002)، سِرِ فِن 1997)، کریستین پورتزامپارک (1994) و ... داده اند.

برنارد چومی، استیفن هال، دانیل لیبسکیند، سانتیاگو کالاتراوا، بن ون برکل، وینی ماس و شیگرو بان هم مشابه حضرت پیتر!

آیا مدیران بنیاد پریتزکر/ هایت و داوران این جایزه جهانی می اندیشند یا منطقه ای؟ و یا مشابه بانک کارآفرین "جهانی می اندیشند و منطقه ای عمل می کنند!"

در مروری بر برندگان این جایزه از 1979 تا امروز، با معیار منطقه گرا یا جهانی گرا، فیلیپ جانسون، برنده ی نخستین سال، با رویکرد سبک جهانی و تحت تاثیر اندیشه های میس وندر رو کارش را آعاز کرد، اما در زمانی که جایزه را دریافت نمود، به پست مدرنیست ها پیوسته بود که معیار منطقه ای بودن برایشان حائز اهمیت بود. در همین سال ها بود که کنت فرامپتون بحث منطقه گرایی انتقادی را مطرح نمود و سریعا توسط سنت گرایان و محافظه کاران به عنوان عاملی مهم در ارزیابی آثار معماری مطرح شد. بنابراین در سال 1979 می توان فیلیپ جانسون را منطقه گرا دانست، هرچند در سال 1988 با جنبش دیکانستراکتیویست ها همراه شد و سپس در دهه ی پایانی قرن بیستم با فرانک گری در سبک فولدینگ هم آثاری را خلق کرد که در آنها بحث منطقه گرایی را کنار گذاشته و جهانی می اندیشید.

لویی باراگان، معمار نه چندان مشهور مکزیکی، که در سال 1980 جایزه را دریافت نمود، را می توان یکی از چهره های منطقه گرایی دانست. او تحت تعلیمات حضرت لوکوربوزیه، معماری مدرنیست بود که از احجامی خالص استفاده می کرد اما با وارد کردن رنگ در آثارش، تحت تاثیر رنگ های مورد استقاده در مکزیک و امریکای جنوبی، توانست نظر ویلیام کرتیس و ویتوریو لامپونیانی را به خود جلب نماید و به عنوان یکی از معماران منطقه گرا در کتاب های تاریخ معماری این دو نویسنده مطرح شود. جیمز استرلینگ هم ابتدا جهانی می اندیشید و بخصوص در دوره ی اول آثارش عمیقا تحت تاثیر لوکوربوزیه بود. اما در سال 1981، که جایزه پریتزکر را به لندن برد، به عنوان معماری پست مدرن با گرایش منطقه ای مطرح بود. یکی از مباحث مهمی که توسط او و در دوره اول کاری اش مطرح شد، بحث توجه به طراحی برش در فرایند طراحی بود که حدود 13 سال بعد توسط رم کولهاس و در پروژه ی مرکز گردهمایی آگادیر به اوج رسید.

برای کوین روش، معمار انگلیسی که ابتدا به کلاس درس میس وندر رو در ایلی نوی ماساچوست شتافت، سپس شیفته ی ارو سارینن شد،که در سال 1982 جایزه را گرفت، معماری به عنوان پدیده ای جهانی مطرح بود و با دقت در آثارش، می توان رد پای سبک جهانی مدرنیست ها را دید. فرم های خالص و اکثرا مکعب شکل شیشه ای با گرایش به تکنولوژی را می توان از مهمترین ویژگی های آثار او نام برد. ایو مینگ پی، که با نام مستعار آی.اِم.پی شناخته شده است، معماری زاده شده در چین و ساکن امریکا است، که در سال 1983 به این نوبل دنیای معماری دست یافت. او را هم می توان متعلق به رویکرد جهانی گرا در معماری دانست که مکعب شیشه ای اش در وسط حیاط موزه ی لوور، به عنوان یکی از شاخص ترین بناهای دوران ریاست جمهوری میتران در پاریس شهره ی کتب توریستی فرانسه است.

اما حکایت برنده ی سال 1984 از جنس دیگری است. ریچارد میر، که با گروه پنج معمار نیویورک در عرصه ی بین المللی مطرح شد، به تعبیر منوچهر مزینی، از علاقه مندان سرسخت لوکوربوزیه بوده و هست، و از معدود معمارانی است که سالهاست در مسیر لوکوربوزیه و اندیشه ی جهانی گرا در معماری حرکت می کند و همچنان به رنگ سفید و فرم های خالص وفادار است؛ هر چند خود آن حضرت، در آخرین کنگره ی سیام فرمود: "آقایان، دوستان، به تغییر زمان توجه نمایید!" سال 1985، هانس هولاین معمار برگزیده شد. او که در مکتب میس وندر رو، فرانک لوید رایت و ریچارد نویترا تعلیم دیده بود، طبیعی است که نتواند به چیزی فراتر از جهانی گرایی بیندیشد، هرچند در تعدادی از کارهایش، از جمله طراحی داخلی موزه آبگینه ی تهران (1978)، گرایش به پست مدرنیسم و تقارن و نظم هم دیده می شود، اما نمی توان او را معماری منطقه گرا نامید. گاتفرید بوهم، معماری آلمانی است که کارهایش دارای تنوع بسیاری از ساده تا پیچیده است، و این شانس را داشت که در آمریکا از میس وندر رو و والتر گروپیوس بیاموزد، در سال 1986 جایزه ی پریتزکر را از آن خود ساخت. با توجه به خلوص و سادگی موجود در فرم هایش، و با توجه به استادان تاثیرگذار بر او، می توان او را هم پیرو اندیشه ی سبک جهانی دانست. یک سال بعد، کنزو تانگه، نخستین معمار برجسته ی آسیایی بود که جایزه را به ژاپن برد. او که شیفته ی آثار لوکوربوزیه بود، و تز دکترایش را در مورد "ساختارهای فضایی در شهری بزرگ" در سال 1959 ارائه داده بود و شاگردان بسیاری از جمله فومیهیکو ماکی، آراتا ایسوزاکی و کیشو کوروکاوا را به دنیای معماری معرفی نمود، فرزند خلف مدرنیسم در معماری بود که در دهه های آخر قرن بیستم گرایش هایی به معماری منطقه گرا داشت، اما بطور کلی باید او را در دسته ی جهانی اندیشان قرار داد. در مورد ارزش و اهمیت او همین قدر کافی است که بدانیم رم کولهاس، در سال 2012، کتابی با عنوان "پروژه ی ژاپن: گفتگوهای متابولیسم" در مورد اندیشه های تانگه منتشر نموده است.

در دهمین سال برگزاری جایزه، دو معمار، یکی از شمال و دیگری از جنوب آمریکا به این افتخار نائل شدند. اسکار نیمایر و گوردون بانشفت. نیمایر که از نسل معماران بزرگ مدرنیست و همکار لوکوربوزیه در توضیح سبک کاری اش گفته است: "همواره به مینیمالیسم و عناصر ساختاری معماری میس وندر رو و تخیل و دیوانگی آنتونیو گائودی احترام می گذارم. اما من باید چیزی را طراحی کنم که به ریشه ام و کشوری که از آنجا سرچشمه گرفته ام، وابسته است." با این جمله باید گفت که او معماری منطقه گرا است، اما به نظر می رسد که وجه جهانی گرایی در آثارش بسیار قوی تر است. بانشفت هم معماری مدرنیست به معنی واقعی کلمه است. او که تعلیم دیده ی دانشکده معماری دانشگاه فنی ایلی نوی ماساچوست است، همواره به تکنولوژی و احجام خالص مدرنیست ها علاقه مند ماند و شاید بتوان گفت یکی از اعضای فعال گروه اس.او.ام بود که سال ها قبل از مطرح شدن موزه ژرژ پمپیدو، همچون استاد بزرگ خود، میس وندر رو، گرایش به تکنولوژی در معماری داشت. مهمترین اتفاق معماری در سال 1988، برگزاری نمایشگاه معماری دیکانستراکشن در موزه هنر مدرن نیویورک به همت فیلیپ جانسون بود، که باعث شد در سال 1989، جایزه را به یکی از معماران شرکت کننده در این نمایشگاه، یعنی فرانک گری بدهند. این اتفاق نشان می دهد که داوران این جایزه در آن سال تحت تاثیر این نمایشگاه قرار گرفتند. گری معمار جسوری است که کلیه قالب های دست و پاگیر معماران مدرنیست را بر هم زد، و توانست به زبان فرم ویژه ای برای خود دست یابد که در موزه گوگنهایم بیلبائو به اوج رسید. در مجموع می توان گری را هم از پیشروان رویکرد جهانی اندیشی در معماری دانست که 24 سال است در صف اول این جریان ایستاده است، هرچند، در 12 سال گذشته مورد این انتقاد قرار گرفته است که چرا مدام موزه ی بیلبائو را تکرار می کند. آلدو روسی در سال 1990 طلای پریتزکر را گردن آویخت. او که در سال 1966 کتاب مهم "معماری شهر" را نوشته بود، در سال دریافت جایزه، شناخته شده بود، البته با حمایت "موسسه مطالعات معماری و شهر"، که حضرت پیتر آیزنمن آنرا در نیویورک تاسیس کرده بود، و او بود که کتاب روسی را برای ترجمه به انگلیسی حمایت کرد. ادا لوئیس هاکستبل، منتقد معماری مشهور و یکی از داوران چندین دوره ی جایزه پریتزکر در وصف روسی گفته است: "او شاعری بود که بطور اتفاقی معمار شد." روسی که مانند بسیاری از استادان برجسته ی معماری مدرن، گرایش زیادی به مارکسیسم داشت، به دنبال نوعی معماری منطقی و علمی بود و به این دلیل، می توان او را هم در دسته ی معماران جهانی اندیش قرار داد. یک سال پس از آلدو روسی، رابرت ونتوری جایزه را برد. روسی و ونتوری در یک سال مهمترین کتاب هایشان را متنشر نمودند. ونتوری هم در سال 1966 کتاب "پیچیدگی و تصاد در معماری" را منتشر نمود. او که در این کتاب، اندیشه های معماران مدرنیست معتبری چون رایت، لوکوربوزیه و میس وندر رو را به تمسخر گرفت، از رویکردی در معماری حمایت نمود که تحت تاثیر تحولات علمی آن دوران، پیچیدگی را اساس کار معماری مطرح می کرد. به نظر می رسد نهالی که ونتوری در حوزه ی پیچیدگی در سال 1966 کاشت، 22 سال بعد، یعنی سال 1988 به ثمر نشست و پیچیده اندیشیدن به یکی از مولفه های مهم معماران دیکانستراکتیویست تبدیل شد. لذا می توان او را هم معماری جهانی اندیش نامید، که تاثیر اندیشه هایش تا کنون قابل پیگیری است. هرچند در آثارش گرایش به گذشته و استفاده از عناصر تاریخی دیده می شود، اما نمی توان او را معماری منطقه گرا نامید.

1992 سال آلوارو سیزا است. معمار پرتقالی که در آن سال ها نسبتا ناشناخته بود و به واسطه ی نقدهایی که کنت فرامپتون بر آثار او نوشت مشهور شد. در نظر فرامپتون، سیزا معماری منطقه گرا است که همزمان به معماری لوکوربوزیه هم دلبسته است و سادگی و حداقل گرایی کارهایش، این علاقه را تایید می نماید. او نوعی رویکرد حسی نسبت به معماری دارد و می توان نوعی اکسپرسیونیسم را در آثارش مشاهده نمود.

فومیهیکو ماکی، برنده ی سال 1993، صراحتا معماری مدرنیست است. او که ژاپنی است و در مکتب کنزو تانگه آموزش دیده، سادگی و خلوص احجام و گرایش به تکنولوژی را در کارهایش توسعه داده و می توان او را در دسته ی جهانی اندیشان قرار داد. هرچند در داوری جایزه معمار سال 1382 رویکردی منطقه گرا داشت و به کار کانون وکلای دادگستری هادی میرمیران رای اول نداد، اما به علت سابقه ی همکاری اش با شرکت اس. او. ام و گرایش به تکنولوژی در آثارش می توان گفت که رویکردش جهانی است. در سال بعد، کریستین پورتزامپارک، جایزه را برد. معماری فرانسوی که تا آن زمان اکثر کارهایش در فرانسه ساخته شده بود و به عنوان معماری بین المللی شهرت نداشت. او که در 13 سالگی شیفته ی اسکیس های لوکوربوزیه شد، در دانشکده بوزار پاریس درس خواند و تحت نظر ژرژ کاندلیس تربیت شد. او همچنین گفته است که به کنزو تانگه و ریچارد میر علاقه مند بوده است و با این زمینه، در کارهایش همچنان مدرنیست باقی مانده است و می توان او را هم معماری دانست که با مولفه های جهانی در معماری مطرح شده است و دغدغه ی منطقه گرایی ندارد. 1995 مجددا معماری ژاپنی جایزه را برد. تادائو آندو، سومین معمار ژاپنی است که به این افتخار نائل آمده است. او که معماری خود آموخته است، آنقدر شیفته ی لوکوربوزیه بود، که نام سگش را کوربوزیه نهاد و در عکس رسمی اش در سایت جایزه پریتزکر، کوربوزیه را در آغـ*ـوش دارد. فرم های خالص و بتن و نور از ویژگی های شاخص آثار او هستند و کنت فراکپتون او را هم از نمونه های شاخص معماران منطقه گرا می داند. رافائل مونئو، معمار اسپانیایی است که سال 1996 جایزه را به خانه برد. او که با یورن اوتزن، معمار اپرای سیدنی، مدتی همکاری داشته است، معماری منطقه گرا است که به تعبیر لئوناردو بنه ولو در ادامه ی راه جیمز استرلینگ و رابرت ونتوری قدم برداشته، اما رنگ و بوی طنزآمیز و پرطمطراق آثار آنها را ندارد.

در سال 1997، معماری کمتر شناخته شده از نروژ جایزه را برد. سِرّرِ فِن در دوره ای متمایل به مدرنیسم بود و به همراه همکارانش، از جمله یورن اوتزن، شاخه ی نروژ جهت کنگره های سیام را تشکیل داد و در مورد رابـ ـطه اش با معماران مدرنیست گفته است که "هرگز خود را به عنوان معماری مدرنیست مطرح نکرده ام، اما همواره شیفته ی رویکرد ضد نماد گرایانه و جهان فرم گرایانه ی لوکوربوزیه بوده ام." سپس به مولفه های معماری آلوار آلتو علاقه مند شد و از مصالح و ویژگی های منطقه ای بسیار در آثارش بهره برد و می توان او را منطقه گرا نامید. 1998 سال رنزو پیانو بود، معماری که سالها قبل با ساختمان مرکز ژرژ پمپیدو در مقیاس جهانی مطرح شده بود و در 21 سالی که از افتتاح آن ساختمان تا دریافت این جایزه می گذشت، همان رویکرد تکنولوژی پیشرفته یا هایتک را به اوج رسانده بود. او و همکارش در این پروژه، ریچارد راجرز، که وامدار دیدگاه های گروه آرشیگرام بودند، در سال های پایانی دهه نود، بحث معماری منطبق با اکوسیستم و اقلیم را هم در سرلوحه ی کار خود قرار دادند، و با این ترتیب می توان دوره اول کاری آنها را جهانی و دوره دوم کارشان را، که به اکوتک شهرت یافته، منطقه گرا نام نهاد. سال بعد هم معمار دیگری از شاگردان پیتر کوک و گروه آرشیگرام، یعنی نورمن فاستر، جایزه را به لندن برد. فاستر هم مانند پیانو و راجرز سیر تحولی از هایتک به اکوتک را طی کرده است و می توان او را هم در دوره ی دوم کاری اش در دسته ی منطقه گرایان قرار داد.

اما حکایت معمار سال 2000، از جنس دیگری است. او که در کتاب تاثیر گذار "کوچک، متوسط، بزرگ، خیلی بزرگ" با شعار "ریدن به زمینه" به صحنه ی معماری آمد، پاشنه را چون هابرماس برکشیده بود تا پروژه ی ناتمام مدرنیته را در معماری اصلاح و تکمیل نماید. رم کولهاس، معمار برجسته ی هلندی، از برجستگانی است، که حضرت فیلیپ جانسون، در وصف او گفته است که " او تنها معماری است که می تواند معماری قرن بیستم را به قرن بیست و یکم پیوند دهد." کولهاس که پا را بر شانه ی لوکوربوزیه و میس وندر رو گذاشته بود، با نقد مدرنیسم در معماری و با حمایت بی دریغ پیتر آزنمن توانست به این مهم دست یابد و می توان او را معماری جهانی نامید. بی جهت نیست که به او YES Man گفته اند، کسی که با ین و یورو و دلار از معماری جهان درآمد کسب می کند و چندین دفتر معماری فعال در روتردام، نیویورک، توکیو و پکن دارد. معماران سوئیسی و شاگردان آلدو روسی، هرتزوگ و دمورن، برندگان سال 2001 شدند. آنها که مدتی است در عرصه ی معماری دنیا شناخته شده اند، با تاکید بر بافت و مصالح مورد استفاده در کارهای شان، نوعی زیبایی شناسی جدید وارد عرصه ی معماری نمودند، که تا امروز در دنیا بسیار توسعه یافته است. نمی توان ایشان را منطقه گرا به معنی واقعی کلمه دانست، اما می توان تاثیراتی از منطقه گرایی در آثارشان جستجو نمود، لذا می توان آنها را معمارانی دانست که با روش برخوردشان نسبت به بافت و مصالح، رویکردی جهانی را مطرح نموده اند. سال 2002 معمار ناشناخته ای بنام گلن مارکوت، برنده شد. سنت برنده شدن معماران ناشناخته که زین پس شاهد قاعده شدن اش خواهیم بود، بجز موارد انگشت شماری چون روش، بوهم، پورتزامپارک و فِن تکرار نشده بود. مارکوت که معماری استرالیایی است، تحت تاثیر میس وندر رو قرار دارد و در آثارش گرایش به تکنولوژی قابل پیگیری است و او را هم می توان در دسته ی معماران جهان گرا قرار داد. جایزه ی سال 2003 به معمار سرشناس دانمارکی، یورن اوتزن تعلق گرفت. او که پس از اپرای سیدنی، که بین سال های 1959 تا 1973 ساخته شد، در عرصه ی جهانی مطرح بوده است. او که تحت تاثیر فرانک لوید رایت و آلوار آلتو قرار داشت، توانست به عنوان معماری مدرنیست در جهان خوش درخشد و می توان گفت، که معماری اینچنین جهانی اندیش می بایست سالها قبل این جایزه را دریافت نماید. اما سال 2004 سالی است که برای نخستین بار خانمی معمار و پیشرو، ذاها حدید جایزه را برد. او که در مدرسه ی A.A. لندن درس خوانده بود و مدتی هم در دفتر رم کولهاس کار کرده است، تحت تاثیر کانستراکتیویست های روسی و بویژه کازیمیر مالویچ قرار گرفت و توانست رویکردی فرم گرا و اکسپرسیونیستی در معماری به نام خود ثبت کند، که از سال 1988، یعنی همان سالی که او و 5 معمار پیشرو دیگر در موما نمایشگاه معماران دیکانستراکتیویست را برگزار کردند، تا امروز در این مسیر در حرکت بوده است. لذا او را هم می توان معماری جهانی اندیش نامید.

سال 2005، تام مین، معمار برجسته ای از شرکت مورفوسیس، جایزه را برد. مین در دسته ی معماران دیکانستراکتیویست قرار می گیرد و رویکردی جهانی به معماری دارد. او همواره دغدغه ی فرم دگرگون شده داشته و در آثارش در جستجوی فرم های جدید بوده است. پائولو مندس دِ روچا، معمار مدرنیست برزیلی برنده ی سال 2006 شد. او که به نظر می رسد تحت تاثیر آثار ریچارد نوترا در شهر جدید برازیلیا بوده است، به علت "پرداخت شاعرانه ی فضا" جایزه را دریافت کرده است. روچا هم در دسته ی معماران ناشناس قرار می گیرید، و به نظر می رسد سیاست گذاری بنیاد پرایتزکر در دهه ی اول قرن بیست و یک به سمت مطرح کردن معماران کمتر شناخته شده و ناشناس تغییر کرده است. روچا عمیقا تحت تاثیر مدرنیسم و آموزه های جهانی شدن و بروتالیسم قرار دارد. ریچارد راجرز، همکار سابق رنزو پیانو در موزه ژرژ پمپیدو، و از برجستگان رویکرد معماری تکنولوژی گرا و اقلیم گرا، در سال 2007 جایزه را دریافت نمود. او هم مانند سایر معمارانی که در سال های قبل این جایزه را بـرده اند، در دوره ای که گرایش به رویکرد اکوتک دارد، به مولفه های منطقه ای از جمله اقلیم توجه می نماید، اما همچنان مباحث جهانی در آثارش شاخص هستند. بدین معنی که روش برخوردش به پروژه ها قابل تکثیر در همه ی نقاط جهان است و خیلی به مولفه های یک منطقه ی خاص تاکید ندارد. سیطره ی معماران تکنولوژی گرا بر جایزه پریتزکر در سال 2008 هم ادامه یافت و ژان نوول فرانسوی برنده شد. او که با ساختمان تکنولوژیک موسسه دنیای عرب در پاریس مشهور شد، تا امروز به گرایش هایتک پایبند بوده و همچنان معماری را همچون ماشینی می بیند که می تواند در همه جای دنیا تولید انبوه شود.

سال 2009 پیتر زومتور، معمار کمتر سرشناس سوئیسی، که تحت تاثیر اندیشه های مارتین هایدگر، در جستجوی شعر فضا است و همچون دیگر معماران هم وطن اش، هرتزوگ و دمورن، دیدگاه ویژه ای نسبت به مصالح و بافت دارد، جایزه را برد. او که مدت 30 سال در روستایی واقع در کوهپایه های سوئیس، و بدور از جریان پرتنش معماری جهانی زندگی و کار کرده است، با پروژا حمام آبگرم والس در سطح دنیا شناخته شد و با توجه به علاقه ی او نسبت به مصالح طبیعی و حس مکان، می توان او را از معماران منطقه گرا برشمرد.

در سال بعد، دو معمار در گروه معماری سانا، جایزه ی پریتزکر 2010 را دریافت نمودند. کازیو سجیما و ری نیشیزاوا، چهارمین گروه معمارانی بودند که جایزه را به ژاپن بردند و از این نظر می توان گفت درخشش معماران ژاپنی در عرصه ی جهانی قابل تقدیر است. سجیما و نیشیزاوا با علاقه ی بسیار به میس وندر رو و رویکرد حداقل گرایانه در معماری با تاکید بر مفهوم سیالیت در عرصه ی معماری ده ی آخر قرن بیستم و دهه اول قرن بیست و یکم خوش درخشیدند و توانستند در نقاط مختلف دنیا پروژه هایی را طراحی و اجرا نمایند. لذا می توان ایشان را هم جهانی گرا نامید. قاعده ی برنده شدن معماران کمتر شناخته شده در سه سال گذشته ی این جایزه در سال های 2011 و 2012 هم تکرار شد. ادواردو سوتو دی مورا، معمار پرتقالی و همکار سابق آلوارو سیزا، که علاقه ی زیادی به جزئیات اجرایی دارد و به نوعی می توان کارهای او را در ادامه ی میس وندر رو بررسی نمود، برنده ی این معتبر ترین جایزه ی معماری دنیا شد. او که ساختمان های بسیاری در پرتقال طراحی کرده بود، در سایر نقاط دنیا شناخته شده نبود و این انتخاب داوران پریتزکر باعث تقویت حس اعتماد به نفس در معماران جوان در اکثر کشورهای دنیا می شود. با توجه به دیدگاه حداقل گرایانه و توجه ویژه اش به جزئیات، که یاد آور جمله ی مشهور میس وندر رو، خداوند در جزئیات است، می باشد، می توان او را هم معماری با رویکرد جهانی نامید. امسال هم اخیرا این جایزه را برای دومین بار، یک معمار از کشور چین بـرده است. وانگ شو، معمار میانسال چینی است، که برخلاف ایو مینگ پی که ساکن و تبعه ی آمریکا بود، دفتر معماری آماتور را در هانگ ژو اداره می کند. او در سال 1988 کارشناسی ارشد معماری گرفته است، یعنی همان سالی که نخستین نمایشگاه دیکانستراکتیویست ها در موزه هنر مدرن نیویورک برپا شد، و در سال 1997 دفتر معماری آماتور را به همراه همسرش تاسیس نمود. او سال های زیادی در سایت های تاریخی چین مطالعه نمود تا تکنیک های سنتی آنجا را فرا بگیرد و رویکردش به معماری حاصل آمیزه ای از ویژگی های معماری گذشته ی چین و معماران امروز دنیا است و نمی توان آثارش را در دسته ی خاصی قرار داد و بطور کلی شاید بتوان معماری او را دیکانستراکتیویست منطقه گرا نامید! نوعی معماری که همواره نگاهی انتقادی به وضع موجود دارد و مولفه های منطقه ای هم در آثارش فرصت ظهور دارند.

لذا با توجه به مباحث مطرح شده در پاسخ به سئوال آغازین، در مجموع می توان گفت که معمارانی که جهانی می اندیشند، و به مولفه های منطقه ای هم توجه می نمایند، در 33 سال گذشته، بیشتر برنده ی جایزه ی پریتزکر شده اند. جهانی اندیشیدن بدین معنی که رویکرد معماران به فرم و فضا و تکنولوژی بگونه ای نبوده که خاص یک منطقه باشد و نتوان آن رویکرد را در نقطه ی دیگری از جهان مورد استفاده قرار داد. با این نوع نگاه، رویکرد اقلیم گرایی هم در حوزه ی رویکرد جهانی اندیشی در معماری قرار می گیرد، چون طبیعی است که پس از بحران انرژی دهه هفتاد میلادی، معماران باید در همه جای دنیا به محیط و الزامات اش توجه نمایند، مانند مقوله ی آئرودینامیک و باد در طراحی ماشین که مسئله ای جهانی است، روش بهره برداری از خورشید و باد در ساختمان هم مقولاتی هستند که در همه جای دنیا باید هنگام طراحی آنها را درنظر داشته باشیم.

در نهایت به نظر می رسد که نوعی گرایش به معماران عملگرا و نه تئوریسین، بین داوران و مدیران این جایزه وجود دارد. به عنوان مثال پیتر کوک، یکی از مهمترین تئوریسین های معماری تکنولوژیک بوده است و سال هاست که با اندیشه هایش بر معماران دنیا تاثیر گذاشته است، و تاثیر دیدگاه او را در طیف وسیعی از فارغ التحصیلان دهه شصت و هفتاد میلادی می توان دید، اما تا کنون به این افتخار نائل نشده است. از معماری هایتک مانند نرمان فاستر و رنزو پیانو و ریچارد راجرز و ژان نوول تا معماران مفهوم گرا مانند رم کولهاس و تام مین و ذاحا حدید، همه به نوعی تحت تاثیر اندیشه های پیتر کوک و آرشیگرام بوده اند. یا پیتر آیزنمن و برنارد چومی از دیگر معماران شاخصی هستند که تاثیر بسیار بر نسل معماران دو دهه آخر قرن بیستم و دهه اول قرن بیست و یکم گذاشته اند، اما این جایزه را کسب نکرده اند. لذا به نظر می رسد که معمارانی که تئوری ها را در پروژه های عملی مورد استفاده قرار می دهند، از شانس بیشتری برخوردار بوده اند.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ هوشنگ سیحون و علی فراستی 1391/02/18


نوشـــــــــــته ی :
علی فراستی -





خــلـاصــــــــــــــه : نخستین بخش از مجموعه مصاحبه هائی با مهندس هوشنگ سیحون، آرشیتکت برجسته ایرانی و رئیس سابق دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران با تمرکز به مفاهیم و نظریات معماری

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات علی فراستی

گشت و گذار در تهران به همراه مهندس هوشنگ سیحون ( تاريخ معماري )

هنر گفت و گو ـ علی فراستی با هوشنگ سیحون ( تاريخ معماري )


اين گفت‌وگو حاصل چند ساعت پرسش و پاسخ با مهندس هوشنگ سيحون در زمستان 1372 در فرانسه است. متن حاضر مستقيما از نوار پياده و پس از ويرايش و تنظيم و حذف برخي محاورات، نهايي شده است. مهندس سيحون نياز به معرفي چنداني ندارد. فعاليت هنري و معماري ايشان در طول نيم قرن زبانزد همه عاشقان فرهنگ و هنر ايران زمين است، از طراحي آرامگاه‌هاي خيام، ابوعلي سينا، كمال‌الملك، نادرشاه افشار، كلنل محمدتقي‌خان پسيان و ده‌ها اثر معماري جاودانه ديگر همچون موزه توس و ساختمان بانك سپه در ميدان توپخانه تا صدها نقاشي و سياه قلم و چند سال تدريس در دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران تنها بيان گوشه‌اي از فعاليت خستگي‌ناپذير مهندس سيحون است. متن پیش‌رو، بخشی از گفت و گوی نسبتا بلند با مهندس سیحون است که به جهت کمبود فضا، بخش دیگر آن در آینده به مخاطبان ارایه خواهد شد.


