VIP {{مقالات معماری}}

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

زاها حدید و پارادایم جدید در معماری 1390/09/18


نوشـــــــــــته ی :
محمدرضا هل فروش -





خــلـاصــــــــــــــه : زاها حدید معمار جهانی است. مهمتر اینکه او در جامعه مردان معمار، برای اولین بار یک خانم معمار را به عنوان یک معمار موفق به جهانیان معرفی کرده است. دیدگاه های وی از نگاه منتقدین گاهی به واسطه خلاقیت و نوگرایی زاها حدید به تنهایی بررسی می¬شود و گاهی به واسطه شباهتش به معماران دیگر و خصوصا با گرایشات در مکاتب معماری مانند دکانستراکشن. اینکه بتوان معماری زاها حدید را پدیده ای ماندگار در تاریخ معماری تلقی کرد، موضوعی است که می¬توان در سوال از منتقدین و بررسی تحلیلی معماری خانم زاها حدید پاسخ را جستجو کرد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 14 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمدرضا هل فروش

رم کولهاوس؛ بازْتدقیق تمدنیِ فضا و زمان ( مفاهيم و نظريات معماري )

بحران اقتصاد جهانی و ضرورت ایجاد یک مکانیزم مناسب برای معماری و شهرسازی ( مفاهيم و نظريات معماري )

مدرسه باوهاوس؛ از ایده تا اسطوره، نسخه ای جدید برای معماری قرن بیستم ( تاريخ معماري )

تام مین و هستی شناسی معماری یکپارچه ( مفاهيم و نظريات معماري )


زاها حدید معمار جهانی است. مهمتر اینکه او در جامعه مردان معمار، برای اولین بار یک خانم معمار را به عنوان یک معمار موفق به جهانیان معرفی کرده است. دیدگاه های وی از نگاه منتقدین گاهی به واسطه خلاقیت و نوگرایی زاها حدید به تنهایی بررسی میشود و گاهی به واسطه شباهتش به معماران دیگر و خصوصا با گرایشات در مکاتب معماری مانند دکانستراکشن. اینکه بتوان معماری زاها حدید را پدیده ای ماندگار در تاریخ معماری تلقی کرد، موضوعی است که میتوان در سوال از منتقدین و بررسی تحلیلی معماری خانم زاها حدید پاسخ را جستجو کرد.

ویتوریو لامپوگنانی در مصاحبه ای در سال 2007 در مقابل سوالی که در خصوص معمارانی مانند زاها حدید، رم کولهاوس، فرانک گری و نورمن فوستر مطرح میشود مبنی بر این که آیا این صحیح است که آنها چهره شهر را از آن خود کنند؟ پاسخ میدهد که درزمان قدیم نیز میکل آنژ و برنینی چهره های شهرهای اروپا را از آن خود کرده بودند. فقط مشکل اصلی زمانی آغاز میشود که پدیده های معماری مانند سفینه های فضایی در شهری فرود آیند، بدون اینکه هیچگونه ارتباط معماری- فضایی با پیرامون خود داشته باشند. در جایی که معماران و یا کارفرمایان ایشان، عاشق این تولیدات شوند، آنوقت است که روندی رو به پائین در تئوری معماری و شهر آغاز میشود. در نقطه مقابل آن، خانم زاها حدید[ii] در سال 2005 میلادی در مصاحبه ای با روزنامه زمان ( Die Zeit ) به این نکته اشاره دارد که اگر ساخت دنیا را، آنگونه که ما در تصور داریم به ما میسپردند، قطعاً در دنیای بهتری زندگی میکردیم. سوال اصلی در اینجاست که او با چه جهانبینی این اطمینان را به دنیا میدهد؟



خانم زاها حدید از ده سال گذشته سرپرستی یکی از انستیتوهای دانشگاه کاربردی معماری را در وین به عهده دارد. آموزشهای او به دانشجویان، شامل دستورالعملهایی برای رویارویی دائم با وظایف و مسائل جدید است، اموری که همواره راه حل های غیر متعارف را جویا میشود. اما ایده اصلی وی متکی بر تغییرات دائمی جامعه است. بر طبق این نظریات، تغییرات جامعه باید در معماری و در طراحی منعکس گردد. با این پیش فرض، تئوری زاها حدید متکی بر دستورالعملهای ثابتی برای طراحی میباشد که متناسب با زمان و تغییرات انجام شده در اجتماع و به همراه آنها، معماری و طراحی تنظیم میشود.[iii]



یکی از موضوعات جنجال برانگیز در تئوری معماری، شناخت دستورالعملهای خاص ( دیسیپلین) در ایجاد سبک در معماری است. در واقع، چنانچه معماری و جامعه اصرار به تاثیر گذاری بر یکدیگر داشته باشند، تا چه اندازه سخن از دستورالعملهای خاص در معماری صحیح است؟ در خصوص تاثیر پذیری معماری از جامعه، هایکه دلیتز[iv] در مقالهای تحت همین عنوان، معماری خانم حدید را به عنوان نمونهای از معماری ساختارشکنانه (دکانستراکشن) مطرح میکند. در ابتدا دلیتز یادآور میشود که دو پیشنهاد برای ارتباط معماری با جامعه وجود دارد. اول اینکه میتوان معماری را ( و نه شهر را) به عنوان آینه جامعه دید، یعنی مصالح مصرفی در آن، نوع سازه و ابعاد و اندازه آن. دوم اینکه معماری رابط بین جامعه و زمان باشد. با این پیش فرض باید تاثیرات متقابل معماری و جامعه را در رهگذر زمان و بر یکدیگر بررسی کرد. این موضوع در دهه 60 میلادی قرن بیستم با نیاز جامعه برای ایجاد معماری های عظیم با ترکیب مصالح جدید و حتی سازه های بادی ( Pneumatic Architecture ) که همگی تحت عنوان سبک های گوناگون شکفتند، به واقعیت پیوست. در بررسی تحلیلی این موضوع میتوان معیارهای تاثیر گذار طرفین را مانند عملکرد، تکنولوژی، مصالح، ایده معماری، حرکت و دینامیک را بیشتر مورد توجه قرار داد که لازمه تحقیق عمیقتری در این زیرشاخه است. به عنوان مثال لوکوربوزیه با طراحی خانههای مشابه یکدیگر در یک خیابان به گونهای ساخت محصولات یک کارخانه را، که از دوران صنعتی و تاثیر گذاری آنها بر معماری در آن زمان خاص و به تقلید از نیاز جامعه آن زمان به صنعت احساس می شد، در معماری تکرار کرده است. اما اینکه تا چه اندازه این عکس العمل واقعی جامعه و مردم است که باید لزوما در معماری مجددا تکرار شود، جای سوال دارد. ارنست بلوخ[v] در خصوص معماری مدرن دهه 20 میلادی قرن بیستم در اروپا میگوید که این نوعی معماری فرار است. در واقع، شفاف شدن معماری در نما، نوعی محو شدن و فرار از فاشیزم زمان خود بوده است. این معماری بیشتر بصورت یک کشتی است که تمایل به دور شدن و محو شدن دارد.[vi]



اما معماری امروز خانم زاها حدید، با همان استراتژی که ایشان در کلاسهای درس آموزش میدهند، چه ارتباطی می تواند با جامعه داشته باشد؟ معماری خانم زاها حدید می تواند به جای اصطلاح محو شدن آقای بلوخ، نام فرود را به خود بگیرد[vii]، و در واقع فرود یک موجود غریبه به داخل یک شهر.



از سال 1988 خانم زاها حدید نماینده معماری ساختار شکن(دکانستراکشن ) تلقی میشود.[viii] در اینجا به دو معنی مهم این نوع معماری اشاره می شود. اول اینکه مانند معماری ساختاری ( constructivism )، این سبک معماری نیز تشنه تکنولوژی، رفت و آمد، ارتباط فضایی و بطور کلی مدیریت کل فضا است. دومین دلیلی که معماری امروزه ساختار شکن را از معماری ساختاری روسیه متمایز میسازد، مواردی است که ریشه در معماری ساختاری دارد. به عنوان مثال، سازه را در نظر بگیرید، در معماری ساختاری، سازه در نمای معماری به نمایش گذاشته شد. با اینکار، عناصر دکوراتیو از نمای معماری حذف شد. در معماری ساختار شکن، ابزار استاتیک برای حذف عناصر دکوراتیو به شیوه سنتی بکار گرفته نمیشود و در واقع، ابرهایی تحت عنوان فضا طراحی میگردند که هر گونه پیش زمینه ذهنی را از فضا از دید ناظر از میان میبرد. به منظور دستیابی به چنین فضایی، این نوع معماری به علوم دیگر علاقه و ارتباط پیدا میکند. برخی از این علوم عبارتند از: فیزیک، ریاضی، فلسفه، بیو تکنولوژی، اقتصاد عصر حاضر، علم ارتباطات، فولدینگ و نظریه های دلوز و تئوری های کاوس.



اما اگر بخواهیم معماری خانم زاها حدید را در این فرآیند بطور اخص بررسی نماییم، میتوانیم به مواردی اشاره نماییم که خود او در مصاحبه ها و در طراحی و معماری به آنها اصرار میورزد، مانند پیچش، خمش، فضاهای کج و معوج، حجمهای ارگانیک، فرمهای بیومورف و فضاهایی که در یکدیگر جاری میشوند. در طراحی وی، بازشوها به جای در ها و پنجره های سنتی قرار گرفتهاند. در فضاهای معماری، وجود سطوحی که تدریجی بالا میروند، سطوح عمودی که بصورت اریب قرار میگیرند و فضاهایی که با معماری اریب یک حرکت در فضا، در عمق و در ارتفاع ایجاد میکنند، خلق میشود. این بخش آخر با معماری ساختاری روسیه قابل مقایسه است، که بر اساس آن، محور اریب زمین را بار دیگر در معماری تکرار میکند. زاها حدید استراتژی های دیگری نیز در طراحی دارد. بطور مثال به جای بلند کردن معماری از زمین، آن را به داخل زمین فرو می برد و در این میان، نقطه دید ناظر عوض می شود و تمام معماری به یکباره دید می شود. بدین طریق پلان و نما به گونه ای به حرکت در میآیند و در این فرآیند نه تنها معماریی کاملا خلاقانه پدید میآید، بلکه یک عملکرد پیچیده نیز ایجاد میگردد. به عبارت دیگر، در اینجا، فرم و عملکرد از یکدیگر قابل تشخیص نیست. این موارد در پروژههای مسکونی و ساختمانهای صنعتی بطور یکسان رعایت شده است.



در طراحی کارخانه بی ام و در لایپزیک آلمان، به درستی میتوان نتیجه تاثیرات اجتماعی-فضایی که مد نظر خانم زاها حدید بوده است را بررسی کرد. این کارخانه به عنوان یک معماری خلاقانه، گونهشناسی معماری صنعتی را متحول کرده است. ساختمان اداری و ساختمان اصلی تولید محصولات، در یکدیگر جریان پیدا میکنند به گونهای که تفاوتی میان طبقه کارگر و کارمند و مدیر وجود ندارد. این بخش از معماری به گفته معمار آن، مانند یک اتاق فشار دو طبقه جامعه را به یکدیگر متصل میکند و در یکدیگر جاری میسازد.



با بیان دیگر، معماری ساختار شکن خانم زاها حدید، با دستورالعملهای از قبل پیش بینی شده سعی در تاثیرگذاری بر روی جامعه در دسترس پیرامون و فضای داخل معماری دارد. تغییر دائمی پرسپکتیو در سطوح مختلف و نگاه از زوایایی که سلسه مراتب را دچار دگرگونی میکند. در واقع خلق یک رابـ ـطه مابین جامعه و فضا است که در یکدیگر جاری می شوند.



اما بازگردیم به این بحث که در صورتی که تمامی آنچه در ارتباط با معماری خانم زاها حدید و ارتباط آن با جامعه گفته شد، قابل قبول باشد، صحبت از کدام جامعه است و در چه برهه زمانی؟ این جامعه که چنین معماری را درک میکند و به آن بها میدهد، قطعا متعلق به عصر دانش است [ix]و با علم به اینکه عصر دانش متعلق به زمان حال می باشد، این دانش برای زمان حال معنی پیدا می کند. بنابراین، این معماری نمیتواند یک راه حل برای کل جامعه باشد. به عبارت دیگر، می توان در بحث حاضر و معماری زاها حدید صحبت از یک معماری خاص برای مکان خاص و زمان خاص کرد. این معماری در جایی تعریف می شود که تکنولوژی و عصر فضا و خلاقیت به یکدیگر گره خورده شده باشند.



شوماخر [x]در مصاحبهای با خانم زاها حدید در خصوص آینده معماری سوال می کند و او در پاسخ می گوید که مدتی است که نظریه جاری شدن ذهن او را به خود مشغول کرده است. به اعتقاد وی، نظریه جاری شدن از یک خانه آغاز می شود، که فضا در پی آن از فضای درونی به فضای بیرونی و در شهر جاری میشود. در واقع فضا، مابین داخل و خارج از خانه قرار میگیرد. این فضا میتواند یک فضای عمومی شهری باشد که تعداد بسیار زیادی از شهروندان را در خود جای میدهد. این موضوع بسیار مهمی برای معماری خانم زاها حدید به حساب میآید، چرا که مجددا معماری در جایی به جامعه گره زده میشود.



در یک جمع بندی خلاصه، میتوان معماری خانم زاها حدید را نوعی نگرش اتوپیایی تلقی کرد. "هاینکه دلیتز” نام آنرا اتوپیای اجتماعی گذاشته است.[xi] واقعیت این اتوپیای اجتماعی ریشه در جامعه کاپیتالیستی حاضر دارد. جامعهای که چنین معماری را درخواست میکند باید بطور قطع اهداف دیگری را نیز جستجو کند. این نوع معماری به دو طریق در خدمت اهداف اقتصادی جامعه است. عملکرد اول این معماری ریشه در تبلیغات دارد. تبلیغات یک شهر، یک محله، یک محصول و یا یک براند. عملکرد دوم این معماری ریشه در ادبیات خود معماری دارد. اگر معماری مدرن قرن بیستم برگرفته از نظریه های تیلر وفورد بوده است، این نوع معماری (دکانستراکشن) بر گرفته از نظریه های پست فردیسم می باشد. معنی آن می تواند در از میان بردن سلسه مراتب، توجه به ارتباطات، شفافیت و خلاقیت باشد.[xii] بنابراین چهره جدید کاپیتالیستی در جامعه، از میان بردن دسته بندی اجتماعی است که معماری (خانم زاها حدید) با مصالح و بتن این ادبیات جدید را به فضا تبدیل کرده است.[xiii]

اکتبر 2011 وین


- Vittorio Magnago Lampugnani im Interview mit Brand Eins, 12/ 2007

[ii] - Wenn man uns Architekten konsequent tun ließe, wovon wir träumen, wäre die Welt ein besserer Ort. Zaha Hadid in der ZEIT Nr. 35, 25. August 2005

[iii] - Architektur im Studio Hadid zu studieren bedeutet die systematische Aneignung dieser Prinzipien. (10.2011)

[iv] - Heike Delitz, Die Architektur der Gesellschaft.Wolkekukusheim, heft 1sept.2006

[v] - Ernst Bloch, unter Heike Delitz, Die Architektur der Gesellschaft.... heft 1sept.2006

[vi] - Bloch 1959, 855f. Das Motiv der verfrühten Architektur findet sich auch bei W. Benjamin (Benjamin 1991), hier allerdings mit der Bedeutung, dass die neuen Konstruktionsmöglichkeiten und Baumaterialien in den Passagen des 19. Jahrhunderts noch durch alte Formen verdeckt werden.