با توجه به سابقه بيش از 60 سال فعاليت در زمينه معماري، معماري از نظر شما آيا در تعريفي خاص مي‌گنجد؟


براي واژه معماري يك تعريف علمي وجود دارد و يك برداشت عاميانه. در يك ديدگاه عاميانه، معماري را به ساختمان‌سازي اطلاق مي‌كنيم؛ كمااينكه كساني را كه دست‌اندركار ساختمان‌سازي بودند را «معمار» يا «معمار‌باشي» خطاب مي‌كردند.
اين معماران علي‌العموم تتبع طراحي معماري نداشتند و اگر هم داشتند در يك سطح عاميانه بود. ولي تعريف علمي معماري «معمارور» است و لذا معمار كسي است كه تحصيلات معماري را به‌عنوان يك علم و برطبق استانداردهاي علمي شناخته شده بين‌المللي فرا گرفته و با مطالعه و مشاهده كارها و آثار مختلف تاريخي و معاصر معماري، موفق به كسب دانش علمي و هنري ساختمان‌سازي شده است. اين است كه بين اين دو برداشت از معماري تفاوت زيادي وجود دارد. ولي به هر حال چه اين معماري، كه اين نوع معمارباشي‌ها بسازند و چه آن معماري كه معمار‌ها بسازند، عبارت است از اشغال فضاي خالي در طبيعت به‌وسيله عوامل ساختماني با فناوري خاص خود (كه اين فناوري در زمان‌ها و دوران مختلف فرق مي‌كند) و به وجود آوردن يك فضاي ساخته و پوشش شده به منظور رفع نياز انسان‌هايي كه مي‌خواهند از آن (يا به صورت مسكن يا محل كار يا تفريح) استفاده كنند.

معماري دو رسالت و هدف دارد: يكي برآوردن نيازهاي فيزيكي و طبيعي انسان‌هايي كه مي‌خواهند از اين بنا و ساختمان و اين فضاي اشغال شده استفاده كنند، ديگري برآوردن نيازهاي معنوي انسان‌ها، اعم از زيبايي، هنر، نوازش احساس و ديد و حتي نوازش گوش آنها.



با توجه به آنچه اشاره كرديد، هنر چيست و آن را چگونه تعريف مي‌كنيد؟

تعريف هنر بسيار مشكل است. در طول اعصار و از قديم‌الايام، بزرگان، فلاسفه، هنرمندان و متخصصان تعاريف متفاوتي از هنر ارايه داده‌اند كه گاه با همديگر تفاوت‌هاي فاحشي داشته‌اند. برداشت من از هنر اين است: هنر عبارت است از انتقال احساسات شخص هنرمند به‌وسيله تكنيك‌هاي مخصوص آن هنر به شنونده، بيننده يا خواننده‌اي كه آن اثر هنري را در مقابل خود دارد. لذا آن هنرمندي پيشرو‌تر است كه بتواند به بهترين و راحت‌ترين وجهي احساسات دروني يا برداشت خود را به ديگران منتقل كند. انتقال اين احساس يا برداشت نيازمند وسيله است كه به آن تكنيك (فناوري) گفته مي‌شود. فناوري مخصوص هنر نقاشي، طراحي و رنگ‌گذاري و تكنيك تركيب رنگ و امثالهم است. با جمع شدن اين تكنيك‌هاست كه آن احساس روي تابلو نقاشي معني پيدا مي‌كند. شخص هنرمند بايد به اين فناوري‌ها اشراف داشته باشد تا بتواند به اثر هنري در عين وحدت، تنوع بدهد. و اين وحدت و تنوع را روي تابلو منعكس كند. در عالم موسيقي نيز مبنا همين است: موسيقيدان كسي است كه بتواند آهنگ دروني خود را با استفاده از ابزار و فناوري و آلات موسيقي به شنونده عرضه كند. اين موسيقي در عين برخورداري از اصول و قواعد مشخص، بيانگر احساس دروني آهنگساز نيز است و نتيجه‌اش اين مي‌شود كه آن اثر هنري در ديگران ايجاد حالت و احساس خاصي را مي‌كند.


از نظر شما چه تفاوتي بين هنر و معماري است و آيا اصلا تفاوتي بين آنها وجود دارد؟

بين هنر و معماري جدايي نيست. معماري خود يك هنر است، هنر انتقال فضا به‌وسيله مصالح ساختماني براي تامين نيازهاي فيزيكي و معنوي انسان‌ها. يعني اگر قرار باشد يك معمار كار معماري را فقط و فقط براي پاسخگويي به نياز فيزيكي انسان‌ها انجام بدهد و بس، آن بنا يك چيز خشك و بي‌روح و بي‌احساس خواهد شد كه بيانگر فقدان رسالت معماري است. لذا بايد در معماري، فناوري ساختمان‌سازي با هنر تلفيق شود تا فضايي كه براي رفع نيازهاي انسان‌ها اشغال مي‌شود با به‌كارگيري مصالح، رنگ و جنبه‌هاي طبيعت و تركيبات و تناسبات زيبايي ساختماني، با احساس لـ*ـذت همراه شود.

در يك مثال عاميانه، شما يك وقت به يك خانه‌اي مي‌رويد و مي‌گوييد اين خانه چقدر دلباز است و اين خانه آدم را مي‌گيرد و انسان از آن لـ*ـذت مي‌برد. برعكس، به يك خانه‌اي مي‌رويد و مي‌گوييد چقدر خفه است، چقدر ناراحت و دلگير است. سوال اين است كه آن ناراحتي و اين دلبازي از كجا ناشي مي‌شود. پس معماري نيز يك هنر است همچون ساير هنرها، منتها فرق آن با ديگر هنرها اين است كه اين هنر حامل يك عملكرد فيزيكي هم است.


چرا انسان به هنر معماري نياز دارد؟ آيا اساسا چنين نيازي واقعي است يا كاذب؟



اين را نبايد منحصر به معماري كرد. يكسري عواطف و احساسات در درون انسان به وديعه گذاشته شده و انسان مستمرا در حال مراجعه به آنهاست و از آنها توقعاتي دارد. دلش مي‌خواهد چيزي را كه در اختيار دارد پاسخ احساس خوب او را بدهد. اينكه ظرفي كه خريده‌ايم چقدر قشنگ و خوش‌تركيب و خوش‌تراش باشد؛ يا يك مجسمه چقدر تناسب قشنگي داشته باشد؛ نشان مي‌دهد كه انسان واقعا به خواسته‌هاي دروني‌اش از نظر عواطف تجسمي و ظاهري احتياج دارد. اگر چنين چيزي نباشد، يك جايي لنگ مي‌خورد.

در معماري هم اين نياز وجود دارد. هر فرد در هر موقعيتي، چه در زمان استفاده از مسكن يا محل كار، يا محل ورزش يا محل نمايش بايد به محوطه‌اي برود كه آن احتياجات را برآورده كند. در معماري نبايد نياز شخص را از بابت هنر فراموش كرد. فرق بزرگ معماري با نقاشي و مجسمه‌سازي اين است كه نقاشي يا مجسمه در موزه يا گالري يا نمايشگاه است و اگر مورد پسند عده‌اي نباشد، مي‌تواند از رفتن به نمايشگاه خودداري كند. ولي معماري اين حالت را ندارد و اثري است كه چه آن كس كه آن را دوست دارد و چه آن كس كه آن را دوست ندارد مجبور است از كنار آن عبور كند و اين اجبار غيرقابل اجتناب است، چراكه افراد در ترددات روزمره از كنار آن ساختمان عبور مي‌كنند. اگر اين ساختمان يك اثر ناهنجار و زشت باشد، همواره تاثير نامطلوب خود را حفظ كرده و روي انسان‌ها اثر مي‌گذارد. در صورتي كه برعكس، اگر اثر زيبايي باشد، اين اثر تاثير مستقيم خود را در بازده كارها و فعاليت اشخاص نشان خواهد داد.
حتما تجربه كرده‌ايد كه وقتي يك آهنگ يا موسيقي در درون شما اثر زيبايي به‌جا مي‌گذارد، باعث چه هيجاني مي‌شود كه بازده آن را در كار و زندگي‌تان مي‌بينيد.

در صورتي كه يك موسيقي ناهنجار، بي‌تناسب، بدصدا و گوشخراش باعث افت بازدهي شده و حتي گاه مجبور مي‌شويد آن كاري را هم كه انجام مي‌دهيد رها كنيد. پس تاثير معماري يا هر هنر ديگري روي انسان‌ها خيلي جالب است. مي‌گويند بعضي اوقات در بيمارستان، برخي بيماران را با موسيقي معالجه مي‌كنند چراكه اين نياز انسان است. به اضافه، اين نياز فقط براي موسيقي نيست، يك شعر زيبا هم مي‌تواند چنين تاثيري داشته باشد. با يك نقاشي و يك معماري نيز مي‌توان چنين تاثيري را خلق كرد.

شما وقتي به مسجد شاه يا مسجد شيخ‌لطف‌الله اصفهان مي‌رويد آنقدر شكوفايي، تناسب، زيبايي و تلفيق رنگ‌هاي جالب را مي‌بينيد كه شما را آزاد كرده و روح شما را شاد مي‌كند و يك حالت فرح و انبساط به شما دست مي‌دهد. در صورتي كه اگر به‌جايي برويد و يك معماري زشت و ناهنجاري را ببينيد، اثر منفي روي شما مي‌گذارد. پس اين يك نياز طبيعي است. انساني كه براي خود يك اثر معماري به وجود مي‌آورد، نياز دارد به اينكه آن اثر زيبا بوده و علاوه بر آن، عملكردش نيز درست باشد.


معمار كيست؟ آيا به هركسي كه نقشه مي‌كشد يا ساختمان مي‌سازد مي‌توان معمار اطلاق كرد؟


هركس كه به هر صورتي فضايي را اشغال كند و بنايي را بسازد (چه با نقشه و چه بدون نقشه) يك سازنده است ولي سازنده با معمار فرق دارد. معمار كسي است كه با رعايت ضوابط علمي و هنري، بنايي را به وجود مي‌آورد. علي‌الظاهر اين نقشه‌كش يك معمار است ولي فرق است بين او و معمار‌هايي چون «لو كوربوزيه» و «رايت.» آنها پس از آموزش، مطالعه و مشاهده بسيار، كسب معلومات و ضمن سال‌هاي سال تجربه، خواسته‌اند كاري را به وجود بياورند كه جامع و كامل و در جهت كمال معماري باشد. هر دو گروه، فضا را اشغال مي‌كنند ولي فرق بسياري بين آنهاست. هركس مي‌تواند بگويد چون فضا را اشغال كرده‌ام، معمار هستم ولي از نظر ديد اصيل، هنرمندانه و صلاحيت‌دار، فرق است بين يك معمار و آن‌كس كه فقط نقشه مي‌كشد يا فقط مي‌سازد.


در فرهنگ لغات معاصر ايران از هر دو واژه «معمار» و «معمارور» استفاده مي‌شود. آيا ترجمه معمار همان معمار است يا ترجمه و تعريف ديگري براي آن مي‌شناسيد؟


واژه «معمار» پاسخگوي لغت معمار نيست چراكه در فرهنگ ما معمار همان معمار باشي و سازنده‌هايي هستند كه ساختمان مي‌ساختند و ساختمان‌ساز بوده و صرفا عمل مي‌كردند و كمتر هم تتبعي در طراحي و نقشه داشتند. اخيرا در لس‌آنجلس عده‌اي واژه «معراض» را معادل واژه معمار قرار داده‌اند. من در لغت نمي‌خواهم وارد جزييات بشوم ولي واژه «معمار» جوابگوي معمار به لحاظ لغوي نيست. در حال حاضر واژه معمار همچون «دكتر» يك لغت بين‌المللي شده و ما نيز بهتر است از همين لغت استفاده كنيم. در اين مورد نيز نبايد زياد مته به خشخاش گذاشت چون مساله با‌اهميتي نيست.


رابـ ـطه بين معماري و مردم چيست؟ آيا معماري بايد پاسخگوي خواست‌ها، عواطف، نيازها و ضروريات زندگي مردم باشد يا اينكه بايد يك گام جلوتر از آن رفته و خواست‌ها، عواطف، نيازها و ضروريات زندگي مردم تابع تحولات و رشد آن باشد؟


اين يك سوال خيلي ظريف و باريكي است. ما مي‌خواهيم از خواست‌هاي مردم صحبت كنيم. آيا اين مردم به عامه و عموم مردم اطلاق مي‌شود؟ اگر اين‌طور باشد، واقعيت اين است كه همه در سطح فرهنگي يكساني نيستند.


سطوح فرهنگي بالا وجود دارد و با كمال تاسف، قشر كم‌سواد و كم فرهنگ هم خيلي زيادتر است. اگر بگوييم كه رسالت و وظيفه معمار برآوردن خواست‌هاي مردم است چه بسا گرفتار نابساماني‌هاي عجيب و غريب بشويم. براي اينكه اين مردم گاهي اوقات خواسته‌هايي دارند كه از ديد ذي‌صلاح و صلاح انديش يك معمار خالي از نقص نيست. براي كمك به توضيح اين مطلب دو مثال از تجربه شخصي‌ام عرض مي‌كنم:

حدود 30 سال پيش در تهران يك آقايي روزي به دفتر من آمد و مي‌خواست ساختماني بسازد. من را سر زمين برد و ديدم در محلي كه مي‌خواهد اين ساختمان بنا شود، تعدادي درخت كهن وجود دارد. براي ساختن اين بنا طبق نظر ايشان، بايد آن درخت‌ها بريده مي‌شد. مي‌دانيد كه درخت براي كشور ما چه ارزش بالايي دارد. من آن روز قبول نكردم و گفتم اگر قرار باشد كه من اين درخت‌ها را ببرم تا ساختمان مورد نظر شما ساخته شود، من معذورم، مگر اينكه مختار باشم اين درخت‌ها را يكجوري نجات بدهم. متاسفانه ايشان باب طبعش نبود و من هم قبول نكردم. اينجا زمان اجراي رسالت خاص معمار بود. يك معمار واقع‌بين و دلسوز كه روي اسلوب صحيح فكر كند و منطقي بينديشد، نمي‌تواند براي به دست آوردن يك كار از وظيفه و رسالتش عدول كند. در صورتي كه يك نفر ديگر شايد برايش مهم نباشد كه دو تا درخت را بيندازد.


بايد 60 – 50 سال وقت صرف كرد تا يك درخت اين‌طوري بشود در صورتي كه اين آقا با يك حركت، زحمت تمام اين 50 سال را زير پا مي‌گذارد و از بين مي‌برد. اين يك مساله خيلي مهمي است كه معمار نه تنها جوابگوي خواست‌هاي مردم باشد بلكه يك قدم جلوتر بوده و راهنما نيز باشد. معمار مثل يك خياط، ولي براي يك جامعه است. وقتي كه كسي مي‌آيد و مي‌خواهد برايش ساختمان بسازيد، شما حكم همان خياط را داريد؛ بايد به وضع بدني اين آدم و تناسب بدن او پارچه را بريده و بدوزيد، طوري كه به قامت او بيايد. ولي در عين حال نظريات مثبت خود را كه در بهبود اين لباس، كارا خواهد بود عنوان كنيد. اگر نكنيد، مثل اين است كه به رسالت خود عمل نكرده‌ايد.


نمونه ديگر: آقايي مي‌خواست در ساري ساختمان خيلي بزرگي درست كند منتها در يك باغي كه پوشيده از درخت‌هاي كهنسال مركبات بود. باز من حيف‌ام آمد كه اين مركبات بريده شود بنابراين پيشنهاد كردم كه اجازه بدهد ساختمان را طوري بسازيم كه اين قسمت از درختان وسط حياطچه‌هايي كه در طرح پيش‌بيني خواهد شد، قرار بگيرد. خوشبختانه آن يكي برخلاف قبلي قبول كرد. بنده آمدم از روز اول يك نقشه‌برداري كامل از موقعيت اين درخت‌ها كردم و بعد اينها را بردم در دفتر و براساس نقشه‌برداري، طرح ساختماني كه بايد بنا بشود را روي آن كشيدم به ترتيبي كه كمترين درخت از بين برود و آن يكي دو سه تايي هم كه بالاجبار مانع طرح صحيح بنا مي‌شد را با يك دقت خاصي از آنجا خارج كرديم و برديم جاي ديگري مجددا كاشتيم كه همگي گرفت.


اگر قرار باشد كه يك معمار در آن حد دلسوز نباشد كارش لنگي دارد. معمار هم بايد تابع باشد و هم متغير. يعني بايد احتياجات فيزيكي و عملكردي اشخاص را تامين كند ولي نظريات اصلاحي خود را نيز دخالت دهد. بايد معماري را در يك كانالي بيندازد كه در پيشرفت جامعه نقش داشته باشد.


از زماني كه بشر از حالت غارنشيني خارج شد و براي خود كلبه‌اي ساخت، نياز به ساختن و ساختمان هيچ‌گاه متوقف نشده است و در طول هزاران سال تاكنون، پا به پاي رشد جوامع و رشد علوم و فنون، معماري نيز متحول شده است. سمت و سوي معماري با مدرنيزه شدن اسلوب و شيوه‌هاي ساختمان‌سازي و معماري چيست؟


مدرنيزه شدن ارتباط پيدا مي‌كند با شيوه‌هاي زندگاني و برداشتي كه افراد از گروه‌ها و ساختمان‌ها دارند. فرض كنيد امروز براي ساختن يك خانه شخصي، انسان‌ها در يك محوطه خيلي كوچك‌تري از نظر سطح زير بنا احتياجات خود را برآورده مي‌كنند. حتي گوشه آشپزخانه به ترتيبي است كه مي‌تواند در يك گوشه اتاق باشد. آشپزخانه به آن صورتي كه ببرند در يك گوشه حياط با اجاق و هيزم و آن دردسرها و ريخت و پاش‌ها ديگر وجود ندارد. همه چيز با يك تكنولوژي خيلي پيشرفته در سهل‌ترين و آسان‌ترين وضعي مي‌تواند عملكرد خودش را داشته باشد. پس مدرن شدن عبارت است از در اختيار داشتن وسيله و تكنيكي كه به ما اين اجازه را مي‌دهد كه شكل ساختمان را عوض كنيم، يا اينكه به ما اجازه مي‌دهد كه از نظر اجراي يك سطح بنا، جور ديگري فكر و عمل كنيم.

معماري به منظور انسان، براي انسان و به دست انسان ساخته مي‌شود. انسان هم احتياجات مادي دارد و هم معنوي؛ هم احتياجات فيزيكي دارد و هم متافيزيكي. اين احتياجات بايد روي معماري‌اش منعكس شود. انسان به مناسبت پيشرفتي كه هر ساعت، هر روز، هر ماه و هر سال مي‌كند وسيله ساختمان‌سازي‌اش نيز تغيير مي‌كند. اين تغييرات و تكامل را نمي‌شود ناديده گرفت. وسايلي كه پيشرفت علم در اختيارش مي‌گذارد را بايد به نحوي استفاده كند كه در كمترين و بهترين وجه به معماري عمل بكند.
حالا براي پاسخ به اين سوال كه سمت و سوي معماري چيست بايد گفت كه معماري براي رفاه انسان است و آن چيزي كه اين هدف را محقق مي‌كند، تكنيك و صنعت است كه آن هم پا به پاي تغيير و پيشرفت انسان‌ها در حال پيشرفت و تحول است.

يك عامل ديگري هم در معماري دخالت دارد و آن هم شرايط جغرافيايي و اقليمي است. تنها اين است كه در تمام دنيا و در تمام زمان‌ها غيرقابل تغيير است، همان چيزي كه هزار‌سال پيش بوده، هنوز هم هست. پس معماري در سايه پيشرفت علم و تكنيك متحول خواهد شد بنابراين اين معمار است كه بايد با فراگيري اين تحولات و پيشرفت‌ها، مناسب‌ترين راه‌حل‌ها و پاسخ‌ها را براي رفاه انسان پيدا كند.


فكر مي‌كنيد با رشد علوم و به‌خصوص علم كامپيوتر، بشر در آينده نيز به چيزي به نام معمار نياز خواهد داشت؟

آنچه كه تاريخ كهن و معاصر به ما نشان مي‌دهد اين است كه انسان در تمام ادوار زندگي خود به چيزي به‌نام معماري نياز داشته است. حال اگر يك تكنولوژي خيلي پيشرفته‌اي در اختيار بشر قرار گرفت دليل نمي‌شود كه ديگر احتياجي به معماري و معمار نداشته باشيم. كامپيوتر به خودي خود خالق علم و هنر نيست بلكه براساس داده‌هايي كه بشر سازنده كامپيوتر در اختيارش مي‌گذارد عمل مي‌كند. همان بشري كه اين داده‌ها را در ارتباط با معماري در اختيار كامپيوتر گذاشته، همان معمار است. چون بدون برخورداري از علم و دانش معماري و تكنيك ساختمان‌سازي نمي‌توان اطلاعات مبنايي را به كامپيوتر داد. تفاوت در اين است كه با استفاده از داده‌هاي از پيش تعيين تامين‌شده در حافظه كامپيوتر، معمار مي‌تواند سريع‌تر و دقيق‌تر و با كيفيت بهتر به اهداف خود برسد. يعني اينكه در هر صورت كامپيوتر يك تكنيكي است در خدمت معماري و نه معماري در خدمت كامپيوتر.

آگوست پره، معمار بزرگ فرانسوي مي‌گفت: آنچه كه فضا را اشغال مي‌كند (خواه يك ماشين باشد، يا يك چنگال، يا يك صندلي يا يك ساختمان) در حيطه عمل و اقتدار يك معمار است. پس كامپيوتر نيز كه امكاناتي براي سهولت در انجام كارها در اختيارمان مي‌گذارد نيز در حيطه خلاقيت و اقتدار معمار است

حال سوالي كه مطرح مي‌شود اين است كه آيا در آتيه ممكن است كه كامپيوتر همه وظايف يك معمار را انجام دهد، اعم از اينكه معلومات را بگيرد و تجزيه و تحليل كرده و طرح و پلان و راه‌حل را خودش ارايه دهد؟ و ديگر فردي يا فكري يا دستي به‌عنوان معمار در آن دخالت نداشته باشد؟

من فكر مي‌كنم اين امر با توجه به رشد تكنولوژي و علوم امكان‌پذير است نه‌تنها در رابـ ـطه با معماري بلكه در رابـ ـطه با ساير حرفه‌ها هم به همين صورت است. آيا در آن حالت تمام مشخصاتي كه يك اثر معماري صددرصد ماشيني خلق مي‌كند با آنچه دست‌ها و مغز يك انسان خلق مي‌كند، يكسان خواهد بود؟ مطمئنا اين‌طور نيست. ولي بحث اصلي اين است كه كامپيوتر خودش خالق خودش نيست و خلق‌الساعه نيز به وجود نيامده است كه آن را داده‌هاي مبنا مي‌گويند. اين داده‌ها از ذهن يك انسان كه حكم معمار را دارد خارج شده است، پس باز روح انسان در آن وجود دارد. مصرف‌كننده كامپيوتر اگر خودش نيز معمار نباشد بالاخره از مجموعه معلومات و داده‌هاي يك معمار ديگر در كامپيوتر است كه موفق به دريافت طرح و راه‌حل مي‌شود ولاغير


به‌طور كلي تحولات و تغييرات سياسي و اجتماعي چه تاثيري مي‌تواند روي هنر معماري داشته باشد؟

هر تحول و هر انقلاب و هر حركتي، چه سياسي، چه اجتماعي، چه اقتصادي بي‌شك در امر معماري تاثير‌گذار است. به لحاظ اقتصادي بايد گفت اقتصاديات مهم‌ترين نقش را در معماري بازي مي‌كنند. بايد بودجه كار ساختماني مهيا باشد تا بتوان آن را اجرا كرد وگرنه بدون تامين كافي مالي، كار معماري لنگ خواهد شد. در فرانسه يك اصطلاح عاميانه وجود دارد كه مي‌گويند: «وقتي ساختمان‌سازي از دست برود، همه چيز از دست مي‌رود.» يعني شاخص پويايي اقتصاد كشورها در ميزان ساختمان‌سازي است كه در آن مملكت جريان دارد.
سياست: البته با اين ديد و اين اميد كه سياست كشورها در جهت رفاه جامعه قدم بردارد، بي‌شك روي مقوله معماري تاثير‌گذار است.

سياست دولت‌ها با اقتصاد ارتباط پيدا مي‌كند. با چه سياستي چه مسير اقتصادي‌اي در يك جامعه پيش گرفته شود كه ساختمان‌سازي رونق پيدا كند. پس هر نوع تحول سياسي، اجتماعي و اقتصادي يك خط‌مشي خاصي را به معماري ديكته مي‌كند. فرض كنيد يك وقت جامعه يك جامعه كارگري است و دولت متعهد است كه براي گروه‌ها و طبقات وسيع كارگران و زحمتكشان ساختمان‌سازي كند، مثل شوروي سابق. در اين حالت نوع ساختمان‌سازي و معماري شكل خاصي به‌خودش مي‌گيرد. يك موقع سياستي هست بر مبناي سيستم سرمايه‌داري كه در نتيجه يك سبك معماري ديگري را ايجاب مي‌كند كه به كلي با آن قبلي فرق دارد، مثل آمريكا و اروپا. يك موقع يك سياستي براساس ديد و سليقه يك ديكتاتوري خاصي عمل مي‌كند كه آن نيز شكل به‌خصوصي به‌خودش مي‌گيرد؛ نمونه بسيار گوياي آن در زمان هيتلر و موسوليني در آلمان و ايتاليا بود كه بر پايه ايدئولوژي فاشيسم با زور مي‌خواستند يك سبك خاصي از معماري را كه اصطلاحا به معماري فاشسيم معروف شد را تجويز كنند كه البته به دليل اينكه اين سبك معماري خودجوش نبوده و از بطن جامعه برنخاسته بود، بنابراين پايدار نبود و با سقوط فاشيسم از بين رفت. آنها مي‌خواستند معمار طوري طراحي و اجرا كند كه مكتب نازيسم و فاشيسم را منعكس كند. پس مي‌بينيم كه معماري با تمام مسايل و تحولات يك جامعه ارتباط پيدا مي‌كند و به عبارت ديگر، زبان گوياي حالات روحي و فكري يك جامعه است.


آيا هنر معماري مي‌تواند به‌طور مجزا از تحولات اقتصادي و اجتماعي مورد ارزيابي قرار گيرد يا اينكه يك رابـ ـطه تنگاتنگ با آن دارد؟

نه هنر معماري و نه هيچ نوع هنري نمي‌تواند جداي از جامعه باشد. اين جامعه است كه هنر خود را به وجود مي‌آورد و اين جامعه است كه معمار خود را به وجود مي‌آورد. منتها هنرمند و معمار كنترل‌كننده و جهت‌دهنده است و هنر را در كانالي كه در انطباق با علم و دانش خاص آن هنر باشد، جهت مي‌دهد. به هرحال اينها مربوط به جامعه است و ارتباط تنگاتنگ با جامعه دارد. براي همين معماري بر پنج شناخت استوار است: زيبا‌شناسي، جامعه‌شناسي، علم‌شناسي، رفتار‌شناسي و تكنيك‌شناسي.

معماري نمي‌تواند از خلقيات، سنن، آداب و رسوم و فضا و جو مردم جدا باشد. اما از طرف ديگر، خود معماري يك هنر انتزاعي است براي اينكه معماري يك پديده فيگوراتيو (تجسمي) نيست بلكه يك هنري است كه با اجزايي و عواملي ساخته مي‌شود كه اين عوامل هيچ‌كدام عوامل فيگوراتيو نيستند، مگر اينكه برگرديم به معماري خيلي قديم. فرض كنيد معماري يونان قديم: آنجا مي‌بينيم كه به جاي ستون، انسان‌هايي را گذاشته‌اند كه بار را روي سرشان حمل مي‌كنند. اينجا حالت فيگوراتيو را به‌هم مي‌زند. ولي اين يك استثناي خاص معماري قديم يونان است. يك نمونه ديگر را در پاريس مي‌بينيم كه زير بالكن‌هايي آدم‌هايي هستند كه با فشار اين بالكن را روي سرشان نگه داشته‌اند. البته در اصل خود اين آدم‌ها تكيه‌گاه‌هايي هستند كه از طريق معماري يك وزني را حمل مي‌كنند. ولي هنرمند اين تكيه‌گاه را به صورت انسان درآورده و به آن حالت فيگوراتيو داده است. اما معماري اساسا اين‌طوري نيست كه به صورت چهره‌نگاري باشد و برعكس بيشتر اجزا و عوامل معماري حالت سمبليك (نمادين) دارند به طور مثال در كليساي نوتردام پاريس يا كليساي شهر آميان (واقع در شمال فرانسه) مي‌بينيم كه يك حالت سركشيدن به آسمان دارند. معماري با اين حالت سمبليك و رو به آسمان، اين سمبل (نماد) را بيان مي‌كند كه روح و درون انسان‌هايي كه در آن كليسا مراسم مذهبي انجام مي‌دهند، به طرف آسمان است. اين يك موضوع صددرصد سمبليك است. پس هنر معماري از مردم منتزع و جدا نيست ولي خودش يك هنر انتزاعي است و چيزهايي را به‌طور خاص پاسخ مي‌دهد كه جوابگوي افكار غيرفيگوراتيو و غيرجسماني انسان‌هاست و جنبه فكري و متافيزيكي دارد، همانند بناهاي يادبود، آرامگاه‌ها و اماكن مذهبي.


رابـ ـطه هنر معماري با خصوصيات جغرافيايي، آب و هوا و شرايط اقليمي هر منطقه‌اي چيست و آيا اساسا رابـ ـطه‌اي وجود دارد؟

پاسخ اين سوال به هويت ملي ملت‌ها برمي‌گردد. ملت‌ها از نظر جغرافيايي براي خودشان يك مشخصاتي دارند، خواه مشخصات مكاني و خواه مشخصات سنتي و فرهنگي. شرايط اقليمي و جغرافيايي يك اصل و عامل مهم در شكل‌گيري ساختمان و معماري است. هركسي در هر جايي بخواهد ساختماني بنا كند، طبعا و بدون شك بايد توجه كند به اينكه در آنجا شرايط جغرافيايي، سرما و گرما، زاويه تابش آفتاب، ميزان بارندگي، يخبندان و غيره چگونه است.

اضافه بر شرايط جغرافيايي، شرايط جامعه و جامعه‌شناسي هر منطقه هم هست. هر جامعه‌اي در هر منطقه‌اي براي خود خلقيات، سنن، آداب و رسوم و فرهنگ خاص خود را دارد كه مربوط به گذشته‌هاي تاريخي و طرز زندگي حال او مي‌شود كه باز همه اينها بي‌ارتباط با آب و هوايي كه در آن زندگي مي‌كند، نيست. نحوه لباس پوشيدن ساكنان قطب شمال با نواحي استوايي فرق دارد. همين‌طور در ايران براساس تفاوت‌هاي اقليمي نحوه لباس پوشيدن و زندگي در نواحي سردسير و كوهستاني با نواحي كويري و گرمسير تفاوت آشكار دارد.

در ايران به دليل فلات مرتفعي كه داريم و مقدار زيادي آفتاب در سال و در نتيجه، گرماي شديد تابستان و سرماي شديد زمستان باعث شده كه ساختمان‌ها رو به جنوب ساخته شوند كه اصطلاحا به آن رو به قبله مي‌گويند و اين تبديل به يك سنت فرهنگي شده است. بنابراين همان‌طوري كه فرهنگ ملت‌ها انعكاس خود را در معماري داشته و دارد، شرايط اقليمي و جغرافيايي نيز تاثير مستقيم روي معماري دارد.


يك معمار تا چه حد بايد از تكنيك‌هاي خاص ساختمان‌سازي و محاسبه و طراحي اسكلت و به اصطلاح فرنگي «استراكچر» اطلاع داشته باشد؟ آيا اين امور را بايد براي مهندس ساختمان گذاشت يا معمار نيز بايد در اين موارد مهارت و تبحر داشته باشد؟

يك معمار حكم يك رهبر اركستر را دارد. كسي كه طراح يك ساختمان است مثل يك سازنده آهنگ و يك رهبر اركستر بايد اطلاعاتي راجع به همه سازها داشته باشد و بنابراين بايد به همه عواملي كه مربوط به ساختمان و همه ابزار و وسايل بيان آن از جمله استراكچر، نه در حد تخصصي، بلكه آشنايي كافي داشته باشد. به هر حال يك معمار وقتي كه طرح يك ساختمان را مي‌دهد بايد بداند كه طرز اجراي آن چه‌جور باشد و بعد براي محاسبه رجوع مي‌شود به مهندس محاسب كه او به‌طور دقيق و باز براساس نظر معمار محاسبه كند. همين‌طور در زمينه‌هاي سيستم‌هاي الكتريكي و مكانيكي، دكوراسيون، نماسازي، سيستم‌هاي گرم و سرد‌كننده و غيره بايد آشنايي مكفي داشته باشد تا بتواند بهترين شيوه‌ها و سيستم‌ها را در مناسب‌ترين مكان آن بنا انتخاب و طراحي كند.


به‌رغم اينكه معماري خود يك هنر است آيا ضروري است كه يك معمار از زمينه‌هاي ديگر هنري و حداقل در يك زمينه ديگر هنر تبحر داشته باشد؟

شكي نيست كه معمار‌هايي بوده و هستند كه در يك يا چند زمينه هنري كار كرده يا تبحر داشته‌اند. در گذشته مي‌توان ميكلانژ را مثال آورد كه هم معمار بود، هم نقاش، هم مجسمه‌ساز و هم شاعر. در دوران معاصر افرادي همچون رايت و لوكوربوزيه هم معمار بودند و هم نقاش. ولي اين را نبايد به صورت يك حكم يا يك ضرورت درآورد كه حتما يك معمار در زمينه‌هاي ديگر هنري تبحر كسب كند. به هر حال ريشه هنر يكي است و آن عشق است. فردي كه جوهر هنري داشته باشد فرق نمي‌كند كه معمار باشد يا نقاش يا عكاس هنري يا خطاط. فرد هنرمند به‌دنبال خلق اثر و خلق هنر است، به‌دنبال تلطيف احساسات و عواطف مردم جامعه است، به‌دنبال انتقال درك و احساس دروني‌اش به ديگران است و اين خواست را به هر صورت عملي خواهد كرد. ولي شك نيست كه تبحر يك معمار به‌خصوص در زمينه نقاشي توانايي‌هاي هنري او را بيش از پيش افزايش خواهد داد.


از اواسط قرن حاضر با رشد شهرگرايي و افزايش بي‌سابقه مشكل مسكن، ساختمان‌سازي به صورت پيش‌ساخته يا توليد انبوه رواج زيادي گرفته و اغلب اين بناها خالي از روح هنري هستند. در ساختن اين بناها نيز معمار‌ها كمتر دخالت دارند و بيشتر جنبه تجاري و سودآوري آنها مدنظر توليده‌كننده است. چگونه مي‌توان مساله روح و حال و هواي هنري را در آنها رعايت كرد بدون اينكه از مرز حداقل هزينه خارج نشد؟

اين ديگر مربوط به جبر زمان است. ما به راي‌العين مي‌بينيم كه جمعيت دنيا روز به روز در حال افزايش است. تراكم جمعيت به‌خصوص در نواحي شهري رو به تزايد است. نمونه گوياي آن ميهن ماست كه در فاصله 15 سال پس از انقلاب جمعيت آن دو برابر شد. روشن است براي حل مسكن اين جمعيت انبوه، راه‌حل توليد انبوه مورد توجه دولت‌ها و شركت‌هاي خصوصي ساختماني قرار بگيرد. ما در زماني زندگي مي‌كنيم كه همه چيز جنبه تكنيكي به خودش گرفته است. بدنه‌ها و قطعات ساختمان در كارخانه‌ها ساخته شده و به فاصله كوتاهي سوار مي‌شوند. اجزا و عوامل ساختماني حالت استاندارد به خودش گرفته است. حتي گچبري و آينه‌كاري استاندارد و قالبي ساخته شده كه فقط بايد روي ديوار و سقف نصب كرد. متاسفانه اين بناهاي پيش‌ساخته آن روحي را كه از قديم بود، ندارند به دليل اينكه ماشين در آن دخالت مي‌كند. البته دست انسان نيز دخالت دارد ولي ماشين نقش اصلي را بازي مي‌كند.

پديده ماشينيسم در اكثر ابعاد زندگي بشر شهرنشين وارد شده است. اينكه انسان‌ها ماشيني زندگي كنند، ماشيني راه بروند، ماشيني خريد كنند، ماشيني بخورند، ماشيني بخوابند، ماشيني كار كنند. اين سبك انسان را از حالت انسانيتش دور مي‌كند. آن ساختمان‌سازي ماشيني و پيش‌ساخته يا زندگي در كاروان‌هاي فلزي نيز به دور از روح و احساس انساني است. درست است كه ماشين زاييده خود انسان و فكر انسان است ولي يك مطلب مهم‌تري نيز هست و آن اينكه معماري تنها ساختمان و در و ديوار و سقف نيست كه نه روح داشته باشد، نه زيبايي و نه احساس. اينجاست كه باز نقش معمار مطرح مي‌شود. نمي‌شود جلو روند توليد انبوه را گرفت و اساسا اين فرضيه با مقتضيات زمان و الزامات زندگي شهري و شهرنشيني جور درنمي‌آيد ولي حال كه مسكن به اين شيوه ساخته مي‌شود و خرج خاص خود را نيز برمي‌دارد، چه بهتر كه ايده‌آل باشد. ايده‌آل نه لزوما از نظر مساحت و حجم، بلكه در رعايت شوون و جنبه‌هاي انساني در آنها و اين امر امكان‌پذير نيست مگر اينكه معمار مسوول و دلسوز وارد كار شده و دستگاه‌هاي اجرايي اين زمينه و راهگشايي را ايجاد كنند كه معمار در طراحي اين قطعات پيش‌ساخته دخالت كند تا آن حالت بي‌روح و صددرصد ماشيني خارج شود. باز مسووليت بيشتر به صاحبان سرمايه و برنامه‌ريزان و ادارات مسوول حكومتي برمي‌گردد كه مقرراتي را در اين رابـ ـطه اعمال و صنايع پيش‌ساخته را ملزم به رعايت يكسري اصول و قواعد معماري كنند

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

جنبش متابولیسم و زایش تکنوتوپیا؛ از اپیستمه تا تعـ*رض یا چگونه تکنولوژی از خود عبور کرد- بخش پایانی 1391/02/08


نوشـــــــــــته ی :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -





خــلـاصــــــــــــــه : در قسمت اخر این نوشتار سه بخشی تمرکز بر اثار طراحی شده ی گروه، تبلور پارادیم های طراحی شان و تاثیراتشان بر گروه ها و معاران ما بعد خود است و به موازات بر پارادایم های مخالف با ره یافت های این گروه نیز اشاره دارد

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 6 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


اما ایا پی امدها به شفافیِ پیش فرض هایی بود که ره یافت نو بر ان قوام گرفته بود؟ این درک از ساختن در دو مقیاس متفاوت ـ معماری و شهرسازی ـ به نتایجی متفاوت ختم شد، در حوزه معماری مــــــــــحصولات ان هاـ چه در حوزه تئوری و چه عملی ـ روش شناسی ای شخصی و بعضا رادیکال به دنبال داشت، روش شناسی ای انچنان شخصی که شدیدا صورت بندیْ گریز است، هیرویوکی سوزوکی ســـــــــــــمت و سوی منش معمارانه متابولیست ها را اینگونه توصیف می کند:

معماران متابولیست ارامْ ارام روش شناسی هایِ متنوعی را بسط و توسعه دادند. کاوازاوُ گستره ی مطالعاتی اش را از تمرکز بر زندگی روزمره تا تاریخِ زمین در توکیو تدقیق کرد، ماکی؛ که از همان ابتدا با رسوخ هر نوع جزم اندیشی تئوریک در گروه متابلولیسم عمیقا مشکل داشت، ارام ارام در پی گیری بیان مدرنیستی مد نظرش جسورتر گردید. اتاکا که منویات متابولیسم را اوج و اعتلای معماری سنتی ژاپنی می دانست، روی در تحقق معماری ای کشید منطبق با زمین و اقلیم. بسیاری بر این باورند که کــیکُتاکه بیشترین دلبستگی را به جنبش متابولیسم در اثارش نشان می دهد، اما معماری او نیز به شدت درگیر وجوه فرمی گردید و بیش از حد ماجراجویانه از کار درامد. تنها کسی که به ترجمه روش شناسی متابولیستی در قامت ساختمان های واقعیِ کپسولیِ با قابلیت خودْبرچینی و خودْجمع کنندگی همت گمارد کـُــروکاوا بود، او از دهه 1970 معرفی بیان معمارانه ای از فرم های ژاپنی را پیشه کرد و تبدیل به اگاه ترین متابولیست نسبت به سنت معماری ژاپنی گردید. رهیافت او شبیه ان دسته از معماران پستْ مدرنی است که نقشْ مایه های تاریخی معماری را در قامت نشانه های فرهنگی، دستْ مایه ساختمان های معاصر قرار داده اند.

تلاش های متابولیست ها در حوزه شهری اما، به رغم تمامی ان روش شناسی های منفک و متنوع معمارانه به یک پیکره بندی نسبتا منسجم ختم گردید، پارادایم های شهری متابولیستی مجموعه ای از ایده های قدرتمند و اصیلی را نمایندگی می کنند که نوعا امتدادی اند بر چشم اندازهای جسورانه و بی پروای پیش روی شهر معاصر، البته باید در نظر اورد که این استراتژی ها نیز در نوع خود رادیکال اند، همانگونه که پیشتر اشاره شد می توان این ایده ها را در سه عنوان تحریر کرد: کلان سازه ها، فرم متشکل و خرابه ها.

ژُنگجی لین این سه پارادایم را در مقاله برج کپسولی ناکاگین؛ بازبینی آینده ی گذشته ی متاخر این گونه تــــــــــــــــــوصیف می کند:

"تمامی این سه استراتژی شهر را در قامت یک فرایند می دیدند نه یک مصنوع [خشکِ انسانْ سازِ صرف]، هر سه ایده ی کلان سازه، فرم متشکل و مخروبه ها، تغییر مداوم محیط شهری ژاپن را از چشم اندازهای متفاوت مد نظر می اوردند و هر سه تاثیراتی عمیق بر شهرسازی معاصر داشتند.

ماکی به همراه متابولیستی دیگر؛ ماساتو اُتاکا، کانسپت فرم متشکل را در مقاله ای تحت عنوان به سوی فرم متشکل در مانیفست متابولیست به چاپ رساند. او به عنوان منتقد ایده یوتوپیایی کلان سازه، فرم متشکل را در قامت بدیلی بر این ایده اراست و ان را به صورتی منسجم تر در کتاب جستارهایی بر فرم متشکل به سال 1964 نیز اورد. برخلاف سازماندهی سلسله مراتبی ایده ی کلان سازه که عملا به ترجیح ساختارهای عظیم [شهری] به واحدهای شخصی مسکونی منتهی می شد، ره یافت بدیل ماکی بر این گزاره تاکید می گذاشت که نظم می بایست از هم بندیِ تجمیعیِ عناصر متفرد برآید. چنین نظمی بر مناسبات میان جز و کل قوام یافته و در صورت بندی زیست گاه های بومی ای همچون شهرهای تپه ای ایتالیایی، روستاهای شمال افریقا و روستاهای خطی ژاپن متبلور می شود، واحدهای مسکونی منفرد، عناصر سازنده ای هستند که در قامت یک پیش نمونه تدوین شده اند، پیش نمونه ای که نهایتا بن مایه مشترک یک کلیت را شکل می دهد. فرمِ متشکل این امکان را فراهم می اورد که یک کلیت بتواند رشد کند و بدون انکه وجه کلی اش را از دست دهد امکان خودْ نوزایی را نیز حفظ نماید و عملا تحریری باشد از سیستمی که می تواند تعادلی دینامیک را به نمایش گذارد. بر این قرار تاثیرِ طرح بر بافت شهری از یک سازه شهری به نظمی ادراکی که دگرگونی شهر را مد نظر دارد تغییر می کند.

ماکی بر این باور بود که [ایده] فرم متشکل می تواند به خلق نظامِ شهریِ انعطاف پذیری منتهی شود که تطبیق پذیری بیشینه ای با شرایط متغیر جامعه ی معاصر داشته باشد. استراتژی فرم متشکل، در تضاد با برنامه ریزیْ از بالایِ مرسوم، رشدی انباشتی را صورت بندی می کند که نهایتا به یک انگاره اشتراکیِ غیر سلسله مراتبی ختم خواهد شد. . . یک نظامِ باز با حد مشخصی از ابهام، کلیتی متناسب با اصل عدم قطعیت و در پاسداشت زیبایی شناسی تغییر فرم. به موازات رشد پروژه، ایده فرم متشکل نشان می داد که می تواند امکان تحقق الحاقات و تغییرات نوینی را، با حفظ ذات خود، مهیا سازد. از نظر ماکی اینچنین منظرِ شهریِ ارامْ ارامْ شکل گیرنده ای به وجه ذاتی توکیو بدل شده بود که می توانست پیشْ انگاشتی از شهریتی نوْآیین برای شهرِ معاصر را رقم زند.

کانسپ ایسوزاکی؛ خرابه ها، رادیکال ترین واکنش متابولیست ها بود به فرهنگ و بافت شهری ژاپن، واکنشی که ریشه داشت در وضعیتِ شهرِ ژاپنی پس از فاجعه. ایسوزاکی عضو رسمی متابولیست ها نبود اما از ایده های ان ها طرفداری می کرد و در بسیاری ازپروژه های تانگه و دیگر متابولیست ها مشارکت داشت. ایسوزاکی مجذوب و مسحور فرم های کلانْ ساختاری و تکنولوژی های اینده نگر متابولیست ها بود اما نگره های خوش باورانه شان مبنی بر توسعه شهر در قامت نوعی فرایند ممتد و پیش بینی پذیر بودنِ کم و بیش رشد و دگرگونی شهر و از این رو ساختارمند، برنامه ریزی و کنترل شده بودنش را رد می کرد. بر خلاف، ایسوزاکی بر این باور بود که شکاف های فاجعه بار و ناگهانی ای می تواند حین توسعه جامعه شهری حادث شود. . . هدف ایسوزاکی تحریر این گزاره بود که دگردیسی هم جنبه تخریبی دارد و هم جنبه سازنده، در نتیجه جامعه انسانی می تواند، به کرات، میانِ شهر و مخروبه ها بازْتعریف شود: در فرایند نهفته، مخروبه ها وضعیت اینده شهرهامان خواهند بود و شهرِ اینده چیزی جز مخروبه نخواهد بود. شهر/مخروبه ارائه ای بود رندانه از شهر مدرن که در مواجه با ان ره یافتی کم و بیش بدبیانه اتخاذ شد و البته با گذشت زمان ثابت شد پیشگویانه و نزدیک به واقعیت بوده است.

سه پارادایم متابولیست ها از زمان تئوریزه شدنشان در دهه 1960 به همان میزانی که طنین قابل توجهی در حوزه عمومی داشت، مورد انتقاد شدید و وسیعی نیز قرار گرفت. منتقدان معماری و کنشگران اجتماعی نیز نسبت به تداعی های اقتدارگرایانه و [غالبا] مستتر در مفهوم کلان سازه واکنش نشان دادند. پیتر اسمیتسـُـن در مقاله ای منتشر شده در ارکیتکچرال دیزاین به سال 1964 پروژه خلیج توکیوی کنزو تانگه را نه صرفا به سبب غیر قابل اجرا و هزینه ی سازمان دهی متصلب فضایی و نظام ارتباطی و حرکتی سختش ـ او بر این مدعا پافشرد که نظام چرخه های در هم گوریده و عظیم الجثه ی آزادراهی به کل حشو و زائد است ـ بلکه همچنین به سبب برونْ دادهای مفهومیِ اقتدارگرایانه اش مورد نکوهش قرار داد. او می نویسد: در توصیف این پروژه هر چه می توان گفت، اما این پروژه بیش از هر چیز، استبداد منش، اقتدارگرا و متمرکز است . . . این بارزه ها نوعا در تمام سطوح پروژه ـ تفکر پایه ای اش، سازمان دهی اش، در حاشیه هایش و حتی در پیش تصاویر شکل دهنده اش ـ رخنه کرده اند و تنها حساسیت طبیعی طراحانش است که می تواند از سختی و برندگی پروژه کم کند. همین تداعیِ منکوب کننده از نظمی که اسمیتسن شرحی از ان ارائه داد، یکی از دلایل جلوگیری از به منصه ظهور رساندن پروژه های کلان سازه ای در مقیاس شهری بود، این پروژه ها غالبا اضطراب و اغتشاش اجتماعی را به دنبال داشتند." (Lin Zhongjie, 2011:13-32)

البته و علی رغم تمام دستاوردهای پیش امده، جنبش متابولیسم ،به گواه تاریخ نگاری معماری، هیچ گاه نتوانست به یک جریان غالب تبدیل شود و این واقعیت نه صرفا به سبب نقصان های تکنولوژیکِ ان زمان در اجرای طرح های پیشنهادی ان ها و نه تنها به سبب تغییر سیاست های کلان جهانی پی ایند بحران انرژی میانه دهه 70 است، بلکه به گمان نگارنده بیشتر بدان روست که متابولیست ها در دوره ای تکوین یافتند که هیچ جریانی دیگر نمی توانست غالب باشد و معماری و شهرسازی کاملا تحت تاثیر خُردْ روایت ها تدقیق می شد؛ به طور مثال متابولیست ها که از "شهر ارایش پذیر، انطباق پذیر و قطعه قطعه که به ساختارهای صنعتی منعطف، قابل توسعه و قابل تنظیم معطوف است دفاع می کردند کاملا رو در روی امثال لئون کریر قرار می گرفتند که شهر را سند تعقل، هوشمندی، خاطره، حافظه و لـ*ـذت "(نـِـسْــبیت کِیت، 1386: 196) می خواندند.

ان ها برخلاف قرابت مورفولوژیک و ارایه های ارمان شهرگرایانه و تکنوتوپیایی مشترک با باک مینسترفولر و کنستانتین دُکسیاداس[ii] و پائلو سُــلـِـری[iii]، عقلانی سازی و درهم امیزی تمام نیروهای تشکیل دهنده ساختار در قامت یک کل کارکردی تجویز شده از طرف ان ها را نپذیرفتند و به همراه ارشی گرام[iv] و کوپ هیمـلبِــ(ل)ا[v] تلاششان را بر "پذیرش منطق سیبرنتیکی [چرخه های] بازخوردی و خوانش شهر سرمایه داری در قامت مجموعه ای از قطعاتِ پیش ساخته که می توانند متناسب با تمایلات افراد در وجهی بازی گوشانه به کار ایند، رَویه ی مخالف چشم اندازهای تکنوکراتیک [پیشین] اتخاذ کردند."(Scott Felicity, 2007:254)

متابولیست ها به واسطه روی کردهایی همچون امکان پرداختن به فعالیت های خصوصی در مکان های کاملا عمومی و تزریق نوعی آنْییـَـت و در وضعیت رخداد بودگی بر پیکره شهر، وجه افتراق خود با نوْخردگرایان منطقه گرای دهه شصتی ای همچون آلدو روسی[vi] را نیز تقویت می کنند، جریانی که "می گوید معماری [اروپایی] بر ادراک الگوهای شهرهای سنتی اروپا استوار شده تا ان که بر درک سازه ای و فرم های انتزاعی مبتنی باشد. . . تکامل شهرها بر پایه مجموعه ای از شکل ها و ترکیبات نسبتا ثابت بنا شده است . . . که اندیشه ها و اشکال فرهنگی را انتقال می دهند. . . و وجودشان ضروری است و با تکامل ان ها در بستر زمان، ترکیبات ان ها مستقل از کاربری تثبیت می شود به ضمیر ناخوداگاه همگانی می پیوندد" (ملوین جرمی، 1389: 134)

ان ها با انسان گراهایی همچون جین جیکوبز[vii]، کوین لینچ[viii] و لوییس مامفورد[ix] نیز وجه افتراقی بارز دارند که متابولیست ها بر انسانِ تحتِ شمولِ مناسبات تاکید می گذارند و انسان گراها بر انسان در قامت مقیاس.

شاید این گزاره درست باشد که روی کرد ترکیبی متابولیست ها و ارجحیت دادن پرتوتایپ ـ نمونه ازمایشی ـ بر ارکه تایپ ـ سرْ نمونه ـ نزد ان ها، این جریان را با پست مدرن ها گره بزند و احتمالا این گزاره نیز صحیح است که "گفتمان [امثال] ایسوزاکی سهمی عمده در بسط پست مدرنیسم در دهه 70 و 80 داشت" (Lin Zhongjie, 2011:13-32) اما به هر رو پست مدرنیسم جریانی ضدِجریان و مدافع ناگونه گی است حال انکه "ایده ها و تلاش های متابولیست ها دقیقا شرایط حاکم را منعکس می کردند و این تفکر را به ایدئولوژی پیشرو در معماری ان زمان تبدیل ساختند." (کوشالک ریچارد و استوارت دیوید بی، 1390: 33)

به رغم تنوع، تکثر، ناهمگرایی و وجوه افتراق بارز تمامیِ جریان هایی که معماری و شهرسازی پس از جنگ را تحت تاثیر قرار می دادند، انتهای دهه 60 دقیقا همان مقطعی ایست که بر قرار انچه جاناتان کِــراری می گوید تمامی این جریان ها بر یک نکته توافق دارند :"مشروعیت شهر [غربی] تقریبا در استانه نسیان و فراموشی قرار می گیرد"(Scott Felicity, 2007:254) این واقعیتی است که هیچکدام از خُردْجریان های پیش امده نفی اش نمی کنند، شاید به سبب حدوث همین وضعیت بحرانی است که تاریخ نگاری معماری در یک نگاه کلان کفه را به نفع جریان هایی سوق می دهد که تمرکزشان پیش از انکه بر معماری باشد بر شهرسازی است و بیش از انکه پیشرو و ذهنی باشند و رادیکال، واقع گرا، محافظه کار، عمل گرا و درگیر محسوساتند، تبیین لئوناردو بنه وُلو از روی دادهای دهه های منتهی به دهه هفتاد نمونه ایست از این تاریخ نگاری ها:

پس از به میان امدن محک تجربه در دهه شصت اشکار شد که این قواعد نیز چندان پایدار نیستند و نیاز به حک و اصلاحات روزافزون دارند. به این ترتیب کوشش های شخصی و سلیقه ای معماران برای رویارویی با مسائل پیچیده ی سکونت گاه های انسانی و تسلط بر روند تکنولوژی، که به رشد بدون کنترل خود ادامه می داد به تدریج با ناکامی روبه رو شد و سرانجام وحدت تلاش های اولیه شکست و برخی معماران، پس از نوسازی ای چند، میان تعقیب گام به گام واقعیت پویا و جدایی قاطعانه از ان، به صف ارمانشهرگراها پیوستند و تعدادی دیگر با پرهیز از جمع بندی های عجولانه اموختند چگونه به دستاوردهای جزیی ولی تکامل یابنده اعتماد کنند.

تغییر و تحولات پیش امده نهایتا منجر شد به از دست دادن نفوذ الگوهای اکادمیک، که مدت زمان زیادی، به دلیل نبود بدیل، بر معماری با ابعاد سترگ تکیه داشتند. . . اما الگوهای مدرن جانشین شده همه مسئله دار و ناهمگن بودن و غالبا درک مشخصی از زمان و واقعیت های موجود را ان هم در مقیاس شهر تدوین نمی کردند، شاید همین معضلات بود که موجب شد در کنگره سیام سال 1953 آلیسون و پیتر اسمیتسُن عکس هایی از زندگی در خیابان های لندن را به نمایش نهادند. ده سال بعد تحقیقات وسیعی درباره شهر اغاز شد که تحلیل مستقیم واقعیت و ارزیابی پروژه ها و گرایش ها از مبانی حرکت ان بود: در 1960 نخستین کتاب کوین لینچ، سیمای شهر منتشر شد، در 1961 گوردون کالن گزارشی درباره دورنمای شهر[x] و جین جیکوبز کتاب مرگ و زندگی شهرهای بزرگ امریکایی را منتشر کردند، در 1963 نخستین مقاله کریستفر الکساندر منتشر شد، که در ان می کوشید از نظر علمی از ساختار پیچیده ی سازواره شهری دفاع کند، در 1965 فرانسواز شوئه طی مروری گرایش های مختلف شهرسازی مدرن را با دستاوردهای عینی مقایسه کرد، در 1966 ویژه نامه شهر در مجله ساینتیفیک امریکن منتشر شد و دستاوردهای ان به اگاهی اقشار وسیعی از مردم رسید، پیتر هال جزوه افشا کننده پرفروشی درباره شهرهای بزرگ به چاپ رساند؛ در 1968 لارنس هالپرین[xi] نظامی برای ارزش گذاری فضاهای شهری پیشنهاد کرد که عرصه وسیعی برای فعالیت های معمارانی نظیر پیتر ایزنمن و مایکل گریوز فراهم اورد . . . همزمان روش شناسان مکتب فرانکفورت شهر غیر قابل سکونت موجود را به باد انتقاد گرفتند و نهضت مدرن چهل سال قبل را مسئول خرابی ها به شمار اوردند.

به این ترتیب اعتماد به اینده، که در دهه شصت اوج گرفته بود، به تدریج عرصه معماری و شهرسازی را ترک گفت. روند رشد و توسعه دیگر ساده و بدون حد و مرز نبود و به جای داوری در مورد طرح های اینده نگر رویداد های زمان حال مرکز توجه قرار گرفت.(بـِـنه وُلو لئوناردو، 1384: 1162)

نتیجه تدوین شده در نقل قول پیش امده تا چه اندازه نزدیک به واقعیت است؟ همان طور که پیشتر امد، بخش عظیمی از واقعیت همین است که بـِـنه وُلو بر ان تاکید گذاشته "واقعیت این است که ایده ال های شهری متابولیست ها تنها در تعداد معدودی پروژه و ان هم در قامتی سمبولیک به ظهور امدند، که از ان جمله می توان به مرکز رادیو و تله ویزیون یاماناشیِ کنزو تانگه در 1967 و برج کپسولی ناکاگین کروکاوا در 1972 اشاره کرد."(Lin Zhongjie, 2011:13-32) و البته باید متذکر شد انچه از کمترین میزان اهمیت برخوردار است این است که بخش قابل توجهی از این تجربیات هیچگاه به منصه ظهور نرسیدند و ساخته نشدند.