[vii] -„Planetaric ist die Idee, Architektur wie ein fremdes Objekt in einen bestehenden Kontext einzufügen...das sich entweder ihm entgegenstellt oder ihn überlagert“ Hadid 1991, 26.

[viii] - Dekonstroktivismus, Johnson / Wigley 1989.

[ix] -Wissensgesellschaft

عصر دانش متعلق به جامعهای است که اطلاعات پایه اصلی آن است. به گونه ای که دانش فردی و اجتماعی و سازماندهی آن نوعی زیربنا برای ارتباطات اجتماعی و اقتصادی به حساب می آید. بطور کلی زیربنای هر سیستم اجتماعی دانش است. اولین بار این اصطلاح در سال 1966 در آمریکا توسط رابرت لین استفاده شد.
[x] - Patrik Schumacher, Designline Living, disignline.de (10.2011)

[xi] - Heike Delitz, Die Architektur ................ heft 1sept.2006

[xii] - Boltanski, Chiapello 2003, Der neue Geist des Kapitalismus


[xiii] - Schumacher 1997a, 199710.2011)

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

مواجهه با نمای ساختمان ها در شهرهای مختلف 1390/12/27


نوشـــــــــــته ی :
محمد کیانی منش -





خــلـاصــــــــــــــه : هارالد دایلمان(H.Deilmann)، توقعاتی را که از نمای ساختمان متصور است؛ ذکر می کند:الف- حفاظت. ب- ایجاد ارتباط. ج- معرفی. د- جزیی از یک فضای شهری. مورد الف؛ نقش نما را در محافظت ساکنان از تهدیدهای خارجی نمایان می کند. مورد ب؛ ارتباط بین فضای داخلی و خارجی، بوسیله ی روزنه ها – درها و پنجره ها- ذکر می کند، منظور مورد ج؛ معرفی شخصیت و اعتبار مالک و طراح است و سرانجام مورد د؛ عدم تکروی و قبول مسئولیت در عضویت واحد بزرگتری بنام فضای شهری است. این فرایند عضویت در واحد بزرگترِ فضای شهری- مانند هر عضویت دیگری- ملزم به رعایت تعهداتی است که پذیرفتن آن موجب هماهنگی با سایر عناصر آن مکان و نشانه ی توجه طراح و مالک به ایجاد عنصری همگن با یک جامعه ی وحدت یافته می باشد و عدم پذیرش این تعهد؛ موجب اغتشاشی در چهره ی شهر و نمود بارز فقدان مسئولیت پذیری در این حوزه است. دسترسی به مصالح متنوع و وجود سبک های مختلف باعث شد تا انقلاب صنعتی اغتشاش در نماهای ساختمان را در پی داشته باشد و نیز پس از آن، افراط در توجه به عملکرد بنا و در نظر نگرفتن فضای شهری توسط معماران و طراحان به بحرانی در جداره های شهری منجر شد. پس از این دوران شهرهایی در تلاش برای حل این بحران برآمدند و بر آن شدند تا نما یا facadeکه به راحتی کیفیت فضای شهری را دستخوش تغییر قرار می دهد را تحت کنترل قرار داده، بر آن نظارت کنند و با ایجاد فرایندی ضابطه مند در طراحی نماهای ساختمان ها حس مکان را احیا کنند.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمد کیانی منش

سیکامور هاوس معماران آیکوسیس؛ بازـ زایی آوای درختی که دیگر نبود ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ آماندا لوت و تحریریه دیزاین بوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ ریک مَتِر با تحریریه آرکیتکچرال جورنال ( طراحي داخلي )

ساختمان متعادل ام وی ار دی وی؛ گفت و گوی مسالمت امیز امر نو و امر کهنه ( معماري محيط )

هنر گفت و گو ـ ماسیمیلیانو فوکسِس ( مفاهيم و نظريات معماري )

استرلینگ پرایز برای ماکسی حدید؛ فروپاشی سترونیسم بریتانیا در مواجه با امر نو یا یک سو تفاهم زودگذر ( تاريخ معماري )

پیتر زُمتُر؛ در جست و جوی کمال ( مفاهيم و نظريات معماري )

پاویون سِرپنتین از پیتر زمتور؛ زیبایی شناسی تاریکی ( زيبايي شناسي )

چندیگار و برازیلیا؛ یک پارادایم دو رویکرد: از مدرنیسم توتال تا مدرنیسم بومی ( شهر سازي )

هنر گفت و گو ـ محمد کیانی منش با روزبه تابنده ( مفاهيم و نظريات معماري )


نمای ساختمان ها نقشی بسیار پر اهمیت را در نمایش شهری ایفا می کنند؛ که همان پس زمینه ی شهریست. همانطور که در هنر نمایش طراح صحنه سعی در خلق فضایی مرتبط با موضوع نمایش دارد. در شهر - در مقام صحنه ای از یک نمایش با بعد زمانی و مکانی وسیع- نیز نمای ساختمان ها به نوعی نشانگر اتفاقات ریز و درشتی است که در این بستر به وقوع می پیوندد.

هارالد دایلمان(H.Deilmann)، توقعاتی را که از نمای ساختمان متصور است؛ ذکر می کند:الف- حفاظت. ب- ایجاد ارتباط. ج- معرفی. د- جزیی از یک فضای شهری. مورد الف؛ نقش نما را در محافظت ساکنان از تهدیدهای خارجی نمایان می کند. مورد ب؛ ارتباط بین فضای داخلی و خارجی، بوسیله ی روزنه ها – درها و پنجره ها- ذکر می کند، منظور مورد ج؛ معرفی شخصیت و اعتبار مالک و طراح است و سرانجام مورد د؛ عدم تکروی و قبول مسئولیت در عضویت واحد بزرگتری بنام فضای شهری است. این فرایند عضویت در واحد بزرگترِ فضای شهری- مانند هر عضویت دیگری- ملزم به رعایت تعهداتی است که پذیرفتن آن موجب هماهنگی با سایر عناصر آن مکان و نشانه ی توجه طراح و مالک به ایجاد عنصری همگن با یک جامعه ی وحدت یافته می باشد و عدم پذیرش این تعهد؛ موجب اغتشاشی در چهره ی شهر و نمود بارز فقدان مسئولیت پذیری در این حوزه است. دسترسی به مصالح متنوع و وجود سبک های مختلف باعث شد تا انقلاب صنعتی اغتشاش در نماهای ساختمان را در پی داشته باشد و نیز پس از آن، افراط در توجه به عملکرد بنا و در نظر نگرفتن فضای شهری توسط معماران و طراحان به بحرانی در جداره های شهری منجر شد. پس از این دوران شهرهایی در تلاش برای حل این بحران برآمدند و بر آن شدند تا نما یا facadeکه به راحتی کیفیت فضای شهری را دستخوش تغییر قرار می دهد را تحت کنترل قرار داده، بر آن نظارت کنند و با ایجاد فرایندی ضابطه مند در طراحی نماهای ساختمان ها حس مکان را احیا کنند.

باث

شهر باث؛ یکی از شهرهای کهن انگلستان است که بیشتر به سبب وجود منابع آب گرم طبیعی شهرت دارد.این شهر دارای هسته ای تاریخی- قرون وسطایی- است که از اهمیت خاصی برخوردار است و همین موضوع باعث شد تا تحقیقات منظم و همه جانبه ای؛ در ابتدا در هسته ی تاریخی شهر و سپس نواحی اطراف آن به عمل آید. در نتیجه این شهر بستر مناسبی برای افزایش درآمد شهری از طریق جذب گردشگر با تکیه بر فعالیت های اقتصادی تشخیص داده شد. نظارت بر طراحی و معماری بنا و حفظ بدنه خارجی در جداره شهری از راهبردهای کالبدی شهر باث است. تمام این اقدامات در جهت مناسب سازی بافت کهن به منظور پاسخگویی به نیازهای معاصر صورت گرفت.

چستر

شهر چستر در سال 60 میلادی توسط رومیان به عنوان یک قلعه ی نظامی در مصب رودخانه ی دی بنا گردید. این شهر، بندری مهم بود که حصاری مستطیل شکل داشت و در سال 905 میلادی توسط ساکسون ها مرمت شد، به نحوی که ساخت و بافت محورهای متقاطع نخستین خود را حفظ کرد.این شهر پس از پشت سر گذاشتن قرون وسطی و رنسانس، با موج انقلاب صنعتی مواجه شد و شهر کهن به سختی توانست خود را با شرایط نو تطبیق دهد.(حبیبی، 1381، ص 72)

بافت کالبدی بخش مرکزی آن از هماهنگی خاصی برخوردار است و کلیه ی تغییر شکل هایی که تا اوایل این قرن در آن بوجود آمده، خود دارای ارزش منظر شهری و نمایاننده ی سعی معماران در بوجود آوردن ترکیب های موزونی در بافت کالبدی شهرند.(فلامکی، 1383، ص 36)

با تاکید بر نقش گردشگری این شهر، نظارت بر طراحی و معماری بنا و حفظ بدنه خارجی، از جمله سیلست های کالبدی شهر چستر است.

چی چستر

چی چستر، شهری در سواحل جنوبی انگلستان، با بیست هزار نفر جمعیت ساکن تنها در حوزه ی اداری شهرداری می است. این شهر نیز همانند شهر چستر اولین سنگ بنایش در زمان تسلط رومیان بر جزیره انگلستان گذارده شده و به تدریج در قرون بعد، از هر یک از ادوار اصلی تاریخ این کشور، بناها و مجموعه هایی را در آن بنا شده است. آثاری از دوران رومی ها، از دوره ی قرون وسطی، جورجین و ویکتورین در کنار بناهای مدرن سازنده منظر شهرند.(فلامکی، همان)

در این شهر فعالیت های ساختمانی اعم از تغییر شکل کاربرد بنا، تجدید بنای ساختمان ها و یا احداث بدنه های ساختمانی جدید تنها تا اندازه ای آزادند و می بایست از مقررات ساختمانی و دستوراتی که برای بافت قدیم تدوین شده اند، پیروی کنند. باز سازی و حفاظت دقیق از نماها و احداث بناهای جدید مشروط به این نکته که بتواند از نظر کیفی با بناهای مجاور برابری کند و هویت زمانی خود را نشان دهد، از اقداماتی است که هویت بصری را تضمین می کند.

آمستردام

می توان اظهار داشت که هلندیها بیشتر از سایر کشورها در مواجهه با مسائل شهرسازی در دوران صنعتی و همچنین در امر تهیه و اجرای طرح های جامع شهری دارای تجربه هستند. دسترسی به آب های آزاد، آمستردام را از قرن سیزدهم میلادی به بعد در مسیر توسعه قرار داد، اما به نظر می رسد آمستردام امروزی حاصل اقداماتی است که در قرن هفدهم اجرا شده است. این شهر نیاز به توسعه بیشتر و تجهیز فضای کالبدی برای پاسخگویی به ملزومات خاص شهرهای بزرگ را از قرن نوزدهم به بعد احساس کرد. از همان زمان روند تهیه طرحی برای تنظیم فضای کالبدی توسط معماران و شهرسازان آغاز شد. نکته ی حائز اهمیت، در میان گذاردن اندیشه متخصصان با اهالی شهر در تدوین طرح های شهرسازی و تغییر شکل در سطح معماری در بافت شهری است، که چنین روالی هنوز ادامه دارد. در این شهر علاوه بر نکاتی که ذکر شد؛ نظارت برنمای ساختمان ها برای هماهنگی با ساختمان های اطراف، به عهدهی «کمسیون نظارت بر زیبایی» گذاشته شد.

گوتنبرگ

گوتنبرگ دومین شهر بزرگ سوئد است که در جنوب غربی این کشور قرار دارد. در طرح مرمتی این شهر که بیشتر با مداخلات یونسکو به انجام رسیده است؛ معاصر سازی و احیای حیات مدنی جدید در بافت قدیم حائز اهمیت می باشد. بر این روال، بهسازی و نوسازی شهری در دستور کار قرار می گیرد و از جمله اهداف اجتماعی حفظ ساکنان بافت کهن است، که با سازمان دهی فعالیت های تجاری، ایجاد مراکز خرید و بخصوص تفرجگاه های زیبا در شهر قدیم امکان پذیر شده است. همچنین احیای محورهای فرهنگی هویتی و تاریخی در اولویت قرار دارد.ملاحظات کالبدی، تاکید و تقویت فضاهای شهری و عمومی- فضاهای موجود و جدید-، ساماندهی ساخت و سازهای مناطق فرسوده، پر کردن فضاهای خالی بین بناهای و ساختمان ها، حفظ نوسازی و بهسازی پیکره، سیما و چهره شهر، ایجاد ساخت و سازهای جدید در حد واحدهای ساختمانی مورد نیاز به صورت مشروط و در ارتباط با بناهای اطراف، را شامل می شود.

هرات

مرکز ولایت هرات در غرب افغانستان، پس از کابل پر جمعیت ترین شهر این کشور جنگ زده محسوب می شود. شهری که بابت مناره ها و معماری عالی و مجلل خود شهرت دارد. این شهر از جمله شهرهای ثبت شده ی جهانی است، که هدف اصلی از مرمت شهری آن؛ حفاظت و احیای سازمان شهریِ بافت کهن و ارتقای کیفیت حیات مدنی است. از اهداف کالبدی این طرح می توان به این نکات اشاره کرد:


الف- تاثیرپذیری توسعه های جدید شهری از ویژگی های شهر قدیم.

ب- حفظ بناهای تاریخی با اهمیت بدون تغییرات بنیادی.

ج- حفظ بافت با ارزش و تخریب و بازسازی بافت کم ارزش.

د- ضابطه مند کردن ساخت و سازهای جدید در مقیاس، مصالح، نما، ارتفاع، هماهنگی و سبک.

ه- استفاده از سبک معماری قدیم در ساخت و سازهای جدید.

و- تبدیل فضاهای بی مصرف به فضاهای باز عمومی.

(حبیبی،همان، ص101)

بستن

بوستون به واسطه ی نماهای نا متناقض ساختمان هایش که خیابان ها را در محله های مسکونیِ تاریخی تعریف می کند، شناخته شده است. مانند محله های بیکُن هیل(Beacon Hill)، بک بِی(Back Bay) و سَوت اِند(South End). اما اتفاقی که کمتر مورد توجه قرار می گیرد؛ توالی با شکوه ساختمان هایی است که در امتداد راستای غربی خیابان واشینگتن، از خیابان برومفیلد(Bromfield) تا خیابان تِمپِل(Temple)، در مرکز شهر چشم نوازی می کند. ساختمان های هشت طبقه ی اُخرایی رنگ؛ متعلق به اوخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، یادآورِ نماهای است که در محور گراند پلِیس(Grand Place) در بروکسل وجود دارد. ارتباط قویِ این بنا ها اکنون بیشتر آشکار می شود چنانکه بلوکِ فیلِن(Filene) برداشته شده است. این شکاف بزرگ میان ساختمان ها، منظره ی نماها را به همراه نکات مثبت بیشتری مورد توجه قرار می دهد.