اگر بخواهیم واقع بین باشیم و مقیاس تحلیل را تاریخ سیر اندیشه ها در حوزه معماری و شهرسازی قرار دهیم، باید اذعان کنیم که انچه عملا ساخته شد مجموعه ی تصاویری بود که هنوز محل بحث و جدل اند، تصاویری بیش از انکه بر قرار انچه امثال بنه ولو می گویند رویایی باشند از دنیای پیشِ رو، "شرحی بودند بر شبکه هایی که ما از مدت ها پیش در ان می زیستیم. . . بر این روال است که شاید بتوان گفت تمام پروژه هایی که توسط متابولیست ها، آرشیگرام، تیم X، تانگه، کانـْـسـْــتَــنْت و دیگر گروه هایی شبیه به ان ها [ـ گروه مطالعاتی معماری متحرک به رهبری یونا فریدمن در فرانسه و سوپراستودیو در ایتالیاـ] انجام شد . . . بیش و پیش از هر چیز به انگاره هایی می مانند که هنوز هم محل نزاع اند" (Scott Felicity, 2007:254) و باید خاطر نشان کرد این تجربیات بر معمارانی نیز تاثیر گذاشت که توانستند تحقق این ایده ها تجربه کنند، که از میان ان ها می توان به مرکز تجاری کامبرنالد (ویلسون و کاپکات، 1960ـ 1970)، مرکز تجاری رانکون (هریسون، 1967)، مرکز پومپیدوی پاریس (رنزو پیانو، ریچارد راجرز و فرانکینی، 1970) مجتمع برانسویک سنتر در لندن (مارتین و هاجکینسون، 1962-1970) اشاره کرد، "منظر عمومی این اثار همان است که معمارانشان در نظر داشته اند ـ مونتاژ مجموعه ای از عناصر مجزا در قالب ساختاری واحد ـ که تحرک و پویایی خود را به مرور زمان از دست داده اند. این بناها ـ حتی هبیتات 67 از موشه سَــفدی ـ را می توان مجسمه های یکپارچه با قابلیت انطباق فراوان دانست که هیچ گاه در عالم واقع مجال تحقق نمی یابند"( بـِـنه وُلو لئوناردو، 1384: 1157) جدا از اثار ذکر شده در خود ژاپنِ دهه هشتاد چنین پروژه های کلان مقیاسی، با بلندپروازی های اجتماعی کمتر و پرداختی انعطاف پذیرتر دوباره مطرح شدند. "بسیاری از این پروژه ها در دوره رشد اقتصادی ژاپن در دهه هشتاد ظهور کردند و در طرح احیای جامعه خلیج توکیو اجرا شدند، از جمله انها می توان به توکیو تله پرت تاون و یوکوهاما میناتو میرای 21 اشاره کرد. رد پای مدل فرایند رشد شهری، انگاره ی مداخلات کلان مقیاس شهری و استراتژی های تمهیدی جهت رشد کلان مقیاس شهری انگونه که مد نظر متابولیسم بود و نزد ان ها تحریر شد در تمام این پروژه به وضوح دیده می شود." (Lin Zhongjie, 2011:13-32)

جز این تبعات عینی، متابولیست ها با الزام به تدوین مناسباتی نوآیین میان فرم، تکنولوژی و حیات شهری در قامتی چندْ مقیاسی، از جنبه نظری، معماری و طراحی شهری را با یکدیگر گره زدند، تلاشی که در اثار رم کولهاس، تام مِـیْن، ولف پریکس، استیون هال و معماران هم عصر ان ها به وضوح رخ نمایانده، در کنار این رویکرد استراتژیک "مفاهیمی همچون شهر متابولیک، بوم تصنعی، شهر دریایی، سلول زیستی، کپسول و فرم متشکل مد نظر تمام معماران معاصری امده است که به مسائلی همچون دگرگونی کلان مقیاس شهری و تغییرات اقلیمی قرن بیست و یکم پرداخته اند. از این منظر متابولیسم [نیز] توانسته است حساسیتی جدید نسبت به فرهنگ معماری معاصر رقم زند." (Lin Zhongjie, 2011:13-32)

در تمامی گزاره های پیش امده، چه ان ها که در دفاع از متابولیسم تنظیم شده اند و چه ان هایی که سعی در نقد و حتی کم رمق نشان دادن عمق تاثیر ان داشتند، یک نکته مشترک به چشم می اید: تاکید بر نقش تکنولوژی، اما این مفهوم/ابزار که تحت شمول معماری و شهرسازی بر زیست گاه انسان و بعضا خود ان سایه افکنده است چه تاثیری بر حوزه های برونْ معماری ـ مانند سیاست های شهری، سیاست های کنترل بافت های معضل دار و سیاست های اتماعی برنامه ریزی کالبدی ـ دارد؟ . تکنولوژی چه بر قوام پیش فرض مطرح شده ی پیشین خنثی و فاقد جهت گیری باشد و چه جز این، "پس از کوچک کردن اشیا، ماشین ها و موتورها، نهایتا با پیشرفت خود توانسته سفرها و دامنه های عالم، را کوچک و مینیاتوری کند و به این ترتیب به نوع تازه ای از الودگی دست یابد؛ الودگی فواصل . . . در این حالت تراکم فواصل از بین رفته و جای خود را به عظمت عناصر توسعه یافته می دهد، با ان فربهی ژئوفیزیکی ای که زیست گاه ما را در خود جای داده است."(ویریلیو پل، 84: 204-215) پس عملا این تکنولوژی است که علی رغم الودگی هایش انگاره عظمت گرایی را در مقیاس شهر تزریق می کند و البته این کارکرد عقبه ای تاریخی دارد به عمق اسطوره پرومته و افسانه برج بابل، تبلور "توان های مخرب نهفته در قدرت های خلاق ما"(وبستر فرانک و رابینز کوین، 1384: 103) توانایی که به سبب تکنولوژیک بودنش بیشتر متوجه پرسش چگونگی است تا پرسش به چه آیی؟ ولی نکته مهمتر توانایی تکنولوژی در خلق جهان کاملی از ابزارهاست و چه در یک وضعیت صنعتی باشیم و چه پسا صنعتی و چه نوْصنعتی "برپاکردن شهر تکنولوژیک نقطه اوج این توانایی است. هدف انسان از برپاکردن شهر، همچون ساختن خانه، چیزی نیست مگر ساختن مکانی اشنا برای پرهیز از رمز و راز، تهدید و نحوستی که در هستی بشری نهفته است. شهر بزرگ نماد قدرت وجودی بشر در غلبه بر زمین و تهدیدهای ان است. . . بدین ترتیب، هرچه تکنولوژی موفقیت تکنیکی بیشتری به دست می اورد، فاصله ایجاد شده میان اشیا و امور جهان طبیعی و بشریت زیادتر می شود. خانه به یک ماشین مسکونی بدل می گردد که با محیط طبیعی اطرافش، تنها نسبتی تصادفی دارد."(همان)

حال اگر در چارچوب همان گفتمان ساختارگرا به گزاره ای مطرح شده از میشل سِــر بازگریدم:"نوفه جزیی از ارتباط است[xii]"(Serres Michel, 1982:12) انگاه می توانیم بپذیریم مفاهیمی همچون الودگی، نحوست، تخریب و تصادف به ذات بخشی از واقعیت های چند لایه و غامض شهری اند "در قامت مناسبات بیگانگانی که علی رغم ارتباط در زمان و فاصله، یکدیگر را چه به لحاظ ذهنی و چه عینی درک نمی کنند"( Young Iris Marion, 1990:234) این امر در متن سیاست های فرهنگی شهر معاصر اهمیتی ویژه دارد، چرا که به واسطه ان می توان در مقابل بینش های فراکالبدی، مفهوم شهرنشینی را تقویت نمود، بر این روال "بی نظمی در صحنه شهر را می توان ذخیره ای اساسی برای زندگی شهری تلقی کرد. . . وضعیتی برامده از هماوردجویی های بی شمار در رودرویی روزانه با دیگرانِ گوناگونْ، همچنان که ما راه خود را از میان فضاهای فشرده و هر دم تغییر یابنده شهر می گشاییم، با گذشت زمان تجربه ها و هویت شهری خود را نیز می سازیم."( وبستر فرانک و رابینز کوین، 1384: 368) شاید امروز بتوان تدقیق این بی نظمی زیست پذیر در قامت پارادایم شهری را در الگوهایی همچون شهرِ ژنریکِ رم کولهاس مشاهده کرد اما همین فرایند را می توان در دهه شصت و در پروژه رشد نهفته اراتا ایسوزاکی نیز شاهد بود، او که نگره های خوش باورانه متابولیست ها مبنی بر توسعه شهر در قامت نوعی فرایند ممتد را رد می کرد و پیش بینی پذیر بودنِ کم و بیشِ رشد و دگرگونی شهر و به تبع ان ساختارمند، قابل برنامه ریزی و کنترل شده بودنش را نیز امکان پذیر نمی دانست. بر این باور بود که "شکاف های فاجعه بار و ناگهانی ای می تواند حین توسعه جامعه شهری حادث شود."(Lin Zhongjie, 2011:13-32) او در پروژه رشد نهفته اش تحت شمول کانسپت مخروبه ها ـ که پیشتر توضیح داده شد ـ منتاژهایی ارائه داد تحت عنوان سیستمِ اتصالْ مرکزی، تصویری از شهر اینده که بر تصاویری از خرابه های کلاسیک اضافه شده بود. هدف ایسوزاکی از تدقیق این منتاژ، تحریر این گزاره بود که دگردیسی هم جنبه تخریبی دارد و هم جنبه سازنده، در نتیجه جامعه انسانی می تواند، به کرات، میانِ شهر و مخروبه ها بازْتعریف شود:"در فرایند نهفته، مخروبه ها وضعیت اینده شهرهامان خواهند بود و شهرِ اینده چیزی جــــــــــــــــــــــــز مخروبه نخواهد بود".(Isozaki Arata, 1971:11-22) شهر/مخروبه ارائه ای بود رندانه از شهر مدرن با روی کردی بدبینانه که البته با گذشت زمان ثابت شد پیشگویانه و نزدیک به واقعیت هم بوده است و همین تبیین ثابت می کند متابولیست ها علی رغم تمام نقاط قوت و ضعف کارنامه ی کاریشان از ان جهت اهمیت دارند که در گذشته، اینده ما بوده اند، از این روست که بازبینی انتقادی اثار تئوری و عملی شان، احتملا، گامی خواهد بود برای فهم مناسبات حال و اینده زیست گاه های کلان مقیاس انسان بـُـن کـَـن شده درگیر معنا؛ شهرها.


منابع:

ـ بکولا ساندرا، 1387، هنر مدرنیسم، پاکباز رویین، فرهنگ معاصر، تهران

ـ بنه ولو لئوناردو، 1389، تاریخ معماری مدرن، سادات افسری علی محمد، مرکز نشر دانشگاهی، تهران

ـ دی کی چینگ فرانسیس، 1389، تاریخ معماری جهان، افضلی محمدرضا، انتشارات یزدا، تهران

ـ رابینز کوین و وبستر فرانک، 1385، عصر فرهنگ فناورانه؛ از جامعه اطلاعاتی تا زندگی مجازی، داودی مهدی، انتشارات توسعه، تهران

ـ کاپن دیوید اسمیت، 1388، مبانی نظری معماری غرب، یاران علی، اتنشارات شهیدی، تهران

ـ کرتیس ویلیام جی ار، 1382، معماری مدرن از 1900، گودرزی مرتضی، انتشارات سمت، تهران

ـ کوشلاک ریچارد و استورات دیوید بی، 1390، آراتا ایسوزاکی؛ چهار دهه معماری، بقایی پرهام و انصاری مجتبی و بمانیان محمدرضا، انتشارات کلهر، تهران

ـ لیلا مارک، 1387، ژاک دریدا در وادی سیاست از کتاب فلسفه و جامعه و سیاست، فولادوند عزت الله، نشر ماهی، تهران: 209-233

ـ ملوین جرمی، 1389، گرایش های معماری، فرید افشین فرزاد، انتشارات ابان، تهران

ـ نسبیت کیت، 1386، نظریه های پسامدرن در معماری، شیرازی محمدرضا، نشر نی، تهران

ـ ویریلیو پل، 1384، زمین در حضیض، نیک فرجام امید، فصلنامه حرفه: هنرمند، پاییز، شماره 13: 204-215


-Suzuki Hiroyuki, 2002, Modernization and Tradition: The Case of Japanese Architecture, in Back From Utopia- The Challenge of the Modern Movement, Heneket Hubert-Jan & Heynen Hilde, 010 Publishers, Rotterdam: 150-158

-D. Scott Felicity, 2007, Architecture or Techno-utopia-Politics After Modernism, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts

-Busbea Larry, 2007, Topologies-The Urban Utopia in France, 1960-70, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts

-Wigley Mark, 2001, Network Fever, Grey Room, No. 4 (Summer, 2001), pp. 82-122

-LIN ZHONGJIE, 2011, Nakagin Capsule Tower-Revisiting the Future of the Recent Past, Journal of Architectural Education: pp. 13–32

-Isozaki Arata, 1971, The City Demolisher, Inc. In Kükan he (Towards Space), Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 1971p. 11–20

-Young Iris Marion, 1990, Justice and the Politics of Difference, Princeton University Press

-Serres Michel, 1982, The Parasite, Baltimore: Johns Hopkins University Press

-Foucault Michel, 1970, The Order of Things, Vintage Books edition

-Heidegger Martin, 1946, Letters On Humanism, trans. Frank A. Capuzzi, in Pathmarks, ed. William McNeill

-Strauss Levi, 1955, Tristes Tropiques , 1973 English translation by John and Doreen Weightman, New York: Atheneu




- 1895-1983، معمار، طراح، نویسنده، و محقق اینده گرای امریکایی، گنبد ژئودزیک یکی از مهمترین ابداعات او به شمار می اید.

[ii] - 1914-1975، معمار و طراح شهریِ یونانی، وی به سبب طراحی اسلام اباد شهرت دارد.

[iii] - متولد ۱۹۱۹ تورین در ایتالیا، معمار برجسته آمریکایی ایتالیایی‌تبار است. او را بخاطر اثر آزمایشیش، پروژهٔ شهرک هنری آرکوسانتی می‌شناسند. او مدتی نزد فرنک لوید رایت تلمذ نمود، و هم اکنون استاد برجسته دانشگاه ایالتی آریزونا است.

[iv] - یک گروه معماری پیشروِ لندنی که در دهه 1960 شکل گرفت و به واسطه طرح های عمیقا تکنولژیکشان و روی کردهای مصرف گرایانه و در محافل معماری مطرح شدند.

[v] - Coop Himmelb(l)au که در سال 1968 توسط ولف پریکس تاسیس شد و خیلی زود به یکی از پیشروترین دفاتر معماری در مقیاس جهانی تبدیل گردید، معنی عبارت می تواند "Blue Heaven Cooperative" یا " "Sky Building Cooperativeباشد.

[vi] - 1931-1997، معمار، تئوریسین و طراح ایتالیایی، او به سبب نگارش کتاب معماریِ شهر در مجامع جهانی شناخته شده است و وی را یکی از نوعقل باوران در حوزه معماری می خوانند.

[vii] - 1916- 2006، نویسنده و کنشگر شهری کانادایی ـ امریکایی، تمرکز بر محله و جوامع محلی و ضدیت با سیاست های نوسازی شهری دهه 50 از بارزه های مهم وی می باشند. مهمترین کتاب او "مرگ و زندگی شهرهای بزرگ امریکایی" توسط انتشارات دانشگاه تهران به فارسی برگردانده شده است.

[viii] - 1918-1984، تئوریسین و طراح شهری امریکایی، وی با کتاب "سیمای شهر" که به سال 1960 به چاپ رسید تحولی عمیق در ادراک محیط شهری و نوع مواجه با حافظه بصری ساکنان و تدقیق محله ایجاد کرد، کتاب "سیمای شهر" وی توسط انتشارات دانشگاه تهران به چاپ رسیده است.

[ix] - 1895- 1990، تاریخ نگار، تئوریسین، منتقد ادبی، روزنامه نگار و فیلسوف تکنولوژیِ امریکایی، از وی دو کتاب فرهنگ شهرها و تاریخ شهر به فارسی برگردانده شده است، برای اشنایی مختصر و مفید با وی ببینید:" ـ بصیرت ارش، 1390، لوییس مامفورد؛ ناجی مغموم شهر ناموجود، ماهنامه معماری همشهری، شماره نهم، ابان ماه 1390: 21"

[x] - این کتاب با عنوان گزیده ی منظر شهری توسط انتشارات دانشگاه تهران به چاپ رسیده است.

[xi] -1916-2009، او دانش آموختهٔ دانشگاه هاروارد است، آوازهٔ او بخاطر طراحی پارکهای شهری منحصر بفردی در سطح آمریکا است، تدقیق او از مدرنیسم در شمایل طرحی محیطی به مثابه رهیافتی کل نگر برای فراهم اوردن فضای زیست، گونه شناسی جدیدی برای عبور از فضاسازی های کوبیستی فراهم اورد.

[xii] - عین عبارت "noise is part of communication " در کتاب پارازیت، محسن حکیمی در کتاب پنجاه متفکر معاصر noise را به "نوفه به معنای هرگونه صدای ناخواسته و اضافی برگردانده و اورده است در انگلیسی، پارازیت به معنی انگل است و به مفهوم نوفه به کار نمی رود، اما در فارسی نیز به تبع فرانسه چنین معنایی پیدا کرده است، از سوی دیگر در انگلیسی noise هم به معنی صدا و هم به معنی نوفه است." برای مطالعه بیشتر می توانید ببینید کتاب مذکور را، ذیل سرفصل ساختارگرایی از صفحه 104-110.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ پال کامستاک و کارتر وایزمن 1391/02/04


نوشـــــــــــته ی : پال کامستاک



برگــــــردانی از :
محمد فتحی -


خــلـاصــــــــــــــه : کارتر وایزمن مدرس «مدرسه معماری ییل» است.او در خلال سال های 1980 تا 1996 منتقد معماری مجله نیویورک بود.کتاب جدیدش«لویی کان : فراسوی مکان وسبک : یک زندگی درون معماری» است.

توضیحات مترجم :
متن حاضر حاصل گفتگوی پل کامستوک با کارتر وایز من در 15 جون سال 2007 می باشد. که در سایت

Please, ورود or عضویت to view URLs content!

منتشر شده است. آشنایی وی با زوایای تاریک شخصی و کاری لویی کان در حد شگرفی ستودنی است.




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 9 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمد فتحی

لیوینگ ارکیتکچر؛ مدرنیسم آلن دو باتن برای توده ها یا رسانه ایی سازی معماری کارت پستالی ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنرگفت و گو ـ وینی ماس و تحریریه دیزاین بوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ خاویر موزاس و آئورا فرناندز پر با رم کولهاس ( مفاهيم و نظريات معماري )


سوال: اجازه دهید با دوران کودکی لویی کان شروع کنیم. زندگی خانوادگی، تحصیلات ابتدایی اش و امثال اینها چگونه بود؟

پاسخ: به عنوان یک کودک ، لویی کان تقریبا همه چیز را بر علیه خودش می دید. او با نام «لیزر ایتز شمولیوفسکی» درسال 1901 در یک خانواده فقیر یهودی در استونی تحت کنترل روسیه به دنیا آمد. در سه سالگی صورتش به شدت سوخت و این آثار سوختگی را در بقیه زندگی با خود به همراه داشت. پدرش تصور میکرد که وضع زندگی اش بهتر خواهد شد که در اثر تصادف فوت کرد.

وقتی او درسال 1906 به ایالات متحده آمریکا آمد ، در محله کلیمی های یهودی در فیلادلفیا سکنی گزیدند، و هر از گاهی خانواده اش به زحمت غذای کافی برای خوردن داشتند. مخالفان یهودیت ممکن است در تصمیم پدرش برای تغییر نام خانوادگی به یک نام باتلفظ آلمانی تر، «کان» ، نقش داشته اند. با وجود این مشکلات، بنظر می رسد کان از سالهای اولیه زندگیش لـ*ـذت بـرده است ، به ویژه از زندگی پرهیاهوی شهری. من فکر میکنم تجربه بازی کردن او در خیابانهای فیلادلفیا ، در طراحی های بعدی اش نقش بسیار زیادی داشت، که بسیاری از آنها خوشایند مردم عادی بود.

با وجود مشکلات مالی اش ، کان خیلی زود از سوی چندین معلم مدرسه دولتی که از وی حمایت می کردند ، انتخاب گردید و سرانجام برای تحصیل معماری وارد دانشگاه پنسیلوانیا شد. معلم تاثیرگذارش ، یک استاد فرهیخته فرانسوی به نام پل کرت ، کسی بود که به کان شالوده شرکتی در زمینه اصول هنرهای زیبا در یادبودهای مدنی و طراحی شهری را داد.

سوال: آیا رگه و ایده مشترکی در کارهای او به عنوان یک معمار وجود دارد؟ شما فکر میکنید او تلاش می کرد به چه چیزی دست یابد؟

پاسخ: من فکر میکنم قویترین ایده مشترک در خلال مرور آثار کان انسان مدار بودن وی می باشد. به نظر می رسد او عمیقا بر این باور بوده است که نوع بشر کمال پذیر است و اینکه معماری در این امر ایفای نقش کرده است. شما می توانید این مساله رادربخش مطالعه برج ها برای پژوهشگران درموسسه سالک ببینید.

دانشمندان تمایل زیادی به ایده مطالعات انفرادی نشان نمی دادند؛ آنها بیشتردوست داشتند وقت خود را در آزمایشگاه هایشان صرف کنند. ولی کان و جوناس سالک، که جهان را همانند کان می دید،حس می کردند که نظریات بزرگ باید آزادانه تر از یک چهارچوب رهبانی که به متفکرین فقط اجازه آن را می داد که سوالات اساسی زندگی را در محلی خلوت و با چشم اندازی وسیع به اقیانوس مورد ارزیابی قراردهند، سیلان وحرکت داشته باشد. همچنین شما می توانید انگیزش انسان مدارانه کان را در سبک وی مبنی بر پافشاری و اصرار بر تهیه وجمع آوری مصالح مورد نیاز پروژه بدون در نظر گرفتن پیشرفت های آرایه ای را ببینید؛ برای مثال، وی اطمینان حاصل کرده بود که خراش های ایجاد شده درحین ساخت نرده های فلزی در سالک باعث ساییدگی نمی شود و او کاملا متقاعد شده بود که عیوب بتن اجرا شده در ساختمان مرکز هنری بریتانیا به شرطی که محل مصالح دچار ریزش شده را آشکارنکند، قبول نماید. وی حتی آجرهای معیوب را برای جبهه بیرونی کتابخانه اکستر انتخاب نمود تا به عنوان تدقیق حسیِ هوشمندانه ای از کاربرد تزیینات بکار ببرد.

سوال: چرا ما باید وی را به عنوان یکی از بزرگ ترین معماران بزرگ قرن بیستم لحاظ کنیم؟

مطمئنا بزرگترین سهم او ، ایجاد معماریی است که کاملا متعلق به روزگار خودش بود اما همچنین کیفیت بی انتهایی داشت. کان دانشجوی تیزهوشی در تاریخ معماری بود و در طول زندگی حر فه ای خود به اروپا، خاورمیانه، آفریقا و شبه قاره هند مسافرت کرد. به نظر می رسد وی توانایی جذب و فراگیری دروس بنیادی را از هر منبعی و ساماندهی آنها در قالب های منحصر بفردی که متعلق به خودش بود را داشت. برخی پژوهشگران اعتقاد دارند که "کان" ایده اولیه اش برای ساختمان پژوهشکده پزشکی ریچاردز در دانشگاه پنسیلوانیا را از شهر تپه ای ایتالیا " سن جیمیگنانو" گرفته است و یا برای موزه هنرکیمبل، از خرابه های روم باستان الهام گرفته است. مطمئنا، آن منابع درپروسه طراحی سهیم بوده اند، ولی این امر کان را کوچک جلوه می دهد که ما اظهار کنیم که وی طراحی هایش را براساس آن ها پایه گذاری کرده است. اینگونه دقیق تر است بگوییم که او پیامهایی متمادی را از تمام چیزهایی که می دید ، اقتباس می کرد و آنها را برای استفاده شخصی اش ، دوباره تفسیر می نمود. برای این مورد یک آزمایش ساده وجوددارد: من شک دارم اکثر مردم حتی با علاقه ای جزئی به معماری مدرن بتوانند قدمت ساختمانی از میس وندروهه یا فرانک لویدرایت را با یک نظر اجمالی دریابند. اما این در مورد ساختمان های کان صادق نیست. آن ها طوری به نظر می رسند که گویی همیشه آنجا بوده اند وپنداری همیشه همانجا خواهند ماند. به همین دلیل من عنوان کتاب خود را«فراسوی زمان وسبک»نامیدم.

سوال: براساس عکس ها، بسیاری از کارهای کان، با توده ای از فرم های بتنی به طور ناجوری بروتالیستی به نظر می رسند.آیا احساس یکسانی برای فردی که به بنا نگاه می کند یا داخل آن قدم می زند وجوددارد؟

جواب:احساس توده ای وحجم اورانه بودن در ساختمان های کان به صورت عامدانه ای فریبنده است. برای نمونه، کتابخانه اکستر در نگاه اول همانند یک مکعب صلب آجری به نظر می رسد. ولی اگر به کنج ها نگاه کنید خواهید دید که دیوار ها با هم برخورد نکرده اند و می توانید ببیند که در واقع آنها تیغه های نازکی هستند. چنین وضعیت مشابهی در موزه هنر کیمبل وجود دارد. به نظر می رسد بنا از فرم های سنگین و طاقدار ساخته شده است.ولی اگر شما مفصل ها را درمحل تلاقی سقف و دیوارها بررسی کنید، ترکیب فوق العاده ظریفی از تورفتگی ها ونوارهای شیشه ای را خواهید دید که چنان حسی را ایجاد می کند که گویی ساختمان روی پایه هایش در حال پرواز است. حتی در بنگلادش تاثیر اولیه و به یاد ماندنی ساختمان مجلس، به رشته ای از صفحات امکان می دهد که هم روی پنجره های قسمت اداری سایه اندازی کنند و هم وزن بصری کلی فرم بنا را سبک تر نمایند.

سوال: برای همه ما اهالی فیلادلفیا جذاب است فکر کنیم که اگر ایده های طراحی شهری "کان" تصویب واجرا می گردید ، شهر چگونه به نظر می رسید؟ در مورد آن طرح ها و اینکه به باور شما میزان موفقیت آنها چقدر بوده است ، توضیح دهید.

جواب: اکثر ایده های طراحی شهری کان ساده بود، اگر نگوییم که سطحی نگرانه بوده است.اما دلیلی برای آن وجود دارد. هنگامی که وی در سال 1924 از مدرسه معماری فارغ التحصیل شد، پروژه های بلندپروازانه ای توسط معمار سویسی- فرانسوی، لوکوربوزیه برای جراحی و پاره پاره کردن اکثر قسمت های پاریس قدیم و ساخت آسمانخراش های عظیم موضوع داغ مباحثات بود.در طی چند سال رکود اقتصادی بزرگ وجنگ جهانی دوم اکثر معماران و همینطور کان را بیکار کرد. در پاسخ ، بسیاری از آن ها با تمام انواع خیال پردازی های پایه گذاری شده توسط لوکوربوزیه که در عمل نمی توانست با ساخته شدن پروژه ها آزمایش شود ، مخالفتی نکردند. سپس به طرح های کان، با طراحی برج های عظیم وبلند پارکینگ طبقاتی می رسیم که به نظر می رسد با جورچین های خانه سازی بچه ها ساخته شده اند.این برج ها هیچگاه نمی توانستند اجرایی شوند و اگر ساخته می شدند بسیار مهیب به نظر می رسیدند.ولی نکته مهمی که باید به یاد داشته باشیم این است که بر خلاف لوکوربوزیه، کان علاقه ای اساسی به شلوغی زندگی شهری داشت وتمامی طرح هایش دراین راستا بود که این هدف را نشانه بگیرد.در واقع، وی می خواست مطمئن شود که اتومبیل ها در لبه های شهری پارک شده و در پی آن او عاشق این بود که عابرین پیاده با آرامش خاطر ودر مصونیت در مرکز شهر تردد نمایند.

سوال:یکی از تاثیرگذارترین موارد در مستند «معماری من»، اثر «ناتانیل» پسر کان، احترامی است که بنگلادشی ها برای مردی که ساختمان مجلس ملی آن ها را ساخته است، قایل بودند. در آن کان به صورت موجود بسیار روحانی رشد یافته دیده شده است. من شگفت زده خواهم شد اگر شما، به عنوان یک منتقد معماری غربی، حتی یک بعد معنوی در کارهایی که نقد می کنید یا در خود کسانی که آن ها را خلق می کنند دیده باشید.

جواب: اگرچه کان یهودی بود ولی به هیچ وجه مقید به مذهب نبود. با این وجود به نظر می رسید حس عمیقی از معنویت داشت. می توانید این امر را درحیاط انیستیتو سالک، که آسمان و اقیانوس با قدرتی شرک آلود در هم آمیخته شده اند، ببینید.آن همانند «استونهنج»ی برای علم است و شما می توانید همین حس را در کتابخانه اکستر داشته باشید، که طبق شنیده ها روی بازدید کنندگان تاثیری همانند یک کلیسای کاتدرال دارد، و ساختمان مجلس در «داکا» ، که تالار حکومتی آن تقدسی کمتر از فضاهای مرکزی «اولین کلیسای توحیدی» در روچستر یا از کنیسه کوچک کان در چاپاکوی نیویورک، ندارد. دیوید رینهارت، معماری که در دفتر کان کار می کرد، به من گفت: برای لو هر بنایی یک معبد بود. انیستیتو سالک معبدی برای علم بود. داکا معبدی برای حکومت بود. اکستر معبدی برای یادگیری بود. من هرگز همانند این احساس احترام به وحدت وجود (همانندبوداییسم) را در کار هیچ معمار مدرن دیگری، شاید غیر از کلیسای زیارتی لوکوربوزیه در رونچامپ، حس نکرده ام. در ماورای آن، باید به سمت یونانی ها ، ایا صوفیا ومتخصصین مجری این پروژه بازگردید تا آن ها را همتا سازی کنید.

سوال:لویی کان زندگی خصوصی پیچیده ای داشت. درباره آن به ما توضیح می دهید؟ آیا به نظر شما دلایل روانپزشکانه ای در ورای آن وجود دارد؟

جواب: اینکه بگوییم "کان" زندگی شخصی پیچیده ای داشت،دست کم گرفتن موضوع است. گرچه او 44 سال با همان زنی که ازدواج کرده بود زندگی کرد، اما تقریبا به صورت اعتیاد گونه ای نسبت به او بی وفا بود. کارمندان سابق دفتر وی به من گفته اند که "کان" به صورت مداوم زنان جذاب را از پارتی ها به خانه می برد. دو نفر از معشـ*ـوقه هایش، آنا تینگ وهریت پتیسون، از وی بچه دار شدندـ پسر هریت ،ناتانیل، فیلم مستند شگفت انگیز ،معمار من، را درباره کان ساخت ـ یقیناً ، مشاهده می شد که او فقط با دیدن خانم هایی که هم اندام جذابی داشتند و هم بسیار باهوش بودند از راه بدر می شد، ولی جریحه دار کردن کسانی که اطرافش بودند حداقل کار وی بود. به نظر می رسید هیچکس رفتارش را به صورت کامل درک نمی کند. «سو آن کان» دختر کان از همسرش «استر»، به من گفت که پدرش واقعاً تا حدودی کوته فکر بود؛ وی دخترش را بخاطر زدن رژلب مورد نکوهش قرار می داد زیرا که فکر می کرد او سنش کمتر از آن است که این کارها را انجام دهد.«بال کریشنا دوشی» یکی از دستیاران کان در هندوستان به من گفت که فکر می کرد کان قسمت های مختلف وجودش را با زنی که بتواند آن بخش را درک واحساس کند شریک می شد. ولی معماری که سالیان زیادی در دفتر کان اشتغال داشت کم لطف تر بود؛ او می گفت:کان یک جهود بدقیافه بیچاره بود. زنانی که با وی بودند با این نگرش بودند که می گفتند:«شاید اینطوره، ولی الان خوبم.»

شما هشت اثر از ساختمان های کان را برای تمرکز روی آن ها در کتابتان انتخاب کرده اید. من می خواهم شما را در موقعیت سختی قرار دهم و از شما نام 10 اثر برتر معماری درقرن بیستم را بپرسم.

جواب: البته، بسیار مشتاق هستم ، علی الخصوص به عنوان یک آمریکایی. اتفاقاً ، من می توانم با لیست کردن 10 اثر مورد علاقه ام از این مخمصه رها شوم. این آثار بر اساس تقدم و تاخر زمانی مرتب شده اند و ترتیب آنها لزوماً بر اساس اهمیت آثار نیست.

· «خانه رابی»(1910)، اثر فرانک لوید رایت، یک قرن پس از آن که جلوه امضای معمار خود را خلق کرد و به حرکت مدرنیته در اروپا کمک کرد حداقل با قدرت پابرجا مانده است.

· بنای «انجمن سرمایه گذاری پس انداز فیلادلفیا»(1932)،اثر ویلیام لسکاز و جرج هو، که دوستان نزدیک وشرکای کان بودند، را دوست دارم. ساختمان مذکور بنایی بود که آسمانخراش های مدرن را به این کشور معرفی کرد،البته این کار را به روش آمریکایی انجام داد.

· خانه آبشار رایت(1937) که نبوغ معمارش در طراحی را توام با عشقش به منظره طبیعی آمریکایی ، مجسم می کند.

· من می خواهم تحدی کنم و بگویم که «مرکز راکفلر» در نیویورک(1940) که معمار اصلی آن «ریموند هود» بود بهترین مجموعه شهری قرن است.

· من می خواهم در« خانه فرانس ورث»(1951) ، اثر میس وندروهه زندگی کنم، ولی فکر می کنم این بنا دیدی بی آلایش از زندگی خانوادگی را در سطحی نزدیک به کمال، ارایه می نماید.

· کلیسای لوکوربوزیه در رونچامپ(1955) با ملودراماتیک بودن تعامل داشت ولی هنوز هم بهترین ترکیب ذوق پیکره تراشی وخلوص مذهبی است که تا به حال دیده ام.

· «ساختمان سیگرام»(1958) اثر می، همان شرایطی در برابر سایر برج ها دارد که «فرانس ورث» در مقابل خانه ها داشت.

· اگر چه انستیتوی سالک (1965) ، اثر کان فقط تکه ای از پلان اصلی است، شمایلی از رموز معماری است.

· من فکر می کنم کتابخانه ای که او (کان) برای آکادمی فیلیپ اکستر(1972) طراحی کرده است خالص ترین عصاره ایده ای است که یک کتابخانه چگونه باید باشد.

· «بازسازی موزه لوور اثر آی.ام.پی» (1989) لیست مرا تکمیل می کند،نه فقط به دلیل زیبایی وهرم شیشه ای اغوا کننده اش که به شکل تاریخی در آمده است،بلکه علاوه بر اینها به دلیل تجدید ساماندهی کاملاً هوشمندانه اش که همانند نهادی از مجموعه شده است.

· این ده تا ، ولی من می خواهم موزه گوگنهایم در بیلبائو، اثر فرانک گـه ری، را به آنها اضافه کنم. همانند گوگنهایم رایت در نیویورک ، بیلبائو قرابتی با هنری که آنجا به نمایش گذاشته شده است ندارد، ولی به عنوان اثری معماری و تکه ای از پیکره شهری که در مکانی صحیح در زمانی مناسب واقع شده است، به خاطر معمار ونوع معماریش این اثر ممکن است بادوام ترین اثر گـه ری شود. اما، گـه ری فقط متعلق به زمان خودش بود و کان متعلق به سالیان درازی است.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

ستون تکه های ساده ادعای ان را ندارد که می تواند به ابهامات و پرسش ها در مورد مفهومی که بدان می پردازد پاسخ های جامع دهد، صرفا تلاش دارد به اشناییِ اسانِ اولیه عمق، وسعت و دقت بیشتری دهد و ضمن واگذاری اشنایی قدم به قدم و غور در مبانی و دیگر عناوین پرطمطراقی چون تصاحب تمامی خزائن معرفت به دیگرانی که گرفتار این وسوسه هایند، حفره های ذهنی جدیدی ایجاد نماید و پرسش برانگیز باشند تا از این طریق نقبی بزند به فضای باز و بادخیز برای تفکر و نفس کشیدن عقل مضطرب.


تکه های ساده ـ میس ون دورهه و خانه فارنزورث 1390/04/25


نوشـــــــــــته ی :
فرزانه زورمند -





خــلـاصــــــــــــــه : میس ون دورهه سومین مدیر باهاوس است .به عنوان استاد پیشرو درمعماری مدرن شناخته شده است

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات فرزانه زورمند



میس ون دورهه سال 1886 درآخن به دنیا آمد.او در سن 15 سالگی درمغازه ی حکاکی بر روی سنگ و چندین شرکت محلی طراحی داخلی کار کرد و سپس در سال به برلین رفت و به دفتر طراحی داخلی برونو پاول پیوست .

میس حرفه معماری خود را بین سال های 1908 تا 1912 میلادی به عنوان یک کار آموز در کارگاه پیتر بهرنس شروع کرد، جایی که او در معرض نظریه های رایج معماری و فرهنگ مترقی آلمان قرار گرفت و در کنار والتر گروپیوس و لو کوربوزیه و همچنین به عنوان مدیر پروژه های ساختمانی سفارت امپراطوری آلمان در سن پترزبورگ تحت نظر پیتر بهرنس کار کرد. استعداد او به سرعت شناخته شد و او با توجه به عدم تحصیلات رسمی دانشگاهی شروع به قرارداد بستن به صورت مستقل کرد. او کم گو، مشاوره گر و از لحاظ جسمانی با ابهت بود.

میس که از پسر یک کاسب به یک معمار درگیر با فرهنگ ممتاز برلین تبدیل شده بود، نام خانوادگی خود را تغییر داد و نام خانوادگی مادر خود (ون دورهه) را که تاثیرگذار تر بود برگزید. او کار مستقل و حرفه ای خود را با طراحی ساختمان های طبقات مرفه جامعه با سبک سنتی محلی آلمانی شروع کرد. او نظم عناصر موزون و توجه به رابـ ـطه سازه های ساخته شده توسط انسان با طبیعت و ترکیب های ساده ی حجم های مکعبی متعلق به سبک معماری نئو کلاسیک را می پسندید.

میس سومین مدیرمدرسه باوهاوس نیز بود. باهاوس نام یک مکتب معماری است که از نام مدرسه هنر و معماری باهاوس در آلمان گرفته شده است .این مدرسه ابتدا از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵ در شهر وایمار، سپس از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ در دسائو و بالاخره از سال ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳، یعنی زمانی که این مدرسه به دستور حکومت نازی آلمان تعطیل شد، در برلین فعالیت می کرد. مدیریت این مدرسه نیز به ترتیب بر عهده والتر گروپیوس (۱۹۱۹ تا ۱۹۲۸)، هانیس مه یر (۱۹۲۸ تا ۱۹۳۰) و میس وان دروهه (۱۹۳۰تا ۱۹۳۳) بود.از جمله مهم ترین ساختمان ها و آثاری که در طول فعالیت مدرسه باهاوس عمدتاً به دست استادان و مدیران مدرسه ساخته شد می توان به عمارت سامرفیلد و خانه اوته در برلین، خانه اوئرباخ در یانا و برج تریبیون در شیکاگو اشاره کرد. اما مهم ترین بنایی که سبک معماری باهاوس در این دوره در آن متجلی شده است، ساختمان خود مدرسه در دسائو است که توسط والتر گروپیوس، مدیر باهاوس، طراحی شده است

میس در کنار والتر گروپیوس و لو کوربوزیه به عنوان استادان پیشرو در معماری مدرن شناخته می شوند او نیز مانند بسیاری از معاصران خود به دنبال بنا نهادن یک سبک معماری بود که نمایانگر عصری جدید باشد، درست مانند کاری که سبک های معماری کلاسیک و معماری گوتیک برای زمان خود انجام دادند.او یک سبک معماری قرن بیستمی تاثیر گذار را خلق کرد که دارای صراحت مفرط و سادگی بود.

میس از مصالح جدید مانند فولاد صنعتی و صفحات شیشه ای برای تعریف فضاهای داخلی ساختمان هایش استفاده کرده است. او تلاش کرد که به سمت معماری ای برود که دارای حداقل چارچوب ساختمانی باشد و در برابر آزادی ضمنی جریان آزاد فضاهای باز متعادل عمل کند. او ساختمان های خود را معماری" پوست و استخوان ها" می نامید. میس سعی داشت در پروژه هایش با سیستمهایی که اغلب شبکه ای ساده و شفاف هستند ،به سازماندهی فضا بپردازد.معماری میس علاوه بر شفافیت فیزیکی،از لحاظ فلسفی نیز شفاف است.انتزاع و فروکاستگی در نهایت قدرت و هنرمندی،در ساختمانهای وی به چشم می آید.او در جستجوی یک روش منطقی بود که باعث هدایت فرآیند خلاق طراحی معماری شود. او بخاطر استفاده از عبارت کمتر بیشتر است و خداوند در جزییات است شهرت دارد.

عبارت "کمتربیشتر است" براي مدرنيستها يك كانسپت و مفهوم تعريف شده و مشخص است كه همواره در پي كم كردن جزييات ناخواسته اند.هدف مينيماليستها در طراحي،نمايش جوهره ذاتي جز و كل هر چيز است.

ويليام موريس يكي از بانيان اساس اين تفكر و بنيانگذار اصول مدرنيستها و هوادار صداقت و صراحت در بكاربردن مصالح و سازه،فن اجراي ساختمان را يك عمل تمام عيارهنري مي بيند.امروزه مسجل است كه مينيماليسم از فلسفه فكري و معماري ميس ون دورهه و تمايل وي به كاهش تزيينات در كار نشات گرفته است.تمايل ميس نه تنها كاستن جزييات بلكه پيوند ميان معماري و طبيعت نيز بوده است.مي توان گفت كه شيشه مهمترين ماده براي مدرنيستهاي اوليه به حساب مي امد كه پيوندي غير مترقبه بين درون و برون ايجاد مي كرد. اوج تکامل ایده های مینیمالیستی در ساختمانهایی چون خانه فارنزورث و پاویون آلمان در بارسلون دیده می شود.بر خلاف سایر هنرها،معماری در این دوره حامی اندیشه ها و آرمانهای مدرنیسم بود.

میس پس از مهاجرت اجباری به امریکا در این کشور ، بخصوص در موسسه فناوری ایلینوی آمریکا آثار مهمی از خود بر جای گذاشت از جمله کارهای او در امریکا ساختمان دانشگاه معماری آی.آی.تی یا "کراون هال" و خانه فارنس وورث می باشد.

ازمیان کارهای محدود میس ون دورهه در زمینه ی ساخت اقامتگاه های خصوصی معروف تر از همه خانه فارنس وورث در ایلیینویز است. چون محوطه این خانه، نزدیک رودی واقع بود، میس خانه را 2.2 متر از سطح زمین بالا برد تا در معرض آب گرفتگی قرار نگیرد.این خانه دارای سه عنصر افقی است یک سکو برای تراس، پوسته افقی اصلی ساختمان که به نرمی از زمین جدا شده و بام مسطح که توسط ستونهای فولادی که در دور بنا قرار داشتند تحمل می شد و چنین به نظر می رسد که ساختمان بر فراز چمنزار شناور است. ورودی خانه از طریق یک رشته پله ی عریض که سکوی کشیده ی وسیعی آن را قطع می کرد تعریف می شود . دو مجموعه ی چهار ستونی تکیه گاه بام می باشند، که در هر دو سر تره ای است، بین ستون ها دیواری وجود ندارد،بلکه جام های شیشه ی سراسری از کف تا سقف تعبیه شده اند. این پلان چنان که رسم میس بود یک هسته و همچنین دیوارهای پیرامونی شیشه ای داشت که در این مورد نه دیوارهای بین نشیمن و دیگر فضاها وجود دارد و نه سازه ای جدا از ستون های خارجی، از این لحاظ این بنا فاقد یکی از عناصر مهم معماری میس یعنی خود فضای تعریف شده بود.اما این خانه با استفاده از تراس چنین فضایی را از چشم انداز پیرامون خود به صورت پیش فضای بیرونی وام گرفته و بدین طریق از مرزهای خود عبور می کند. کف ها از تراورتن ساخته شده اند ودر قاب فولادی به رنگ سفید نقاشی شده است.تا حسی از آراستگی و ظرافت پدید آورد. پرده ها از ابریشم شانتون طبیعی دوخته شده اند و کارهای چوبی از جنس چوب ساج می باشد.

به رغم دشواری زندگی در خانه فارنس وورث،این خانه الگوی چندین تجربه ی دیگر شد که مهمترین آن اقامتگاه خصوصی بود که فلیب جانسون در ملک خود در نیوکانان ساخت . اگر چه این دو بنا از لحاظ گشودگی شباهت دارند ولی خانه ی جانسون موفق تر بود.این خانه که روی کرسی سنگی کوتاهی بنا شده،علاوه بر این بر خلاف ساختمان فولادی میس، جانسون از فولاد در پایه ها استفاده کرده است و بام را از چوب ساخت که ساخت و تعمیر آن به مراتب آسان تر بود. جانسون هسته ی حمام را از آشپزخانه جدا کرد.اما میس حمام و آشپزخانه را در یک هسته گنجاند.

گر چه خانه ی فارنزورث به ایده آلی که میس انتظارش را داشت رسیده است، اما به نظر می رسد با آن چیزی که مالک خانه، دکتر ادیت فارنزورث از آن به عنوان محلی برای زندگی انتظار داشت متفاوت است. جزییات شکست این تلاش را می توان در نوشته های شخصی دکتر فارنزورث مشاهده کرد: نفوذ گرمای بیش از حد آفتاب تابستان به داخل و سایه ی ناکافی درخت افرای بزرگ همجوار برای دیوار های شیشه ای؛تهویه ای که به وسیله ی دو پنجره ی حلقوی کوچک در جداره شرقی انتظار می رفت کمتر از حدی است که طراح انتظار آن را داشته بود؛در سرمای شدید زمستان سیستم گرمایشی وظیفه خود را درست انجام نمی دهد و بخار دیوارهای شیشه ای را در بر می گیرد؛گرمای شومینه ای که طراحی شده به قدری ثابت و غیر قابل کنترل است که تنها جنبه ی ظاهری و سمبلیک دارد تا انکه عملکردی باشد, همچنین فضای داخل را با دود و خاکستر پر می کند.

علی رغم تمام این وجود منفی ,آن چه مسلم است آن که ساختمان به عنوان جلوه ای از کمال گرای اندیشه های معماری موفق ظاهر شده است.

منابع:

تاریخ معماری مدرن

تاریخ معماری روم غرب

تاریخ معماری جهان

بیست بنا که یک معمار باید بشناسد

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

مدرسه باهاوس، اموزش معماری و اسطوره زمان 1390/04/06


نوشـــــــــــته ی :
سیروس اباذرنژاد -





خــلـاصــــــــــــــه : عمارت کارگاههای باهاوس در دساو آلمان که نخست در سال 1906 به عنوان مدرسه هنرها و صنایع دستی وایمار توسط هنری وان د ولده (1863-1957)معمار هلندی پایه گذاری شد"(دی کی چینگ، فرانسیس- 683:1389). او نماینده برجسته هنر نوین (آرت نو ) بود، ودر برنامه آموزشی اش بر صنعتگری در کنار خلاقیت و آزمایشگری آزادانه تاکید می کرد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات سیروس اباذرنژاد



" عمارت کارگاههای باهاوس در دساو آلمان که نخست در سال 1906 به عنوان مدرسه هنرها و صنایع دستی وایمار توسط هنری وان د ولده[1] (1863-1957)معمار هلندی پایه گذاری شد"(دی کی چینگ، فرانسیس- 683:1389). او نماینده برجسته هنر نوین[2](آرت نو ) بود، ودر برنامه آموزشی اش بر صنعتگری در کنار خلاقیت و آزمایشگری آزادانه تاکید می کرد.

وان د ولده، وایمار را با آغاز جنگ اول جهانی ترک گفت و یک معمار جوان آلمانی را که والتر گروپیوس (1883- 1969)نام داشت، به جانشینی خود معرفی و توصیه کرد.گروپیوس مدیریت این مدرسه را در 1919 پذیرفت. او بخشهای مختلف مدرسه اصلی را با نام جدید باهاوس دولتی وایمار از نو سازمان داد. و در سال 1925 به ساختمانهای نوساز در دسائو منتقل کرد. در برنامه اموزشی تجدید نظر شده، بر تحقیق برای پیدا کردن راه حلهای پاره ای از مسائل معاصر مانند مسکن، شهرسازی وتولید انبوه با کیفیت بالا و سودمند که همگی از نیازهای آلمان فقر زده پس از جنگ اول جهانی بودند، تاکید شده بود. به رهبری لیونل فاینیگر[3]،کاندینسکی(1969-1886)[4] و کله(1940-1879)[5]، مدرسه باهاوس که نامش از واژه آلمانی باو[ساختمان]و هاوس[خانه] گرفته شده است، دوره هایی در معماری، موسیقی، درام و مخصوصا در نقاشی تشکیل داد. در رشته طراحی، صنایع دستی را ابزار طبیعی آموزش برای تولید انبوه و شالوده طبیعی آزمایشگری منتهی به محصولات صنعتی می دانستند. برای آن چیزی که امروزه در آموزش طراحی دنبال می شود، مدرسه باهاوس از این لحاظ و از لحاظ کم اهمیت دادن به فلسفه و دیگر رشته های لفظی و نظری نخستین نمونه نتیجه بخش بود. درسال 1928 گروپیوس از ریاست باهاوس کنار رفت و هانس مایر[6] (1954-1889)را به جای خود منصوب کرد که معماری سوئیسی بود. وفاداری سیـاس*ـی مایر به سوسیالیسم[7] سبب کشمکش با دولت شد و در سال 1930 مایر ناگزیر استعفا داد. سپس میس واندر روهه(1969-1886)[8] ریاست باهاوس را به عهده گرفت تا اینکه در سال 1933 نازی ها رسما آن را تعطیل کردند."هدف باهاوس رفتن به سراغ صنعت بود. هرچند این هدف بیشتر در حوزه نظر تحقق یافت تا در عالم عمل"(دی کی چینگ، فرانسیس- 683:1389).

باهاوس اگرچه صرفا چهارده سال عمر کرد و توسط نازی ها تعطیل شد، به بن مایه ی بسیاری از برای مجادلات تبدیل شد و پیش برد معماری مدرن در فاصله زمانی کوتاه بین اوایل دهه 1920 و بازگشت نوکلاسیسم[9] و رمانتیسم[10] در دهه 1930 را امکان پذیر کرد." تا به امروز واژه باهاوس همچنان تازگی خود را حفظ کرده است. این نام در کاربرد عام آغاز مدرنیسم را مشخص می کند و یادآور شکل های اولیه (مربع، مثلث و دایره)، رنگهای اصلی (قرمز، زرد و آبی) در عین حال مبلمان فولادی ، معماری مکعبی شکل سفید و کارکردگرایی[11] است"(دروسته، ماگدالنا – 9:1386). در طول سالها، ترکیبی از واقعیت و برداشت های شخصی تاریخچه ی این مدرسه هنر آلمانی را در سایه ای از ابهام فرو بـرده است . هر چند باهاوس امروز در برابر پژوهش ها و ارزیابی های جدید نفوذ ناپذیر به نظر می رسد، اما با این حال به پدیده ای تبدیل شده است که هر نسل باید آن را برای خود از نو باز یابد. باهاوس به عنوان عنصر اصلی مدرنیسم به خوبی شناخته شده است. در ایجاد این شناخت، والتر گروپیوس نقش بسیار موثری داشت. این مهم که باهاوس به چنان مدرسه هنری مهمی تبدیل شد، و عملا مترادف با مدرنیسم کلاسیک دانسته شد، اساسا نتیجه سیاست فردی بود که با وضوحی خالص تعریف و تحدید شده بود.

"اسطوره باهاوس"( دروسته، ماگدالنا – 11:1386)، عنوانی که گروپیوس به آن نسبت داده بود و به ایده های اصلی این مدرسه اشاره داشت، جستجوی باهاوس برای نو آوری، به شدت ریشه در سنت روشنفکری و فرهنگی اواخر قرن نوزدهم. در کتاب باهاوس مشابه با نمادها را ارائه کرد: "ساختمانی که ذیل روح زمان ما خلق می شود، ظاهر تاثیری ایجاد شده با نمادهای متقارن را نمی پذیرد. تنها با قدم زدن به دور چنین ساختمانی درک حساسیت و کاربرد هر یک از اجزای آن ممکن است."(لوپفر، گیلبرت و زیگل،پاؤل- 38:1378)

از منظر ساخت که بنگریم، ساختمان باهاوس استانداردهای مدرن معماری را منعکس می کرد بی این که ادعای انقلابی بودن داشته باشد. این یک نمونه " اسکلت آهن بتن" (عبارات ازگروپیوس) است که قسمتی از آن با آجر پر شده. خود سازنده بنا سفید رنگ آمیزی شده و روی پی های تیره تر قرار گرفته است این امر باعث می شود ساختمان بی وزن و شناور به نظر آید، جلوه ای که برای گروپیوس بسیار مهم بود. سقف روی دیرک های بتنی قرار گرفته، به همین دلیل لازم نیست دیواره های خارجی کارکرد حمال داشته باشند، استفاده ازتیغه های شیشه ای آویخته در شبکه ای از چارچوب های باریک نیز ممکن بود. در اینجا، گرو پیوس به گسترش بر پایه عناصر طراحی و ساخت و سازی که خودش یک دهه و نیم قبل در کارخانه فاگوس ارائه کرده بود ادامه داد، عناصری که تاریخ معماری را رقم زدند.

"باهاوس یک پروتوتیپ شگفت آور و نو آورا نه بود، اما چندان جهت قرار گرفتن در خط تولید انبوه سازی مناسب به نظر نمی رسید. با این حال، ستایشگران وفادار معماری مدرن همچنین معماران پیشرو و با دیدن ساختمان شگفت زده شدند. بعد از افتتاح مجموعه، منتقد معماری مشهور، ادولف بنه، آنرا به صورت تجلی تاثیر گذارتمام گرایشهایی که هر ساختمان مدرنی آرزوی رسیدن به آن را دارد توصیف کرد و تهور و اصالت به کار رفته در ساختمان را ستود. از سوی دیگر، برای سنتگرایان و راستی ها، باهاوس به موضوع ابراز انزجار بدل شد؛ این نه تنها نتیجه ظاهر بیرونی ساختمان که مربوط به مطالبی بود که در آنجا تدریس می شد."(لوپفر، گیلبرت و زیگل،پاؤل- 42:1378)

"از مخالفان بزرگ صنعتی شدن معماری می توان از ویلیام موریس [12] نام برد، نضهت هنر و کارهای دستی که او از پیشگامان آن بود از این رو پدید آمد که بانی رونق و رواج مجدد کارهای دستی شود که در این زمان صنعت سخت با آن رقابت می کرد. و همچنین می توان به جان راسکین [13] اشاره نمود او از جمله متفکرانی بود که نسبس به آینده پیشرفت های صنعتی نگران بود و مردم را به عواقب نامبارک آن هشدار می داد بر خلاف این دو نفر هنری کول [14] بود که به صنعت و پیشرفتهای صنعتی خوش بین بود و می خواست صنعت و هنر را آشتی دهد."( مزینی، منوچهر- 10:1386)

ساختمان باهاوس که امروز شهرتی جهانی دارد و تقریبا در تمام کتابهای تاریخ معماری معرفی شده است، در زمان خود چندان هم مورد بی توجهی قرار نگرفت. اما دوری جستن گروپیوس از گذشته گرایی در این پروژه به طور کامل درک نشد. او در این ساختمان با شیشه هایی که به طور آزادانه در گوشه ها قرار گرفته بودند و نیز استفاده کم از آجرکاری، رویکرد هنرمندانه نوینی در ساخت کارخانه ها به وجود آورد. در طی دهه ی 1920 بود که کارخانه فاگوس به عنوان یکی از نخستین نمونه های معماری مدرن مطرح شد، زمانی که طرفداران معماری نو که در حلقه یاران گروپیوس بودند، آغاز به ارائه ی برداشت خود از سنت کردند.

"در ساختمان باهاوس دو نکته اساسی که مورد توجه معماری جدید است، رعایت شده. رعایت این دونکته صرفا نتیجه پیشرفت فنی ساختمان نیست بلکه ناشی از هشیاری هنرمندی است که این بنا را ساخته است. نظم دلپذیری که از ترکیب سطوح مختلف به وجود آمد، از یک جانب و از سوی دیگر استفاده از شیشه که میسر می دارد درون و بیرون ساختمان در آن واحد به دیده آید." (گیدیون، زیگفرید- 404:1386 )

اهمیت این بنا نه تنها در تازگی آن از نظر فن ساختمان است بلکه به دلیل ایجاد مجموعه واحدی در فضا است. با انجام این ساختمان به سال 1926، برای نخستین بار معلوم شد که چگونه میتوان بر اساس تصور فضایی جدید مجموعه ای مرکب از چندین قسمت مختلف به وجودآورد .

ساختمان باهاوس با استفاده از تصور فضایی جدید طرح شد. این بنا مجموعه ای از مکتب های مختلف از موارد گوناگون وبه ابعاد متفاوت بود. غرض معمار این نبود که آن ها را پیوسته به زمین بسازد؛ بلکه کوشید با ترکیب آن ها احساسی از سبکی و تعلیق به وجود آورد. استفاده از شیشه و ساختمان پانل هایی که قسمت های مختلف را به یک دیگر مربوط می کرد، درست به همین منظور بود که در این ساختمان شیشه صرفا برای سبکی، روشنی و شفافیت آن به کار رفت. معماران قبل از این نسل یا از آن برای مقاصد علمی استفاده کرده بودند و یا در خانه های شخصی بر آن نقش و نگار رنگین کشیده بودند.

"مکعب هایی که ساختمان باهاوس از ترکیب آن به وجود آمده چنان در یک دیگرنفوذ می بابند که نمی توان حد یکی را از دیگری تشخیص داد. ساختمان باهاوس نخستین بنای بزرگی در آن زمان بود که به استفاده از تصور فضای جدید در معماری، ساخته شد. این ساختمان با همه اهمیتش در معماری معاصر، درست در کشوری به وجودآمد که نزدیک سی سال پیش از اتمام این ساختمان، محو تقلید از گذشته بود."( گیدیون، زیگفرید- 407:1386)

شاید گروپیوس به اندازه معماران بزرگ دیگر عصر ما از قدرت خلاقانه برخور دار نباشد؛ اما در نهضت معماری امروز هیچ معمار دیگری دور اندیششی فلسفی وی را ندارد." هر چه قدر خصوصیت های یک زمان پنهان باشد، ذات یک عنصر خود را در معماری آن عصر نشان می دهد؛ خواه شکل بیان معماری این زمان بدیع و تازه باشد و خواه از زمان های دیگر تقلید شده باشد."( گیدیون، زیگفرید- 37:1386)

خصوصیات یک زمان را به آسانی شناختن خط یک دوست، هر چند که به عمد بخواهد آن را پنهان کند، می توان در معماری آن زمان شناخت. وقتی ما در جستو جوی سنجش ارزش یک زمان باشیم، معماری معیار اشتباه نا پذیری از روی داد های این زمان به دست می دهد. در شاهکار های عظیم معماری، مانند هر کار بزرگ هنری دیگر، نقص های انسانی که همواره با هر عصری هست پس می روند. درست از همین رو است که این شاهکار بنا های یادگار حقیقی عصر خویش آن؛ وقتی که لایه ضعف انسانی به کنار زده شود، علت های اصلی و راستین موجود در زمان آفرینش این اثرها به وضوح آشکار می شوند. معماری میتواند به ماوراء زمان تولدش رسد؛ تاثیرش می تواند به ماوراء طبقه اجتماعی که آن را آفریده راه یابد.

در سیمای معماری قرن نوزدهم، بیش از هر چیز دیگر تقلید از سبک های گذشته هویدا است. تمام بنا های معتبر، تمام ساختمان هایی که می بایستی از زیبایی معماری برخوردار باشند، در جامعه ای که تقلید سبک های گذشته فراهم آمده بود، ظاهر شدند.