مِریت

شهر مِریت در دره ی نیکولا(Merritt)، در جنوب ورودیِ برتیش کلمبیا (British Columbia)ی کانادا قرار دارد. هدف از ایجاد ضوابط طراحی نما در این شهر؛ پیشبرد اهداف اقتصادی و فرهنگیِ جامعه است.مقصود از طراحی چنین خطوط راهبردی، ترویج خرده فروشی کلان و بهبود تصویر خدماتی از طریق بهره بری از استانداردهای طراحی کیفی و همچنین کانسپت هایی است که بر جنبه های تاریخی و طبیعیِ شهر تاکید دارند. این موضوع در یک سبک و اسلوب جامع و منظمی بسط و گسترش یافته است، که تمام جنبه های بصریِ ارتباطات تجاری شهر مریت را بررسی می کند. راهبردهای طراحی نما، اهداف والا در مرکز شهر را پشتیبانی می کند که فرمی اساسی برای استراتژی خرید و فروش در محدوده های اقتصادی تعریف می کند و شاید سطح زندگی اجتماعی را نیز ارتقا دهد. خطوط راهبردی مذکور در تمام پیشنهادها برای تغییر ساختمان ها و یا بناهای جدید درون محدوده های طراحی شده در مرکز شهر و نیز در طول کوریدورِ خیابان نیکولا(Nicola) بکار می رود. حوزه هایی که با چنین خطوطی دارای مجوز کارکرد هستند عبارتند از: الف- بازسازی یا مرمت جداره خارجی. ب- سازه های جدید.ج- کاربرد مواد جدید در پرداخت جداره خارجی. د- نقاشی جداره خارجی. و- نصب حفاظ و سایه بان.


منابع:

- حبیبی، سید محسن-1384- مرمت شهری- انتشارات دانشگاه تهران

-فلامکی، محمد منصور- 1383- سیری در تجارب مرمت شهری از ونیز تا شیراز- انتشارات فضا

- پاکزاد، جهانشاه- 1382- پدیدارشناسی نمای ساختمان های مسکونیو سیر تکوینی توقعات ازآن- مجله هنرهای زیبا- شماره 14

- بني مهد، سيد ابراهيم- مقاله ی سیمای شهری-

- CITY OF MERRITT. FAاADE DESIGN GUIDELINES. SCHEDULE E

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

زاها حدید، بدویت عظیم و تمدن شکسته 1391/01/06


نوشـــــــــــته ی : ســــــــــم جیکــُب



برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -


خــلـاصــــــــــــــه : تحلیلی است بر ریشه های اثار معماری زاها حدید از وجه زیبایی شناسانه

توضیحات مترجم :
-




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 16 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


احتمالا قدیمی ترها او را به خاطر دارند، به بقیه که ان زمان ها را به خاطر ندارند، می توانم اطمینان دهم که او همان زمان هم شخص قابل اعتنایی بود، ان زمانْ زمانه من و امثال من نیز بود، اما نه به ان اندازه که یار او بود.

زاها[حدید]، انچنان مشهور که درست برقرار فوتبالیست های برزیلی می توان فقط به نام کوچکش اکتفا کرد، اما با دلایلی کاملا متفاوت، یکی اینکه او یک زن است، دوم اینکه او یک عراقی است. شاید برای شما عجیب باشد، اما در ان زمان که تازه کارش را اغاز کرده بود حضور یک زن معمار عرب در جامعه ای که طیف غالبش را مردان غربی تشکیل می دادند ناخوشایند می نمود. خنده دار است که چگونه چیزها تغییر می کنند، اما این فقط یک جنبه از واقعیت است؛ همان گونه که گذر زمان به ما اموخته نه تنها همه چیز گذراست، بلکه همه چیز نهایتا بر سیاقی عکس خود قوام خواهد یافت، درست همانند ستاره های مرده کهکشان.

اما دلیل معروفیت او چیست؟ زاها[حدید] کار خاص و منحصر به فردی برای معماری انجام داد. او ساختمان هایی ساخت که می چرخند و می لغزند و می خرامند، گویی سیلانی از مواد در قالب یک حیات معلق مهار شده اند. این کار تقریبا خاص است چرا که هیچکس پیش از این، چیزهایی این چنین نساخته است. ان ها بر قراری قوام یافته اند که انگار معماری ای ناممکن روی در نقاب واقعیت کشیده. ان ها شبیه نسخ عظیم الجثه ای از پیکره هایی اند متعلق به هنرمندانی که پدر و مادر بزرگ هایمان دوستشان داشتند [و احتمالا می فهمیدندشان]، می دانید، از ان پیکره های ـ ساخته شده با اهن گران قیمتی ـ که نمی توانید حدس بزنید چه می توانند باشند؛ نوعی از هنر که از فرط هنری بودن حسابی حوصله ما را سر می برد.

واقعیت این است که ما شک داشتیم ایا هنر نسل ما به اسلاف پیشینش شبیه است، شاید از همین روست که دوستش داشتیم. اما قطعا هیچکدام از ما از انچنان اعتماد به نفسی برخوردار نبودیم که ان را در مقیاسی این چنین بزرگ [بر قرار میل پیشینی یانمان] تصور کنیم. پس شاید به همین سبب باشد که همیشه از او [؛ زاها حدید] خواسته ایم ساختمان های فرهنگی بیشتری بسازد. چرا که ان ها ساختمان هایی بودند شبیه به ان چه همه ما به صورت غریزی بر تعریفشان تحت شمول هنر واقعی و حسابی capital -A Art توافق داشته ایم. این بدان معناست که این سیاقِ ساختن همچون نوعی از پوشش نشانه شناسی عمل می کند که مهر فرهنگ را بر هر چیزی که تحت شمولش باشد می نهند و این البته بی نهایت مهم است چرا که هنرِ ناـ هنرِ ما را بیشتر به هنر شبیه می سازد.

برای فهمیدن زاها[حدید] شما باید چیز دیگری را هم در نظر بگیرید، یک عنصر بی نهایت مهم؛ پول، و البته اینکه چه پولی در کار بوده است و چه پولی به چیز دیگری ـ مخصوصا، فرهنگ و بیش از همه چیز هنرـ تبدیل شده است.

پول! نماد مبادله، سیاقی فروکاهنده و انتزاعی کننده ارزش، اول بار توسط انسان های اولیه ای که صدف ها و چیزهایی شبیه به این را مبادله می کردند به کار امد، با گذر اعصار، از بعد مادی ان کم و بر بعد ذهنی اش افزوده شد و از چیزها و کارها و موضوعات فاصله گرفت و به ماهیتی کاملا غیر طبیعی استحاله یافت و نهایتا در برهه ای خاص انچنان اتمسفری افرید که تقریبا هر کسی را مدهوش خود ساخت؛ ان مکانیسم های عجیب و غریب سرمایه داری جهانی؛ بازارها، دیگر سراست عمل نمی کنند. ان ها به نظام هایی فوق پیچیده، عمیقا تدقیق شده و کاملا هوشمندی تبدیل شده اند، مدافع انتزاعاتی بیش از این همیشه ناب، بازارها به ماشین هایی برای تولید ارزش و رشد در صورت بندی ای نامحسوس، سیال و بریده از واقعیت مادی بدل شده اند.

اما معماری زاها[حدید] در این بستر چگونه تفسیر می شود؛ همانگونه که وقتی از ورسای دیدن می کنیم، غرور، افراط و خودـ ستایی فرانسه ی پیش از جنگ را حس می کنیم یا در شارتر به درکی از میل به اوج گیری، در عین حال منکوب شدگی و رازباوری نگره های قرون وسطایی نائل می اییم، با مشاهده ساختمان های زاها[حدید] ذات بی ثباتِ وهمْ پناهی و واقعیت گریزی و حد نهایی سیالیت بر ما اشکار می گردد. معماری او در قامت روایتی تثبیت شده از این شورافرینی هاست؛ شورافرینی هایی که مدت هاست به فراموشی سپرده شده اند. شـُـر کردگی حجم ها، اجرای سریع سازه هایی که در ظاهر اجرایشان ناممکن می نماید، سبک سرانگی و ناخوداگاهی[ فرمی] نُضج گرفته بر تامل [عناصری حجمی با یکدیگر] با تمسک بر شفافیت های پرداختی، ساختمان هایی که به سختی به زمین می رسند، اما انچنان بر زمین کشیده و خزیده اند که گویی چون باد درگیر وزشی ازلی اند، منحنی های اغواگری برامده از هـ*ـوس الودگی های افراطی، ما در تمامی این ها مداوم و موکدترین روایت از حالت ناپایدار تفکری را مشاهده می کنیم که به الگوهای اقتصادی درامد زا و عمیقا منفک از واقعیت انتهای هزاره تن داده است.

اما این صرفا یک جنبه از تحلیل اثار اوست، سوی دیگر این تحلیل بر صورت بندی های تاریخی و تعامل او با این صورت بندی ها تاکید دارد؛ جانی رُتِـن[ii] را به خاطر دارید، حین پایین امدن از صحنه همیشه می گفت "تا حالا شده احساس کنید کلک خورده اید؟"، زاها[حدید] هم قطعا همین کار را می کند. فکر می کنم باید این را بپذیریم، باید به عقب بازگردیم، تقریبا واضح بود که اتفاقی مشکوک در حال رخ دادن است، ان هایی که اثار متقدم زاها[حدید] را مشاهده کردند غالبا با این سئوال مواجه شده اند که تمامی ان ارجاعات به کانستراکتیویست های روسی[iii] از برای چه بودند؟ چرا باید از معماران و هنرمندانی نقل کنیم [و الهام بگیریم] که دل در گرو انقلاب کمونیستی دارند اما در عمل اثری خلق نماییم که از نظر ایدئلژیک کاملا در تضاد با منویات ان نظام است؟ زاها[حدید] ی که این ارجاعت را با هوسرانی های پرسروصدای سرمایه داری متاخر در هم امیخت باید منظور نظر خود را به صورتی شفاف مشخص می کرد، به گمانم او چنین تبیینی از وضعیت در ذهن داشت: انقلاب به مثابه کلیتی برنده و قاطع اما لوکس و تجملی.

فکر می کنم تاکنون معلوم شده باشد که تمام شاکله هایی که فکر می کردیم اشاره ایست به بیان او در واقع بیان خود ما بوده است، او با سرعتی جادویی ما را به جای دیگر می برد[iv]، جایی که در ان بالا، پایین است و سیاه، سفید. او ما را به سیاحت هسته تاریک فرهنگمان می برد، و به ما لنزی داده است که به کمک ان توانستیم به نظاره ی سال های ابتدایی قرن بیستم نشینیم، البته این منوط به ان است که کسی از میان ما علاقه ای به دیدن داشته باشد، پس ایرادی بر او متبادر نیست که ما ندیدیم و سحر ادرس های غلط بودیم. شاید او نیز همچون جانی رُتِن، از خیر مخاطبانش، با تمام تشویق ها و تحسین هایی که نثارش می کنند بگذرد، چرا که تمامی این تمجیدات بر فهمی غلط از اثار او شکل گرفته است؛ او ما را با هرانچه مستحقش می باشیم مواجه می کند و بعد ما را با ان تنها می گذارد، تا به نظاره حقیقت نشینیم، بر این قوام تنها چیزی که حین غورمان بر ما اشکار می شود حماقت خود ما است.


- non art فهمی است برامده از تفسیر "ناخوداگاه" فرویدی، که بر سیاق ان "خودانگیختگی" موجب می شود ناخوداگاهی رها شده به خلق اثری هنری منتج گردد، این فهم عمیقا توسط دادئیست ها و سورئال ها مورد استفاده قرار گرفت.

[ii] - خواننده، اهنگ ساز، ترانه نویس و مجری برنامه های تلویزیونی انگلیسی

[iii]- اشاره دارد به ترکیبی از سوپره ماتیسم و کانستراکتیویسم؛ ترکیب نوع خاصی از انتزاع که در روسیه و توسط ماله ویچ با تاکید او بر این گزاره که مثلا نقاشی باید تنها از ترکیب عناصر هندسی مثل مربع،دایره، مثلث و چلیپا به وجود آید با کانستراکتیویسم که ابداعات سوپره ماتیسم را به قالب سه بعدی و پیکره سازی نزدیک کرد، سوپره ماتیسم و کانستراکتیویسم با تمسک بر هنر بدون شیئی خاص، هنر انتزاعی ناب را مبتنی بر عناصر حجم گونه بسط دادند، این ترکیب جدا از پایگاهی که به واسطه روسی بودن ماله ویچ در روسیه دارد، به واسطه تمرکز بر نقش انسان در یک ساخت جمعی عمیقل مد نظر انقلابیون روسی نیز قرار گرفت، در سال 2010 در زوریخ نمایشگاهی از اثار زاها حدید برگزار شد که محور ان تناسب مضمونی میان اثار حدید و اوانگاردهای روسی بود، شایان ذکر است پروژه ی پایان نامه حدید در اِی اِی تحت عنوان تکتونیک ماله ویچ، تاثیر ساختارشکنانه ماله ویچ را به مثابه بستری برای طراحی هتلی در لندن قرار داده است.

[iv] - ریشه در کتاب الیس در سرزمین عجایب دارد و عبارت through the looking glass ، عبارت اشاره به این دارد که الیس با سرعتی جادویی درون اینه ایی می رود و وارد دنیایی دیگر می شود، فهم و برگردان این قسمت را عمیقا مدیون دکتر کامران رستگار هستم، بی نهایت از ایشان به سبب تمام کمک های بی دریغشان متشکرم.

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

میشل فوکو و معماری؛ گذر از یوتوپیا و دیستوپیا و تبلور متاتوپیا 1391/01/05


نوشـــــــــــته ی :
محسن نطنج -





خــلـاصــــــــــــــه : در باره فوکو و معماری

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 7 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محسن نطنج

معماری پس از یازدهم سپتامبر ـ پایان دیکتاتوری تصویر آغاز دموکراسی احساس ( تاريخ معماري )

رم کولهاس و پروژه اتمام مدرنیته ( مفاهيم و نظريات معماري )

زیبایـــــــــــــی شــــــــــــناسی تخریب ( تاريخ معماري )




نوشته ی محسن نطنج


قبل از پرداختن به میشل فوکو و طرح موضوع، لازم است قدری به مفهوم تبار در معماری پرداخته شود.تبار شناسی به این جهت به این نام ملقب گردیده است که مبادی تاریخی برخی از مفاهیم را که غالبا تصور می شود فاقد تاریخ و بدیهی و طبیعی هستند بررسی میکند؛تبار سناسی معلوم می سازد که آن مفاهیمی که غالبا نصور می شود که جنبه عام و ابدی دارند فی الواقع سازه های فاقد قطعیت انسانی با تاریخچه های مخصوص به خود است و به هیچ وجه طبیعی یا مفروض نبستندو به عبارتی امکان برخورد با مفاهیم را به گونه ای پدیداری فراهم می آورد این امر از نیچه به عنوان پایه گذار تبار سناسی آغاز میشود و توسط میشل فوکو بسط و گسترش پیدا میکند .در این رهگذز فوکو همان مفاهیم بنیادین نیچه را برای توجیه تبار شناسی خود بر میگزیند "اراده معطوف به قدرت" که فوکو آن را به وجهی شناخت شنسانه می کشاند و مفهوم "رجعت ابدی" که فوکو آن را به تبار تاریخی بسیاری از مفاهیم پیوند میدهد ودر تاریخ جنون،طب ،جنسیت،مجازات،و.... آشکارا به این مفاهیم میپردازد.لازم به ذکر است که در این مقاله از همین روش فوکو برای توجیه عدم تاریخ پذیری معماری و پذیرش یک اوتوپیا که بدیهی ترین نتیجه پذیرش تاریخ برای معماری استفاده میگردد.

برای شروع به تبار در معماری و هنر می پردازیم و پس از مشخص نمودن اصل تبار پذیر بودن و تبار پذیر نبودن معماری به این مقوله میپردازیم که آیا ذاتا افقی یوتوپیایی برای معماری متصور است؟ ایا معماری را میتوان با تفکیک آن به ابنیه و شهر تصور کرد؟ آیا نظام سامان مندی برای معماری متصور است؟ حد میان شهر و انسان کجاست؟ و در انتها اگر مرز میان انسان استفاده کننده و طراح معمار برداشته شود چه اتفاقی رخ خواهد داد؟ آیا سایبرگ انسان معماری دوباره مفهوم تبار را با خود به دوش خواهد کشید.

جورجو آگامبن در تعریف معاصر بودن در سمینار کلژ دو فرانس "معاصر" را از زبان رولان بارت این گونه تعریف میکند:"معاصر نابهنگام است" او براساس این نگاه گزین گویه نیچه هنرمندی را معاصر میداند که در وضعیتی نا بهنگام به خلق اثر خوش نایل می آید و در ادامه اینگونه می افزاید:" یک معاصر واقعی کسی است که به تمامی همایند با زمانه خویش نیست ...این بدان معناست که او خود را نا بهنگام معرفی میکند دقیقا به واسطه همین شکاف و همین ناهمزمانی تاریخی است که او در قیاس با دیگران استعداد بیشتری برای درک و به چنگ انداختن زمانه خویش دارد". او در ادامه به افرادی همچون مارکی دو ساد یا مارسل پروست می پردازد که حتی در دوران امروزین نیز نابهنگامند. قرینه به آنچه رفت در تاریخ معماری هم که مبتنی بر تاریخ معماری شخص محور است افرادی را میابیم که در بحبوحه سرعت مدار معماری امروزین پس ازمرگشان نیز به ساخت وساز مشغولند!!! آری گائودی هنوز میسازد لاساگرادا فامیلیا نابهنگامی زمان ماست. حسن فتحی نیز نابهنگام است، در دیاری دیرین با تئوری های نوین مدرییت اثری آرکائیک خلق میکند، پس در المپیای معماری خدایانی پیشا زئوسی راه یافته اند که از دستگاه فکری افلاطونی خارجند چرا که بجای سنگ و اجر، وهم می آفرینند. گرگ لین تایتانی است زاییده هم اغوشی مورفئوس خدای رویا ها با هِرا مادر طبیعت، نیم خدا، نیم تایتان.(عنوان خدایان پیش از زئوس)

در این تاریخ خدایان* انچنان دچار نا بهنگامی تاریخی هستیم که گاه امکان دسته بندی وجود ندارد حتی برای شناخت می بایست مفهوم زمان را برای تبیین تاریخ حذف کرد به عبارتی لحظه حذف مفهوم زمان از تاریخ لحظه مرگ مفهوم تبار و از میان رفتن مرز بندی های تاریخی است. در این زمان شناخت همگام است با حذف منطقی مکان و زمان از یوتوپیای معماری که منجر به تحلیلی سیال از گذشته به آینده و از آینده به گذشته خواهد شد.

اینجا مسئله را به گونه ای دیگر اما در همان راستا پی میگیریم امبرتو اکو در مصاحبه با پاتریک کاپوک از دعوتی که توسط دانشگاه اورشلیم از او انجام داده بود یاد میکند که برای سخن رانی به نوشته های قدیس آکویناس رجوع میکند و در ادامه چنین میگوید:"...اگر من فقط به همین کتاب ها دسترسی داشتم می توانستم ده تا پانزده مورد ارجاع به اورشلیم پیدا کنم و میتوانستم بر روی آنه مطالعه کنم ولی متاسفانه در حال حاضر از هایپرـ تکستی در مورد آکویناس برخورداریم (دوباره به کامپوتری نگاه میکند که گوشه اتاق است) که با آن حدود یازده هزار ارجاع به کلمه اورشلیم را توانستم پیدا کنم". اکو در ادامه این معضل را بازگشایی میکند که تبار شناسی که مبتنی بر تعریف و شناخت انسانی و درک سنتی او از مقولات است امری امکان پذیر است چراکه انتخاب محدود امکان تبار شناسی را فراهم می آورد و تحلیلی را پیش رو میگذارد او در عین حال به صورت غیر مستقیم بر فردی بودن تاویل و تبار شناسی نیز صحه میگذارد از این روی سایبرگ؛ انسان- کامپوتر امکان تبارشناسی را در عین اینکه فراهم میکند از انسان سلب میکند.

حال در اثار معماری که با کامپیوتر نیز خلق می شوند در عین اینکه نمی توان به تبار آنها از طریق کامپیوتر دست یافت، چنان ریشه های خلق اثر مخدوش میشود که تعدد صور قابلیت شناخت تبار را از انسان سلب میکند در عین اینکه کاملا تبارمندند. برای مثال در ادامه مصاحبه کاپوک با اکو به مفهوم طراحی و تبار میرسیم، هرچند بحثی در مورد لباس در جریان است اما نمود عینی مفهوم تبار است و عدم تباین تبار در سطح افقی عامه و سطح عمودی تولید ثروت:"این احتمال وجود دارد که دختر جوان پورتوریکویی- و دختر جوان خانواده راکفلر- هر دو جین آبی رنگ همسانی را بخرند ولی در نهایت نحوه سفارش و دوخت تفاوت ها را مشخص خواهد کرد منشا این اختلاف در کجاست؟ در فرایند عظیم فیـلتـ*ـر گذاری طراحان پیشرویی همچون آرمانی و یا کریتزیا**. این افراد هستند که نحوه سفارش و دوخت را تعین میکنند. افراد پرورش یافته در طبقات مرفه آنان را به عنوان مشاور به خدمت میگیرند در حالی که افراد عامی ناچارند خود مبدع سبک هایشان باشند. در این صورت، بار دیگر متوجه می شویم که با نوعی ساختار اینترنتی در مد مواجه هستیم- البته تایک سطح مسخص- و جنگلی پیش روی افراد هر دو طبقه گسترده شده است که هر یک میتواند تکه از آن را خریداری کنند با این تفاوت که یک گروه از وجود چند مشاور خصوصی برخوردارند."این مسئله دقیقا برای معماری نیز صادق است آیا قاطبه شهر های امروزین را معماران میسازند یا بر آمده از فیـلتـ*ـر ذهنی طراحانی همچون لوکوربوزیه، هانی رشید، زاها حدید و یا قشر انتلکتوئل معماری است. در این میان خانه های بومی که توسط بومیان آمریکای لاتین ساخته میشود و نشان از هوشمندی معمارانه دارند، یا سیاه چادرهای عشایر کجای این معادله واقع می شوند. آیا خانه ای که توسط یک فرد عامی ساخته می شود و به تقلید از معماری روشنفکرانه اجتماع می باشد، دارای تبار است؟ آیا جنگلی که فوکو تصویر میکند همین زندان همه بینی*** نیست که در آن گرفتاریم؟

خانم دایانه قیراردو استاد تاریخ دانشگاه کالیفرنیای جنوبی به همین سیاق تاریخ معماری و تبار روشنفکرانه معمارانه را به چالش میکشد ایشان در کتاب "معماران بعد از مدرنیسم" مقدمه ای مفصل را به این مقوله اختصاص میدهد که معماری پس از جنگ جهانی دوم تبدیل به مقوله ای افقی شد و صورتبندی آن به مکتب ها و یا افراد پرکتیشنر و تئورسین در عرصه معماری کم رنگ تر. ایشان در ادامه آثاری را معماری قلمداد میکنند که صرفا در حیطه معماری قابل شناخت نیستند و برای ره یافت به آنها نیازمند شناختی میان رشته ای هستیم برای مثال دیزنی لند را مورد بررسی قرار میدهند و ساخته شدنش را حاصل ترکیب و مشارکت بیننده و استفاده کننده در تولید اثر میدادند، ایشان اثر معماری را پان اپتیکن یا زندان همه بین جرمی بنتام می بیند که همگی ما در ساخت ان مشارکت داریم و هرکداممان دارای تباری و نگاهی هستیم متفاوت.

از این رهگذر تبار شناسی معماری و اکنون بخصوص شهر سازی ظاهرا به سوی برداشت ها و تحلیل های به نسبه شخصی سوق پیدا میکند که حتی اگر به سیاق فوکو دست به دامان وجهی شناخت شناسانه همچون قدرت هم بشویم دست آخر تبار شناسی در حیطه دستگاهی فکری شخصی باقی می ماند شاید دوران یوتوپیا یا حتی هتروتوپیا نیز گذشته باشد.شاید دوران زایش متاتوپیا و متاپلیس پیش رو باشد.


- معمار، مدرس دانشگاه

*ترکیب تاریخ خدایان را برای ابن ساختم تا بگونه ای آن بداهتی را که برای خدایان در تاریخ هنر قایل هستیم شکسته شود.

**دو تن از طراحان مد پیشرو که در عین اینکه به جنبه هنری مد می پردازند به گسترش هنر مد در سطح عامه نیز می پردازند.

***زندان همه بین ترجمه ای بسیار مناسب است که خشایار دیهیمی برای واژه پان اپتیکن برگزیده است. این واژه را جرمی بنتام برای توجیه وضعیتی به کار میبرد که امروزه بشر در آن گرفتار است .






















منابع و ماخذ

گل سرخ با هر نام دیگر گفتار هایی از امبرتو اکو به همراه چند گفتگو/گرداوری و ترجمه مجتبی ویسی/تهران:اختران،1385

معاصر چیست/جورجو اگامبن/ترجمه:امیر کیانپور/تهران:گام نو،1389

نظریه های پسا مدرن در معماری /کیت نسبیت،ترجمه و تدوین:محمد رضا شیرازی/تهران،نی،1386


The metapolis dictionary of advanced architecture/ACTAR,Barcelona,2003

Architect after modernism/daiane ghirardo/thames and hudson.2003

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

سوپرمدرنیته؛ عبور از پست مدرنیسم و یافت روایتِ "بی گون" از مکانی 1390/11/24


نوشـــــــــــته ی :
مهدي معيت -





خــلـاصــــــــــــــه : مقاله به اختصار به معرفی دیدگاه مارک آوژه انسان شناس فرانسوی پیرامون تاثیر تکنولوژی ارتباطات آنی، تسهیل حمل و نقل و کثرت دیدگاههای شخصی بر چشم انداز شهرهای معاصر می پردازد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مهدي معيت

« معماری من، کابوس های شبانه ام را فاش می کند ! » ( مفاهيم و نظريات معماري )

ذات پرسشگری ، منشِ اثر هنری ( مفاهيم و نظريات معماري )

انرژی خورشیدی در ایران ( معماري پايدار )

موزه شعر و نقاشي تومی هیرو؛ماكوتو يوكومي‌زو ( معماري و هنرهاي ديگر )

از روحیه شاعرانه تا خانه شعر ( مفاهيم و نظريات معماري )

مرکز اموزش رلکس؛ کاری از دفتر معماری SANAA ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ تام مین؛ پسر بد معماری لس‌آنجلس ( مفاهيم و نظريات معماري )

موبیوس ( زيبايي شناسي )

فضایی رهایی بخش؛ مدیاتک سندای اثر تویو ایتو ( مفاهيم و نظريات معماري )

دستهای لوکوربوزیه؛ منش بوطیقایی یک معمار ( مفاهيم و نظريات معماري )


"به گمانم آمد به مکان جدیدی نیاز دارم، [این را] او گفت.

جائی‌ نه الزاماً دلچسب و جذّاب، فقط یک مکان ناشناس؛ بی‌ هیچ هم خوانی.

جائی‌ که در آن بی‌ اندازه تنها باشم. مثلا یک هتل!"

ریموند چندلر، بانو در برکه


اینجا در آغاز با پارادوکسی آشنا مواجهیم؛ "مکان" شناخته شده که همچنان غریب و نامانوس است؛ ودر مقابل آن "نامکان". این تضاد آشناست، حتی اگر به ندرت این گونه تعبیر شده باشد؛ چرا که یکی‌ از برجسته‌ترین ویژگی‌‌های زندگی‌ معاصر را تبیین می‌‌کند. مثال آن فزونی فضاهای عام همچون هتل ها، فرودگاه ها، مراکز فروش، آزاد راه ها و فروشگاه‌های فست فود است؛ یعنی‌ فضا هایی که ما احساس می‌‌کنیم می‌‌شناسیم، با این که هرگز قبلا آن جا نبوده ایم، و یا این که آن‌ها آن سوی شهر یا آن طرف دریاها هستند. حتی اگر کسی‌ چندان سفر نکند، و یا ماشین شخصی‌ داشته باشد، یا همبرگر و خوراک جوجه کنتاکی را چندان دوست نداشته باشد، تجربه ی این عرصه‌ها همچنان در جریان زندگی‌ روزمره اجتناب ناپذیراست, چرا که ساختار شهرها امروزه پیرامون آن‌ها طرح ریزی شده است.

اگر شما سفر می‌‌کنید، پس این فضاها به نظر تنها نمونه هایی است که می‌‌بینید: شما از طریق یک آزاد راه و یا با قطار به فرودگاه می‌‌روید، در فرودگاه سوار هواپیما و از آن پیاده می‌‌شوید، زمانی‌ که از محل سکونت خود دور هستید، در یک هتل اقامت می‌‌کنید، از فروشگاه‌های دیوتی فیری (بدون عوارض گمرکی) خرید خود را انجام می‌‌دهید، و (برای خلاصی از اجبار به تجربه غذاهای محلی) احتمالا یک غذای تند و سریع در KFC می‌‌خورید.

گزاره ای که در اینجا مطرح می شود این است که خواه ناخواه، این جنبه اززندگی‌ معاصر آن قدر متفاوت هست که ظهور عصر جدیدی را هشدار دهد، و به اندازه کافی‌ شایع و متداول هست که منش نمایی و توصیف شود. مارک اوژه Marc Auge’(۱۹۹۵)، به عنوان یکی از شارحان این وضعیت، آن را سوپر‌مدرنیته می‌‌نامد؛ سوپرمدرنیته با افراطexcess توصیف می‌‌شود، نوعی فزونی که در سه حوزه ادراک فلسفی‌ ـ و یا به بیانی خاص تر انسان شناسای ـ رخ داده است: زمان، فضا و مرجع‌های شخصی‌.

در خوانش اوژه، زمان، از نظر مفهومی‌، با حرکت به سوی پیشرفت مترادف است و بدین سان، به زعم او به همان تقدیرِ مرکب برامــــــــــده از "حرکت و پیشرفت" تن در می‌‌دهد، او هم چنین بر این گزاره تاکید می کند که زمان با شک و تردید عمیقی با حرکت به سوی پیشرفتprogress هم تراز می‌‌شود، این هم ترازی شکاکانه در تاویلی ادرنویی می تواند چیزی جز منادی و جلودار تمامی‌ ناخوشی‌های قرن بیستم - نازیسم، کمونیسم، کاپیتالیسم- پنداشته نمی‌‌شود. اما در عمل، اوژه خوانش زمان را، در گرو تکنولوژی ارتباطات لحظه‌ایinstant telecommunication ، قرار می دهد و نتیجه می گیرد؛ تشخیص میان آنچه که صرفا رویداد نامیده می‌‌شود با آنچه که از بعد تاریخی‌ معتبر و صحیح است -به بیان دیگر میان رویداد‌های بدون معنا و لحظات با معنی- به نحو فزاینده‌ای دشوار شده است. چرا که این تکنولوژی رویداد‌ها را به وفور، و وفور به ما عرضه می‌‌کند.