"در مدرسه باهاوس تحت رهبری گروپیوس کوشش شد از هنر و صنعت هنر و زندگی وحدتی به وجود آید و معماری عامل رابط بین هنر، صنعت و زندگی شد. مدرسه باهاوس را می توان در دورنمای تاریخ دید و می توان استعداد آلمانی را در تنظیم امور و تدریس دریافت. اصول هنر معاصر برای نخستین بار در این مدرسه به عرضه تعلیم و تربیت را یافت." (گیدیون، زیگفرید- 402:1386)


[1] هنری وان د ولده (1863-1957)معمار هلندی

[2] هنر نوین (سبکی در هنر و معماری که در اوایل قرن بیستم گسترش یافت)

[3] لیونل فاینیگر(1871-1956) نقاش و معمار آلمانی- آمریکایی

[4] کاندینسکی(1969-1886) نقاش و تئوریسین هنری روسی

[5] پاول کله(1940-1879) نقاش آلمانی - سوئیسی

[6] هانس مایر (1954-1889) معمار سوئیسی

[7] سوسیالیسم (اندیشه‌ای سیـاس*ـی، اقتصادی و اجتماعی است که برای ایجاد یک نظم اجتماعی مبتنی بر انسجام همگانی می‌کوشد)

[8] میس واندر روهه(1969-1886) معمار آلمانی

[9] نوکلاسیسم (به جنبشي در تزيئنات، هنرهاي بصري، ادبيات، تئاتر و موسيقي و معماري اطلاق مي‌شود كه بازگشت و تصويري از هنر و فرهنگي غربي كلاسيك (اغلب مربوط به يونان و رم باستان)را دارا مي‌باشد)

[10] رمانتیسم (سبکی که در آن کیفیتهای عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند)

[11] کارکردگرایی( باوری است که در آن ترکیبات می توانند به گونه ای خاص خلق شوند که با کاربرد آنها سازگار باشد)

[12] ویلیام موریس(۱۸۹۶-۱۸۳۴) شاعر و هنرمند انقلابی انگلیسی

[13] جان راسکین (1819-1900) فیلسوف، منتقد هنری و نویسنده انگلیسی

[14] هنری کول(1808-1882) کارمند دولت و مخترع انگلیسی



منابع:

مزینی منوچهر،1386، از زمان و معماری، اصفهان، چاپ نقش جهان

دروسته ماگدالنا، 1386، باهاوس، روحی پویان، اصفهان، نشر خاک

دی کی چینگ فرانسیس،1389، تاریخ معماری جهان، افضلی محمد رضا،تهران، نشر یزدا

گیدیون زیگفرید، 1384، فضا، زمان و معماری، مزینی منوچهر، تهران، شرکت چاپ و نشر علمی فرهنگی کتیبه

لوپفر گیلبرت و زیگل پاؤل، 1387، گروپیوس، خداپناهی حمید، تهران، نشر هنر معماری قرن

گاردنر هلن،1384، هنر در گذر زمان،فرامرزی محمد تقی، چاپ نقش جهان اصفهان

افشار نادری کامران ،1379،رنتسو پیانو، نشریه معمار، شماره 8 ، تهران:76

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نقش هنر در ماندگاری ادیان 1390/12/26


نوشـــــــــــته ی :
h h -





خــلـاصــــــــــــــه : انسان از دیرباز با توجه به آثاری که از او بجای مانده، زندگی خود را با هنر در هم آمیخته و در بسیاری از موارد با آثار هنری خود با خدای خود در ارتباط بوده است. نقش هنر در تصویر (تجلی) اعتقادات دینی، به وضوح در آثار انسان پیداست. اگر بخواهیم رابـ ـطه هنر و دین را کنکاش کنیم و پاسخ این سؤال که آیا هنر در ماندگاری ادیان نقشی داشته یا نه و یا به صورت دیگر، هنر عامل ماندگاری دین شده است یا دین عامل ماندگاری هنر شده است برسیم باید اول تعریف هنر از دیدگاه اندیشمندان ادیان مختلف را فهمید و خاستگاه هنر را روشن ساخت و بعد هنر مقدس و نامقدس را از هم تمایز داد و ویژگی¬های هنر دینی را مورد کنکاش قرار داد تا بتوان به رابـ ـطه میان هنر و دین پی برد و در نتیجه آن جایگاه هنر و دین را مشخص نمود، که آیا هنر با دین در ارتباط است یا خیر؟ اگر هنر و دین در ارتباط است، نقش سازنده بر عهده کدام بوده است. اما به این امر باید واقف بود که هنر در تجلی آموزه¬های دینی نقش بسزایی داشته است.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات h h



چکیده :

انسان از دیرباز با توجه به آثاری که از او بجای مانده، زندگی خود را با هنر در هم آمیخته و در بسیاری از موارد با آثار هنری خود با خدای خود در ارتباط بوده است. نقش هنر در تصویر (تجلی) اعتقادات دینی، به وضوح در آثار انسان پیداست. اگر بخواهیم رابـ ـطه هنر و دین را کنکاش کنیم و پاسخ این سؤال که آیا هنر در ماندگاری ادیان نقشی داشته یا نه و یا به صورت دیگر، هنر عامل ماندگاری دین شده است یا دین عامل ماندگاری هنر شده است برسیم باید اول تعریف هنر از دیدگاه اندیشمندان ادیان مختلف را فهمید و خاستگاه هنر را روشن ساخت و بعد هنر مقدس و نامقدس را از هم تمایز داد و ویژگیهای هنر دینی را مورد کنکاش قرار داد تا بتوان به رابـ ـطه میان هنر و دین پی برد و در نتیجه آن جایگاه هنر و دین را مشخص نمود، که آیا هنر با دین در ارتباط است یا خیر؟ اگر هنر و دین در ارتباط است، نقش سازنده بر عهده کدام بوده است. اما به این امر باید واقف بود که هنر در تجلی آموزههای دینی نقش بسزایی داشته است.

- مقدمه:
هنر، یکی از بارزترین جلوه‌های اسرار‌آمیز فرهنگ و تمدن انسانی است که همواره بر حیات انسانی سایه افکنده است. هنر از بهترین ابزارهای شناخت تمدنها و ادیان مختلف است. بیشترین آثار هنری، در زمینهی دینی به وجود آمده است؛ آثاری چون معماری با شکوه معابد، کلیساها، مساجد که در قلب خود آثار هنری دیگری را دربر دارند. هنر با تجلی معنا (دین) عامل ظهور دین و محسوس بودن ساختار آن شده است. هنر علاوه بر بازنمائی مفاهیم دینی،نشان دهنده لایههای فرهنگی یک جامعه است.تاکنون اندیشمندان زیادی به این موضوعات پرداختهاند، شخصیتهای برجستهای چون سید حسین نصر، تیتوس(ابراهیم) بورکهارت، فریتهوف شوآن، آناندا کوماراسوامی میتوان نام برد. با شناخت هنر و خاستگاه آن و مشاهده نگرش اندیشمندان مختلف نسبت به هنر و تعریف آن و با شناخت دین، میتوان به رابـ ـطه این دو مقوله پی برد و اینکه اگر آثار هنری با مضامین دینی و بیان روحانی و آسمانی به کمک دین نمیآمد شاید مانند امروز دین برای انسان محسوس و قابل درک و کنکاش نبود. از اینرو ما در این مقاله به رابـ ـطه میان هنر و دین و چگونگی شکل گیری هنر مقدس (دینی) میپردازیم. قبل از این که هنر دینی را بررسی کنیم باید با واژه امر متعال (مقدس) آشنا شویم، زیرا آن چیزی که هنر دینی را از دیگر هنرها جدا میسازد قداست این هنر است.

- هنر:
هنر در لغت به معنای فن، صنعت، علم، معرفت، امری همراه با ظرافت و ریزه کاری، آن درجه از کمال که فراست و فضل را در برداشته و نمود آن صاحب هنر را برتر از دیگران بنمایاند، کیاست، زیرکی، لیاقت، کفایت و کمال آمده است. در تعریف هنر اندیشمندان زیادی اظهار نظر کردهاند.فیثاغورث و افلاطون هنر را تقلید دانستهاند، در نظر افلاطون، تقلید با این معنا که عالم محسوس مرتبۀ « تنزل یافته و شبح گونهای» از عالم مثُل است، مناسبت دارد. به بیانی فلسفی او از تقلید، معنایی وجود شناختی ارائه میکند. در نظر ارسطو نیز ابداع شاعرانه، نقاشی، موسیقی، رقـ*ـص و ... همه از انواع تقلید است. یعنی در همۀ اینها، از خوبیها و بدیهای زندگی، از فضایل و رذایل تقلید میشود. اما در فنون تقلید، هنرمند صرفاٌ به آنچه در طبیعت و واقعیت هست، اکتفا نمیکند، بلکه از فضایل و رذایل بالفعل و واقعی در میگذرد و با قوای درونی خویش به آنچه از واقعیت اخذ کرده، مایه میدهد؛ اثری که ابداع میشود، با مصنوعات کاملا متفاوت است و اثر ربط و نسبت بیواسطه و حضور هنرمند و طرحی که پیاده کرده کاملا در اثر عیان است و به همین ظهور و بروز نسبت بیواسطه و حضور هنرمند است که یک اثر را هنری مینامند. تقلید برای ارسطو مبنای سیر هنرمند است و به منزلۀ تختۀ پرش اوست. ارسطو در واقع هنر را از خیال پردازی محض جدا میسازد و میگوید که سیر خیال با «اخذ عناصری از عالم واقعیت» تحقق مییابد و به بیان دیگر، خیال هنرمند خیال ابداعی است نه وهمی (ریختهگران 1370،صص 10-12).

از اولین کسانی که با تفصیلی مناسب به مسألۀ هنر پرداخته، امانوئل کانت است. او هنر را حاصل نبوغ و نبوغ را موهبتی طبیعی میداند که به هنر قاعده میبخشد. او این قاعده را مبتنی بر عقل نمیداند و بلکه آنرا یک روند سازگاری طبیعی میداند و طبیعت با اعطای نبوغ، شخص به ابداع خود دست مییابد. برای کانت نبوغ کاملا در برابر تقلید است. با ابداع هنری، عالم فوق حس و محسوس(عالم آزادی انسان)، در عالم ضرورت طبیعی(عالم پدیدار) به ظهور میرسد. در این صورت، اثر هنری تجلی عالم آزادی انسان و راهی برای تحقق غایت طبیعی وجود اوست (همان).

در نظر مارتین هایدگر (1889-1976) متفکر آلمانی، هنر را دارای دو وجه وجود زمینی و آسمانی میداند. در وجه زمینی شیئیت همه اثرها با هم یکی است، اما در وجه آسمانی با « عالمی دیگر» بر روی ما گشوده میشود و تجلی مییابد. بنابر این هر اثر هنری دارای دو شأن شیئی و فرا شیئی است که به ویسله اثر هنری تجلی مییابد. پس بنابراین در این دیدگاه همه آثار هنری تمثیلیاند و از «غیر» میگویند، اگر چه ظاهر طبیعی آن از عناصر طبیعی چون سنگ ، چوب، فلز و ... باشد ( ریخته گران، 1385).

در نظر فریتهوف شوآن، هنر به معنی عیان بخشیدن به زیبایی است. به طوری که شاید بتوان گفت زیبایی تجسم مییابد تا انسان بتواند آن را حس کند. به نظر شوآن «حقیقت زیبایی» بدیهیترین امری است که در حوزۀ زیبایی شناسی کمتر بدان پرداخته شده است. عناصر زیبایی حقیقیاند و فرحانگیزی آنها از حقیقت آنها نشأت میگیرد و همچنین زیبایی برای انسان ژرف اندیش، موجب یادآوری عالم معنا است. مبدأ الهی « مطلق» است و با وجود اطلاق خود، «نامتناهی» و نیز دارای کمال و زیبایی، وصف کمال نظم، قاعده و رمز و راز است، بدین صورت که در منعکس ساختن «نامتناهی»، نحوهای از رمز و راز را یجاد میکند. بنابر این زیبایی از طریق این دو صفت است که تأثیر میکند و در عین حال، موجب تسکین و آرامش عقل و احساس میشود. بدین ترتیب، شوآن معتقد است که در هنر مقدس، انسان در همه جا بالضروره، نظم و قاعده و رمز و راز مییابد و توازن این دو قاعده موجب کمال میشود ( شوآن،1382، ص 16).

استاد علامه محمد تقی جعفری در تعریف هنر، هنر را متشکل از سه قطب در نظر گرفتهاند.

· قطب یک: احساس خاصّ که معلول نبوغ یا اشتیاق خاصّ

· قطب دوم: کارگاه مغز و روان (و با یک نظر هویّت نفس آدمی) است.

· قطب سوم: وجود عینی هنر در جهان خارجی

هنر با توجه به قطب یک، یكى از حقایق درون آدمى است و از مقوله خیال و اعتبارات و توهّمات نیست. مانند نبوغ و اكتشافات و اشتیاق به آنها. و از جهت ارزش با قطع نظر از ارزش ذاتى خود این حقیقت، استعداد برخوردارى در ارزشهاى فعلى را دارا مىباشد.

هنر با توجه به قطب دوم، احساس و فعالیت هنری مانند یک رود از مغز و روان آدمی سرچشمه میگیرد و به همراه كیفیّت پذیرفته و با مختصّات هویّت نفس آدمى توجیه گشته و آماده بروز در صفحه جامعه مى گردد.

هنر با توجه به قطب سوم، آدمی با به وجود آوردن یک اثر هنری در جهت رفاه حال مردم و ارتقا کیفی زندگی آنان به وسیله هنر با مردم در ارتباط است. (علامه جعفری 1380). خاستگاه هنر :
انسان اولیه در اعماق غارهای آهکی فرانسه و اسپانیای امروزی، اولین نمونه هنر را به وجود آورد. انسان کرومانیون دوره دیرینه سنگی، از کندهکاریهایی چند، برای کشیدن تصویر حیوانات استفاده میکرد. آنها با کشیدن این تصاویر (مانند حیوانت که غذای آنان بودند) حیات خود را تداوم میبخشیدند و طرحهای قرمز، سیاه و زرد را برای مراسم آئینی خود رسم کرده است. دوگانگی عمل و نظر در زندگی انسان ابتدایی راه نداشت. کشیدن تصویر حیوان گرفتار در دام در ذهن او همان دام گذاری و تیراندازی بوده است. انسان ابتدایی برای دستیابی به هدف خود، با تصویر نمودن حیوان مورد نظر و تقلید از حرکات او به صورت رقـ*ـص و ترانه این امر را برای خود میسر میساخت و به همین سبب او تصاویر و مجسمههای خود را همچون ابزارهای خویش، دور از دسترس دیگران قرار میداد.

انسان ابتدایی برای مهار کردن نیروهای طبیعت با استفاده از راز نیایش و تصاویر ترسیمی با محیط اطراف خود سازگار شد. با استفاده از تخیل خود، عالمی الهی را در دنیای حقیقی خلق کرد و با تصویر آن در هنر، به حقیقت آن، ورای هرگونه واقعیت محسوسی اعتبار بخشید. انسان با هنر بود که به اوهیت نزدیک شد. اگر او توانست تصویر یک حیوان را به شکل بدوی آن به صورت تقلیدی ترسیم نماید یا بعد از آن، طرحی عرفانی از کل کیهان (مانند مندله) ایجاد نماید، گرچه او آفریدگار عالم نیست ولی یک خالق است و میتواند در محیط اطراف پرآشوب خود آرام گیرد ( همان).

انسان از ابتدا به تزئین علاقه داشت؛ از سنگ آهن برای رنگ آمیزی بدن و موی خود استفاده نمود، مس قبل از آن که به صورت ظروف کاربردی درآید به صورت تزئینات گردنبند استفاده میشد، آلیاژها، جوشکاریهای اولیه برای تزئینات و جواهرآلات به وجود آمدند (همان). از این مشاهده میشود که اشتیاق به هنر از ابتدای تاریخ و قبل از آن در بین انسانها وجود داشته است.

انسان از آغاز، همان طور که ابزار و سلاح میساخت و خوراک و جانپناه میجست، پیکره مسساخت و رقـ*ـص و دست افشانی میکرد، جادو و افسون میکرد، و با افسون بر نامها و کلمهها نفوذ میکرد، با پنهان ساختن نامها در بعضی قبیلهها دلیل بر این نکته بود که آنها نا را جزئی از وجود خود میدانستند و آشکار شدن نام را با اسیر شدن در دست دشمن میدانستند. این بینش باعث ارزش برای کلام و کلمه و نامها شد و این نواها همراه با کار دسته جمعی دارای نظم بود تا آن که از فریاد کار و صدای ابزار و کلمههای مقدس و جادویی، ترانه و شعر و موسیقی به وجود آمدند تا آنجا که بسیاری از ابزار موسیقی، همان ابزار کار هستند. وابستگی موسیقی به زندگی، از ترانههای مردم بومی میتوان نتیجه گرفت. مثلا در موسیقی هندی، صدای طبیعی جانوران مانند فیل و طاووس، بسیار تقلید شده است (مرزبان، 1383، ص 7). با وجود شواهد عینی میتوان گفت که در خصوص هنرهای رزمی و مبارزات و ورزشهای بومی، روشها و ابزارها، روشها و ابزارهای کار هستند. به طور مثال هنرهای رزمی چینی و ژاپنی که ابزار مبارزه همان ابزار کار است و ورزش باستانی ایرانی، ورزش بدنسازی رزمی با ابزار جنگی که هم توجه به جسم و نیرومند سازی آن دارد و هم بعد روحانی انسان.

تصاویر و تندیسها، تاریخ اجرای عبادت بشر را ثبت کردهاند، میلیونها تصویر، در طی قرون، ترسیم، تراشیده، حکاکی شدهاست و همانگونه که در آسیا دیده میشود، در صحنه رقـ*ـص و نمایش، ریشههای دینی با هنر پیوند خورده است، از اینرو رقـ*ـص و نمایش، ریشه در آئینهای دینی دارند.

از نگاه استاد بزرگوار شهید مرتضی مطهری هنر منشأ الهی دارد و جنبشی است از سوی انسان تا بتواند درد هجران را كاهش دهد. او معتقد است منشأ عشق در هجران است و هجران توأم با دردی است كه جز با وصال معشوق پایان نمی گیرد. انسان درد خدا دارد وعاشق كمال مطلق است و این درد و عشق او را از درون به سوی حق می كشاند. واقعاً رمز نافرجام جلوه كردن عشق های عرفانی در ادب فارسی و پایان یافتن آن با مرگ عاشق این است كه نشان دهد وصل در این دنیا بین عاشق و معشوق اتفاق نمی افتد. عاشق انسان است و معشوق واقعی خداست كه گاه در چهره ی لیلی و گاه در چهره ی شیرین ظاهر می شود. انسان در این خاكدان از وصل دور است و جز با مرگ و آزاد شدن جان از قفس بدن، این هجران پایان نمی پذیرد ( مطهری ).

- امر مقدس :
برای شناخت دین و ارائه تعریفی روشن از دین، اول باید امور دینی را بازشناسی نمود و سپس تمایز بین اندیشههای دینی و غیر دینی را درک کرد و از ترکیب آنها باید اجتناب کرد. آن چیزی که پدیدههای متنوع موجود در ادیان مختلف را به عنوان پدیدههای «دینی» جای میدهد و ما را به درک «تمامیت امر دینی» هدایت میکند، همان خصلت مشترکی است که مبیّن ماهیت دین بوده و پدیدههای متکثّر دینی بدان وابستهاند و تحت عنوان «مقدّس» یا «امر قدسی» خوانده میشود. در مطالعات دانشگاهی در خصوص دین، کلمه قدسی به صورت ضمنی بر نوعی ستایش و پرستش امری خاص دلالت میکند و این تعبیر همواره بر دینداری و تعلق خاطر به دین و حفظ سنّت در جامعه دلالت میکند. واژه مقدس در لغت به معنی پاک و منزه است و از نظر دینی به هر آنچه که مورد توجه و تقدیس قرار گیرد گفته میشود. در قرآن ریشه «قدس» ده مرتبه در حالتهای صرفی مختلف آمده است (بقره، 30، 87، 253؛ مائده، 21، 210؛ نحل، 102؛ طه، 12؛ النازعات، 16؛ حشر، 23؛ الجمعه، 1). در کتاب مقدّس نیز به امر قدسی با واژۀ قَدوش اشاره است ( معادل واژه یونانی "Hagios" واژۀ لاتینی "Sanctus" از مصدر "Sacer" است). همه این تعبیرات معادل واژۀ «قدسی» است (اتو، 1375). پژوهشگران تعاریف بسیاری از این اصطلاح ارائه کردهاند که در اینجا به معروفترین آنها اشاره میکنیم.

یکی از بنیانگذاران جامعه شناسی نوین و از چهرههای برجسته در جامعه شناسی دین امیل دورکیم (1858-1917) است که در آخرین تألیف خود با عنوان صور بنیانی حیات دینی ویژگی ذاتی پدیدۀ دینی را تقسیم دو سویه جهانِ معلوم و موجودات آن، در دو حوزه «مقدس» و «نامقدس» ذکر میکند. اما دایره موجودات و اشیای مقدس را نمیتوان به صورت کلی تبیین کرد، چرا که گستره آن، بر حسب ادیان مختلف، بینهایت متغیر است. از نظر دورکهیم، عناصر طبیعی یا مصنوعی، هر چیزی که در این عالم وجود دارد، میتواند اری مقدّس تلقّی شود. باورها، اسطورهها و افسانهها تصوراتی هستند که بیانگر سرشت چیزهای مقدّس میباشند. برخی واژهها و عبارات و حرکات و سکناتی وجود دارد که فقط اشخاص لاهوتی و مقدس میتوانند آنها را برزبان بیاورند و آنها را انجام دهند، بنابراین دورکهیم با خط تمایز خود اندیشههای دینی را از اندیشههای دیگر جدا میسازد و میان این دو قلمرو هیچ گونه پیوستی وجود ندارد زیا ماهیت این از هم جداست. امور و اشیا مقدس و نامقدس همیشه در ذهن انسان دو مقوله جدا از هم تلقی میشود، و نهایت تقابل بین آن دو حکمفرماست (دورکیم). بنابراین تقابل برای تعریف و شناخت مقدس در برابر نامقدس، ضروری است. زمانی که تعدادی امور مقدس با یکدیگر روابط همانگ برقرار میکنند و از کلّ آنها مجموعهای با وحدت درونی تشکیل میشود، از مجموع ای باورها، مناسک و مراسم مربوط به آنها، دین پدید میآید. پس دین، مستلزم وجود امر مقدّس، سپس سازمان یافتن باورهای مربوط به امر مقدس و بالاخره مستلزم مراسم و اعمالی مشتق از باورهاست (همان،ص 21).

اُتو تقدّس را امری «کاملاً دیگر» میداند. که خود را با شکل، منشأ و اثری کاملاً دیگر، یعنی غیر از آنچه برای ما شناخته شده است، به ما تحمیل میکند. این امر در روم باستان، به «جدای از ما و از دنیای ما» تعبیر میشود. ما به این تحمیل با احساساتی به هم ریخته پاسخ میدهیم. یکبار با حس ترس، وحشت، احترام، کوچکی و پوچی و در عین حال، احساسی آکنده از لذتی هیجانانگیز از عشق تبدیل میشود. تقدس از نظر اُتو هم جذب میکند و هم دفع میکند و به ما در بیکران را میدهد. اگر ما راههای رسیدن از تقدّس به زیبایی را بیابیم، سپس زیبایی این آگاهی را در ما بیدار و ما را با امری کاملا دیگر هدایت میکند.

در حوزه دین اسلام، سید حین نصر، امر قدسی را، حاکی از تجلی عوالم برتر در ساحتهای نفسانی و مادیِ هستی میداند. منشأ صدور امر قدسی «عالم روحانی» است که فوق «عالم نفس» قرار دارد و هرگز نباید این دو با هم اشتباه شود، در معارف اسلامی، اولی با روح مرتیط است و دومی با نفس. و اینکه آنچه انسان را به عالم روحانی باز میگرداند، نشان از تقدّس دارد و آنچه از عالم روحانی نزول یافته است میتواند محمل صعود به آن قرار گیرد. بنابراین، امر قدسی از تجلی اعجاز گونۀ امر روحانی در عالم مادی و آسمان در زمین حکایت میکند؛ طنینی غیبی است که انسان را به منشأ الهی خویش متذکر میسازد (نصر، 1378، ص 60).

در نهایت میتوان نتیجه گرفت که در هر یک از ادیان مختلف جهان میتوان مقدسات و امور قدسی را به وضوح مشاهده کرد، ولی با مصادیق متفاوت. انسان نسبت به امر قدسی همیشه احساس خشوع را داشته و سرتاسر وجود او را لبریز میسازد و شاید لحظاتی او را از عالم نفسانی کنده و احساس تعالی را در او برمیانگیزد، چون امر مقدس ریشه در الوهیت دارد، انسان با تماشای موارد مقدس در پی وحدت با آن برمیآید. تمامی این موارد به چگونگی و ذات تقدّس اشاره دارند. در آخر میتوان گفت که ویژگی «فعل دینی» این است که هدف آن هرگز به ارزش یا حس خاص محدود نمیگردد، بلکه ارزشی نهایی و حسی غایی را در نظر دارد.

- خصوصیات هنر دینی:
کاربرد هنر یکی از دلایل مهمی است که هنر را میتوان «هنر دینی» نامید، اگر یک اثر هنری یک معنای دینی را به تصویر کشد، این تصویر به عنوان یک تعلیم دینی توصیف میشود و میتواند کاربرد دینی داشته باشد. مثلا در معماری، ساخت بنای مسجد، گره چینیها، کاشیهای هفت رنگ، نقش و نگارهای اسلیمی، گچبریها و آینهکاریها در مساجد همگی با موضوعیت دینی شکل گرفته و کاربرد دینی دارند. برخی از آثار هنری مانند معرّق کاریهایی که ترتیب حرکت دسته جمعی برای نیایش را در کلیسای سن ویتاله در راونا به تصویر میکشد یا دیوارنگارهای که حالات یوگا را در اَجَنتا در غرب هند، نشان میدهد، هم دارای هدفی نیایشی هستند و هم تعلیمی. آثار دیگری مانند چهارپایههای آشانتی یا توتمهای اینوئیتی نیز به شکل هنر آیینی دینی، عمل میکنند (همان).

مکان اثر هنری یکی دیگر از دلایل مهمی است که میتوان به واسطه آن، اثر هنری را دینی نامید. از این رو آثاری که در محدوده یک مکان روحانی، رهبانی، آیینی یا مقدس مانند مسجد، کلیسا، معبد یا کنیسه قرار دارند، معمولا دینی توصیف میشوند. در برخی مواقع هم یک اثر هنری ممکن است که از آغاز برای یک مکان دینی ساخته شده باشد.

موضوع اثر یا شمایل نگاری یکی از دلایل مهمی است که هنر را میتوان «هنر دینی» نامید، یک تصویر میتواند به واقعهای مقدس اشاره داشته باشد یا آموزههایی را از درون سنت یک دین خاص ، روایت نماید. اثر هنری میتواند شامل صورتها و پیکرههایی باشد که توسط همه قابل تشخیص یا توسط افراد متخصص قابل تشخیص باشد(همان).

حمایت یک اجتماع دینی از اثر هنری به منظور اهداف عبادی سبب یکی از دلایل مهمی است که هنر را میتوان «هنر دینی» نامید، همچنین نیّتی که فرد هنگام سفارش اثری هنری برای بنایی دینی دارد، نیز باعث دینی بودن آن اثر میگردد.

هنرمند و معنویت او یکی از دلایل مهمی است که هنر را میتوان «هنر دینی» نامید، در بسیاری از ادیان، هنرمند شخصی است که خود را واقف طریقی معنوی میکند و سرآغاز این فرآیند خلاق، همچون پاک سازی روح هنرمند میباشد؛ هنرمند باید در این راه تزکیه نفس (ریاضت) را در پیش گیرد، مانند راهبان بودایی که مندله مینگارند یا شمنهای بومی آمریکا که شن نگارههایی میسازند. علاوه بر این، در این سنن هنری، تقریباً همیشه دستورالعملهایی درباره رسانهها، سبکها، رنگها، نقشها و نمادپردازی وجود دارد که در خلق تصویر دینی باید از آن متابعت شود (همان).

هنر ممکن است برای اهداف آموزشی و همچنین الهیاتی به کار رود . این نوع هنر دینی، به تصویر کشیدن اصول اساسی، سنن اعتقادی،آیین و روایات، با استفاده از تصاویر تجسمی و نمادها میباشد. و از اینرو کارکرد آیین گرایانه دارد. این امر در مورد ادیان دائو و شینتو صادق است، چون هنر ممکن است با تصاویر و اشیایی که شیوه و حالت عبادت دینی دارند، به صورت دیداری نشان داده شود یا عملا در عبادت دینی مورد استفاده قرار گیرد. هنر همچنین میتواند سمت و سویی عرفانی داشته باشد، مثلا در مسیحیت ارتودکس شرقی تمثالها میتوانند به عنوان نما یا نماد مفهوم حضور مقدّس، پشتیبان یا وسیلهای برای تعالی شخصی و اتحاد آنی با الوهیت باشند؛ چنین هنری در اصطلاح، عرفان دیداری نامیده میشود. هنر دینی میتواند صرفاً نمادین باشد؛ تمثالهایی که برای انتقال پیام دینی به کار رفتهاند و تنها برای آشنایان، روشن خواهند بود.

در نهایت اینکه، هنر ممکن است صرفاً کاربردی باشد، این امر میتواند در مورد طرحهای هندسی منبّتها و معرقهای اسلامی و ... صادق باشد؛ این نوع هنر، به تجربه دینی فرد یا اجتماع، بعدی زیبایی شناختی میبخشد. تنها خوشنویسیای هنر مقدس شمرده میشود که کتابت قرآن (خوشنویسی قرآن) باشد. به طور کلی، هنر در هر یک از ادیان مختلف میتواند ترکیبی از یک یا چند یا کل انواع یاد شده باشد، یعنی یک اثر هنری میتواند تعلیمی و نیایشی یا عرفانی و نمادین باشد. همچنین باید تأکید کرد که تقسیم بندی برخی از صورتها و اشکال دشوار است، مانند مقرنس (ویژگی تزئین استلاکتیت معماری اسلامی) که طبق نظر برخی از پژوهشگران، نمایانگر وحدت خداوند در عین کثرت میباشد و در نظر برخی دیگر صرفاً صورتی زیبا است (کاپادونا، 1383).