به بیان اوژه، آنچه که امروزه بدیع و تازه است این نیست که دنیای امروز از معنا تهی است، و یا معانی کمی‌ دارد، و یا کمتر از آنچه که در گذشته داشته است خواهد داشت، بلکه نیت اوژه یاداوری این نکته است که ما یک نیاز روزانه صریح و آشکار برای معنا دادن به دنیا احساس می‌‌کنیم، در واقع این رویه ی احساس نیاز به اشباع دنیا با معنا است که اوژه سعی‌ می‌‌کند به آن ارجاع دهد و نه تصور تحلیل و تقلیل تدریجی‌ معنا که پست مدرن‌ها از فقدان آن با تاسف و تقدس یاد می‌‌کنند.

در باب دومین وجه تحولات با شتاب عصر حاضر، اوژه مفهوم فضا را به چالش می‌‌کشد و این امر را از سویی مجددا به پیشرفت‌های رسانه‌ای‌ و ارتباطاتی نسبت می دهد و از سوی دیگر پای توسعه ی حمل و نقل را به میان می‌‌کشد. از منظر اول، رسانه‌‌ها ما را از وقایع و رخداد هائی که در آن سوی کره زمین در حال وقوع است به سرعت با خبر می‌‌کنند. از نقطه نظر دوم نیز، ما به فاصله ی زمانی‌ کوتاهی‌ می‌‌توانیم از یک شهر به شهر دیگر سفر کنیم و موقعیت جغرافیایی خود را تغییر دهیم، و حتی فراتر از آن، انسان، کهکشان را هم به تسخیر خود در آورده است. موضوعی که اوژه از آن تحت عنوان کوچک شدن کره زمین و تغییر مقیاس ها یاد می‌‌کند. با این توصیف، ادراک ذهنی‌ ما از فضا هم به واسطه دگرگونی در مقیاس‌ها و هم به سبب فراوانی‌ منابع و داده‌های تصویری و رسانه‌ای و هم با شتاب چشمگیر وسایل حمل و نقل، شدیدا پیچیده و متفاوت شده است. بنا بر این ما در دنیایی زندگی‌ می‌‌کنیم متفاوت و دیگر گونه، شاید آن چنان متفاوت که هنوز یاد نگرفته ایم چگونه به آن بنگریم.

پیرامون سومین وجه افراط مد نظر اوژه، یعنی‌ شخصی‌ شدن مراجع و چهره "فرد" ego و این که چگونه باید دربارهٔ فرد اندیشید و جایگاه او کجاست، می توان به میشل دو سرتوMichel de Certeau در کتاب اختراع امر روزمره و نیز به اندیشه‌های هنری لـِـفـِـرHenri Lefebvre ارجاع کرد؛ کنه مطلب این دو این است که هر فرد می‌‌خواهد و تمایل دارد که جهانی‌ از آن خود داشته باشد و اطلاعات و داده هائی را که به او داده میشود خودش و برای خودش تفسیر کند.

اوژه اظهار می‌‌کند که بعضی‌ از فضاها که او آنها را نامکان می‌‌نامد، نوعی حس عدم ارتباط (عدم همباشی)القا می‌‌کنند،احساسی‌ که مبتنی بر ان شخص دیگر نمی‌تواند درک درستی‌ از مختصات خود داشته باشد. فضا [(مکان)] همان طور که قبل از این هم شناخته شده بود، عرصه هایی قابل ادراک را مشخص می‌‌کند. دنیایی را تعریف می‌‌کند که در آن از چیزهای مشخصی‌، معنا و مفهوم مشخصی‌ برداشت می‌‌شود. حرف اوژه این نیست که دسته بندی‌های قدیمی‌ فضا در حال ویرانی و نابودی هستند، که باز هم این سخنِ پست مدرن‌ها است، در عوض او می‌‌گوید اکنون این وفورعوالم معنا دارست که به سسب ان ما دیگر نمی‌‌دانیم که کدام سو را بگیریم! (تناقضاتی از این دست که آیا اتاق پذیرایی یک موضعِ مکانیِ محلی و داخلی ‌Local است و آنچه که در تلویزیون می‌‌بینیم یک پدیده ی جهانی Global‌ است و یا تلویزیون پدیده ای داخلی‌ است از آن رو که در اتاق پذیرایی قرار دارد و اتاق پذیرائی یک موضع جهانی‌ است از آن جا که با تلویزیون به تمامی‌ دنیا مرتبط می‌‌شود؟!)

به رغم آن که اوژه در صدد است که تفسیر مثبتی از شرایط سوپرمدرنیته ارائه دهد، اما در نگاه نخست ما ناگزیر به دسته بندی آنها با برداشتی منفی‌ هستیم؛ چرا که فضاهای جدیدی که اوژه در سر می‌‌پروراند به نظامی تعلق دارند که واژگان آنها هنوزوجود ندارند.

صحبت اوژه این نیست که نامکان‌ها تمامی‌ دنیای معاصررا در بر گرفته اند و یا دیگر اثری از مکان‌های شناخته شده با مفهوم متعارف وجود ندارد، بلکه او بر این باور است که چه مکان و چه نا مکان، هیچ کدام به شکل ناب و مطلق وجود ندارند. مکان‌ها مداوما درون نامکان‌ها متولد می شوند و روابط میان آنها شکل می‌‌گیرد. هیچ کدام به کلی‌ از میان نمی‌‌روند و هیچ یک هرگز به تمامی‌ تحقّق نمی‌‌یابند. او نامکان‌ها را مختص سوپرمدرنیته می‌‌داند و ویژگی‌‌های منحصر به فرد آن‌ها را منش نمایی می‌‌کند. با این حال او اعتراف می‌‌کند که نامکانها نه هویتی یگانه به بار می‌‌آورند و نه رابـ ـطه‌ای معنا دار، در عوض انزوا و همسانی را در بر دارند. اگرچه نامکان‌ها فضاهایی سرشار از جمعیت هستند، اما در آنها اثری از آنچه که ما پیش از این با عنوان رابـ ـطه و تعامل اجتماعی می‌‌شناختیم وجود ندارد. تناقض بزرگ فضاهای سوپرمدرنیته در این است که اگر چه انسان‌ها از زمانی‌ که گرد هم می‌‌آیند، کار اجتماعی می‌ کنند و مکان‌ها را نظم و نسق می‌‌دهند، اما افراد بیشماری که هر روز در نا مکان‌ها جای می‌‌گیرند، مثل این است که در یک پرانتز بزرگ قرار گرفته باشند؛ خبری از کنش و بر هم کنش اجتماعی ، آن طور که برای ما متعارف و ملموس باشد، نیست. کسانی‌ که تحت عنوان کاربر، مشتری و یا مسافر با نامکان‌ها سر و کار دارند، در مدت زمانی‌ به کوتاهی‌ یک سفر و یا در طول یک صف انتظارهمسان و هم شکل می‌‌شوند و پاسخ هائی یکسان می‌‌گیرند: لطفا شناسه کارت خود را وارد کنید، سفر خوبی‌ برای شما آرزو می‌‌کنیم، لطفا در میان خطوط رانندگی‌ کنید...؛ پیغام هائی که یا شیوه استفاده از تسهیلات نامکان ها را ارائه می‌‌کنند ، یا ضوابط و محدودیت‌ها را ، و یا نهایتا به گونه ای تبلیغاتی از کاربر به خاطر حضور و مصرف قدردانی می‌‌کند: بانک ما سفر خوشی‌ برای شما آرزو می‌‌کند، از این که از خدمات ما استفاده کردید سپاسگزاریم!

سوپرمدرنیته امکان تجربه و ادراک نوینی از فضا را فراهم می‌‌آورد که سبقه ی تاریخی‌ آن وجود ندارد. ویژگی‌ بارز آنها گزار transition است، این جاست که می‌‌توان میان واژه هایی همچون مسافرPassenger و جهانگرد یا گردشگر Tourist تمایز قائل شد.

نامکان‌های سوپرمدرنیته همه جا هستند و هیچ جا نیستند. با این اوصاف، بی‌ تردید نفوذ بی‌ مکانی و نامکانی از طرفی‌ چشم انداز آینده شهرها را متاثر از خود می‌‌کند و از طرف دیگر بر اهمیت بحث هایی که این روزها پیرامون "مرگ مکان"((The End of Place و نحله ی فکری مقابل آن یعنی‌ "مکان همچنان مهم است" (Place still matters) در می‌‌گیرد، تاکید می‌‌کند.


منابع

Augé, Marc, in J Howe (Trans), Non-places: Introduction to an anthropology of supermodernity, London Verso, 1995

Buchanan, Ian, Non-places: space in the age of supermodernity (review article), in “Social semiotics”, Vol. 9, No. 3, 1999

Arefi, Mahyar, Non-place and Placelessness as narratives of Loss: Rethinking the notion of Place, in “Journal of Urban Design”, Vol. 4, No. 2, 1999

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

حرکت و تخلخل؛ میان فضا، پاسخی به شهر بسته 1391/01/04


نوشـــــــــــته ی : زاها حدید



برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -


خــلـاصــــــــــــــه : زاها حدید به تبیین چرایی حرکت و گشودگی در اثارش و نقش این دو مفهوم تدوین شهر باز به وسیله معماری می پردازد.

توضیحات مترجم :
در مارچ 2003 برنارد شـُـمی؛ معمار سوییسی و ایــرِنه چنگ با دعوت از 60 معمار و نظریه پرداز شناخته شده معماری کنفرانسی دو روزه در دانشگاه کلمبیا برگزار کردند، ماحصل این گفتارها در کتابی تحت عنوان "وضعیت معماری در اغاز قرن بیست و یکم" توسط انتشارات همان دانشگاه به چاپ رسید، متن حاضر، درس گفتار زاها حدید است در این کنفرانس.




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 17 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


حین اندیشدن به نقش پوسته ساختمان در جدا کردن بیرون از درون، تمرکز بر ماهیت مرز بی نهایت حیاتی است. ایده ای که من در پروژه های اخیرمان مد نظر اورده ام تخلخل بوده است؛ ترکیب حوزه عمومی با فضای داخلی ساختمان برای خلق مجموعه ای اتاق های همگانی در شهر. این ره یافت البته پاسخی است به زندگی کردن در لندن، شهری که ساختمان طبق عادت بسته و دژگون طراحی می شوند و حدوث حوزه عمومی در ان بیش از ان که محصول طراحی باشد اتفاقی است. تخلخل نوع جدیدی از شهرسازی را مطرح می کند، ترکیبی از جریان ها یا شریان های حرکتی که در بافت شهری ساری می شوند.

این تکنیک در موزه علمی که در ولفسبورگ طراحی کرده ایم نمود عینی می یابد؛ شریان های چندجانبه حرکت سواره و پیاده از طریق طراحی بافت پیرامونی بنا به درون ساختمان کشیده شده اند و مسیرهای متقاطع حرکتی ایجاد کرده اند. بنا از نظر سازه بر سیاقی شکل گرفته است که میزان قابل ملاحظه ای از شفافیت و تخلخل را در تراز همکف حفظ می کند. حجم اصلی؛ فضای نمایشگاهی، بر فراز میدان عمومی ای که دقیقا بیرون ساختمان طراحی شده است قوام یافته. بار سطح یکپارچه و به هم پیوسته موزه به وسیله مجموعه ای از مخروط های بتنی ای حمل می شود که سطح مقطعشان در تراز هم کف کوچکتر و تراز فوقانی شان به نحوی از نظر ابعادی بزرگ می شود که پاسخ گوی نیازهای برنامه های موزه باشد. این دهانه های بزرگ فضاهای مشابهی به وجود می اورند؛ منظری یکدست که در ان تمایز میان پوسته و سازه، بیرون و درون، حوزه عمومی و خصوصی محو می شود. ابهام ممزوج با پوسته ساختمان بازدید کنندگان را با میزانی از پیچیدگی و غرابت درگیر می کند و ان ها را ترغیب می کند به درون ایند و به کشف و کاوش بپردازند.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

میشل فوکو و معماری؛ ژئوپلیتیک نگاه، سراسربینی و مناسبات قدرت 1390/07/12


نوشـــــــــــته ی :
سید مازیار مظلومی -





خــلـاصــــــــــــــه : هر بحثی در نسبت معماری و قدرت ورود به حوزه جهدهای تئوریک و کوششهای فلسفی میشل فوکو (1926-1984) متفکر فرا ساختارگرای فرانسوی است. جایی که با طرح بحثهای نظام عمومی پیدا و پنهان به طور مشخص به یکی از مهمترین و چالش برانگیزترین بحث های مرتبط با پایگاههای اعمال قدرت یعنی حوزه کنترل، رصد ومراقبت وارد شده است ...

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات سید مازیار مظلومی

لوکوربوزیه و شرق شناسی: معماری های فارغ از آکادمی ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و نبوغ معمارانه در دو اثر مکتوب ( مفاهيم و نظريات معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش اول ( تاريخ معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش دوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش سوم و پایانی ( تاريخ معماري )

ونتوری و پردازش زمینه گرای مکان ( مفاهيم و نظريات معماري )

تأثیرپذیری ابعاد حس مکان از ادراکات ذهنی در محله های مسکونی شهری ( جغرافياي انساني )


هیچگاه هنری به حد معماری در سیر تاریخی خود وابسته به قدرت نبوده است. معماری عموما به مثابه ابزار عینیت بخشی به بروز متجسد ایدئولوژی و جهان بینی حاکم در استخدام قدرت قرار داشته؛ و به ویژه در بروز های حکومتی و یادمانی خود تبلور خارجی مناسبات قدرت تلقی شده است. برای نمونه و لا اقل در رویکردهای دیرین شناسانه، پلان های محوری (Axial plan) که افراد و اجزا را درمسیری به سوی جایگاه سمبلیک قدرت درسلسله مراتب به صف می کشند عمدتا مرتبط با قدرتهای موروثی بدون قید ونامشروط تلقی شده اند؛ و در مقابل پلانهای غیر محوری با ارائه موقعیتهای هم طراز بیانگر نوعی هم عرضی اجزا و مرتبط با رژیم هایی قلمداد می شوند که (اگر چه در ظاهر) قدرت را به وکالت از مردم در دست داشته اند.

هر بحثی در نسبت معماری و قدرت -حتی به قدر مجال کوتاه این مقدمه- ورود به حوزه جهدهای تئوریک و کوششهای فلسفی میشل فوکو (1926-1984) متفکر فرا ساختارگرای فرانسوی است. جایی که با طرح بحثهای نظام عمومی پیدا و پنهان به طور مشخص به یکی از مهمترین و چالش برانگیزترین بحث های مرتبط با پایگاههای اعمال قدرت یعنی حوزه کنترل، رصد ومراقبت وارد شده است (نگاه کنید به: Foucault, 1975).

از پرسشهای مبنایی پیش روی فوکو کیفیت امتداد چنان مدلهای معمارانه منتسب به ساختارهای قدرت دموکراتیک و نیز نامشروط در فضاهای اعمال خاص کنترل و مراقبت است. فضاهایی که حضورشان در همه آن سیستم ها و نظامات قدرت اجتناب ناپذیرمی نماید. بحث اساسی او در خصوص معماری کنترل گر در "مراقبت و تنبیه" و به ویژه درباب شکل گیری ساختار سراسربین (Panopticon) در مقابل نظام مراقبت مبتنی بر نوعی بروکراسی همه جا حاضر (omnipresent) نضج می گیرد.