- رابـ ـطه هنر و دین:
هنر با تجلی معنا، با اشکال گوناگون در گسترش تمامی ادیان جهان نقش داشته است؛ در حالی که دین، به عنوان الهام بخش معنوی برای فرهنگ بشری انسانیت و الوهیت را از طریق آیین به هم میپیوندد. در انجام آیینها، دین و هنر، بر هم منطبق میشوند. هنر با توجه به داشتن رابطهای ذاتی و طبیعی با حقیقت و زیبایی، میتواند تجربهای دینی، یا به گفته اٌتو، تجربهای قدسی را به وجود آورد. آثار هنری میتواند تجربهای دینی یا آیینی را مجسم سازد و بر اهمیت آن بیافزاید و با تثبیت آن در تجسم، در ماندگاری و تکرار دین اصلی نقش آفرینی نماید. هنر با ارائه الگوی مقدس، میتواند پیشرو رهروان رستگاری باشد. دین در قالب راه رستگاری، از خلاقیت انسان در این راه حمایت میکند. زمانی که مقاصد اصیل دینی با تصاویر بیان میشود، هنر به رابطهای دینی بدل میگردد و این تصویر منحصر به فرد، ارتباط، عقاید، باورها و ارزشهای دینی را تحکیم میبخشد (رید، 1349).

گاهی اوقات ممکن است که موضوع دینی، به اثر هنری اضافه شود، مانند هنرِ پس از رنسانس. بنابراین برخی از آثار هنری، در اصل آثار غیر دینی هستند که مضمونی مقدس یافتهاند. ولی هیچ اثر مقدسی نیست که صورتی غیر دینی داشته باشد، زیرا هنر دينی به هنری اطلاق می شود كه علاوه بر مضمون و محتوای دينی دارای صورت و قالب دينی هم باشد. به بيان‌ديگر هنر دينی هنری است كه دارای ظاهر و باطن دينی باشد. هر اثر هنری ای که القای قدسیت و معنویت نکند و نوع زبان و بیان آن ملهم از منشا روحانی و آسمانی نباشد، به صرف ظاهر و موضوع دینی اش، در زمره هنر دینی و آسمانی در نمی آید (بورکهارت،1383).

هنر مقدس، نمادین است، بنابراین با زبان رمز و کنایه سخن میگوید، زیرا هدف حقیقی آن قابل بیان نیست؛ هنر مقدس با تجلی حقایق عالم بالا با زبان رمز و نماد انسان را از قید تعلق به واقعیت فانی میرهاند. پس درک هنر مقدس، مبتنی بر شناخت نمادها (نمادگرایی نهفته در صورتها) است.در اینجا نماد، مظهر صورت مثالیِ خود رمز، است. به نظر کوماراسوآمی، نماد در معنایی مشخص، همان چیزی است که نشان میدهد، پس نمادگرایی سنتی هیچگاه خالی از زیبایی نیست. بر اساس این بینش، زیباییِ هر چیزی، وضوح لایههای وجودی آن چیز است (همان،صص 12-14). به زبان دیگر میتوان گفت عالم نفسانی تجلی حقیقت عالم بالا است که در عالم ناسوت جلوهگر شده است؛ زیبایی، مقام تجلی حقیقت است؛ یعنی وقتی حقیقت تجلی میکند، زیبایی تحقق پیدا میکند. از این جهت، تمامی موجودات زیبا هستند و زیبایی، شأن وجودی و تحقق خارجی دارد و ربطی به قوه خیال و ذهن انسان ندارد. به تفسیر عرفای مسلمان، خداوند (حق) از مقام غیب الغیوبی (مقام کنز مخفی) بیرون میآید و حجاب از دیده بر میکشد. در این کشفِ حجاب، عالم نور وجود را مییابد و از طرف دیگر، حُسن حق، ظاهر میشود (تجلی حُسن)؛ «حُسن بدون تجلی نمیشود. اگر حُسن بخواهد ظاهر شود، باید به تجلی درآید، به همین دلیل تمام کسانی که زیبایی را وجود شناسانه میبینند، مبحث تجلی برایشان مهم است. مادامی که حضرت دوست در نهان خانۀ غیب بود، حُسنی در میان نبود؛ حدیث قدسی: کنت کنزاً مخفیاً ... (من گنج پنهانی بودم)، به همین امر اشاره دارد. وقتی حُسن خود را نشان میدهد، حقیقت زیبایی، تحقق پیدا میکند» (پازوکی، 1384، ص 26). خداشناسی، عشق و اشتیاق به هنر، در کنار هم وجود داشته و اشیا کاربردی و تزئینی و آثار ماندگار و از بین رفتنی، همه همزمان ساخته میشد. مقبرههای هرمی ساخته شدند که پیوند بشر و خدایان را جاودانه کنند. فرزانهای در تفاسیر ودایی متون مقدس هند، میگوید، «طلا یکی است، اما زیورآلات متفاوتند، خاک یکی است، اما شکلها و حالتهای بیشمار دارد؛ یک اقیانوس وجود دارد که همۀ رودها در آن جاری هسستند». هنر از آغاز در خدمت دین بوده است و بالاترین ارزشها را به انسان عرضه داشته است. در شرق با وجود پیشرفتهای مادی رابطۀ نزدیک میان خدا و انسان هنوز حفظ شده و آسیاییها بخصوص مسلمانان هنوز روحانیت ذاتی موجود در هنرهای خود را حفظ کردهاند. بنابراین جدایی هنر از دین امری دشوار به نظر میآید و دین که باعث پیدایی هنر و صنایع هنری شده است، زدودن آن از چهره هنر، امکان پذیر نمیباشد (همان).

امروزه اساس همه روابط بین دین و هنر را مسألۀ قدرتِ اجتماعی، سیـاس*ـی، اقتصادی و معنوی تشکیل میدهد. برای تعریف این روابط پنج روش وجود دارد: قدرت طلبانه، تقابلگرایانه، دوسویه، جدایی طلبانه، یکپارچه.

· قدرت طلبانه : دین بر هنر غلبه مییابد، یعنی هنر در جایگاه ثانوی قرار میگیرد تا در خدمت نیازهای دین باشد. در این رابـ ـطه جایی برای خلاقیت یا اصالت هنری وجود ندارد؛ زیرا هنر و هنرمندان ابزاری هستند و هنر میتواند به عنوان تبلیغات بصری تعریف شود.

· تقابلگرایانه: زمانی که دین و هنر دارای قدرتی برابر باشند، این رابـ ـطه در زمره تقابل قرار میگیرد. در اینجا هنر و دین به یکدیگر وابسته هستند و سعی بر چیرگی یکی بر دیگری دارد.

· دوسویه: هنر ودین دارای جایگاهی برابر در یک فرهنگ هستند، در یک همزیستی با هم کار میکنند.

· جدایی طلبانه: هنر و دین به صورت مستقل از هم عمل میکنند. سنتهای دینی که به عنوان شمایلشکن توصیف شدهاند و یا فرهنگهایی که هنر آنها غیر دینی شده است نمونۀ این رابـ ـطه میباشد.

· یکپارچه: دین وهنر درهم آمیخته شدهاند و تشخیص اینکه هنر کجا آغز میشود و سنت دینی کجا پایان میپذیرد را غیر ممکن میسازد (کاپادونا،1383).

- نتیجه گیری:
در این مقاله ما به این نتیجه میرسیم که سر منشأ هنر، روح لطیف آدمی است که آن را با آموزههای دینی پرورش داد و نتیجه آن جز هنر دینی نبود. هنر دینی را در خدمتِ دریافت و تعالیم مبانیِ دینیِ خود قرار داد و با این کار دو هدف را دنبال کرد :

1. با تجلی (تجسم مادی در عالم نفسانی) معنا و مفاهیم دینی به وسیله هنر باعث فهم و درک بهتر دین شد و در دریافت و تعالیم دینی و ساخت آثار هنری ماندگار، در ماندگاری دین، نقش بسزایی را ایفا کرد.

2. زندگی خود را با تعالیم دینی با استفاده از هنر گره زد و سعی بر ارتقاء کیفیت زندگی مادی و معنوی خود گردید. این امر باعثِ تحکیمِ مبانیِ دینی در زندگی انسان شد و نقش بسزایی را در ماندگاری دین در زندگی مردم ایفا نمود.

3. منابع و مآخذ:

4. بورکهارت، تیتوس (1383)، " ارزشهای جاویدیان در هنر اسلامی"، ترجمۀ انشاءالله رحمتی، هنر و معنویت، انتشارات تهران.

5. پازوکی، شهرام (1384)، "حکمت هنر و زیبایی در اسلام"، انتشارات فرهنگستان هنر تهران.

6. جعفری، محمد تقی(1380)، "هنر و دین از نگاه علامه جعفری"، پایگاه تخصصی مجلات نور، مجله هنر، هنر دینی، شماره 10.

7. رودلف، اتو (1375)، "بازخوانی مفهوم امر قدسی"، روزنامه رسالت، شماره 5977، صفحه 17.

8. ریختهگران، محمدرضا (1389)، " در پدیدار شناسی، هنر، مدرنیته"، نشر ساقی تهران.

9. ریختهگران، محمدرضا (1370)، "روح هنر دینی"، مجله هنر، شماره 20.

10. رید، هربرت (1349)، "هنر و زیبایی"، آموزش و پرورش (تعلیم و تربیت)، دوره چهلم، شماره 1

11.شوآن، فریتهوف (1382)، "مبانی زیبایی شناسی جامع"، ترجمۀ محمدرضا ریختهگران، انتشارات تهران.

12.قرآن مجید.

13. کاپادونا، (1383)، "هنر دینی: دین و هنر"، جامع علوم انسانی، شماره 7.

14.گلن، ویلیام؛ مرتن، هنری (1383)، "کتاب مقدس عهد عتیق و عهد جدید"، ترجمۀ فاضل خان همدانی، انتشارات اساطیر تهران.

15.مددپور، محمد (1385)، "حکمت معنوی و ساحت هنر"، مؤسسه‏ی فرهنگی منادی تربیت.

16.مرزبان، پرویز (1390)، "خلاصه تاریخ هنر"، نشر علمی و فرهنگی تهران.

17.مطهری، مرتضی (1390)، " نظریات مطهری در باب هنر"، نویسنده: اصغر فهیمی فر، پایگاه هنر و اندیشه.

18.نصر، حسین (1378)، " فرهنگ قدسی در فرهنگ ایران"، هنرهای تجسمی، شماره 10.

دورکیم، امیل، "دین شناسی امیل دورکیم"، مؤلف منصوره توسلی.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

نگارش این مقاله بدون کمک بزرگوارانه سارا وایتینگ رئیس دانشکده معماری دانشگاه رایس در ارسال مقاله "تبِ شبکه" نوشته مارک ویگلی و لطف بی پایان ژنگجی لین برای ارسال مقاله "برج کپسولی ناکاگین؛ بازبینی آینده ی گذشته ی متاخر" امکان پذیر نبود، عنوان مقاله بر دو لایه ی معنایی تخنه در قامت مرجع واژه تکنیکون به عنوان منشا واژه تکنولوژی تاکید دارد، تخنه و اپیستمه هر دو بر شناخت تاکید دارند اما انکشافات حاکم بر تکنولوژی جدید بر تعارض موکد می شود تعارض بر طبیعت. برای اگاهی بیشتر ببینید مقاله پرسش از تکنولوژی نوشته مارتین هایدگر را با برگردانی از شاپور اعتماد که در شماره یک فصلنامه ارغنون زیر عنوان مجموعه فرهنگ و تکنولوژی به چاپ رسیده است.


جنبش متابولیسم و زایش تکنوتوپیا؛ از اپیستمه تا تعـ*رض یا چگونه تکنولوژی از خود عبور کرد ـ بخش دوم 1391/02/08


نوشـــــــــــته ی :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -





خــلـاصــــــــــــــه : نوشتار بر چگونگی شکل گرفتن متابولیست ها و مفاهیم بنیادی ای که ان ها بر قوامشان طراحی می کنند تاکید می گذارد

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


تدقیق جایگاه متابولیسم در قامت یک جنبش معماری بی نهایت متعارض و متناقض نماست، در یک برداشت کلان، متابولیست ها بدون شک ارمانشهرگرا هستند، ثقل تکنولوژی ـ البته درکی بیشتر ارتباطیْ الکترونیکیْ اطلاعاتیْ و کمتر زیستی از تکنولوژی ـ در پردازش ایده هاشان ان ها را در زمره تکنوتوپیاگراها می اورد، تلاششان برای استخراج پرداختی معاصر از مفاهیم بومی ان ها را با نو منطقه گرایی برامده از رهیافت های پدیدارشناسانه پیوند می زند، وابستگی شان به انگاره و عناصر برامده از ماشین همچون تولید صنعتی کپسول های زیستی در سنت معماری مدرن ـ علی رغم موضع گیری های واضح شان نسبت به پی ایندهای مدرنیسم ـ به نوعی ان ها را تحت شمول انارشیست های مدرنی صورت بندی می کند که تلاشی هم برای بازتدقیق خُردْ ساختارها دارند، هم بندی شان با مفاهیم برامده از نظریه سیستمی همچون سیبرنتیک، چرخه های باز و بسته و مفهوم بازخورد ـ علی رغم انکه برخی این قیاس را سوتفاهمی بیش نمی دانند ـ هم نشینی ان ها با ساختارگراها را امکان پذیر می سازد، تدوین مفاهیمی ترکیبی ـ کلان سازه، فرمِ متشکل و خرابه ها ـ برای ایده ئـُـلـُـژیزه کردن ره یافت های طراحی شان بدان ها سویه ای پست مدرن می دهد و در یک رویکرد مورفلژیک و کمتر مفهومیْ محتوایی، علقه شان به بلندمرتبه سازی، ترکیب خیابان با سکونت گاه و "معماریِ مجسمه گون، سازمان دهی پرتحرک فضا و سطح و تدوین عرصه هایی سرشار از نیرو"(بکولا ساندرو، 1387: 289) خاطره جریان های اصیل مدرنی همچون کانستراکتیویست ها و فوتوریست ها را زنده می کند. انچه پی می اید سعی می کند لایه های مختلف این جریان را از هم جدا کرده و تاثیرات ان ها را بررسی نماید و نهایتا پس از پیش گرفتن مواجه انتقادی، انچه ان ها برای امروز ما اراسته اند را نیز تبیین نماید.

برای لایه برداری از نیات و اهداف متابولیست ها می توان از ریشه یابی خود واژه متابولیسم شروع کرد، ان ها نام متابولیسم را بدان سبب برگزیدند تا تبیینی باشد از ایده اساسی مشترکی که میانشان نضج گرفته بود؛"فهم خاص بیوتکنولوژیکی از شهر در قامت فرایندی ارگانیک، فهمی کاملا در تضاد با پارادایم مدرنیستیِ طراحی شهری که شهر را همچون سیستمی ماشینی می نگریست." (Lin Zhongjie, 2011:13-32) اگرچه همانگونه که پیشتر ذکر شد تعارض هایی در تحلیل عناصر طراحی متابولیست ها وجود دارد، گروهی دیگر از تحلیل گران هم چون ویلیام جی ار کرتیس در کتاب معماری مدرن از 1900 در مواجه با انگاره ماشین نزد متابولیست ها نظرگاه دیگری ارائه می دهد، او می گوید:"درونمایه بسیاری از دیدگاه های متابولیست ها، نگرش اینده گرایان را تداعی می کرد مبنی بر اینکه شهرِ مدرن باید به صورت ماشین متحرکی با بخش های متحرک و متنوع ساخته شود، معماران ژاپنی به تصویرپردازی هایی که در ان ها محفظه ها و اتاق ها در قالب های شبکه ای قرار می گرفت یا برش می یافت پرداختند. متابولیست ها تلاش کردند تا تمایز میان عناصر ثابت و متغیر طرح را تقویت کنند و به همین دلیل اغلب به برج های عظیم با ویژگی های یادبودی روی اوردند"(کرتیس ویلیام، 1382: 535 ) با این حال هر دو تحلیل بر علقه های پیشروانه گروه تاکید دارند ـ تاکید گزاره اول بر بیوتکنولوژی و تاکید گزاره دوم بر اینده گرایی.

این تمایل به اوانگاردیسم در جملات ابتدایی مانیفست متابولیست ها هم مشهود است:

"متابولیسم نام این گروه است، گروهی که در ان هر کدام از اعضا، چه در قامت طرح های واقعی و چه خیالی، پیش انگاشت های اینده نگرانه ای از دنیای پیش رویمان ارائه می دهند. ما جامعه انسانی را همچون فرایندی زنده و پویا پاس می داریم ـ دگرگونیِ ممتدی از اتم تا کهکشان. دلیل انکه چرا از چنین واژه ی زیست شناسانه ای؛ متابولیسم، استفاده کردیم، صرفا بدان قرار است که باور داریم طراحی و تکنولوژی باید وقف جامعه انسانی شود. ما متابولیسم را در قامت یک فرایند تاریخیِ طبیعی نمی بینیم، بلکه تلاش می کنیم با طرح هایمان دگرگونی فعال متابولــــــــــــــــــــــــیک را تشدید کنیم." (Lin Zhongjie, 2011:13-32)

کی یونـُـری کی کوتاکه نیز جذابیت تحول گرایی در متابولیست ها را اینگونه تبیین می نماید":برخلاف معماری گذشته، معماری معاصر باید قابل تحول، پویا و جامع باشد و قابلیت مواجهه با اقتضائات متغیر عصر معاصر را داشته باشد. آنچه برای نشان دادن واقعیتِ پویا مورد نیاز است، نه کارکرد ثابت و ایستا، که کارکردی است با قابلیت تحولات بنیادی. . . اینک نباید به کارکرد ایستا و قالب بیندیشیم، بلکه در عوض باید در اندیشه فضا و کارکرد تحول پذیر باشیم." (کرتیس ویلیام، 1382: 535 ) میل به پویایی استاتیک در صورت بندی نوریا کـُـروکاوا از اصول طراحی ویژه متابولیست ها نیز مشهود است:

1- تقسیم فضا به واحدهای اصلی

2- تقسیم واحدها به واحدهای تجهیزاتی و زیستی

3- نشان دادن تفاوت در توالیهای متغیر در فضاهای واحد

4- نشان دادن رابـ ـطه ها و اتصالات در میان فضاهای با توالی متغیر و گوناگون(همان: 536)

اینده باوری در تحلیل متابولیست ها از عناصر طبیعی پردازش کننده معماری نیز مشهود است ان ها در پروژه های شهری خیالی شان، غالبا، "اسمان و دریا را همچون مامن اینده نوع بشر می دیدند و بر این قرار شهری را پیش می کشیدند که رشد می کند، دگرگون می شود وهمچون ارگانیسمی می میرد. متناسب با ایده رشد و بازتولید شهر مدرن، ان ها به تحریر سیستمی از طراحی شهری همت گماردند که میان عناصری از مقیاس ها و ادوارِ[زیست] متفاوت، صورت بندی شده تحت شمول عناصر ثابت؛ همچون زیرْساخت های شهری و عناصر متغیر؛ همچون واحدهای مسکونی تمایــــــــــــز قائل می شود." (Lin Zhongjie, 2011:13-32) متابولیست ها با این باور که "هجوم تکنولوژیکی می تواند باعث شود فضاهای خصوصی به محفظه هایی بسیار متراکم نظیر هر یک از کپسول های یک برج تبدیل شوند"(ملوین جرمی، 1389: 126) در پاسخ به چرخه های متابولیک موجود در شهر به "ترکیبی از یک کلانْ سازه که در قامت یک پایه ی ثابت عمل می کند و تعداد قابل ملاحظه ای واحدهای شخصی متصل به کلانْ سازه و مناسب برای جا به جایی و جای گزینی های چندین و چند باره"(Lin Zhongjie, 2011:13-32) روی اوردند. به طور مثال، مارین سیتی کــیکـُــتاکه از تعداد زیادی واحدهای مسکونی مشابه که به چند برج سیلندری عظیمْ مقیاسِ بتن مسلح وصل شده اند شکل گرفته، برج ها به عنوان سازه اصلی شهر عمل می کنند و به موازات افزایش جمعیت از نظر ارتفاعی بلند می شوند، غلاف های زیستیِ تک نفره ی مهار شده در این برج ها نیز امکان نوسازی در مقاطع زمانی مختلف را خواهند داشت. رویکرد متابولیست ها به ارتفاع گرایی جدا از انکه کانسپت مونومنتالیسم را با کانسپت زیبایی شناسی سازه ای گره می زند و به تداوم ایده بزرگی کمک می کند وجه تمایز گروه با اسلاف ساختارگرایشان تیم X را نیز تبیین می نماید، برخلاف تیم X که با امید به حل مشکلات در مقیاس انسانی به طراحی و برنامه ریزی شهری روی اوردند، متابولیست ها در بالاترین مقیاس قابل تصور کار کردند، البته وجه تمایزشان با بلند مرتبه سازان پیش از خودشان نه تنها در "پاسخ به فرضیه ساخت و ساز به عنوان فرایندی پایدار و نامحدود در زندگی ای بهتر"(دیوید اسمیت کاپن، 1388: 265) که همچنین در قامت کانسپت محتوایی اثارشان نیز رخ می نماید" ان ها ساختمان های خود را از پس استعاره های زیستی، به صورت ترجمانی از نیروهای حیاتی جدید شهر می دیدند. به این ترتیب به رغم این مقیاس بزرگ، متابولیسم گزاره ای فلسفی در باب سکونت در زمین، در هماهنگی با نیروهای طبیعـــــــــــــــــت بود" (بـِـنه وُلو لئوناردو، 1384: 738)

لـَـری بـُـسْــبـِـئا در کتاب توپولوژی ها؛ شهر ارمانی در فرانسه از 1960 تا 1970 نیز بر اهمیت موضوع هماهنگی در اثار متابولیست ها تاکید می گذارد او محصولات متابولیست ها را "چشم اندازی کامل از ارتباط هارمونیک میان شــــــــــــــبکه و سلول"(Larry Busbea, 2007:77) می خواند، در ادامه یافت بارزه های مابعد جهانْ شمولی مدرن و یافت منطقِ رسش به منطقهْ شمولی و بوم گرایی در ره یافتی پدیدارشناسانه در تبارشناسیِ همین هماهنگی و هارمونی منتهی به سکنا گزیدن نهفته است، همان گونه که پیشتر امد رهیافت متابولیست ها در طراحی پی ایند اگاهی زیبایی شناسانه از اصول و مراتب حاکم بر ترکیب بندی های فضایی و فرم نبود و بیشتر ریشه در عنصری از سنتِ معماری، زیست، بود و باش و هستی شناسی ژاپنی داشت: سیستم. متابولیسم فرایند تولید ماده، تلاش برای بقا، تخریب و بر ره این گذر ازاد شدن انرژی در ارگانیسم است."متابولیست ها از این واژه برای تدوین و تبیین انگاره معمارانه ی نوسازی چرخه ای استفاده کردند. اگرچه در ان برهه نظریه سیستمی مُدی فکری و خوش ایند بود، اما کنهِ این مفهوم نزد متابولیست ها بیشتر ریشه در سنتی ژاپنی داشت." (Suzuki Hiroyuki, 2002:150-157)

این ریشه یابی به خوبی در مقاله مدرنیزاسیون و سنت؛ معماری ژاپنی نوشته هیرویوکی سوزوکی امده است، سوزوکی می نویسد:

"در کشوری همچون ژاپن که به واسطه فصولِ از یکدیگرْ متمایزش، شناخته می شود، این چرخش سالانه به وضوح به یک پدیده ی ادراکی تبدیل می شود و به سبب زیبایی ماحصل از تغییر فصل به یک فهم زیبایی شناسانه نیز دامن می زند. ژاپنی ها کشاورزی و تولید برنج را نیز متناسب با چرخه فصول به انجام می رسانند. برنج کاری فعالیتی است تولیدی که طی یک چرخه سالانه انجام می پذیرد و تمامی دست اندرکارانش را درگیر فهمی عمیق، واضح و روشن نسبت به این چرخه می کند. بسیاری از رویدادهایی که در شینتوـ مذهب بومی ژاپن ـ گنجانده شده اند، عمیقا به رویدادهای کشاورزی ای گره می خورند که درون این چرخه سالانه حادث می شوند. این رویدادها کاملا طبیعی اند و به واسطه مناسبات فصلی محقق می شوند. سنت شینتو را می توان به موضوعاتی همچون اگاهی زیبایی شناسانه و ترکیب بندی فضایی تقلیل داد اما در هر حالت نمی توان منکر وجه تمایز چرخه ای اش بود. این بارزه را می توان در سطح وسیعی تعمیم داد و به این گزاره رسید که فرهنگ ژاپن، فرهنگی است اساسا چرخه ای.

متابولیست ها این کیفیت چرخه ای را از دل فرهنگ ژاپنی استنتاج کردند و بدان، در مقیاسی جهانی، سویه ای کارکردی دادند. . . البته این رهیافت تنها زمانی اجازه بروز پیدا کرد که [نقش] فشار خارجی در ایجاد بحران هویت ملی [به وضوح] کم شد و ژاپنی ها این امکان را یافتند تا ازادانه سنت ملی خود را تفسیر کنند. عملا با ظهور متابولیسم بود که معماری ژاپنی برای اولین بار توانست سرسپردگی، تمسک و وام داری اش به کیفیت های بیگانه [و غیر بومی] را نفی کند. در حالیکه گذشته غالبا تحت شمول تلاش برای یافت هم سویی میان معماری ژاپنی و معماری مدرن صورت بندی شده بود [با ظهور متابولیسم] معماری ژاپنی برای اولین بار توانست خود را در جهان معماری به واسطه سودمندیِ روش اش تثبیت کند."(همان)

این روی کرد بومی به تدقیق یک گونه شناسی کالبدی نوین انجامید: کلان سازه. همانگونه که رِیـْـنـِـر بـِــنـْـهْام اذعان می کند "پروژه های متابولیست ها و مانیفستشان کلان سازه های شهری را به مهمترین ابزار تبدیل کرد که به واسطه ان ژاپن سهمی منحصر به فرد در معماری مدرن ایفا نمود و به واسطه بهره برداری از تکنولوژی های نوین ساخت و ساز، معماری ژاپنی را به حد اعلای بلوغ و استقلال نسبت به دیگر نگره های موجود در فرهنگ های نوْ استعماری رساند." (Lin Zhongjie, 2011:13-32)

پس از تفهیم چگونگی حدوث ان غیرِ غیرِ اروپایی در قامت متابولیست ها و تبدیل سخن ان ها به بخشی از گفتمان معماری پس از جنگ جهانی دوم که در ابتدای مقاله بدان اشاره رفت، با عبور از مفاهیم خاصی همچون گفتمان معماری و نزدیک شدن به مفاهیم عامی همچون جامعه و گره زدن ان به سیاست متوجه می شویم روایت کنش متابولیست ها به ان یکدستی و همگنی ای نیست که در قلمرو معماری از ان یاد می شود.