حضور دائمی نگهبانها، قدرت لایه بندی شده و مراقبت در شبکه تو در توی نظارت و کنترل: این ساختار اعمال قدرت در یک زندان تیپیک دوران پیش از تولد پانوپتیکون است. در مقابل سراسربینی مورد اشاره فوکو ملهم از گونه ای از معماری زندان به طراحی جرمی بنتهام (1748-1832) فیلسوف فایده گرای آلمانی است. پلان این طرح دو حلقه هم مرکز کوچک و بزرگ را شامل می شود، که نخستین محل استقرار نگهبان و دیگری سلولهای کنار هم قرار گرفته زندانیان است. سلولهایی با دیواره خارجی شکل یافته از میله های فلزی، تا تمامیت آن در معرض رصد و واکاوی گستاخانه بصری باشد. در مقابل دیواره استوانه داخلی دارای تعداد زیادی حفره است، که به زندانبان امکان می داد که بی پروای دیده شدن در هر زمان هر کدام از سلولها را زیر نظر بگیرد.

سیستم سراسربین بنتهام در ذات خود بیشتر یک نظام پروراندن هنجارهای حاکم است تا یک سامانه حاشیه ای اصلاح نا بهنجارها. نکته اساسی نظام سراسربین بنتهام در کنار امکان استفاده از حتی یک مراقب برای کنترل تعداد قابل توجهی زندانی در این نکته نهفته بود که زندانی نمی دانست که در کدام زمان تحت نظر است؛ و آنگاه احساس مراقبت پیوسته و خیرگی چشمانی که پلک نمی زنند وجود او را فرا می گرفت. انزوای بی وقفه و نظارت عـریـان چاره ای جزتطابق با هنجارها و پیروی از نرمهای مورد نظر دستگاه قدرت برای او باقی نمی گذاشت.

هندسه مرکزگرای ساختار معماری سراسربین یک نقطه ویژه را مورد تاکید و توجه قرار می دهد؛ با این توضیح که در چنان چیدمانی این هندسه و ساختار محیط فیزیکی است که در رابـ ـطه ای یکسویه به عضو والمان مرکزی قدرت و اعتبار ویژه می بخشد؛ اعتبار و قدرتی که بر خلاف نظام پلان های محوری، قائم به هویت عضو مرکزی تعویض پذیر آن نیست. هویت دهی بی تفاوت و فارغ از اعتبار ذاتی عنصر مرکزی و فقدان تاکید برجهت، پلان دوار معماری بنتهام را به مدل معماری غیر محوری منتسب به دموکراسی نزدیکتر می سازد.

هر چند این پارادوکس که چگونه این ساختار غیر محوری که ذاتا نباید موکد قدرت نامحدود باشد، چنان بی مهابا قدرت خرد کننده خود را بر آبژه تحت مراقبت تحمیل می کند؛ نیاز به مجال بحث مفصل تری دارد؛ اما به نظر می رسد آنچه سبب ساز تحکیم و تثبیت قدرت دستگاه مراقبت در طراحی بنتهام است، فرای بازدارندگی بصری، ساختار شدیدا نامتوازن توضیع آگاهی است. در نمونه های اولیه ساختار سراسربین، برج مرکزی توسط شبکه ای از لوله ها به هر سلول مرتبط می شد. به نحوی که نگهبان را قادر می ساخت دستورات بخصوصی را به گونه ای مجزا به هر زندانی دیکته کند بدون آنکه سایرین از محتوای آن فرمان ها آگاهی پیدا کنند. علاوه بر آن، در اصلاحات بعدی مسیرهای استوانه درونی به شکلی مازمانند تعبیه شدند؛ تا پژواک صدای مکرر حتی امکان گمان زندانی از محلِ احتمالی قرارگیری زندانبان به کمک صدای پا را هم سلب کند. قطعه قطعه سازی اطلاعات و نظام نا متعادل پخشایش آگاهی، اساسی ترین سبب در اعمال مطلق و یک سویه قدرت در سیستم سراسربین است.

گرچه ساختار خاص معماری بنتهام به طراحی زندانها محدود ماند؛اما ایده سراسربینی، به معماری سایر فضاهای تحت مراقبت و کنترل از قبیل بیمارستانها، مدارس و کارخانه ها هم ترجمه شد؛ وامتداد همین ایده حتی درگیر طراحی شهری معاصر هم شده است.

یکی از مبانی جذب خرده فروشان به پروژه توسعه فضاهای تجاری در برخی نواحی مرکزی لوس آنجلس که در پی شورشهای 1965 واتز (Watts)، متروک وبی جاذبه مانده بودند، ایجاد مراکز بزرگ خرید با هسته های امنیت مرکزی بوده است (Davis, 1990). هسته کوچک مراقبت و کنترل، دسترسی های محدود و تحت نظارت، راهروها و حتی پارکینگهای غرق در نور، دوربین های امنیتی پیدا و پنهان، همه و همه یادآور اتکای بی پروا به ایده یک نظام سراسربین است؛ هرچند که در یک ارتقای تکنیکی دستگاه مرکزی مراقبت هم ظاهرا از میان غایب است و در گوشه ای پنهان شده. طراحی این مراکز در کنار مواهبی از قبیل داد و ستد امن و راحت، متضمن این نکته هم هست که به هر فرد به مثابه یک ریسک بالقوه نگریسته شده ؛ و ضرورت پیروی از نرمهای تعریف شده برای دور ماندن از شک و واکنش احتمالی در اتمسفر چنان فضایی موج میزند.

گر چه فوکو مبلغ نوعی خوشبینی نسبت به عاقبت و سرانجام سراسربینی بوده است؛ و پروژه هایی نظیر دوربین های امنیتی سطح شهر لندن و حتی دوربینهای مراقبت کلاسهای درس در برخی از مدارس ایلات متحده، در فضای تشویش های امنیتی روزگار پس از یازدهم سپتامبرهوادارانی یافته؛ اما در کنار نظرداشتهای فلسفی مردد در این خوشبینی ها، نگرانی هایی هم به موازات تولید و تکثیر شده اند: نگرانی هایی با این فصل مشترک که بر سر حریم خصوصی ما چه آمده است؟

منابع به ترتیب اشاره در متن:

- Foucault, Michel; Surveiller et punir; Naissance de la prison (Discipline and Punish); (France: Editions Gallimard, 1975)


- "مراقبت و تنبیه" - میشل فوکو- ترجمه: نیکو سرخوش، افشین جهاندیده - نشر نی- 1378


- Davis, Mike; 1990 City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles. New York: Vintage Books

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

راب کریر و شهر انسانی در تبیینی فراْایسمی 1390/04/07


نوشـــــــــــته ی :
امين امين پور -





خــلـاصــــــــــــــه : بيان افكار راب كرير و هم دورهاي هاي او

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات امين امين پور



راب کریر در سال 1938 میلادی در (گرون ماخر) لوکزامبورگ متولد شد. کریر در يك محيط صنعتگر بزرگ شد؛ وی معتقد است محل زندگیش در دوران كودكي، بافت قديمی شهر، که به سبک قرون وسطی بوده بر نگرش هایش در زمینه شهرسازی بی تاثیر نبوده است. وی در سال 1959 در دانشگاه فنی مونیخ به تحصیل در رشته معماری و شهر سازی پرداخت.

از جمله کارهای حرفه ای او ساختمان خانه ی زیمر در وارم برون نزدیک اشتوتگارت در سال 1968؛ خانه دیکس را در بریدل لوکزامبورگ در بین سال های 1974 و 1976 که تحت تاثیر سبک کوبیسم1 بود طراحی کرد. و مهم ترین اثر او مجتمع مسکونی شینکل-پلاتس در برلین در سال های 87-1977 که کاملا منطبق بر معماری قدیم شهر طراحی شده است. (بانی مسعود، امیر- 1387: 139)

از راب کریر در برهه های زمانی مختلف باعناوین متفاوتی یاد شده است؛ درسال های 1980 از او به عنوان یک پست مدرن2 سپس به عنوان مروج نهضت نوشهرسازی نامدرن و در دهه 1990 به عنوان یک نوسنت گرا و اخیرا به عنوان معمار یاد می شود. راب کریر از معماران سبک نئوکلاسیک3 محسوب می شود.

کریر در پاسخ به اینکه آیا جز دسته معماران پست مدرن بشمار می آید یا خیر چنین می گوید:" منتقدین چون خودشان از تولید کار هنری عاجزند، دنبال این هستند که آدم ها را در کشوهای طبقه بندی خویش قرار دهند، و لذا اصلا من موافق این دسته بندی نیستم. جالب است وقتی من راجع به انسان و مقیاس انسانی صحبت می کنم، زود یک معمار پست مدرن می شوم. قدری خنده دار است، بحث من اینست، که نمی شود انسان را از بستر سنتی تاریخی و اجتماعی خویش جدا نمود، و طراح نیز این حق را نباید داشته باشد که به دلیل پردازش های شخصی روشنفکرانه و اغلب انتزاعی، روح و قلب محیط را کنار بگذارد." (دیبا، داراب- 1384: 34تا38)

راب کریر با رویکردهایش در خصوص نوع فضاهای شهری منبعث از شهرهای سنتی و قلمروهای عمومی شهرت دارد، وی به تجدید ساختار شهرهای معاصر تحت تاثیر ساختار شهرهای پیش از انقلاب صنعتی گرایش دارد؛ این گرایش وی در مورد طراحی شهری مرکز شهر اشتوتگارت کاملا آشکار است. شهری که در جنگ جهانی دوم 60% از کل آن ویران شده بود. سپس او شروع به دادن طرح های پیشنهادی برای باز سازی مناطقی که از بین رفته بود کرد مانند، ایستگاه راه آهن، محوطه دانشگاه، کلیسای لئونارد، باغ شلس ، میدان شارلوتن و خیابان کونیگ و فضاهای دیگر.(کریر، راب -1383 :100)

کریر با الگوی طراحی ای که پس از جنگ جهانی دوم رواج یافت و با ساختمانها به عنوان اجزایی جدااز بافت شهر برخورد می شد، مخالفت می نماید؛ طرح های دهه های پنجاه و شصت را فاقد تداوم و تفاوت های کیفی مستلزم فضا های شهری دانسته و رشد شتابان شهرهای این دوره را یکی از عوامل فرسایش تدریجی فضای شهری عنوان می کند. وی معتقداست ساختمان ها شکل دهنده فضا هستند، بنابراین با رجوع به روش های سنتی ترکیبات فضایی، می باید با ساختمان ها به عنوان اجزایی از بافت شهر و تعریف کننده فضاهای شهری برخورد نمود.

طراحی، شهری که بر اساس داده های هندسی و تصمیم گیری های فردی طراح صورت گرفته، فاقد توجه اساسی به انسان شناسی و جامعه شناسی های رایج مردم محله و شهر است.( دیبا، داراب- 1384: 34تا38)

از دید کریر بهترین الگوی کمال یافته هندسی نمی تواند و نباید جایگزین سلیقه های جا افتاده و نیاز روزمره شهر شود. محلات، کوچه ها و میدان ها آنقدر باید جذابیت داشته باشند که احساس نوعی طبیعت و حرکت رفتاری در شهر بوجود آید. طراحی معماری و شهری در پیوند مفهومی خرد به کلان باید صورت پذیرد و هیچ بهانه ی زیبا شناختی یا ایدئولوژیک طراحی نباید جایگزین احساس و شهود رایج روان شناختی گردد.(همان: 34تا38)

نگاه کریر در این روند بسیار نزدیک به عقاید جین جیکوب (2006-1916)، آلدو روسی (1997-1931) و رابرت ونتوری ( -1925) می باشد، که انتقاد این طراحان و منتقدین تماما بر روی نگاه های خشک مدرنیستی زمانه بوده که به علت کنار گذاردن هویت های رایج فرهنگی و به نام نوآوری سنت زدای زمانه، بسیاری از عواطف جامعه شناختی را کنار گذارده و پیشنهاد شهر آرمانی را در راستای خطوط تیز هندسی، الگوهای کالبدی فارغ از روح بوجود آورده. در همان دوران کوین لینچ (1984- 1918) در نوشته ی اثر گذار نظری خویش "سیمای شهر " (1960) در برابر خردگرایی مدرنیسم و مارکسیسم4 گام برداشته و یادآور مناظر و دور نماهای شهری با مقیاس انسانی است که در ضمن دارای زیباشناسی ویژه عناصر تشکیل دهنده مجموعه شهرها است.(همان: 34تا38)

کوین لینچ تعریفی از کالبدی با پشتوانه ادراک فضایی و بصری و با ویژگی های رفتاری ارائه می نماید، با این نظر که در مکان های مختلف شهری می توان نقاط عطف شهری را تشکیل داده و برای شهروندان هویتی شهودی بوجود آورد.(همان: 34تا38)

کریر حامی توسعه هایی است که بر پایه فرم، الگوی خیابان ها، گونه شناسی و معماری شهرهای سنتی اروپایی صورت می گیرد؛ مانند میدان رئال بارسلون5 و کرسنت پارک لندن 6، درطرح های کریر تاکید بسیاری بر تاریخ محلی، تاکید بر بافت فضایی و هماهنگی با محیط ساخته شده موجود دارد.

راب کریر، با دیدی نقادانه به شهری که در نتیجه افکار غالب دهه های پیشین شکل یافته بود، می اندیشد. به نظر وی شهرهای انسان مدار سنتی در اروپا در اثر دو واقعه قرن بیستم یعنی جنگ و مدرنیسم از بین رفتند؛ شهرهای امروزین که جایگزین شهرهای پیشین شدند هیچ سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و کالبدی او ندارند.

کریردر تحقیقی به نام شهر و هویت شهر و شکل شهر که بعدها آن را در قالب کتاب فضای شهری در سال 1975 به چاپ رساند به این نتیجه رسید که" در فضاهای شهری بین فضاهای پر و خالی رابـ ـطه مناسب اجتماعی وجود ندارد؛ و به خصوص در شهرهای جدید که پیشینه تاریخی ندارند.به طوری که زندگی در بناهای ساخته شده در این شهرها جریان ندارد. بناها، فضاهای شهری را ایجاد کرده اند اما شکل شهر را ندارند."

شاید بتوان برای بهتر متوجه شدن مفاهیم بالا به تعریف مفهوم فضای شهری از دیدگاه کریر روجوع کنیم، "اگر بخواهیم فضای شهری را بدون تحمیل معیارهای زیبایی‌شناختی روشن کنیم، ناگزیریم فضاهای بین ساختمان ها را در شهرها وسایر مکان ها، فضای شهری قلمداد کنیم؛ فضای پر، ساختمان ها و فضای خالی، فضای بین ساختمان ها. این فضا از نظرهندسی با نماهای گوناگون محصور می شود. فقط وضوح ویژگی های هندسی و کیفیت های زیبایی شناختی آن است که به ما اجازه می دهد آگاهانه فضای باز بیرونی را فضای شهری تلقی کنیم." بنابراین وضوح ویژگی‌های هنری و کیفیت زیبایی‌شناختی در فضاها منجر به فضاهاي باز بیرون می گردد، این فضاها در دیدگاه کریر در دو عنصر میدان و خیابان متجلی می‌شوند. (کریر، راب-1383 :15)

کریر خیابان و میدان را به عنوان دو عنصر اصلی فضای شهری دانسته و علاوه بر ویژگی‌هایی که برای هر یک قائل است بر اتصال مناسب بین خیابان و میدان در طرح‌هایش و نیز به رعایت مقیاس انسانی در طراحی فضاهای عمومی تأکید می‌ورزد.

از دیدگاه کریر مناسب ترین کارکردهای یک میدان فعالیت های تجاری است که در قالب بازار شکل می گیرد. ولی بالاتر از همه فعالیت های امور فرهنگی بیش از هر چیز اهمیت دارند مانند، ساختمان های اداری، عمومی، تاسیساتی، تالارهای اجتماعات، کاخ های جوانان، کتابخانه ها، تئاتر و تالارهای موسیقی، کافه ها و غیره تا جایی که امکان دارد، در میدان های مرکزی برای این کارکردها باید فعالیت های 24 ساعته ایجاد کرد و مناطق مسکونی را نباید از این کارکردها مجزا کرد و کنار گذاشت.(کریر، راب-1383 :19)

در تشریح خیابان به عنوان دومین جز فضای شهری، وی آن را حاصل شکل‌گیری نامتمرکز خانه‌ها و ساختاری برای توزیع زمین می داند. خیابان به ندرت به عنوان یک فضای مستقل و جدا عمل می‌کنند و به طور کلی بخشی از یک شبکه است. كرير خيابان را در دو دسته خيابان هاي مسكوني و خيابان هاي تجاري دسته بندي نموده است. وی خیابان‌های مسکونی را محل گذر و گردش عمومی می داند، و معتقداست خیابان‌های تجاری می‌باید به گونه‌ای متفاوت از خیابان‌های مسکونی بنا شوند؛ عرض خیابان‌ تجاری از دید کریر می‌باید به اندازه‌ای تعيين شود که عابرین در یک سوی خیابان بدون عبور از آن ویترین مغازه‌ها در سوی دیگری را ببینند. کریر در طرح خیابان ها جداسازی پیاده رو و سواره رو را به دلیل انزوایی که منطقه عابر گذر درگیر آن می شود، نفی می نماید. به اعتقاد کریر طرح‌ خیابان‌ها را می‌توان بی‌نهایت بسط داد ولي آنچه بر شکل‌گیری خیابان‌های متعدد و جالب توجه در شهرها موثر است، تاریخ شهر و فراز و نشیب و جمعیت آن می باشد. (کریر، راب-1383 :19)

اهمیت نقش کوچه در پایه گذاری های آرمانی کریر همراه خود، مفهوم میدان را در ادامه مسیر همراه دارد. میدان جای تلاقی عقاید، برخوردها، تبادل و اصولا مکان تبلور جامعه مدنی و مردم سالاری است.( دیبا، داراب- 1384: 34تا38)

میدان به عنوان نفس کش شهر، فضای باز همراه با دور نمای جهت یافته به کلیه اطراف است که برای انسان کوچه و خیابان، افق های جدیدی رو باز می نماید. انتقاد جین جیکوب بر روی شهر های آمریکایی، تراکم و سوداگری ساختمانی است که براساس جامعه سرمایه داری خشن بوجود امده، شهر معاملات، حرکت، سرمایه و سود که طبیعتا جائی برای روند احساس شهودی انسان نمی تواند داشته باشد. (همان: 34تا38)

دیدگاه برخی از منتقدین مانند جیکوب، ونتوری، آلدوروسی، کوین لینچ و برادران کریر و بسیاری متفکرین دیگر بر این است که طراحی شهری و تدوین الگوهای شهر شناختی با آمیـ*ـزش کلیه زمینه های علوم انسانی و رفتاری مراحل ارتقاء رشته را در بطن و بستر خود تامین می نماید، و عرصه جدیدی را در نگاه به امر شهرسازی نوین صورت می بخشد.

بدون شک در بررسی معماری و شهرسازی معاصر، برادران کریر با نظریه پردازی های خویش طی دورانی که تحت شمول پست مدرنیسم توجه را به تاریخ، عاطفه، مقیاس انسانی و شکل گیری شهری مردمی معطوف کرده، تاثیر بسزای داشته اند، ان ها خواهان انند که ارزش های اخلاقی دینی، ترجیحا به عنوان جایگزینی برای نظریه های عقلانی اجتماعی مارکسیستی، شکل جدیدی از جهان بینی را آشکار سازند تا موقعیت متفاوتی برای انسان قرن بیست رقم خورد.(همان: 34تا38)

پی نوشت

*دانشجوی مقطع کارشناسی ناپیوسته رشته معماری، موسسه آموزش عالی غیر انتفاعی ارم شیراز

1. کوبیسم یکی از مکتب های ادبی هنری قرن بیستم است که در دنباله جدل و بحث وفحص هنری که پس از مکتب سمبولیسم روی داده بود خودنمایی کرد.

2. مکتب بعد از مدرنیسم.

3. پوسته ای کلاسیک برروی امکانات مدرن است.

4. Marxism: عنوان نظریه های مارکس(1818-1883) فیلسوف، اقتصاددان و جامعه شناس آلمانی است.

5. 1848

6. اثر جان ناش 1812




منابع



بانی مسعود، امیر – 1387 – پست مدرنیته و معماری- انتشارات خاک

حاجی زاده، محمد – 1386- فرهنگ تفسیری ایسم ها- انتشارات جامه دران

کریر، راب- 1386- فضای شهری- هاشمی نژاد، خسرو- انتشارات خاک

کریر، راب- 1385- به سوی شهر سازی متعالی- دیبا، داراب- فصلنامه معماری و شهرسازی - شماره 85

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

پاویون ایران در اکسپو 2010؛ خاطرات سرد 1390/02/06


نوشـــــــــــته ی :
ندا اکبری -





خــلـاصــــــــــــــه : پس از حضور در چهار اكسپو ،اکسپو اوزاکا در سال 1970، اكسپو ليسبون در سال 1998، اكسپو هانوفر در سال 2000 و اكسپو آيچي در سال 2005 ،این بار ایران در اکسپو2010 حضور به هم رسانده است.این پاویون بین پاویون کره شمالی و لبنان در بخش A قرار دارد.خاصيت استفاده از تصاوير سران سياسي كه معمولا در پاويون‌هاي مربوط به كشورهاي غيرتوسعه‌يافته ازتزئينات غرفه است، در این پاویون به حدنهایت خود رسیده است.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 7 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات ندا اکبری



به کشوری هبوط کرده بودم که دوستش داشتم و مردمی که در همه چیز با ما متفاوتند؛ از نوع غذایی که می خورند، . . . از همه چیز وهمه چیزشان.

آنجا بودم چون روزهایی که داشتم پروپوزالم را می نوشتم، مطمئن شده بودم که برنامه فیزیکی پاویون ها را نمی شود از روی کتاب و خاطرات طراح ها نوشت،باید لمسش می کردم.سوار تاکسی شدم و از پشت میله ها به راننده عروسکی را نشان دادم که از فرودگاه خریده بودم و او نیز فهمید که به کجا خواهم رفت -هایبائو، نماد خوش یمنی اکسپو- تمام دیوارها و میدان های شهر پر بود از نماد هایبائو. در طول مسیر همه درختان و همه گلها طراحی شده بودند و دلت می خواست وقت برای شمارش همۀ درخت ها داشته باشی .روی پل نانپ ، گوشه ای از قرمز پاویون چین- که عکسش را دیده بودم- وارد قاب شیشه های تاکسی شد.شور و شوق کسی را داشتم که برای اول بار از مسجد الحرام ،چشمش به کعبه افتاده باشد. از تاکسی پیاده شدم،دم غروب بود.بلیط که گرفتم،تفتیشم کردند،هیچ نیافتند،وارد شدم.مثل گمشده ای که سراغ خانه اش را می گیرد،به دنبال پاویون ایران بودم.از چند نفر سوال کردم. Where is the Iran pavilion? حروف برایشان غریب بود.یک نفر گفت: Do you mean the red house?تصورم بر این بود که به خاطر رنگ آجرها اینگونه خطابمان می کند،گفتم: Yes, the red house.نشانی را که گفت، دویدم. وسط راه مردکی از پاویون قطر حالم را پرسید، حالم خوب بود، جوابش را ندادم. سرود "ای ایران" را فریاد می زدم، چشم بادامی ها بلندتر از فریادهای من، خودشان را زمزمه می کردند،هیچ کس شوق مکاشفه مرا نشنید. به بنای قرمزی رسیدم که پاویون لبنان بود، و آن طرف تر بالای تلی از آجر و ستون نام ایران به رنگ قرمز خودنمایی می کرد. دیگر شعرم را ادامه ندادم. نمی دانم، شاید از سربازهای هخامنشی تکیه داده بر دیوارۀ کنار ورودی که از تمامی مقدساتمان پاسداری می کردند، ترسیده بودم، داخل شدم. چند ایرانی که بعضی هایشان را می شناختم، زیر یک چهارم گنبدی که خوانده بودم با این تفکر بنا شده تا بگوید یک چهارم تمدن دنیا متعلق به ایران است، گرم گفتگو از محاسن پاویون بودند.سلام کردم و باز گو کردم که دانشجوی معماری ام. گفتم که موضوع پایان نامه ام طراحی پاویون ایران در اکسپوی2015 میلان است، گفتم که در ایران با شما مذاکره کرده ایم، گفتم که مرا می شناسید.

بعد از جستجو در جیب کت استادها و معمارها و طراح ها و در پیچ و خم خاطراتم از یادداشت های 4ساله، برای موضوع پایان نامه ام از خانه نوشتم .از آنجا که سرپناهم باب میلم نبود، تصمیم گرفتم خانه ام را که اولین و اساسی ترین دغدغۀ معماری بود،از نو تعریف کنم. به دنبال طرح یک مسئلۀ تازه بودم و با شاملو آغاز کردم . -مرا می‌باید که در این خمِ راه در انتظاری تاب‌سوز سایه‌گاهی به چوب و سنگ برآرم ، چرا که سرانجام امید از سفری به ‌دیرانجامیده باز می‌آید.-

در کش و قوس این نوشتن ها و خواندن ها ، از اکسپو2010 خواندم.در مورد پاویون هایش،در مورد پاویون اسپانیا که جایزۀ بهترین طراحی برای آینده را در "جشنواره جهانی معماری 2009" دریافت کرده بود و در مورد پاویون هایی که از سال ها پیش پس از رقابت هایی تنگاتنگ میان معماران نامی طراحی شده بودند.از اکسپو خواندم،یک دهکدۀ جهانی که با قرارگیری فرهنگ های مختلف در کنار هم،آدم هایی چه بسیار متفاوت و پاویون هایی با کالبدی برخاسته از خطوط معماری بر اساس فرهنگ واندیشه ای متعلق به آن مرز وبوم ،محلی برای تلاقی فرهنگ ها،تمدن ها،صنعت ها وتاریخ کشورهاست.به دنبال مدارکی از طراحی پاویون ایران بودم تا دریابم که این بار چگونه به جهانیان معرفی خواهیم شد.

از طراح پاویون ایران در اکسپوی 2010 که دانشجوی کارشناسی ارشد طراحی صنعتی است، پرسیدم که چرا رسالت این معرفی با شما بوده است؟ گفتند که ما در ایران معمار نداریم.گفتم داریم، گفتند اگر داریم، چرا سیمای شهری ما اینگونه است؟ گفتم داریم، گفتند اگر داریم ،چراعقاب های چند صدهزارتومانی بر فراز ویلاهایمان لانه کرده اند، گفتم داریم، گفتند کسی که مُهرش را پنجاه هزار تومان می فروشد، معمار نیست... موضوع پایان نامه ام طراحی پاویون ایران در اکسپوی2015 میلان است تا پنج سال بعد کسی نگوید که ایران معمار ندارد.

برای ساعت 21.30 قرار بر مذاکرۀ دوباره شد و ترجیح دادم یک ساعت انتظار را همانجا بمانم. من حوض و آب و ماهی را دوست دارم.به دنبال یک احساس خوب بودم که بتواند مرا از هیاهوی درون مکعب آشفته ای که هیچ روزنه ای به بیرون نداشت،نجاتم دهد.لب حوض نشستم،ماهی که نداشت.واتروالی روبرویم بود که آخرین تکنولوژی روز دنیا را در پاویون ایران به نمایش گذاشته بود.گروهی با موسیقی بوشهری و اعتراض های من به کسانی که به من یادآوری می کردند که فرهنگ شما چه شباهتی به فرهنگ عرب دارد!فریاد می زدم :نه! دروغ می گویید. گره ای در فرش می زنم و پله ها را گز می کنم تا به بورس فرش در طبقۀ دوم می رسم، دلم برای پله ها تنگ می شود ، بی وقفه برمی گردم.

پاویون ایران فریاد می زند: شهر ایرانی،شهر عدالت. کنار برج آزادی می ایستم ، کنار دستۀ فوتبالیست ها می ایستم، از من عکس می گیرند تا در خاطراتم از پاویون ایران ثبتشان کنم و از هنر آجرکاری ایرانی که با رویکرد دیکانستراکشن نقش بسته است،لـ*ـذت می برم. اینجا ایران بود و من موقع خداحافظی از سربازها فریاد می زنم: سالها دل طلب جام جم از ما می کرد،آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می کرد یا نداشت یا داشت و فراموش کرده بود یا انکار می کرد یا حافظ اشتباه کرده بود.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

منطقه گرایی یا عملکردگرایی؟ 1390/12/24


نوشـــــــــــته ی : مایکل سورکین



برگــــــردانی از :
ایمان رئیسی -


خــلـاصــــــــــــــه : ...

توضیحات مترجم :
خانم مهندس ماندانا منصوری در ترجمه ی این متن مشارکت داشته است. متن جهت انتشار در روزنامه ی شرق خلاصه شده است.




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 6 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط

پردازش معماری ـ طبیعت از مدرنیسم لوکوربوزیه تا پست مدرنیسم ونتوری ـ بخش سوم



دیگر مقالات ایمان رئیسی

نقد معماري ساختمان جديد كتابخانه ملي ايران ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس؛ لیبدویِ معاصر بودن با شهر ( مفاهيم و نظريات معماري )

رویکردی به معماری ژاک هرتزوگ و پیر دمورون ( مفاهيم و نظريات معماري )

نگاهی به چهار اثر گروه MVRDV ( مفاهيم و نظريات معماري )

میدان تهی ( مفاهيم و نظريات معماري )

سيماي معماري امروز تهران ( شهر سازي )

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ( تاريخ معماري )

پردازش معماری ـ طبیعت از مدرنیسم لوکوربوزیه تا پست مدرنیسم ونتوری ـ بخش نخست ( مفاهيم و نظريات معماري )

پردازش معماری ـ طبیعت از مدرنیسم لوکوربوزیه تا پست مدرنیسم ونتوری ـ بخش دوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

پردازش معماری ـ طبیعت از مدرنیسم لوکوربوزیه تا پست مدرنیسم ونتوری ـ بخش سوم ( مفاهيم و نظريات معماري )


یکی از دلایلی که سبب شده است این مباحثه در باب منطقه‌گرایی، ما را چنین محکم به هم پیوند دهد، این است که برخی از معانی معماری که برای همه‌ی ما عزیز است، در سال‌های اخیر به شکلی ریشه‌ای از ثبات افتاده‌اند و از همین رو ما در نوعی بلاتکلیفی معنایی به سر می‌بریم. این اشتباه است که این بی‌ثباتی را نتیجه‌ی چیزی بدانیم که مدرنیسم خوانده می‌شود، یا این که ریشه‌ی این مشکل در آن چیزی است که برخی جامعه‌شناسان مدرنیزاسیون می‌نامند.

این تهدیدی تمام‌وعیار است. این مشکل صرفاً تهدید برای ثبات تصویرها نیست بلکه تهدیدی برای کل نظام چیزهای آشنا است. در واقع، این مشکلی که با آن روبه‌روایم، به قول فیلسوفان مشکلی «معرفت‌شناختی» است. مدرنیزاسیون مجموعه‌ای کامل از شیوه‌های جدید معرفت به جهان پیش نهاده است و معماری ناگزیر است که با این وضعیت رویاروی شود.

این‌جا تصویری به شما ارائه می‌دهم که به تازگی دیده‌ام. وقتی هواپیمای ما در مالت نشست، ما را با تاکسی به شهر بردند. وقتی در مسیر، ساختمان‌های مدیترانه‌ای‌ مسطحی را مشاهده کردم که شدیداً والیومتریک بودند، گفتم: «آهان، ما دیگر در نیویورک نیستیم». با این همه، بر اثر دقت بیش‌تر متوجه شدم که اگر چه دیگر در نیویورک نیستیم، غشاهایی از این ساختمان‌ها واجد جنبه‌هایی آشنایند؛ بالای این فرم‌های مشخصاً مدیترانه‌ای، جنگلی از آنتن‌های تلویزیون قرار دارد. این چیزی بود که در واقع از نظر تجربه‌ی شخصی من کاملاً آشنا بود. در واقع هر کس که به شهرستان‌های امریکا سفر کند، همین پدیده را در حیاط خلوت خانه‌هایی، که مثل قارچ‌های پس از باران در هر سوراخ سنبه‌ای روئیده‌اند، می‌بیند، منظورم دیش‌های ماهواره‌ای‌یی است که ظاهراً روی همان امواجی تنظیم شده‌اند که به این خانه‌های مدیترانه‌ای در مالت هم می‌رسد. می‌خواهم بر سر این موضوع بحث کنم که یکی از چیزهایی که معماران باید با آن رودررو شوند، حضور این ابزار کاملاً نیرومند برای انتقال آگاهی است، هم آگاهی معماران و هم آگاهی شهروندان جهان.

رمان‌نویسی امریکایی، دان دولیلو، در جدیدترین رمان‌اش، سوت ممتد، گفته است: «برای بیش‌تر مردم تنها دو مکان روی زمین وجود دارد: جایی که زندگی می‌کنند و جایی که تلویزیون‌شان هست. هر اتفاقی که در تلویزیون نشان داده می‌شود، هر اتفاقی که باشد، برای مردم جذاب است». بگذارید با کاربرد این نکته، نوعی معرفت‌شناسی تلویزیونی برایتان رو کنم: احتمالاً اصطلاح «سیب‌زمینی روی کاناپه» [یعنی خوره‌ی تلویزیون] را شنیده باشید، اصطلاحی که در امریکا رایج است. «خوره‌ی تلویزیون» بیننده‌ی پروپاقرص و در واقع معتاد تلویزیون است. این اصطلاح خودش گویای همه‌چیز است.

می‌خواهم گفتاری مختصر در باب «شیوه‌ی تفکر خوره‌ی تلویزیون» ارائه دهم. وجه مشخصه‌ی مصرف تلویزیون توسط «خوره‌ی تلویزیون» لمیدن روی کاناپه و در دست گرفتن «کنترل از راه دور» است، یعنی استفاده از وسیله‌ای که این امکان را برایش فراهم می‌آورد که به دلخواه کانال‌گردی کند. آنچه با این مجموعه از انتقالات تلویزیونی ساخته می‌شود، در واقع نوعی مصنوع بشری تازه است. هر گونه «تماشا»ی تلویزیون قرائت خاص خود را پیش می‌کشد و هر قرائتی نیز متفاوت است. این وجه از معرفت مصرف‌کننده اثراتی جالب‌توجه و اندوهبار به بار می‌آورد.

مشخصاً ما در امریکا، حتی بدون «کانال عوض کردن»، به دیدن مجاورت صحنه‌های غیرعادی عادت کرده‌ایم. مثلاً در اخبار شبانه‌ی تلویزیون تصویری از کودکان فقیر اتیوپیایی که از قحطی رنج می‌برند، نشان داده می‌شود و بلافاصله بعد از آن تبلیغ غذای گربه‌ی کارخانه‌ی موریس برای گربه‌های خوش‌غذا پخش می‌شود. به همین صورت، پس از صحنه‌ی اجساد میدان جنگ در حاشیه‌ی بصره، تبلیغ آخرین محصول دئوردورانت زنانه پخش می‌شود. همگی به چنین چیزی می‌خندیم و می‌دانیم این مجاورت‌ها به دلیل خصوصیت‌شان مضحک‌اند. با این حال، در بافت و زمینه‌ی فرهنگی که تولید می‌شود، ما چنان به این مجاورت‌ها خو کرده‌ایم که مضحک بودن‌شان دیگر زدوده می‌شود. مبنای «شیوه‌ی تفکر خوره‌ی تلویزیون» دقیقاً در نظامی است که خود را وقف گسترش پیوسته‌ی دامنه‌ی تصاویری می‌کند که می‌توانند در کنار هم قرار گیرند و به راحتی درون این فرهنگ درک شوند.

برعکس، می‌توان این استدلال را پیش کشید که محصول این سیستم دقیقاً این ایده است که هر ترکیبی نه تنها به اندازه‌ی باقی ترکیب‌ها بامعنا است، بلکه به همان اندازه نیز بی‌معنا است. فرم‌هایی که برآمده از این شیوه‌ی معرفت «خوره‌ی تلویزیون» است، محصول فرهنگی‌اند که فرم از پی فرم بازترکیبی تولید می‌کند، فرم‌هایی که تماماً جدیدند و در عین حال، کاملاً آشنایند.

اگر در این‌جا بخواهیم از حوزه‌ی معرفت‌شناسی به حوزه‌ی وجودشناسی برویم، باید بگوئیم آنچه امروزه با آن رودرروئیم، فرهنگی است که در آن شبیه‌سازی ارجح است. شیوه‌ای که بودریار اصطلاح شبیه‌سازی یا وانمایی را تعریف می‌کند، بسیار ساده است. شبیه‌سازی یا وانمایی بدان جایی می‌رسد که در تمامی موارد، نشانه‌های امور واقعی جای خود امور واقعی را می‌گیرند.

در این فرهنگ شبیه‌سازی یا وانمایی، وانموده یا simulacra، تولیدات این فرایند ابداع، اساساً از آن‌چه که آن را، به قول کمپانی کوکاکولا، «چیز واقعی» می‌خوانیم، قابل تشخیص نیست. می‌توان مثالی معماری از این مورد ارائه داد، منظورم «دیسنی‌لند» است. دیسنی‌لند از بعضی جهات نشانه‌ای از ساده‌لوحی است حال آن که از دیگر جهات نشانه‌ای از دیرباوری است. ما همه می‌دانیم که دیسنی‌لند از یک نظر چیزی بیش از بافتی شنیع از دروغ‌ها است؛ حال آن که از طرف دیگر، شهروندان ایالات متحده به خوبی آگاه‌اندکه دیسنی‌لند از بسیاری جهات نسخه‌ای از واقعیت است که رضایت‌بخش‌تر از خود واقعیت است. این موضوع از روی بی‌فرهنگی نیست: مردم از هر طبقه‌ای مؤدبانه رفتار می‌کنند؛ معماری دیسنی‌لند به دقت سامان‌ یافته است و در واقع واجد نوعی عادی بودن مصنوعی است که احتمالاً در خیابان‌های سرشار از جنایت و بحران شهرهای «واقعی» ما یافت نمی‌شود.

بیایید کمی به عقب بازگردیم، به مسأله‌ی اصالت. اصالت مشخصاً مفهومی شدیداً دشوار و سرشار از مسأله است. پروفسور اینگلات تعریفی ساده و بنیادین از اصالت ارائه کردند بدین گونه که هر شهروندی می‌داند اصالت چیست. چرا که اصالت چیزی جز نمایش خود به مثابه آن‌چه هست، نیست. این مسأله به کفایت روشن می‌نماید که در بافت و زمینه‌ی شبیه‌سازی، آن نوع قضاوتی که در قابلیت ارائه‌ی چنین حکمی است، از درون خالی شده است. چرا که اگر دیگر نتوانیم تفاوت‌ها را تشخیص دهیم، حتی این ایده‌ی ساده از اصالت نیز به شکلی ریشه‌ای بی‌ثبات می‌شود.

از برخی جهات، ما می‌دانیم که با مجموعه‌ای از چیزهای نااصیل رویاروئیم و در عین حال می‌دانیم این چیزها قابل تشخیص از چیزهای اصیل نیستند و بلکه از بسیاری جهات از آن‌ها برترند.

مفهوم «جغرافیای خلاقه» را فیلم‌ساز بزرگ شوروی، لف کوله‌شف، در اوایل دهه‌ی 1920 ضرب زد. مسائل کوله‌شف که به ابداع این اصطلاح انجامید، از این قرارند: روزی او در لنینگراد به امید ساخت فیلمی نشسته بود. یکی از لوکیشن‌هایی که باید در فیلمش به کار می‌برد، منظره‌ای از واشنگتن بود. او به دلایلی نمی‌توانست به واشنگتن برود و از همین رو استراتژی زیر را اتخاذ کرد. او با سرهم‌کردن نماهایی که از لنینگراد و حومه‌اش گرفته بود، توانست از لحاظ سینمایی وانموده‌ی واشنگتن را خلق کند. او بدون آن که در واشنگتن باشد توانست واشنگتنی به خوبی خود واشنگتن را به چنگ آورد.

به نظر من این شرط جغرافیای خلاقه پیرامون مفروض فضای معماری را می‌سازد. در این‌جا نیز دقیقاً مسأله‌ی شبیه‌سازی یا وانمایی مطرح می‌شود. از همین رو پرسش منتقدان و کسانی که درباره‌ی معماری به قضاوت خواهند نشست، دقیقاً این است: چگونه کذبی راضی‌کننده را مورد قضاوت قرار دهیم؟ در مورد دروغی که به ما لـ*ـذت می‌بخشد، چگونه قضاوت کنیم؟

این اساساً مسأله‌ای است که سقراط با آن رودررو بوده است؛ یعنی اگر ادبیات، که موضوع بحث او است، ساخته از دروغ باشد، چگونه می‌توان با این مسأله‌ی مضاعف رویارو شد، که از یک طرف با لـ*ـذت و فریبندگی آن رودرروئیم و از یک طرف با این دانش بلاواسطه که آنچه به ما عرضه شده است، نااصیل و در واقع دروغ بوده است؟ سقراط، چنان که امروزه 25 قرن فلسفه گواه آن است، به جهتی اشتباه رفته و مکتب ایده‌آلیسمی را بنیان گزارده که ما امروزه هر وقت مجال یابیم، با آن به مخالفت می‌پردازیم. با این حال، مسائلی که سقراط با آن مواجه بوده، همان مسائلی است که جغرافیای خلاقه پیش روی ما نهاده است؛ به عبارت دیگر، در فرهنگی جهانی که در آن هیچ منطقه‌ای وجود ندارد، اصالت منطقه‌گرایی چیست؟

مسلماً این یکی از مسائلی است که مدرنیسم در سپیده‌دم خویش در پی حل آن برآمده بود. شاید بتوان گفت مدرنیسم وارث سنت سقراطی بوده است بدین معنا که در معماری نوعی ذات‌گرایی پیش می‌نهاد؛ معماری‌یی که جفت شرایط کمینه‌اش بود، نوعی درجه‌ی صفر معماری؛ معماری‌یی که می‌شد آن را «راه‌حل جهان‌شمول» به شمار آورد.

ارزش دیگری که به تعیین‌کننده‌ترین شکلی تبلیغ می‌شود، ارزش به‌اصطلاح کثرت‌گرایی است، که باید گفت ارزشِ بی‌ارزشیِ ناب است.

بگذارید حکایتی در مورد معماری بگویم به این قصد که پاسخم به کثرت‌گرایی را بیان کنم. این حکایت برگرفته از تجربیات شخصی‌ام به عنوان استاد طراحی در دانشگاه ییل است، [در مسیر رسیدن به استودیو،] باید از کنار پروژه‌هایی رد می‌شدم که برای ساختمان‌های اداری حومه بر اساس نوعی سنت مدرنیستی تمرکززدایی‌شده ساخته شده بودند. استاد دیگری هم بود که مشغول طرح باشگاهی در یک سایت خفه‌ی شهری بود. درست جنب استودیوی من کلاس کاملی بود که دانشجویانی پرورش می‌داد که پیرو مکتب مایکل گریوز بودند و سرآخر به استودیوی خودم می‌رسیدم که کاری که در آن‌جا می‌شد حداقل در چارچوب آن دسته‌بندی‌ها نمی‌گنجید.

در این مورد دشواری دقیقاً همان مشکلی بود که در مورد تلویزیون مطرح شد، یعنی این که هیچ‌چیزی در نظام کلاسی وجود ندارد که ذاتاً مکارانه باشد. مسأله دقیقاً این بود که صرفاً کار خود من در قیاس بی‌ارزش می‌شد. درست مانند دو تصویر در تلویزیون که قابل جانشینی‌اند و ارزش‌شان دقیقاً به دلیل همین قابلیت جانشینی‌شان تقلیل می‌یابد؛ کاری هم که من در حال انجامش بودم و به آن اعتقاد داشتم و فکر می‌کردم با جامه‌ای از ارزش‌های مسئولانه، اجتماعی، سیـاس*ـی و زیباشناختی پوشانده شده است، بنا به تعریف بی‌ارزش بود.

تجسد عمده‌ی چنین وضعیتی در فرهنگ معماری امریکا ایده‌ی زمینه‌گرایی یا کانتکسچوآلیسم است. ما در ایالات متحده در مورد این موضوع مرتباً بحث می‌کنیم و در واقع در گفتار معماری، کنش یادآوری یا فراخوانی به نتیجه‌بخش‌ترین فعالیت معماری ارتقا یافته است. باید بگویم وقتی فراخوانی خود را در چنین موضع قدرتی می‌یابد، مرگ هنر چندان دور نخواهد بود. در واقع، چنین امری حتی مسأله‌دارتر هم شده است، آن هم به دلیل کوششی صریح برای ابداع زمینه‌ در آن چیزی که به عنوان زمینه‌ی هیچ زمینه‌ای بدان اشاره می‌شود.

مسلماً من نیز هم‌راه با مدرنیست‌ها معتقدم که فرم از عملکرد تبعیت می‌کند. به نظر من این چیزی است که باید در ذهن داشته باشیم و به نظر من چیزی که ما در این کنفرانس کشف می‌کنیم، آن است که [عملکرد] عبارت و فرمولاسیونی است که تنها وقتی مؤثر خواهد بود که آن را به شیوه‌ای کاملاً عام درک کنیم. ما نباید عملکرد را صرفاً مسأله‌ای مربوط به لوله‌کشی درست و پنجره‌های کارآ بدانیم بلکه باید بدانیم عملکرد ایده‌ئولوژیک معماری یکی از مؤثرترین ابعاد آن است.

دانلود رمان و کتاب های جدید

تالار نقد نگاه دانلود

سایت دانلود رمان نگاه دانلود