انچه مبرهن است و در تمام تحلیل ها وجه اشتراک دارد و تمام جریان های شهری دهه شصت بر محور ان تجمیع می کنند تلاششان بر انقطاع از گذشته است "ره یافت جدید، که مقرر شد مفهوم برنامه ریزی بر قوام ان قرار یابد، تبدیل به رایج ترین شعارِ مهم ترین مباحث معماری و شهرسازی دهه 60 گردید. هیچ حد وسطی وجود نداشت، هر انچه بود، رودرروییْ بود میان تلاش های یوتوپیایی برای کنترل پدیده های دینامیک شهری از یک سو و ابزارها و اقدامات متصلب حکومتی از سوی دیگر. . . کلِ تلاش ان ها، علیه تمام تجربیات رادیکال شهری دهه 1920 و 30 قوام یافته بود" (Larry Busbea, 2007:96) این معمارْشهرسازان با "شورش علیه شاکله های حاکم بر بازسازی شهری پس از جنگ، خواسته های خود را در قالب ساختارِ شهریِ سه بعدی و به عنوان چارچوبی برای رشد شهری ارائه می کردند تا در سیاق ساخت و عمل شهر مدرن انقلابی افکنند." (Lin Zhongjie, 2011:13-32)

اما وجه اختلاف و انفکاک تحلیل ها در فهم پی ایندهای اجتماعی و سیـاس*ـی این پروژه ها و تاثیرشان بر جایگاه انسان رخ می نمایاند، در یک نگاه کلی می توان این گمانه زنی ویلیام کرتیس را پذیرفت که : "اگرچه هیچ کدام از دیدگاه های ارزشمند متابولیست ها تحقق نیافت، هر از گاهی اندیشه های انان در ابعاد محدودتری به مرحله اجرا می رسید و گاه پیش افکندهای معماران دیگر را تحت تاثیر قرار می داد . . . البته در طرح های مذکور، همواره این خطر وجود داشت که معماری تا حد یک نگرشِ سحرامیزِ فن اورانهِ بی مغز تنزل یابد." (کرتیس ویلیام، 1382: 536 ) اما نگاه موشکافانه تر اختلاف نظر واضحی را در توصیف وجوه فرامعمارانه تلاش هایی اینچنین تدقیق می کند، کسانی مانند مانفردو تافوری[ii] طرح های پیشنهادی ایده ئلژی نوین شهری را شهرسازیِ معمارانه و سوپرتکنولوژیک می دانند که "عملا بازْکشفِ همان بازی قدیمی است در قامت شرایطی برای سرگرم ساختن مردم؛ پیش بیانی پیامبرانه از جوامعی است که زیر بار زیبایی شناسی خفه خواهند شد"، لری بـُـسـْـبـِـئا بر گریزِ معمارْشهرسازان پیشرو از مواجه با جنبه های غیر کالبدی طرح هایشان تاکید می گذارد: "نه [کــِــنزو] تانگه، نه [یــُـنا] فریدمن[iii] (1923- ) و نه [پل] مایمونت[iv] (1926- 2007)هیچکدام حاضر به پذیرش خطرات و ریسک های حاصل از نگاه سیـاس*ـی ای که در پس دگرگونی های شهری قرار داشت نبودند. کاملا برعکس، کلِ تلاش ان ها، علیه تمام تجربیات رادیکال شهری دهه 1920 و 30 قوام یافته بود، ان ها جز انکه تمام ان تجربیات را از از ریخت انداخته بودند و یکدست کرده بودند، تمامی جنبه های سیـاس*ـی و تمامی ترکیب بندی های گونه شناسه شان را نیز را در ازای تمرکز بر فرم به کناری نهاده یا به جدال با ان ها برخاستند"(Larry Busbea, 2007:96) ژُنگجی لین اما عکس نظر او را دارد: "متابولیست ها در طرح های پیشنهادیِ متمرکز بر بازسازی شهرهای با گسترش سریع، نظم اجتماعی جایگزینی برای جهان می جستند، طرح های ان ها با چشم اندازی مدرن نسبت به جامعه ای اشتراکی، مملو از مضامین سیـاس*ـی بود." (Lin Zhongjie, 2011:13-32)

تبلور این تعارض ها و تضادهای تفسیری البته دور از ذهن نیست، چرا که در این برهه، عملا، انسان با بحران معنا مواجه شده است و تمامی ره یافت های طراحی در فرایند معنا یابی انسان در حوزه عمومی ـ بخوانید درک درست سیاست ـ از طریق طرح ناکام ماندند و دل به متغیری بی طرف: تکنولوژی بستند، نوعی ناگزیرگرایی از تکنولوژی؛ "این ناگزیرگرایی را مشروعیت تاریخی انچه ایدئولوژی صنعتی شدن نامیده می شد تقویت کرد که منظور از ان، سنت تفکری است که تکنولوژی را به مثابه دست پنهان در تحولات و جدا از مسائل اجتماعی قدرت و مهار درک می کند. . . پیام این ایدئولوژی ان است که صنعتی شدن از طریق تحول تکنولوژیک، ضرورتی عملی، به جای سیـاس*ـی، برای دست یابی به تحول اجتماعی است. . . این پیام به پیش گویی هایی مشروعیت می بخشد که تجلی ارتقای فرایند صنعتی شدن اند و این مشروعیت اغلب بدون توجه به پیامدهای سیـاس*ـی یا حتی اجتماعی انها اعطا می شود . . . صنعتی شدن مساوی است با مدرنیزاسیون، با پیشرفت، با زندگی بهتر و سالم تر برای همه"(وبستر فرانک و رابینز کوین، 1384: 108)

این گزاره ها در مورد متابولیست ها کاملا صدق می کنند، متابولیست ها متاثر از ایده ئلژی صنعتی، "نواوری های فنی را پیشنهاد دادند . . .معماری متابولیسمی رونق جامعه صنعتی را نوید می داد. این معماران اعتقاد داشتند که معماری یک کالای بادوام است، در نتیجه استفاده از سرپوش های بیرونی، واحدها و پانل ها لزوما نیازی به راه حل تئوری نداشتند، بلکه با بهره گیری از تولید عناصر انبوه و پدید اوردن روش هایی که می توان ان ها را [پس از مستعمل شدن] جایگزین کرد و تغییر داد، جامعه صنعتی را تمجید و ستایش کردند." (کوشالک ریچارد و استوارت دیوید بی، 1390: 31)


منابع:

ـ بکولا ساندرا، 1387، هنر مدرنیسم، پاکباز رویین، فرهنگ معاصر، تهران

ـ بنه ولو لئوناردو، 1389، تاریخ معماری مدرن، سادات افسری علی محمد، مرکز نشر دانشگاهی، تهران

ـ دی کی چینگ فرانسیس، 1389، تاریخ معماری جهان، افضلی محمدرضا، انتشارات یزدا، تهران

ـ رابینز کوین و وبستر فرانک، 1385، عصر فرهنگ فناورانه؛ از جامعه اطلاعاتی تا زندگی مجازی، داودی مهدی، انتشارات توسعه، تهران

ـ کاپن دیوید اسمیت، 1388، مبانی نظری معماری غرب، یاران علی، اتنشارات شهیدی، تهران

ـ کرتیس ویلیام جی ار، 1382، معماری مدرن از 1900، گودرزی مرتضی، انتشارات سمت، تهران

ـ کوشلاک ریچارد و استورات دیوید بی، 1390، آراتا ایسوزاکی؛ چهار دهه معماری، بقایی پرهام و انصاری مجتبی و بمانیان محمدرضا، انتشارات کلهر، تهران

ـ لیلا مارک، 1387، ژاک دریدا در وادی سیاست از کتاب فلسفه و جامعه و سیاست، فولادوند عزت الله، نشر ماهی، تهران: 209-233

ـ ملوین جرمی، 1389، گرایش های معماری، فرید افشین فرزاد، انتشارات ابان، تهران

ـ نسبیت کیت، 1386، نظریه های پسامدرن در معماری، شیرازی محمدرضا، نشر نی، تهران

ـ ویریلیو پل، 1384، زمین در حضیض، نیک فرجام امید، فصلنامه حرفه: هنرمند، پاییز، شماره 13: 204-215


-Suzuki Hiroyuki, 2002, Modernization and Tradition: The Case of Japanese Architecture, in Back From Utopia- The Challenge of the Modern Movement, Heneket Hubert-Jan & Heynen Hilde, 010 Publishers, Rotterdam: 150-158

-D. Scott Felicity, 2007, Architecture or Techno-utopia-Politics After Modernism, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts

-Busbea Larry, 2007, Topologies-The Urban Utopia in France, 1960-70, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts

-Wigley Mark, 2001, Network Fever, Grey Room, No. 4 (Summer, 2001), pp. 82-122

-LIN ZHONGJIE, 2011, Nakagin Capsule Tower-Revisiting the Future of the Recent Past, Journal of Architectural Education: pp. 13–32

-Isozaki Arata, 1971, The City Demolisher, Inc. In Kükan he (Towards Space), Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 1971p. 11–20

-Young Iris Marion, 1990, Justice and the Politics of Difference, Princeton University Press

-Serres Michel, 1982, The Parasite, Baltimore: Johns Hopkins University Press

-Foucault Michel, 1970, The Order of Things, Vintage Books edition

-Heidegger Martin, 1946, Letters On Humanism, trans. Frank A. Capuzzi, in Pathmarks, ed. William McNeill

-Strauss Levi, 1955, Tristes Tropiques , 1973 English translation by John and Doreen Weightman, New York: Athen


ـ بزرگی یا Bigness بعدها توسط رم کولهاس تئوریزه می شود، مراد از این واژه گستره ی هـَـمـْـرِسی معماری به شهرسازی است، برای اشنایی بیشتر ببینید "نگری انتونیو، 1389، پارادکس در زیست پس ماندی؛ کولهاوس و مسئله بزرگی، آرش بصیرت، روزنامه شرق، شماره 1048: 8" و همچنین ببینید "بصیرت ارش، 1390، مدرنیسم به شیوه کولهاس، ماهنامه معماری همشهری، شماره یازدهم، دی ماه 1390: 26- 27"

[ii] - 1935-1994: معمار، تاریخ نگار و تئورسین ایتالیایی معماری، بسیاری او را مهمترین منتقد معماری پنجاه سال اخیر می دانند.

[iii] - معمار، طراح و شهرساز مجارستانی تبارِ فرانسوی، نام او در دهه 50 و 60 که به عصر کلان سازه ها معروف است بی نهایت در محافل مطرح بود.

[iv] - معمار فرانسوی، فارغ التحصیل مدرسه هنرهای معاصر پاریس، وی در سال 1959 برای گذراندن یک دوره تخصصی به دانشگاه کیوتو رفت و از این طریق با اثار و افکار متابولیست ها اشنا شد.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

حس طبيعت در معماري اورامان تخت 1390/11/09


نوشـــــــــــته ی :
مصطفی جمالی -





خــلـاصــــــــــــــه : اين مقاله به بحث درباره معماری روستاي اورامان تخت واقع در استان كردستان مي پردازد، كه يكي از روستاهاي مهم كشور از لحاظ توريستي و معماري خاص مي باشد. اين تحقيق با هدف بررسي وضعيت كمي وكيفي شاخصه هاي معماري اورامان، با روش توصيفي- تحليلي انجام شده است كه در آن به معماري روستا، مصالح مورد استفاده، آداب و رسوم و مسيرهاي ارتباطي مي پردازد. نتايج تحقيق نشان مي دهد بيشترين تاثير را طبيعت گذاشته است . وجود شيب تند در شكل گيري روستا نقش اصلي را داشته، كه باعث پلكاني شدن خانه ها در آن مي باشد و اكثراً از مصالح بومی در ساخت خانه ها استفاده شده است و اخيراً از مصالح جديد در ساخت خانه ها استفاده مي شود و حتي در خانه ها سنتي از مبلمان مدرن و شهري استفاده شده است و همچنين راه ارتباطي بين روستا مشكل است بنابراين براي بهبود راه ارتباطي و ساخت وساز خانه هاي جديد ضرورت به طرح جامع روستايي و نقش ميراث فرهنگي كه دارد بايد تدوين گردد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مصطفی جمالی



چکیده :

اين مقاله به بحث درباره معماری روستاي اورامان تخت واقع در استان كردستان مي پردازد، كه يكي از روستاهاي مهم كشور از لحاظ توريستي و معماري خاص مي باشد. اين تحقيق با هدف بررسي وضعيت كمي وكيفي شاخصه هاي معماري اورامان، با روش توصيفي- تحليلي انجام شده است كه در آن به معماري روستا، مصالح مورد استفاده، آداب و رسوم و مسيرهاي ارتباطي مي پردازد. نتايج تحقيق نشان مي دهد بيشترين تاثير را طبيعت گذاشته است . وجود شيب تند در شكل گيري روستا نقش اصلي را داشته، كه باعث پلكاني شدن خانه ها در آن مي باشد و اكثراً از مصالح بومی در ساخت خانه ها استفاده شده است و اخيراً از مصالح جديد در ساخت خانه ها استفاده مي شود و حتي در خانه ها سنتي از مبلمان مدرن و شهري استفاده شده است و همچنين راه ارتباطي بين روستا مشكل است بنابراين براي بهبود راه ارتباطي و ساخت وساز خانه هاي جديد ضرورت به طرح جامع روستايي و نقش ميراث فرهنگي كه دارد بايد تدوين گردد.

کلمات کلیدی:

حس طبیعت، اورامانات، معماری، عوامل طبیعی

مقدمه :

روستای اورامان که در دامنه رشته کوه های زاگرس و در ابتدای حوزه آبریز رودخانه سیروان واقع شده با توجه به معماری خاص و ویژگی های مختلف یکی از روستاهای شگفت انگیز کشور است .

واژه ی " اورامان" یا " هورامان" از دو بخش " هورا" به معنی "اهورا" و " مان" به معنی خانه، جایگاه و سرزمین تشكیل شده است. بنابراین اورامان به معنی " سرزمین اهورایی" و "جایگاه اهورامزدا" است. " هور" در اوستا به معنی خورشید آمده و هورامان " جایگاه خورشید" نیز معنی می دهد. بافت كلی روستایی در نقاط بررسی شده به شكل مجتمع و توده ای است در روستای اورامان تخت به علت قرار گرفتن در موقعیت كوهستانی به شكل مجتمع و پلكانی شكل است و معمولاً پشت بام هر خانه حیاط خانه دیگری محسوب می شود

منطقه اورامان تخت به لحاظ دور بودن مسافت از مركز شهرستان، صعب العبور بودن منطقه با وجود گردنه های برف گیر « ژالانه » و « هزارانی » از امكانات رفاهی و معیشتی كافی بهره مند نبوده و معیشت مردم منطقه محدود به حداقل امكانات موجود منطقه بوده است. بر همین اساس در احداث پناهگاه برای محل سكونت خود از مصالح بوم آورد منطقه یعنی سنگ و چوب استفاده كرده اند. آنچه در این زمینه قابل توجه است بكارگیری این مصالح به روش های جالب هنری و معماری می باشد كه علاوه بر تأمین استحكام لازم در ساختمان، موقعیتی ویژه به معماری منطقه بخشیده است. (فصل نامه محيط شناسي، شماره 57، سال 1390، ص 122)

معماري سنتي اورامان تخت تابع اقليم منطقه بوده است، بطوریكه دیوارهای سنگی قطور به عرض تا یك متر برای جلوگیری از اتلاف انرژی حرارتی ساختمان در زمستان و جلوگیری از ورود گرمای بیشتر در تابستان ساخته اند.

وضعیت معماری روستای اورامان تخت از قدیم تا كنون تفاوتهای زیادی را از لحاظ معماری در بافت موجود با آنچه قبلاً بوده است، به ما می نمایاند. طبیعی است كه این تفاوت ها متأثر از رشد امكانات معیشتی و رفاهی در منطقه و هموار شدن ارتباط مردم منطقه با مراكز شهری و متأثر شدن از فرهنگ برون منطقه ای می باشد. از لحاظ استفاده مصالح بوم آورد، مردم منطقه همچنان استفاده از این مصالح را در اجرای ساختمان های خود بر مصالح دیگر ترجیح می دهند، اما معماری خانه های خود را با هنرمندی استادكاران و كارگران فنی محلی، متناسب با وضعیت جدید امروزی تطبیق دادهاند. امروز تجارب استفاده سنگ چینی در اجرای ساختمان های اورامان تخت به عنوان سمبل استفاده از سنگ لاشه، در معماری ساختمان ها مطرح شده است .

بيان مسأله:

اورامانات :

معرفی کلی و وجه تسمیه:

روستای تاریخی اورامان تخت در 70 کیلومتری جنوب غربی شهرستان مریوان واع شده است. این روستا یکی از روستاهای سروآباد اورامان است. جاده منتهی به این روستا که در دامنه کوه قرار گرفته، از زیبایی بسیار خاصی برخوردار است. (تصویر شماره 1 ). بر اساس سر شماری سال 1385 این روستا دارای 1200 خانوار و جمعیتی بالغ بر 6000 نفر بوده است.از لحاظ وجه تسمیه، اورامان یا «هورامان» از دو بخش (هورا ) یا (اهورا) و (مان) به معنی خانه، جایگه و سر زمین تشکیل شده است. بنا بر اعتقاد مردم این روستا، روستا اورامانات زمانی شهری بزرگ بوده و مرکزیت خاصی داشته است؛ به همین خاطر از آن به عنوان تخت یا مرکز حکومت ناحیه اورامان یاد می کردند.(فصل نامه مسکن و محیط روستا، ص 11 )

ضرورت تحقیق :

معماری روستای اورامانات از معماری خاصی برخوردار است و ضرورت دانسته می شود تا با آشنایی این نوع از معماری و ضرورت فرهنگی و توریستی، تححلیل و بررسی شود . و اصطلاحاتي كه در مورد معماري به كار گرفته مي شود سعي شده كه در اين تحقيق به خوبي توضيح داده شود . ( جداول شماره 2 )

هدف تحقیق:

هدف کلی بر این است تا با مطالعه و بررسی معماری اورامانات، با الگوهای طراحی خاص و شناختن فرهنگ و آداب ورسوم مردم آن آشنایی داشته باشند.


روش تحقیق :

در این تحقیق سعی شده است تا با روش تحلیلی- پیمایشی، نوع معماری و الگوهای آن و انواع فضاهای زندگی و معیشتی، که در جداول آمده بررسی شود.

معماری اورامانات :

بافت كلی روستایی در نقاط بررسی شده به شكل مجتمع و توده ای است در روستای اورامان تخت به علت قرار گرفتن در موقعیت كوهستانی به شكل مجتمع و پلكانی شكل است و معمولاً پشت بام هر خانه حیاط خانه دیگری محسوب می شود .

تا دهه ي اخيردر روستاهای منطقه اورامان به دلیل كوهستانی بودن منطقه معمولاً مسكن اصلی را روی آغل گوسفندان بنا می كردند طویله و انبار و كاهدان در یك مجموعه جمع می شوند كه حالتی نیمه زمینی روی دو پایه را تسكیل می دهد .دیوار خانه هایی كه در این منطقه كوهستانی ساخته می شوند خشكه چینی است این دیوارها بدون استفاده از ملات و با قرار دادن سنگهایی كه به این منظور تهی كرده اند ساخته می شود .

در روستای اورامان علاوه بر فضای زندگی فضاهای دیگر وجود دارد که در جدول شماره دو توضیح داده شده است.

نتيجه گيري :

معماري اورامان يكي از شگفت انگيزترين نوع معماري مي باشد كه در نوع خود منحصر به فرد مي باشد و هدف در اين مقاله اشنايي با محيط طبيعي و نوع معماري اورامانات مي باشد، و بيشتر در مورد فضاها روستا و معرفي فضاهاي ان كه كلمات كردي است در جداول بررسي شده، و عملكرد آنها به خوبي توضيح داده شده است. همچنين در مورد ساختن بناها و چگونگي شكل گيري و نوع مصالح مورد استفاده توضيح داده شده است.

به طور كلي مي توان نتيجه گرفت كه روستاي اورامانات يكي از زيباترين روستاهاي كشور است كه در دل كردستان جاي گرفته است و با قدمتي هزار ساله و معماري خاص تا به امروز كه حفظ شده و جاذبه هاي توريستي زيادي داشته است جلب توجه تمام مردم بوده است پس مي بايست در بهبود مشكلات و نياز هاي آتي مردم ساكن در آنجا توجه داشت.

منابع :

فصل نامه مسكن و محيط روستا، شماره 125

فصل نامه علمي پژوهشي رفاه اجتماعي، سال هفتم، شماره 28

محيط شناسي، سال سي و هفتم، شماره 57 بهار 90، ص 121-128

مطالعات و پژوهش هاي شهري و منطقه اي ، سال دوم، شماره ششم، پاييز1389

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

ساختمان ایاک فرانک گـه ری؛ بی مکانی و هرمنوتیک زیبایی شناسی صنعتی 1391/01/11


نوشـــــــــــته ی : کلیفرد ای پیرسون



برگــــــردانی از :
سجاد اميدي پور -


خــلـاصــــــــــــــه : ساختمان ایاک(IAC) فرانک گـه ری با ظاهری ظریف و سفید رنگ و انحناهای تراش دار،با ساختمان های صنعتی اطرافش بگونه ای کاملا متمایز هست که در سمت غربی منهتن قرار گرفته.حتی با تغییراتی که در زمینه اطراف سایت در چند سال آتی انجام خواهد گرفت نظیرتبدیل یک ریل هوای فرسوده با 1.5 مایل طول در پارک عمومی و اضافه نمودن برج های آپارتمانی توسط معماران معروف دنیا همچون ژان نول و شیگوربن و...،ایاک هم در معماری و هم در کارکردش به عنوان ساختمان صنعتی به گونه ای منحصر به فرد هست.

توضیحات مترجم :
-




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 1 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات سجاد اميدي پور

برج مسکونی پلاک 56 خیابان لئونارد از هرتزوگ دی مورون، یک مرور مختصر ( شهر سازي )


ساختمان ایاک(IAC) فرانک گـه ری با ظاهری ظریف و سفید رنگ و انحناهای تراش دار، در سمت غربی منهتن از ساختمان های صنعتی اطرافش بگونه ای کاملا متمایز تعریف شده است.حتی با تغییراتی که در زمینه اطراف سایت در چند سال آتی انجام خواهد گرفت نظیرتبدیل یک ریل هوایی فرسوده با 1.5 مایل طول در پارک عمومی و اضافه نمودن برج های آپارتمانی توسط معماران معروف دنیا همچون ژان نول و شیگوربن و...،ایاک هم در معماری و هم در کارکردش به عنوان ساختمان صنعتی به گونه ای منحصر به فرد هست.

این ساختمان به عنوان یک شاهکار معماری، تلفیقی است از مجموعه کار های گـه ری بعد از سالن کنسرت والت دیزنی و چند ساختمان دیگرش و در واقع ترکیبی از چند طرح است که بگونه ای از عرشه یک کشتی گرفته تا یک کوه یخ شناور را تداعی می کند. گـه ری با پوشاندن قالب بتنی ساختمان با یک دیوار شیشه ای لعابدار که دارای لایه ای خارجی نیست، بر ظاهر رسمی ساختمان تمرکز نموده و بیشتر هدفش ساختمانی بوده است که در چشم انداز سایت به گونه ای خاص نمایان باشد.

البته این ساختمان نیز با توجه به این دیدگاه گـه ری که معمولا در اکثر ساختمان هایش دیده می شود دارای هیچ ارتباط ارگانیکی با بسترش نبوده است، بنابر این می شود به راحتی ساختمان را برداشت و به همین راحتی که در این مکان قرار گرفته به یک مکان دیگری نیز منتقل کرد. در واقع اکثر منتقدین بر این عقیده هستند که گـه ری، متخصص ساخت ساختمان های بی مکان است. ساختمان های او به مکان خاصی تعلق ندارند و همچون فیلم های هالیوود، متعلق به تمام دنیا هستند. و در اینجا هم باز هم المان های معماری گـه ری خودشان را نمایان می کنند همچون فرم های موجی شکل-پولک های ماهی مانند و انعطاف پذیری در پوسته نمای اصلی ساختمان.

اکثر ساختمان های اداری در نیویورک در طبقه همکف دارای فروشگاه و یا رستوران های می باشند که مردم را با زندگی خیابانی در شهر پیوند میدهند. دیلر تصمیم گرفت که طبقه اول ایاک را به لابی اختصاص دهد و به این طریق فضا را برای یک رویداد خاص دوبرابرکند. بنابراین دفاتر آنها تنها درهای خروجی اضطراری کوچکی در نمای غربی خیابان دارند. نه ورودی خیابان هیجدهم و نه ورودی فرعی خیابان نوزدهم فاصله زیادی با پیاده رو ندارند و نمای پهن آنها رو به بخش های پهن ساختمان، زیاد خوش آمد گویانه بنظر نمی رسد و دیوارهای شفاف که چیزی حدود 90 درصد آنها لعاب دارند در طول روز غیر شفاف به نظر می رسد و از سایر بخشهای نمی توان دید که در پشت آنها چه می گذرد.

بازدیدکنندگانی که به داخل می روند با یک لابی مجلل مواجه می شوند که با دو دیوار میانی زیبا تزئیین شده است، یکی پشت میز پذیرش که اطلاعات در مورد 70 برند تحت حمایت ایاک را ارائه می نماید و دیگری که 120 فوت طول و 11 فوت ارتفاع دارد. ویدویو پروژکتورها (هیجده عدد بر روی دیوار بلندتر و سه عدد بر روی دیوار کوتاه تر) تصاویری را روی دیوارها ایجاد نموده و کامپیوتر ها این تصاویر را با هم هماهنگ می نمایند و تصاویر جالبی خلق می کنند که آموزنده و چشم نوازند. دیوار ها که به Led مجهز شده اند می توانند از بازتاب تصاویر به صفحه های نورانی تبدیل شوند.این دیوار ها با تکنولوژی پیشرفته خود بسیار سر گرم کننده هستند.استیوارت رئیس IAC می گوید "ما قصد داشتیم تکنولوژی داخل ساختمان با معماری آن هماهنگ باشد". وهمچنین تاد دگارمو مسئول اولیه پروژه برای معماری استودیوها که نمای داخلی را طراحی نمود می گوید که"هر کسی که زمان زیادی را در اینجا بگذراند از بودن در اینجا لـ*ـذت می برد".

IAC قبل از نقل مکان به این ساختمان، دفاتری در ساختمانهای مرکزی شهر منهتن داشت.این شرکت قصد داشت تمامی فعالیتهای تجاری خود را زیر یک سقف بیاورد. ساختمان گـه ری 150.000 فوت مکعب فضا را در نه طبقه (هر کدام با اندازه های متفاوت) فراهم نموده و می تواند 500 کارمند را در خود جای دهد. در نتیجه اکثر دفاتر خصوصی را حول هسته مرکزی ساختمان قرار داده اند تا مناطق باز دفاتر دارای چشم انداز و روشنایی روز بهتری باشند. ایستگاهای کاری سفارشی که دارای چارچوب با روکش چوبی و طرح فلزی با ارتفاع 52 اینچ هستند، به اندازه کافی بلند می باشند تا در زمان نشستن کارکنان، محدوده خصوصی انها حفظ شود. اما زمانی که ایستاده اند، نوعی ارتباط بین آنها ایجاد می شود دگارمو می گوید ما به گـه ری گزینه های چوب یا فلز سفید را برای ایستگاههای کاری پیشنهاد دادیم و او گفت هر دو. در واقع دیلر طراحان را به توسعه چندین طرح از تقریبا تمامی چیزهای داخل ترغیب نمود. معماری و طراحی فضای داخل مکمل یکدیگر هستند. تعریف محیط کار که بدون ایجاد هواس پرتی و دلزدگی ایجاد انرژی می کند.

مدیران اجرائی رده بالا در طبقه ششم کار میکنند بنابراین دیلر در مرکز ساختمان است و نه در راس آن. گـه ری یک پلکان دارای انحنا را با نمای شیشه ای تا طبقه هفتم در قسمت داخلی نیز طراحی نمود.طبقه مدیران اندکی متفاوت است و با سایر طبقات هماهنگی کامل ندارد.

پروژه اخیر فرانک گـه ری که بودجه زیادی را صرف نمودند اکثر پروژه های کوچکتر او را تحت الشعاع قرار داده اند.اما دفاتر IAC توجه گسترده ای را به خود جلب نموده است که نه تنها مدیون گـه ری می باشد بلکه همچنین ، تحت تاثیر نام کارمند او و بری دیلر که موسس IAC و رئیس سابق پارامونت و فاکس پیکچرز قرار گرفته است. پس از آن که آی ام پی را برای طراحی دفاتر CAA بورلی هیلز مامور نمود و کمیسیون زیادی را به معماران برای طراحی آن اعطا کرد.

نمای شیشه ای این ساختمان نه طبقه شبیه به معماری دیزنی و سالن کنسرت لس آنجلس و ساختمان اداری منهتن می باشد اما IAC اعتبار زیادی را برای گـه ری ایجاد نمود. نمای خارجی زیرکانه آن، یک راهکار قابل قبول را برای شکل آن پنجره ها و اشکال ویژه و جالب آن ارائه می دهد.

چیزی مانند آنچه که در بیلبائو و دیزنی این واقعییت را مشخص نموده است که اکثر طرح های گـه ری در طی این دهه به این دو شاهکار منجر شده است. بیلبائو و دیزنی به علت وظایف داخلی شان نیازی به تعداد زیاد پنجره ها در ساختمان های اداری یا آپارتمان نداشتند.در واقع، موزه ها و تالارهای سخنرانی به طور سنتی در بین ساختمانهای اسرارامیز و مرموز قرار داشته اند و ایاک عملا چالشی جدید برای فرنگ گـه ری ایست که کمتر با نور طبعی درگیر است.

در ایاک گـه ری شیشه های سفید و سرامیک لعابدار را در چارچوب های عمودی با درجات افقی قرار داد که از کدر تا نیمه شفاف و شفاف متغیر بودند.این شیشه کاری سایه دار دو هدف داشت: فراهم نمودن یک نمای بیرونی مات که ساختار ها و اجزای خدماتی را بپوشاند و آوردن میزان کافی از نور خورشید به داخل دفتر، الگوی نامنظم ساختمان های اخیر گـه ری با پنجره های داخل دیواری در ایاک توسط نوارهایی که دور ساختمان را پوشانده اند و یک نمای بسته و احساس مدرن به آن اعطا کرده اند، از بین رفته است.

علیرغم شفافیت نمای ایاک زمانیکه از دور به آن نگاه می شود با مشاهده ی آن از نزدیک این شفافیت به سختی قابل روئیت است.اما باریک بینی هرگز از خصوصیات گـه ری نبوده است و فقدان آن هرگز کار او را تحت الشعاع قرار نداده است. علاوه بر این ها، دیلر همواره به خاطر معماری الهام گرا با حداقل بودجه مورد ستایش بوده است.صادقانه باید گفت که این ساختمان در صورتی که حتی میلیون ها دلار دیگر هم صرفش می شد، نمی توانست بهتر از این باشد.

منطق دیلر برای استخدام گـه ری- که مشتریان شرکت او از اشخاص خصوصی، فرهنگ و آموزش می باشد ـ انگیزه هایی بود که مدیر تبلیغاتش یعنی جی چیات به وجود آورد، او اعتقاد داشت ساختمان chiat/day طراحی شده توسط گـه ری (تکمیل شده در سال 1991) درونیز از خلاقیت کارکنان جوان او شبیه سازی شده است. کیفیت سرزنده ی فضا های اداری در ایاک، برخی از طراحی های داخلی دلپسند اداری در سالهای اخیر نشان می دهد که گـه ری چقدر خوب به نیاز های کارمندان پاسخ می گوید.

علیر غم سالن هم سطح با خیابان بی نظم که برای اجاره جشن های شبانه خالی می ماند، تزئینات متعدد درطبقات بالا حاکی از آن است که این معماری سرمایه زیادی را مصرف کرده است. به عنوان مثال پلکان منحنی طبقات ششم و هفتم را به هم وصل می کند و رستوران کارکنان دارای چشم انداز زیبای رودخانه هودسون در غرب است. تاثیر کلی ساختمان، کار ماهرانه ی قابل تشخیص آن است. ایاک طراحی شده توسط گـه ری زینت شهری است که معماری سازمانی در آن اغلب با شکوه و رضایت بخش است و می توان انتظار داشت که الگویی برای آنچه که ما از خالق توانای آن انتظار داریم باشد در حالیکه او به دهه ی نهم زندگی خود نزدیک می شود.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه