VIP {{مقالات معماری}}

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

شناخت معماری منظر مدرن 1390/04/04


نوشـــــــــــته ی :
کیاتوش حسنیی -





خــلـاصــــــــــــــه : منظر به مثابه نوعي هنر، به زندگي تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايي كه زندگي بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌اي از منابع يا احياناً ظرفي خنثي وبي‌طرف نيست؛ بل درواقع محيطي است عيني و ملموس كه نوعي نظم و منش و ويژگي در خود دارد. بدين ترتيب چنان چه در سويي راجع به زندگي سخن رانده شود، و در سوي ديگر از مكان، چنين چيزي بي معناست. «طراحي براي زندگي» به واقع شعاري بود كه براي بيان هدف كلي جنبش مدرن به كار مي‌رفت.این مفهوم خودش را در معماری منظر مدرن به تصویر کشاند .در معماری منظر مدرن فضاهایی خلق شد که در آن از رسمیت واشرافی گرایی دوران کلاسیک و باروک خبری نبود. فضاهایی که بر روی عموم گشوده گشتند و برای تمام انسانها به عنوان شهروند ارزش گذاشتند .طبیعت را وارد شهر و با زندگی عجین نمودند سلسله مراتب را برهم زدند و رهایی و سیالیت فضا را جایگزین آن نمودند. جنبش مدرن عقل مداری و اومانیزم که از دوران رنسانس آغاز شده بود را به اوج خود رساند این جنبش در معماری به سمت عملکرد گرایی و خلوص فرم ها و فضاها پیش رفت تا جایی که در نهایت خلوص خود به هنر مینیمالیسم انجامید استفاده از هندسه راست گوشه و مصالح مدرن از ویژگی های بارز این سبک است .در معماری منظر نیز این سبک خودش را با حذف تقارن استفاده از هندسه راست خط جنبش دستیل و نیکولسون به تصویر کشاند . البته این سبک هنری که زیبایی شناسی را زائیده تفکر آدمی میدانست از ابتدا شمشیر به دست در مقابل رویکردهای تاریخی ایستاد و سعی در دورریختن گذشته انسانها کرد و با این شیوه در دل خود طغیانی را بر ضد خود پدید آورد که منجر به پیدایش پست مدرن شد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات کیاتوش حسنیی



مقدمه:

غربی ها و اروپاییان از آغار رنسانس به طبیعت توجه کردند که این توجه در آغاز با تردیدها و ترسهایی همراه بود تردیدها یی که قرار دادن عناصر طبیعت را در کنار عناصر مقدس موجب میشدوبه منظر به مثابه عنصری انضمانی در کنار عناصر مقدس توجه میکرد.در عصر روشنگری عناصر طبیعت استقلال خویش را یافتند والبته این رویکرد در آغاز خودش را در فلسفه و نقاشی نشان داد و در معماری با تاخیر اتفاق افتاد.در قرن 19 و اوایل قرن 20در معماری طبیعت با مفهوم خالص و ناب مورد توجه قرار گرفت.

اتفاق مهم دوره مدرن تغییر در مبنای اندیشه است بعد از رنسانس در اروپا فهم راجع به خدا-انسان-طبیعت و ... دگرگون شد و این تغییر نگرش باعث به وجود آمدن تغییر عمده ای در زندگی شد .نگاه به طبیعت که تا قبل مذموم و نکوهیده بود،به تدریج تغییر کرد تا جایی که در قرن 18 به سبک امپرسیونیسم در نقاشی رسیدند . اساس نقاشی امپرسیون از توجه به طبیعت شکل گرفته است ( مثل نقاشی کلیسای نتردام در 4 ساعت مختلف با 4 نور ))جزوه آشنایی با معماری منظر معاصر دکتر منصوری)

اتفاق مهم در دوران مدرن:

- مبنای اعتبار بخشیدن به پدیده ها ازبیرون به درون انتقال یافت.

- منبع خدایی به منبع عقلی تغییر یافت

.معیار دوره مدرن عقل آدمی است.چرا که دوره مدرن دوره فلسفه دکارتی است و دوران ذهن علمی است و علم راجع به خوبی و بدی پدیده ها حکم نمی دهد و صرفا ویژگی های یک پدیده را بیان نموده داوری نمی کند لذا معمار منظر مدرن به پدیده ها علمی نگاه میکند بر خلاف رویکرد کلاسیک ارزش گذاری نمی کند.پس با هر گیاهی میشود فضا سازی کرد "گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد."

مقاله پیش رو به بررسی معماری منظر مدرن می پردازد این مقاله مطالب خود را درسه بخش ارائه می کند. در بخش نخست به بررسی تحولات تاریخی که بر روی معماری منظر مدرن تاثیر گذاشته می پردازد. در بخش دوم رویکرد معماران منظر مدرن درطراحی را مورد ارزیابی قرار می دهد و نمونه های موردی را بررسی می کند و در بخش سوم به معماری منظر مینیمال به عنوان جنبش برآمده از دل معماری مدرن اشاره می کند و نمونه های موردی را دراین زمینه معرفی میکند.














بخش اول:

سیر تحولات معماری منظر از رنسانس تا قرن 20:


بررسی معماری منظر مدرن بدون توجه به زمینه های پدید آمدن آن که ریشه در قرون قبل از دوره مدرن دارد امری ابتر است چرا که معماری مدرن و معماری منظر مدرن تحولی نیست که یک شبه اتفاق افتاده باشد و حاصل تغییراتی است که شروعش را میتوان" چهارصد سال پیش از دوران مدرن دانست"(مبانی و مفاهیم معماری معاصر غرب وحید قبادیان صفحه 17)لذا برای بررسی معماری منظر مدرن در مقاله پیش رو تاریخچه ای از دوران رنسانس تا دوران مدرن ارائه شده است.

منظر یا landscapeابداعی تصویری بود که از اواخر قرن 15 به وجود آمد یعنی پس از چند قرن دشمنی قرون وسطی با طبیعت .قرن 15 مصادف است با دوران رنسانس دورانی که تولد مجدد نام گرفت وجامعه را به سمت محوریت تفکر سوق داد وانسان محوری را به وجود آورد که این انسان محوری در تمامی ابعاد هنر خود را نشان داد و تحولاتی را پدید آورد ."باوقوع رنسانس باورهای ذهنی قرون وسطی و جهان سنت مورد شک و تردید قرار گرفت"مبانی و مفاهیم معماری معاصر غرب)

همانند ديگر هنرها، اين هنر نيز تا طراحي باغ ها در عصر رنسانس احياء نگرديده بود به گفته آلن راجر فیلسوف فرانسوی آغاز کاربرد واژه منظر به عصر رنسانس باز می گردد.(منصوری-1383)باغ محوطه هاي رنسانس در حدود قرن هاي 16 و 17 توسط کارهاي طراحي به نام لونوتره (Le Notre) توسعه یافت.
اولين کسي که دربارة "ساخت و ايجاد (making) منظر" نوشته است، جوزف اديسون(Joseph Addison) در سال 1712 بوده است. واژة "باغبان منظر (Landscape gardener)" توسط ويليام شنستون (William Shenston) براي اولين بار در سال 1754 به کار بـرده شد ولي اولين فرد حرفه اي که از اين عنوان استفاده کرد، هامفري رپتون(Humphry repton) در سال 1794 بود. واژة "معماري منظر (landscape architecture)" اولين بار توسط اسکاتمن گيلبرت لين ميژن(Scotman Gilbert Laing Meason) در عنوان کتاب وي به نام "معماري منظر نقاشان بزرگ ايتاليا" در سال 1828 در لندن به کار گرفته شد که در باب نوعي از معماري بود که وي در نقاشي مناظر کشف کرده بود. سپس اين واژه توسط لودن (Jc Loudon) و دونينگ (Aj Downing) به کار گرفته شد .

پيش از قرن 18 میلادی، طراحي چشم اندازها به شدت متکي بر هنر و نظرية آرمان گرايي بود و به طور مثال طبيعت را به صورت آرماني و کمال گراي آن تصور مي کردند وبر زیبایی شناسی کلاسیک تاکید داشتندولي در اواخر قرن 18 میلادی، طبيعت معناي جهان طبيعي را به خود گرفت و در نتيجه تقليد از طبيعت براي شکل دادن به آن مسخره آميز گرديد. (رهبر بهبهاني، 1382)

در قرن 18، انگلستان به عنوان قطبي از سبکي جديد در طراحي منظر شناخته شد و شخصيت هايي چون ويليام کنت(Willim Kent)، هامفري رپتون و مشهورترين آنها لانسلوت براون(Lancelot Brown) ، با قدرتي ويژه، پارک هاي بزرگ ملي انگليس را که داراي طبيعتي بکر و ناب بودند را دگرگون ساختند.(شماره یک)

در لندن اهمیت طبقات متوسط بالا برای نخستین بار پس از قرون وسطی با ساختن سبزه میدانها و خانه های اطراف آن در سیمای شهر به منصه ظهور رسید شاید سبزه میدانهای لندن از اولین نمونه های ارتباط فضای شهری با منظر باشند که البته همانطور که گفته شد این سبزه میدانها در محلات اعیان نشین ساخته میشد ومورد استفاده تمام اقشار جامعه نبود.

تعریف سبزه میدان:



سبزه میدان قطعه زمینی است که درآن باغچه ای محصور باشد و خود به خیابانی محاط شود که راه به خیابانهای اطراف میدان دارد.

نکته اساسی درباره سبزه میدانهای لندن این است که همه آنها باغچه ای مرکب از چمن و درختان درمیان دارند.

اصل و منشا سبزه میدانهای لندن کجاست؟

علاقه به چمن کاری و احداث فضاهای باز در لندن از دوره گوتیک آغاز گشت در قرن پانزدهم حیاط لینکلنزاین به گردشگاهی مصفی تبدیل شد و مقارن با همین زمان محوطه وسیعی در خارج لندن موسوم به مورفیلد برای ورزش و تیر و کمان اندازی مورد استفاده اهالی لندن قرار گرفت.وبرخی از املاک متعلق به دربار انگلستان نیز در قرن هفدهم برای استفاده عموم گشت در همین قرن نخستین سبزه میدانها ی لندن چون برخی از نجبا می خواستند قسمتی از اراضی موات خود را احیا کنند بنا گشتندو احیای این اراضی به چند خیابان محدود نگشت و سبب به وجود آمدن میدانهای لندن شد که از میدانهای باروک سرچشمه می گیرد.(فضا ،زمان،معماری ،صفحه 563).


دراواخر این قرن انقلاب صنعتی رخ داد و زندگی مردم را دستخوش تغییرات زیادی کرد از آن جمله می توان به گسترش شهرنشینی اشاره نمود به تبع آن شهرهای اروپایی یکپارچه دستخوش تغییر و تحولات شدیدو نوعی بی نظمی و آشفتگی می شوند که متفاوت با ساختار قبلشان است .با هجوم مردم به شهرها تراکم بالا می رود ومشکلات زیادی را از بیماری تا رفت و آمد و... ایجاد میکند . این مسئله جامعه را به سمت توجه به طبیعت در کنار زندگی شهری سوق می دهدو مفهوم پارکهای شهری شکل میگیرد.

پیش از انقلاب صنعتی باغسازی شخصی و خصوصی بود مانند ورسای. اعیان خانه های خود را درون زمین های سبز وباغها می ساختند ولی پس از انقلاب صنعتی باغ به صورت فضای عمومی و پارک مطرح شد.جامعه اعیانی بعد از انقلاب صنعتی از صحنه محو میشود وجامعه ای با اقتصاد سرمایه داری شکل می گیردو همه در آن به عنوان شهروند ظاهر می شوند.پارک و فضاهای عمومی شهری ایجاد می شود.طراحی پارکها را به باغبانهایی می دادند که قبلا برای اشراف می ساختند واین حرفه در قرن 19 در اروپا به شدت رشد می کند.(لادن اعتضادی1387)

دراین قرن پارک سازی در پاریس در اطراف میادین سخت معمول شد وبیش از تمام نو آوری های شهرسازی آن روز تقلید گشت لطف و تازگی این کار در گشوده بودن این فضا به روی مردم بود روبنسن معمار منظره ساز انگلیسی در این باره میگوید: نخستین مطلبی که در این پارکها بیننده را به خود میخواند تازگی و لطافت آنها و توجه و مراقبتی است که در نگاهداری آن ها میشود ووجود مردمی است که در آنها به تفرج نشسته اند کتاب میخوانند کار میکنند و یا به بازی مشغولند.او همچنین در جایی اشاره می کند :درحالیکه ما انگلیسیان میادین خود را تنها به معدودی متمکن اختصاص داده ایم در فرانسه میادین بر عموم گشوده اند و بر خلاف میادین ما به انواع اشجار آراسته.(فضا ،زمان،معماری،صفحه 593)

ربنسن در سال 1869 مینویسد اگر پاریس هم اکنون درخشنده ترین زیباترین شهر دنیا نباشد بی شک به زودی به این کمال خواهد رسید.در پاریس احداث پارکهای عمومی اهمیتی یافته است که لندن فاقد آن است.توجه به درختکاری همه جا مرئی است و میادین کوچک تبدیل به پارکهایی می شوند که زیبایی وحسن سلیقه در ایجاد آنها بی نظیر است.(فضا،زمان،معماری،صفحه 593)

بر طبق طرح هاسمان برای شهر پاریس دو پارک عظیم در شرق و غرب پاریس که مانند دو شش برای این شهر هستند خودنمائی می کند اگر طرح هاسمان به تمام اجرا میشد این دو پارک با کمربندی سبز در امتداد دیوارهای دفاعی قدیمی شهر به یکدیگر مرتبط می گشت.غیر از این دو پارک و پارکهای قدیمی شهر پارک" من سو"در مرکز پاریس پارک زیبای "مون سوری"در جنوب پاریس وپارک" بوت شومن" برای کارگران در شمال شهر در این دوره احداث گشتند.این پارکها در فضایی بسیار وسیع به وجود می آمدند و غرض از احداث آنها به وجود آوردن گردشگاههای عمومی بود.(همان)

یکی از فضاهای عمومی و مهم در شهر پاریس که در اواخر قرن 19 طراحی شد طراحی محوطه برج ایفل است.

در نیمه دوم قرن 19 در انگلیس با جنبش باغشهر مواجه هستیم که شهر را داخل طبیعت می بردومحلاتی مورد نظرش بودکه هر دو ویژگی های باغ و شهر را داشته باشد.

ابنزر هاوارد، پیشنهاد دهنده باغشهر، می دانست که شهر های بزرگ تا چه حد برای مردم مناطق روستایی جاذبه دارند و می خواست که نمونه باغشهر را با همه امتیازات زندگی فعال شهری، توام با تمام زیبایی و سرخوشی روستایی، پدید آورد. باغشهر های که در داخل حلقه عریضی از زمین های کشاورزی محصور خواهند بود در حد سی هزار نفر در نظر گرفته شده است. این شهر ها با کمربند سبز خود شهرهای محدودی هستند که توسعه آنها در واقع از طریق احداث شهرهای مشابه در فواصل معین تامین می‌شود تا نهایتا یک مجموعه متشکل از چندین شهرک که توسط وسایل نقلیه سریع السیر با یکدیگر مرتبط هستند در اطراف یک شهر بزرگتر تنظیم شود.

بنا بر نظر هاوارد کوچکترین سلول شهری بخشی است که برای سکونت 5000 نفر به همراه یک مدرسه در نظر گرفته شود و شهر بزرگ از تجمع چندین باغشهر به دور یک واحد مرکزی به وجود می آید.

نخستین باغشهر لچ ورث بود که در 35 مایلی لندن در سال 1904 ساختن آن غاز شد.دومین باغشهر ولوین نام داشت که به لندن بسیار نزدیکتر بود.

هاوارد بنا بر دلیل زیر نظریه خود را از نظر اقتصادی توجیه می کرد:

احداث چنین شهرهایی در زمین های روستایی هستند که خارج از بورس معاملات زمین قرار دارد و در نتیجه قیمت پایینی دارند.

اشتباه هاوارد که موجب شکست طرحش شد این بود که وی فشارهای اقتصادی در چگونگی توزیع جمعیت شهری را دست کم گرفته بود.

بنا بر نظر هاوارد پیش بینی میزان موفقعیت یک طرح به سه عامل بستگی دارد:

1. اشتیاق

2. انرژی

3. پشتکار یک طراح ایده آلیست


منتقدان باغشهر:

لوکوربوزیه با نقدی بر باغشهر گفت:

· موجب اتلاف وقت ساکنان می شود.

· موجب هدر رفتن زمین می شود.

· روحیه ضد اجتماعی برای ساکنان ایجاد می کند.

همچنین زیگفرید گیدیون نیز باغشهر را رد می کند و از آن به عنوان یک راه حل گذرا یاد می کند.

جین جیکبز میگوید: نظریه طرفداران اصل عدم تمرکز در شهرسازی مدرن که هاوارد القا کننده آن بود، در توسعه شهرهای بزرگ آمریکایی اثرات زیان باری داشته است، به این صورت که موجب تضعیف روابط اجتماعی بین ساکنان این شهرها شده و محلات شهری یکنواخت و بی روحی پدید آورده است.

با آن وجود که تا قبل از قرن 19 نیز با مفاهیم وآثار معماری منظر مواجه هستیم اما کاربرد کلمه معمار منظر بعد از بنيان گذاري جامعة معماران منظر آمريکا(ASLA) در سال 1899 و اتحادية بين المللي معماران منظر (IFLA) در سال 1948 شايع گرديد.

همزمان با مطرح شدن ایده باغشهر در انگلستان در آمریکا با شروع رسمی حرفه معماری منظر مواجه هستیم.که آن را به فردریک المستد نسبت میدهند وی نهضت پارک(park movement) را در آمریکا پایه گذاری کرد.

در این دوره حرفه معماری منظردر آمریکا مجال ظهور پیدا کرد به طوریکه آمریکا خودش را بانی و موسس آن معرفی کرد در حالیکه بستر سازی آن در اروپا شکل گرفته بود علت این مسئله درگیرجنگ جهانی بودن جوامع اروپایی و رکود اقتصادی در این جوامع است.(لادن اعتضادی)

حال آنکه آمریکا به شدت در حال رشدبوده و دو شهر نیویورک و شیکاگو از شهرهای ثروتمند دنیا شده بودند.


باغ آمریکایی (1840-1920):


آمریکا فرزند اروپا است و به سبب اتفاقاتی که در اروپا افتاد آمریکا متولدشد با مهاجرت اسپانیایی های دوره رنسانس و با ورود دستاوردهای علمی تمام دنیا به اروپا این جامعه پیشرفت کرد اروپاییان بااختراعاتشان دنیانوردی را توسعه دادند سرزمین هایی را کشف کردند تا بازار برای کالاهایشان پیدا کنند. سپس اروپاییان در آمریکا مستقر شدند.(جزوه لادن اعتضادی –1387)

عقاید و ایده آلهای آرمانگرایانه آمریکا به عنوان ترکیبی از فرهنگ های متعدد در باغهای این کشور نیز منعکس می گردد .از آنجایی که مهاجران در کشوری جدید سعی بر خلق دوباره آنچه برای آنها آشنا باشد دارندطرح باغ در آمریکا غالبا از مجموعه ای از مفاهیم برگرفته از سایر فرهنگ ها میباشد.تنوع فرهنگ ها در ترکیب با شرایط جوی گوناگون و پستی و بلندی های زمین سبب ایجاد تزئینات مختلف مناظر گردید.نتایج آن در باغها و طرح ریزی شهرها در سراسر ایالات متحده آمریکا پدیدار شد .از ایالت نیو انگلند تا جنوب و غرب اقتباس از سبک باغسازی هم در مناظر خصوصی و هم در مناظر عمومی دیده می شود.

اگرچه باغبانی منظر در آمریکا برای نسلهای متعدد انجام میشد اما در سال 1841 میلادی کتاب "آندروجکسون داونین"به نام "رساله ای در باب نظریه و اجرای باغبانی منظر سازش یافته با آمریکای شمالی اولین و مهمترین کتاب در مورد طراحی منظر بود که در آمریکا انتشار یافت.از ویژگی های مناظر داونین خطوط مواج و تقلید نقاشی وار از طبیعت بود کارهای وی در انگلستان مورد پسند همفری رپتون وجان کلادیوس لودان قرار گرفت.پس از وی فریدریک المستد برجسته ترین معمار منظر در آمریکا شمرده میشد.(طراحی کاشت منظر :47)

فردریک لاالمستد Frederick Law Olmsted پایه گذار و بنیانگذار طراحی پارکهای شهری آمریکاست . وی آشنایی با گیاهان و علم گیاهشناسی را به طور تجربی فراگرفت زیرا از یک خانواده کشاورز بود. سفرش به انگلستان و بازدید از باغهای انگلیسی ایده هایی را برای ایجاد پارکی بزرگ در نیویورک را در ذهن او ایجاد می کند. ایده ایجاد یک چنین پارکی براساس نیاز جامعه آن روز به فضای عمومی نه برای تفریح بلکه برای بالا بردن سطح بهداشت عمومی و برقراری عدالت اجتماعی مردم لازم بود و المستد با اعتقاد به این قضیه در سال 1858 ،Central Park New York را بر پایه آرمانهای خویش احداث نمود. ) المستد اعتقاد داشت تغییر فیزیکی منظر تنشهای اجتماعی را کاهش می دهد.

تا قبل از المستد طراحی منظر به صورت حرفه ای در این کشور مطرح نبود و بعد از طراحی این پارک است که کم کم ایده وارد کردن طبیعت به درون شهردرآمریکا شکل تازه ای به خود می گیرد. وی خود را نمونه کامل آمریکایی دموکراتیک میدانست.او بر موارد اجتماعی اخلاقی مانند لحاظ کردن شیر فروشی در طرح سنترال پارک برای مادران فقیر جهت تغذیه کودکانشان با شیر بهداشتی تمرکز کرد و همچنین در طرح قبرستان مانتین ویو در کالیفرنیا وی طرح زمین های دفن را ادغام کرد و درنتیجه مردمی با اعتقادات مختلف می توانستند با یکدیگر سوگواری کنند.حساسیت او به محیط موجب حفاظت از طبیعت بکر آمریکا در پارکهای ملی یو اسمیت و یلواستون شد.او کمی پیش از مرگش در سال 1903مدرسه جنگلداری را در ملک بیلتمور واقع در شمال کالیفرنیا طرح ریزی کرد.

المستد پس از طراحی پارک مرکزی نیویورک برای انجام پروژه های دیگر به امریکای شمالی می رود . وی ایده های نو وتازه ای را به حیطه طراحی منظر معرفی می کند ازآن جمله میتوان به سیستم های سبزراه ها ( Parkways) اشاره کرد

پارک وی:



هدف اصلی پارک وی ها حفظ عناصر طبیعی موجود در شهرها و اتصال و برقراری رابـ ـطه بین آنها بوده است

پروفسور هابارد در نشریه شهرسازی دانشگاه هاروارد پارک وی را اینگونه معنا می کند:

"پارک وی جاده ای است که در دوجانب آن باغ احداث شده باشد بنابراین از پارک وی اساسا برای عبور و مرور استفاده می شود اما این عبور و مروربیشتر و یا منحصرا به منظور گردش و سیاحت است."

در پارک وی اصل بر این است که جریان پیوسته عبور و مرور متوقف نشود از این رو هیچ جاده فرعی به پارک وی راه نمی یابد وحتی ورود مستقیم به پارک وی از املاک مجاور آن ممنوع است.در سنترال پارک نیویورک المستد برای عبور پیاده روندگان پلی از سنگ بر جاده ای که مخصوص وسایل نقلیه است بنا نهاد که این پل مراحل نخستین پارک وی را مجسم می دارد.

شاید به نظر برسد پارک وی ها همان اتوبانهای اروپا هستند اما پارک وی جاده ای است برای تفرح خاطر انسان که به زیبایی و لطف مطابق پست و بلند طبیعی زمین ادامه می یابد و جزئی از مناظر طبیعی می شودچندان که تمییز آن از مناظر طبیعی ممکن نیست.(کتاب فضا ،زمان ،معماری)

در قرن های 18 و 19 دو نوع دیدگاه بر معماری منظر اروپا حاکم است :

1)نگاه فرانسوی که نگاه باروک و نئوباروک است

2)نگاه انگلیسی که نگاهی رمانتیک است و عکس العملی است در مقابل کلاسیک گرایی

اما نکته مهم درباره پارک های المستد این است که از هیچ الگویی تقلید نمی کنند المستد معتقد بود که زندگی شهری خسته کننده و کسل کننده شده است و بشر نیاز به تفرجگاههایی در داخل و خارج شهر داردکه در این تفرجگاهها ارتباط با طبیعت خیلی اهمیت دارددر کارهای المستد نه اشرافیت باروک و نه مقیاس های بزرگ رمانتیک وجود ندارد در کارهای وی الگوهای سلطه و مونومانتالیست دیده نمی شود و مجسمه هایی که وجود دارد نیز در مقیاس مردم و شهری است.(جزوه لادن اعتضادی-سال1387)

اما در اواخر کار المستد با هجوم بسیار زیاد مهاجران جمعیت آمریکا افزایش یافته وشرایط زندگی برای بسیاری از مردم بدتر شدوعقیده حفظ کشور از طریق فرهنگ و معماری شکل گرفت این درک جدید سبب تغییر مسیر معماری و معماری منظر شد ومعماری منظر آمریکا را به طرف کلاسیک گرایی سوق داد.معماران منظر در این دوره اعتقاد داشتند که سابقه تاریخی و استفاده از اصول تناسب و تقارن می تواند سبب عظمت بخشی به سبک ملی آمریکایی شود.در جستجوی نمادهایی جهت بالا بردن آگاهی این کشور جوان در مورد زیبایی شناسی معماران از فرمهای کلاسیک استفاده کردند.آنها طراحی قصر های فرانسوی خانه های بزرگ و مجلل تیودور و ویلاهای ایتالیایی را آغاز کردند این تغییر جهت گیری جدیدی را در طراحی منظر ایجاد کرد ترکیبات رسمی محور های تقارن و محور عرضی و تصویرسازی ذهنی برگرفته از منابع کلاسیک ظاهر شدند.این تغییر سبب ایجاد کشمکش و تضاد در این حرفه شد .یک عده از افراد این حرفه از فلسفه داونین پیروی میکردندواحساس کردند که منظره چشم انداز طبیعی بخش ساده تر و با شکوه تر طبیعت را نشان میدهداین طراحان بر مناظر ساده و روستایی تاکید داشتند و گروهی دیگر از منظری با ترکیباتی که به طور رسمی سازماندهی شده باشد دفاع می کردند.

معماری منظر مدرن در آمریکا:(1940-1970میلادی)

ایده آلهای کلاسیک بعدها توسط سه دانشجوی جوان معماری منظر به نام های "گرت اکبو"و"دان کلی"و"جیمز رز"رد شدند.در سال 1930این دانشجویان هاروارد خواستار جستجوی ایده های متداول در هنر مدرن به خصوص در نقاشی بودند.آنها معتقد بودند که معماری منظر باید

1) با سایت سازگار باشد.

2) نیازهای کارفرما را برآورده سازد

3) مشکلات محیطی و اجتماعی را برطرف کند.

تلاش و کار معمار منظر کالیفرنیایی توماس چرچ فارغ التحصیل پیشین دانشگاه هاروارد نیز تاثیرات زیادی در معماری منظر مدرن آمریکا داشت.کارهای چرچ اهداف کلاسیک را با نظریه های جدید فضای مدرن ترکیب می کرد.مارک تریب این 4معمار منظر را با عبارات مدل و معیاری برای قضاوت در مورد طراحی مدرن منظر آمریکا توصیف کرده است.(طراحی کاشت منظر)

جهت پذیرفتن نوگرایی به طور کامل معماران منظر خواستار توسعه ادبیات طراحی جدیدی بر اساس مفاهیم نوظهور فضا وفرم الهام گرفته از هنر مدرن بودند .

اصول معماری مدرن آمریکا عبارت است از:

اجتناب از طراحی پلان متقارن محور و فرمهای هندسی ساده

فرمها نامنظم و طبیعی-حرکت در طرح

حساسیت به سایت

توسعه مصالح جدید طرح


توماس جرج:



توماس جرج در سال 1904 دربوستون به دنیا آمد او در دانشگاههای کالیفرنیا برکلی و هاروارد به تحصیل پرداخت ودر سال 1922 سفرهایی را به اروپا داشت پس از بازگشت به تدریس رشته معماری منظر در دانشگاه برکلی پرداخت .سبک او به عنوان سبک مدرن آمریکا شناخته شد وی در طراحی از سادگی و فرمهای عملکردی استفاده می کرد.


دن کلی:



دن کلی در سال 1912 در بوستون به دنیا آمد و در هارارد در رشته معماری منظر به تحصیل پرداخت .در سال 1953 با سارینن در باغ میلر در کلمبوس ایندیانا همکاری داشت.با الهام گرفتن از سبک دی استایل و طراحی یس ون درروهه در پاویون آلمان کارهای او پلانی مشبک داشت و فضاهای داخلی کارهایش پیوستگی کاملی با فضای بیرون داشت.این طراحی حاوی تغییر قابل توجهی از باغ به چمنزار و جنگل نیز بود.این نوع طراحی به طور فراگیر مورد استفاده قرار گرفت .

آمریکا در سالهای دهه 1950 میلادی ثروتمندترین کشور دنیا شد و رویکردی انتزاعی در طراحی باغ و محوطه به طور گسترده در این کشور مورد استفاده قرار گرفت .(معماری ایران-12)

جین براون در کتاب باغ مدرن که درسال 2000 به چاپ رسید به این نکته اشاره میکند :باغ سازی مدرن در آمریکا جایگاه ویژه ای به دست آورد تا حدی که به عنوان روشی نو در معماری منظر مدرن مطرح شد و دوباره در دهه 1950 به اروپا صادر گردید (معماری ایران-12)

این در حالی است که پیشرفت طراحی باغ های اروپایی در تمام اروپا به جز سوئد به خاطر وقوع جنگ قطع شدو کشور آلمان غربی ثروتمندترین کشور اروپا و آلمان شرقی هر دو رویکردی مدرنیستی را که هیتلر تقبیح کرده بود را پذیرفتند.

معماري مدرن بصورت يك مكتب معماري با مباني نظري مدون و ساختمانهاي ساخته شده بر اساس انديشه مدرن،از اواخر قرن 19 ميلادي شكل گرفت. خاستگاه اين معماري در شهر شيگاگو ، و در اروپا شهرهاي پاريس ، برلين و وين بود. و همچنين قابل ذكر است كه معماري مدرن ، نقطه عطفي در تاريخ معماري غرب و يا به عبارت ديگر ، در تاريخ معماري جهان بود. زيرا براي اولين بار ، نگرش از سنّت و تاريخ و گذشته ، بعنوان منبع الهام معماري تغيير جهت داد و آينده و پيشرفت ، بعنوان موضوع و هدف اصلي معماري مطرح شد.
معماران و نظريه پردازان مدرن سعي كردند ، معماري را با علم ، تكنولوژي و جهان در حال تحول همگون سازند.(مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب-صفحه30)

عوامل متعددی مانند خردگرایی وتوسعه علوم و به ویژه گسترش تکنولوژی موجب تکوین مدرنیسم شد.
تکامل نظریات مدرن توسط پوسنر انجام شد .او جنبشی را نشات گرفته از نظریات ولیام موریس و با توجه به نظرات باغ سازی هنری-استادکارانه شکل داد.این جنبش به این نتیجه رسید که فرم باید تابع عملکرد باشد .نظری که پیش ازاین توسط معمار آمریکایی لویی سالیوان به عنوان شعار اصلی مدرنیست مطرح شده بود.فرانک لوید رایت شاگرد سالیوان عقیده داشت که طراحی میباید بر اساس قوانین علمی و زیبایی شناسانه موجود در طبیعت شکل گیرد که به آن سبک ارگانیک میگویند .گفتار زیر نشان دهنده حساسیت او نسبت به مکان ،عملکرد و فرم های ارگانیک بود:من معتقدم که هرگز نباید مستقیم بالای چیزی ساختمان بسازید اگر شما بالای تپه چیزی بسازید تپه را از دست داده اید .وقتی که به هواپیما نگاه میکنیم خطوط آن نشان دهنده قدرت و عملکرد آن است .این وضعیت در مورد کشتی اقیانوس پیما و بسیاری چیزهای دیگر صدق میکند.پس چرا نباید ساختمان ها هم کارکرد خود را نشان دهند.همان طور که میبینیم فرم هایی که کاملا بر طبق عملکردشان ساخته شده اند زیبایی فوق العاده ای دارند .ساختمان ها نیز از مصالح مختلفی ساخته شده اند .مصالح نیز طبیعت و ساختار خود را دارند و به ساختمان ها زندگی میبخشند.

در قرن 20 ودوره مدرن ایده پارک شهر لکوربوزیه مطرح می شودکه طبیعت را درون شهر می آورد این ایده را قبلا تونی گارنیه داده بود که لکوربوزیه آنها را درطراحی خود مطرح کرد.

لکوربوزیه 4 نیاز را برای فضاها اولویت بندی کرد که عبارتند از:باغ ،سکونت،تفریح ،راه.

وی تاثیر زیادی بر باغ سازی مدرن داشت .ویلا ساوای او باغی روی سقف دارد .


از اصول منشور آتن تدوین شده توسط لکوربوزیه میتوان به موارد زیر اشاره کرد:

- شهر در ارتفاع

- مطرح کردن پارک شهر گارنیه

- آزاد کردن فضای سبز شهری

- باز کردن دید فضای سبز با ساختن ساختمان بر روی پیلوت

- شهر باید باغی داشته باشد که فضای سبزش متعلق به همه باشد.

در منشور آتن لکوربوزیه توجه به منظر شهری و پیوند معماری و منظر به خوبی دیده می شود.

شاید بتوا ن طراح برزیلی ،روبرتو مارکس را معروف ترین طراح باغ های مدرن دانست .او در سال 1909 میلادی به دنیا آمد .پدرش یک یهودی آلمانی و مادرش یک دورگه برزیلی فرانسوی بود .او که عاشق گیاهان برزیلی بود در برلین درس هنرهای زیبا خواند و در بازگشت به خانه با گروهی از معماران برزیلی که همگی متاثر از لوکوربوزیه بودند آشنا شد :اسکار نمایر،آلفونسو ریدی و لوسیو کوشتا.استفاده او از گیاهان در باغ ها از اصول مدرنیسم تبعیت میکرد :کارکردی بود،مصالح را با صداقت نشان میدادو بر اساس ساختار طبیعی زمین شکل گرفته بود.


بخش دوم



در این بخش به خصوصیات ظاهری معماری منظر مدرن توجه شده است وچند پروژه به عنوان نمونه موردی مورد ارزیابی قرار گرفته است.

خصوصیات منظر مدرن:



منظر مدرن عناصر منظره سازرا ارزشگذاری نمیکندبه عنوان مثال به چمن اعتبار درخت رامی دهد.(چشمها را باید شست جور دیگر باید دید)

منظر مدرن به تقارن به عنوان عنصر زیبایی ساز نگاه نمی کند و تقارن را حذف می کند

در منظر مدرن تزئینات را جنایت میداند و آن را حذف می کند.

مصالح طبیعی همانگونه که وجود دارد ارزشمند است (...وچرادرقفس هیچکسی کرکس نیست)

از عنصر منظره ساز آب بدون هیچگونه عنصر تاکید کننده معماری و اسطوره ای استفاده میکند.

در منظر مدرن به فضاهای جمعی توجه میشود و نظر گاه به عنوان یک فضای جمعی شناخته می شود.


بررسی نمونه های موردی:



- منظره سازی اطراف برج ایفل:

از اولین نمونه هایی که درآن تاثیر اندیشه های مدرن پدیدار شد محوطه برج ایفل است.

این پروژه در گذرگاه دوره کلاسیک به مدرن میباشد.دراین اثر هنرمند هنوز تقارن را کنار نگذاشته است و ساختار شکنی نکرده است صرفا در معنا بخشی به عناصر تغییر ایجاد کرده است.چمن در این پروژه متن است و منظره دیگری را نشان نمی دهد می آید برای به تصویر کشاندن خود.


برجی فلزی در میدان شان د ومارس و در کنار رود سن واقع در شهر پاریس است.برج ایفل امروزه به عنوان نماد فرانسه شناخته می‌شود و یکی از شناخته شده‌ترین بناها در جهان است.

ساخت برج ایفل در سال‌ 1887 شروع و در 31 مارچ 1889 به اتمام رسید. در ابتدا برج ایفل برای نمایشگاه جهانی و به مناسبت صدمین سالگرد انقلاب فرانسه ساخته شد ولی پس از ساخت این بنا مورد قبول همگان واقع نشد و ۳۰۰ نفر که در بین آنها می‌توان از امیل زولا ، موپسان، شارل گارنیه و هم چنین الکساندر دوها نویسنده شهیر فرانسوی نام برد، به ساخت آن شدیداً اعتراض نمودند.

نام برج ایفل از نام سازنده‌اش گوستا ایفل گرفته شده است...

در اطراف برج میدانی بوده است که به نمایشگاه اختصاص داده میشد .فرانسوی ها مخالف ساخت این عمارت بزرگ آهنین بودند چرا که این شهر را دارای بافت تاریخی میدانستند.شهرداری قول احداث موقت برج را میدهد ولی تا کنون پابرجا مانده است!!

در جلوی برج صفه ای است که کاملا حالت مدرن دارد و متکی بر چشم انداز های شهر فضاسازی شده است .از خصوصیات فضاسازی اطراف ایفل میتوان به این موارد اشاره کرد:

1. منظر و سیمای شهر یه عنوان یک عنصر مهم شناخته شده

2. نظرگاه به صورت یک فضای جمعی شناخته شده

3. درخت عنصر اصلی نبوده ولی چمن به عنصر اصلی تبدیل شده است.(قبل از این چمن عنصری حاشیه ای بود)

4. در محور دید به برج آب خالص بدون عنصر تاکید کننده ای مثل عناصر معماری و اسطوره ای به نمایش گذاشته شده است و حتی هندسی و خالص شده است

5.نمایش تکنولوژی (یک سری فواره آب را تا 50 سانتیمتر به هوا پرتاب میکنند که نمایش قدرت و عظمت آب است)

6.مجسمه های شخصیت های افسانه ای و مقدس تبدیل به شخصیت های برجسته علمی شده است

7.کاربری ساختمان ها هم شامل موزه مردم شناسی و تئاتر شهر است.

8.هنوز اصل تقارن به عنوان یک شاخص زیبایی شناسی از گذشته وجود دارد ولی بعدها شکسته میشود.

9.ترکیب مجسمه با آب ولی به با موجودات افسانه ای بلکه حیوانات معمولی هستند که آثار هنرمندان مدرن میشوند.

منظره سازی اطراف برج کاملا حالت مدرن را دارد و بیشتر تکیه به عناصر انسان ساز و منظر سازی موضوعی را دارد.عناصر طبیعی هر چه هستند پذیرفته میشوند اما به کیفیت آنها هم توجه میشود.

در دوره مدرن گزینش از طبیعت کنار رفته و بین پدیده ها تفاوتی نیست ولی پرزانته آنها کمی محلی میشود.


معرفی باغ اتلانتیک در پاریس (1990-1994):


کاری مدرن که البته صحنه هایی از پست مدرن درآن دیده میشود و میتوان گفت که در گذر از مدرن به پست مدرن است.قبل از ساخته شدن این پارک در سایتش،پارک آتلانتیک بوده است و پس از حفاری شهرداری تبدیل به یک برج و تعدادی معماری اطراف برج میشود.مساحتی در حدود 10 هکتار دارد و پارکی است محصور که 2 در روبروی هم دارد.

نکته*:تنها برج تاریخی پاریس با 37 طبقه مون پارناس است و تمامی برج های بالای 7 طبقه در حومه قرار دارد.برج مون پارناس چند طبقه در زیر زمین دارد و سقف مجموعه به صورت پارک در آمده است.


اولین نوآوری و ساختارشکنی درپارک این است که پارک در زیر ساختمان قرار دارد و ورودی تعریف سنتی خود را ندارد (مثل یک درخت تندیس گونه یا حوض).از خیابان این پارک دیده نمیشود و پلکان ورودی زیر پیلوتی قرار دارند .در این پارک مفهوم پارک از موزه درخت تغییر کرد و زندگی هم وارد آن شد.برخلاف بناهای اطراف ایفل در این سایت تقارن نداریم و نه در اندازه و نه در فرم شباهتی ندارند.

برای ورود به سایت یک حس معلق به فضا داده است زیرا که باغچه ها گود است و کف بالاتر از حد است .البته این حرکت جزو کانسپت باغ ایرانی است که خیابان ها هم تراز کرت ها نمیباشند که این محصوریت یک دنجی و امنیت روانی ویژه ای به فضا میدهد.

در عرصه باز فرم هایی وجود دارند که فضا را تعریف کرده اند و به صورت فصلی میتوان با پارچه آنها را پوشاند و غرفه های بازار یا نمایشگاه ساخت و یا کنسرت ایجاد کرد.با این تعابیر به این نتیجه میرسیم که پارک دیگر یک موجود تک عملکردی و طبیعت گرای صرف نیست بلکه به صورت فضای زندگی و اجتماع مردم شده است.در حالی که در پارکهای سنتی گلخانه هایی مثل کریستال پالاس را داشتیم ،مدرنیستها از تظاهر رنگ و فرم پرهیز میکردند و ریاضی وار بودن و هندسی بودن را بر هر چیزی غلبه میدادند.

طراح پارک را با توجه به پارک آتلانتیک سابق ساخته که این حرکت که از خاطره ذهنی استفاده کرده حرکتی پست مدرن است.از جمله حسی از موج های دریای آتلانتیک را با خطوط منحنی در کفسازی ایجاد کرده است.

از جمله حرکات مدرن میتوان به کاشتن یک درخت از گونه های عادی اشاره کرد که پایین آن قاب سنگی برآمده است و کاملا حالت هندسی داشته و فضای پارک را از یک باغ طبیعت گرا به یک فضای هندسی کم تزیین تبدیل شده است. چمن اصل پارک را تشکیل داده است.



خصوصیات دیتیل های باغ:

1- وجود نرده های بدون تزیین که دارای قید مواجی هستند

2- وجود داشتن فرش گل .

3- گیاه علفی در ترکیب با گیاه علفی دیگر به خاطر کنتراست رنگی تبدیل به عنصراصلی منظره سازی میشود.

4- سنگ شکسته و تراش نخورده را در میان باغچه گذاشته میشود

5- گیاه را پس از خزان شدن و پلاسیده شدن هم در باغ باقی میگذارند.


پارک دانلDonnell Garden:



این پارک توسط توماس چرج در سال 1948 طراحی شده است که یکی از پروژه های مهم و تاثیرگذار در معماری منظر مدرن آمریکا می باشد اساس طراحی این پارک بر سادگی نهفته شده است .توماس چرج در طراحی این فضا از المانهای کمی استفاده کرده و خلوص و وضوح فضا در عین ارگانیک بودن و روستایی بودن آن از ویژگی های بارز این پروژه است .

عناصر مهم در طراحی این پارک عبارت است از:

- مسیر ارگانیک و منحنی چمنزار

- استخری بزرگ در میانه پارک

- مجسمه هایی در کناره استخر

- مجسمه در میانه استخر برآمده از دل آب


بخش سوم:



معماری منظر مینیمال:



نگاه مدرن ما را با جلوه جدیدی از منظره سازی مواجه میکند.مدرنیستها بر این باور بودند که معنا در چشم ماست.مسئله مهمی که مدرنیستها از آن غافل شدند.مسئله فاعل و مخاطب بود .اگرچه اعتبار پدیده ها رویکردی درونی است ومخاطب خود بی هیچ واسطه ای به پدیده ها اعتبار می بخشد امامخاطب با خود گذشته ای را خواسته یا نا خواسته به دوش می کشد.عدم توجه به این نکته طغیان علیه مردنیسم را رقم زدو رویکرد پست مدرنیسم را در دل مدرنیسم به وجود آورد.(دکتر منصوری)

یکی از جنبش هایی که در دل معماری مدرن بیرون آمد و درآن گرایشات پست مدرنیستی هم وجود داشت اما در شکل ظاهری و بی پیرایگی به تمام و کمال پایبند ارزشهای مدرن است جنبش مینیمالیست است در واقع این جنبش

ریشه دردو رویکرد کلاسیسیم ومدرنیسم دارد.(معماری ایران-12)

این جنبش هنری در بین سالهای 1963-1968 در آمریکا و عمدتا در شهر نیویورک شکل گرفت(معماری ایران-12)

منظور از هنر مینیمال همانطور که از نام آن بر می آید استفاده از حداقل مواد و عناصر برای بیان و ارائه ایده در اثر هنری است.این شیوه کمال را در سادگی میبیند.سادگی زمانی به دست می آید که اثر را از هر چه زاید و غیر ضروری است دور کرد لذاهنر مینیمال بر پایه حذف غیر ضروریات بنا نهاده شده است.بنا به گفته له وی(1997)از مشخصات این شیوه استفاده از شکل های هندسی ساده هندسی تکرار بجا و با قاعده عناصر مورد استفاده در طرح و استفاده از مواد و عناصر فقط در حد ضرورت و نیاز و نه به عنوان آرایش میباشد.از میان معماران متاخر تادائو آندو بیش از سایرین متاثر از این فلسفه است او اظهار دارد "ماهیت و ذات مینیمالیسم بی پیرایگی است .اما این سادگی بدون عمق کاملا بی ارزش است.شما برای خلق فضای مطلوب باید عمیقا به مواد و عناصر سازنده آن فکر کنید .امیدوارم در معماری به آن سادگی دست یابیم که عمیق نیز باشد."(همان)

اندیشه ی مینیمالیسم، در معماری و معماری منظر از جایگاه ویژه ای برخوردار است. مینیمالیسم، فرزند دوران مدرن است که در دوره ی مدرن متاخر به بالندگی رسید و هنوز به حیات خود ادامه می دهد. مینیمالیسم به عنوان یک فلسفه ی هنری، خصوصا در معماری و معماری منظر، ریشه در الگوها و عقاید بسیار کهن دارد که قسمت عمده ای از آنها، در مشرق زمین پدید آمده اند. یکی از این اندیشه ها، فلسفه ی ذن است . در این راستا فارغ از تعریف مینیمالیسم به عنوان یک سبک یا جنبش، به آن از دریچه ی یک اندیشه ی کهن نگریسته شده است. ایده ی سادگی، یک آرمان دوباره زنده شده است که در میان بسیاری از فرهنگها مشترک بوده و غالب آنها به دنبال راهی در زندگی می گشته اند که از بار زیاد داراییهای دنیوی رها شوند. سادگی، همیشه حسی از آزادی را عرضه کرده، و موقعیتی گرانبها برای لمس ذاتِ هستی فراهم آورده است و به جای اینکه ذهن انسان را به موضوعات مبتذل پریشان کند او را به آسودگی فراخوانده است. سادگی، ابعادی دارد که فراتر از زیبایی شناسی صرف است: «سادگی» را می توان به مثابه انعکاسی از برخی کیفیتهای فطری و درونی دید، و یا نتیجه ی بصیرتی فیلسوفانه به هماهنگی و توازن، استدلال و حقیقت. سادگی یک بعد معنوی دارد و این بعد معنوی همان است که منظر کهن ایرانی (باغ) را بی پیرایه و پر از خلوص به مردمان ایران زمین هدیه داده است(

Please, ورود or عضویت to view URLs content!

دوم)

در اروپا به ویژه در انگلستان خالق وپیشگام سبک مینیمالیم در معماری جان پاوسن است.

پیتر واکر یکی از معماران منظر مینیمال است .کتاب او با عنوان باغ های مینیمال حاوی احترامی است به آن دسته از نقاشان مینیمالیست که نسبت به اصول هنر انتزاعی وفادار بوده اند و اساس کارهایشان را فرم های هندسی پایه قرار میدادند .پیتر واکر شیفته سادگی و وضوح این هنر شد.(معماری ایران-12)



نمونه های موردی از معماری منظر مینیمال:



فواره تنر Tanner fountain:



یکی از کارهای واکر ، فواره تنر در محوطه دانشگاه هاروارد است.محوطه انتخابی برای این طرح شکل بی نظمی دارد که با چند حرکت پیاده شکل می گیرد و بدنه های آن را سالن اجتماعات و مرکز علوم جدید تشکیل می دهند. آب یکی از دو عنصر اصلی مورد استفاده او در این طرح است.قسمت مهمی از این اثر را بازی با آب به کمک فواره شکل می دهد،بی آنکه از فواره های سنتی و مرسوم اثری وجود داشته باشد.در تضاد با عنصر آب ، عنصر پایدار و مستحکم سنگ را بر می گزیند.طرح از 159 تخته سنگ تشکیل شده که در دایره ای به قطر 18 متر به طور نامنظم ،بخشی در چمن و بخشی روی آسفالت در کنار هم قرار گرفته اند.در این طرح نیرویی بیننده را به داخل دعوت می کند،در عین حال از رسیدن به مرکز آن ممانعت به عمل می آورد.این نیرو در حقیقت آب فواره است که بصورت ذراتی ریز در فضایی به قطر 6 متر و ارتفاع 1.5 متر پراکنده شده است و یک فواره مه به وجود می آورد که با نورپردازی در شب ، نمایی از آتش به خود می گیرد.در زمستان که درجه حرارت به زیر صفر کاهش می یابد ،به جای آب ،بخار از فواره ها بیرون می زند و فضایی پر رمز و راز در مرکز طرح ایجاد می کند. تجربه رنگ فصل در این اثر زیباست.




پروژه باغ مجسمه ناشر در تگزاس :


رنزو پیانو ،معمار مجموعه برای طراحی باغ مجسمه ،واکر را برگزید.این پروژه به عنوان یک گالری روباز طراحی شده که گنجایش 20-30 مجسمه را دارد.هندسه کامل و سادگی پر عمق آن ، زمینه مناسبی برای بازدید و تمرکز روی مجسمه ها فراهم آورده است. در عین اینکه خود باغ هم یک اثر هنری برای تجربه کردن است که مخاطب را درون خود غوطه ور می کند.


پروژه نوارتیس :


در سال 1999 شرکت PWP مسابقه ای را برنده شدند که هدف آنها طراحی یک فضای باز در میان مجموعه ای از ساختمانهای صنعتی در نوارتیس بود. این مجموعه در کنار رودخانه راین ، بین فرودگاه و مرکز شهر واقع شده است.این فضای باز ارتباط دوستانه ای را بین عابران و درختان ایجاد کرده است.

سایه ها توانایی این را دارند که در ساعات مختلف روز تعاریف جدیدی را در فضا جاری سازند و روحیه متفاوتی به آن ببخشند.تکرار درختان و در نتیجه تکرار سایه آنها ، انعکاس سایه ها و درختان در آب راکد ، فضایی ایستا و آرام فراهم آورده است.(

Please, ورود or عضویت to view URLs content!

سوم)



نتیجه گیری:

منظر به مثابه نوعي هنر، به زندگي تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايي كه زندگي بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌اي از منابع يا احياناً ظرفي خنثي وبي‌طرف نيست؛ بل درواقع محيطي است عيني و ملموس كه نوعي نظم و منش و ويژگي در خود دارد. بدين ترتيب چنان چه در سويي راجع به زندگي سخن رانده شود، و در سوي ديگر از مكان، چنين چيزي بي معناست. «طراحي براي زندگي» به واقع شعاري بود كه براي بيان هدف كلي جنبش مدرن به كار مي‌رفت.این مفهوم خودش را در معماری منظر مدرن به تصویر کشاند .در معماری منظر مدرن فضاهایی خلق شد که در آن از رسمیت واشرافی گرایی دوران کلاسیک و باروک خبری نبود. فضاهایی که بر روی عموم گشوده گشتند و برای تمام انسانها به عنوان شهروند ارزش گذاشتند .طبیعت را وارد شهر و با زندگی عجین نمودند سلسله مراتب را برهم زدند و رهایی و سیالیت فضا را جایگزین آن نمودند.

جنبش مدرن عقل مداری و اومانیزم که از دوران رنسانس آغاز شده بود را به اوج خود رساند این جنبش در معماری به سمت عملکرد گرایی و خلوص فرم ها و فضاها پیش رفت تا جایی که در نهایت خلوص خود به هنر مینیمالیسم انجامید استفاده از هندسه راست گوشه و مصالح مدرن از ویژگی های بارز این سبک است .در معماری منظر نیز این سبک خودش را با حذف تقارن استفاده از هندسه راست خط جنبش دستیل و نیکولسون به تصویر کشاند .

البته این سبک هنری که زیبایی شناسی را زائیده تفکر آدمی میدانست از ابتدا شمشیر به دست در مقابل رویکردهای تاریخی ایستاد و سعی در دورریختن گذشته انسانها کرد و با این شیوه در دل خود طغیانی را بر ضد خود پدید آورد که منجر به پیدایش پست مدرن شد.

منابع:

اعتضادی ، لادن ،از نخستین سرچشمه ها تا منشور آتن

قبادیان ، وحید ،مبانی و مفاهیم معماری معاصر غرب

منصوري، سيد امير. (1383). "درآمدي بر شناخت معماري منظر". فصل نامه باغ نظر. شماره 2.

فیضی،محسن،مینیمالیسم گرایش هنرمندانه به معماری منظر.فصلنامه معماری ایران ،شماره 12

گیدئون ، زیگفرید، فضا زمان و معماری ،ترجمه منوچهر مزینی

ترنر،تام. "باغ های انتزاعی،باغ های پساانتزاعی "ترجمه حمید یزدانی.مجله آبادی .شماره 51

اوستروفسکی، واتسلاف (1378) شهرسازی معاصر

لشچینسکی ،؟،طراحی کاشت منظر، ترجمه محسن کافی

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنرگفت و گو ـ وینی ماس و تحریریه دیزاین بوم 1390/08/09


نوشـــــــــــته ی : تحریریه دیزاین بوم



برگــــــردانی از :
محمد فتحی -


خــلـاصــــــــــــــه : گزارشگرسایت دیزاین بوم«وینی ماس»رادرونیزایتالیادر28آگوست2010ملاقات کرد. این گفتگوی حاصل این ملاقات است.

توضیحات مترجم :
-




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمد فتحی

لیوینگ ارکیتکچر؛ مدرنیسم آلن دو باتن برای توده ها یا رسانه ایی سازی معماری کارت پستالی ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گو ـ پال کامستاک و کارتر وایزمن ( تاريخ معماري )

هنر گفت و گوـ خاویر موزاس و آئورا فرناندز پر با رم کولهاس ( مفاهيم و نظريات معماري )


سوال:بهترین لحظه روزکدامین لحظه است؟

جواب:تمام24ساعت شبانه روزاین پتانسیل رادارندکه بهترین باشند.

سوال:درآن لحظه شمابه چه نوع موسیقی گوش می دهید؟

جواب:من خرسندم که دوستانی دارم که انواع موسیقی تمام نشدنی را(باآی پدهاوآیفون ها)به من می رسانند.آنهاناتوانی شگفت انگیزوکمبودوقت من رادریافتن موزیک های خوب جبران می کنند.

سوال:چه کتابهایی روی میزکنارتخت خوابتان دارید؟

جواب:سوال خوبی است زیرامن عاشق کتابم.دقیقاً،الان هم درحال خواندن کتاب1Q84(اثرهاروکی موراکامی)هستم.بسیارسریع می خوانم؛درواقع حدس می زنم این کتاب تافردابه پایان خواهدرسید.

سوال:آیامجلات طراحی ومعماری رامی خوانید؟

جواب:نه،ماهامجلات معماری رانمی خوانیم؛شمافقط جسته وگریخته داخل آن رامی خوانید.وتاسرحدامکان من یک مشتری خوب برای این مجلات هستم.

سوال:شمااخبارراازکجابدست می آورید؟

جواب:منبع اصلی من موبایل ولب تاپم هستند.وقتی این منابع کافی نباشندماپیش آهنگ هایی دردفترداریم که اخباررابرای من انتخاب می کنندتابخوانم زیراکه شمانمی توانید هروب سایت یاوبلاگی رابگردید.

سوال:من گمان می کنم شمابه طرزلباس پوشیدن خانم هاتوجه می کنید.آیااولویت خاصی دارید؟

جواب:آه خدای من.من نمی دانم.اگربه اطرافم نگاهی کنم سلیقه های متفاوتی رامی بینم ولی ناچارم زیرباریکی ازآنها بروم،گاهی اوقاتH&M چیزهای بهتری مثلا،نسبت به پرادادارد.برای من برندمهم نیست،مهم این است که آیابرازنده شخص است؟وترکیب آن بابقیه لباس هاچطوراست ومهم تراینکه چگونه فردراخاص می کند.من تلاش می کنم این امررابه خوبی برای خودم انجام دهم.

نحوه پوشش هرفردتاثیرمستقیم برکاراکترشخصیتی وی دارد.

بیشترچیزهایی که افرادمی پوشند برایشان بهتراست- واین می تواندبگی یاشارپ باشد.

سوال:ازپوشیدن چه نوع لباس هایی پرهیزمی کنید؟

جواب:فقط چیزهای کریه.حداقل امیدوارم بتوانم ازآنهااجتناب کنم.من سعی می کنم ازمحدودیت هاپرهیزکنم،اگرچه باپوشیدن لباس های رنگی زیادخوب به نظرنمی رسم.بطورکلی،هرچه راحت تربهتر.

سوال:آیاحیوان خانگی دارید؟

جواب:نه.این براستی داستان غمناکی است.زیراهمین دورروزپیش من مجبورشدم به پناهگاه حیوانات بروم وگربه ام راتحویل دهم.گربه زیادمی شاشیدوطی تعمیرخانه مامجبورشدیم تصمیم بگیریم که درخانه بماندیابیرون برود.گربه برای مدتی ماندولی نهایتاً،فهمیدکه مامی خواهیم خانه بهتری داشته باشیم.(باخنده)

سوال:وقتی کودک بودیددوست داشتیددرآینده معمارشوید؟

جواب:وقتی بچه بودم نقاشی رادوست داشتم.بعداً،فکرمی کنم وقتی 9ساله بودم اولین خانه ام رادردوره پیش آهنگی ساختم.آن مثل یک چرخ وفلک بودکه می توانستی چهارنفرراداخل آن بنشانی مثل یک لوناپارک جذاب.آن خانه ازشاخه های صاف چوبی وگره هاساخته شده بود.من بسیاراحساس غرورمی کنم که آن خانه اولین خلق اثرمن بود.دومین ساخته من دردوره پیش آهنگی بعدی بود.خانه ای تاریک بودکه بعدازورودنمی توانستیدانتهای آن رااحساس کنید.مساله این بودکه چگونه دیواری بسازید که ازشمافاصله بگیردهماننداینکه به اطراف حرکت می کندوباپلاستیک ماآن راطراحی کردیم.خیلی بامزه است که ماالان باشرکت«وای»درمورددیوارمتحرک درپروژه«خانه بارپاپاپا»کارمی کنیم.

سوال:آیاشماکارهایتان راباسایرمعماران وطراحان موردبحث قرارمی دهید؟

جواب:من فکرمی کنم کارماخیلی حالت عمومی داردوپیشاپیش به خودی خودموضوعی برای بحث است.یاکتابهایی که به صورت تمام نشدنی خلق می کنیم روشی برای برقراری ارتباط است؛این یک دعوت همگانی است.ولی بله،تعدادی دوست نزدیک دارم که درموردکارهایم باآنهابحث می کنم.زیراشماهرلحظه آسیب پذیرهستیدوماآن آسیب پذیری راصریحاً بیان می کنیم.آن چیزی است که درهرطرحی ودرهرلحظه اتفاق می افتد.

سوال:سبک وسیاق خودتان راتشریح کنیدمثل یکی ازدوستانتان که آن راشرح می دهد.

جواب:من فکرمی کنم چیزی که سعی دارم درآن مشارکت کنم کارمعماری کانسپچوال است.آن]سبک معماری[همانندیک شیوه گسترده ای که بسیارواضح وبه همان اندازه عمیق وپیشرفته است سرفصل ها رابه هم نزدیک می کند.به عملکردهاواهداف گسترده جایگاه می بخشد.من بایدسریعاً ازیک تعریف کلمه کانسپت استفاده کنم.درهنروطراحی برداشت های مختلفی ازیک کلمه وجوددارد.ممکن است ما به«چارلزجنکز»نیازداشته باشیم تا سبک صحیح راایده پردازی کندزیراتنهامانیستیم که علاقمندومشتاق معماری کانسپچوال هستیم.نگاهی بیندازید به BIGیا OMA. اما مابرداشت کمی متفاوتی ازآن داریم:برخی بیشتروبرخی کمتر اجتماعی هستند.مابه کمک منتقدین نیازمندیم تادریابیم کدامیک کاربرددارد.ومن فکرمی کنم درعصرارتباطات وپیشرفت،این امربرای نسل آینده بسیارمهم خواهدبود.

سوال:لطفاً،یک سیرتکاملی رادرکارهایتان ،ازاولین کارتاامروز،تشریح کنید.

جواب:هیچ دفتری نیست که آشکاراسیرتکاملی خودش رابه نمایش گذاشته باشد.بهترین روش برای پاسخ دادن به سوال شمابیان این مطلب است که ]آن سیرتکاملی [همانندترغیب کردن یک کتاب به کتاب دیگراست.زیراشمادرهنگام نوشتن یک کتاب درمی یابیدکه ممکن است به حداکثررساندن یک قسمت به صورت همزمان ضعف هاوحفره هایی که بایدبعداً پرگردندراآشکار سازد.این توالی به همانگونه است که ماسیرتکاملی رادرخلال هدفمان ازکارمی بینیم.

سوال:کدام پروژه بیشترین رضایت خاطررابه شمابخشیده است؟

جواب:من نمی توانم میزان رضایتمندی خودم رابعدازسال هاارزیابی کنم زیرا که این کارتمام تلاش هایی که برای پروژه های بسیاری انجام داده ام راموشکافی می کند.همه آنها بخشی ازهدف هستندواین کارعمده چیزی است که من می خواهم ازآن دفاع کنم.من همیشه به دانشجویان می گویم،هرگزهمه چیزرادرپروژه فارغ التحصیلی ارائه ندهیدزیراشماخودتان راازدست خواهیدداد.شمامی توانیدیک چیزرادریک پروژه وبرای پروژه بعدی چیزدیگری راانجام دهید.این گام،انجام کاری بعدازاتمام دیگری،چیزی است که بالقوه مارابه سمت کارکردن درمقیاس وسیع تروباامکان انتخاب بیشترهدایت می کتد.

سوال:دوست داریدبرای چه کسی چیزی راطراحی کنید؟

جواب:پروژه هایی وجوددارندکه ماهنوزآنهاراانجام نداده ایم همانندبیمارستان هایامدارس که دردرون خوددارای عوامل اجتماعی هستند.معماران زیادی وجودندارندکه اجازه داشته باشندروی چنین پروژه هایی کارکنند.بیمارستان هاتوسط متخصصین انجام می گیرندوسپس لایه های معماری بعداً،به آن اضافه می شوند.این درخورتوجه عظیمی است.امادرهمین زمان،برای چه کسی دوست دارم طراحی کنم...من کاملاً خوشحال می شوم که بتوانم برای دوستان یاافرادی که ازنزدیکان من هستندواشتیاق ویژه ای]برای خانه دارشدن[ دارندامابازهم بی پناه ومشتاق ومایل هستندطراحی کنم.درحالت کلی من دوست دارم برای این قشرخودمانی کارکنم.ودرنهایت قشری ازمردم وجوددارندکه من دوست دارم باآنهاکارکنم.خواهیم دید.

سوال:آیامعماران معاصری هستندکه شمابرای آنهااحترام زیادی قایل باشید؟

جواب:افرادزیادی وجوددارندولی من آشکارا«رم کولهاس»راتحسین کرده وشدیداًتحت تاثیروی می باشم.کسی که من فکرمی کنم بدرستی یکی ازمهم ترین افرادی است که باوی همکاری داشته ام.به عبارتی من فکرمی کنم برخی قسمت های کارماازپاسخ های عقلانی به برخی ازسوال های وی تبعیت می کند.چون تفکرات رم کولهاس برمبنای«میس وندروهه» که پیش ازوی بودپایه گذاری شده،اواسراراین خط مشی وعمق آن راآزادکرد.نهایتاًاین فرآیندی دردرون خویش است.

سوال:معماری ازگذشته هم هست؟

جواب:تعدادزیادی وجوددارند.آنها می تواننددرقالب متفکرین،نقاشان وفیلمسازان دسته بندی شوند.این گلچینی ازاحتمالات عصرحاضراست...من این رامی بینم،براثرفیس بوک وتمام انواع لوازم مشابه،سیستم های رتبه بندی جدیدی به یکباره بوجودآمده است.ممکن است من به خاطرسن وسالم درگودنباشم که این کارراانجام دهم که...پس دوباره برای غیرسلسله مراتبی بودن موضوع سپاسگزارم.

سوال:چه راهنمایی برای جوونا دارید؟

جواب:دومطلب وجودداردکه من امیدوارم نسل بعدی آنها راانجام دهد.واین امرکاملاً غیرمنتظره است،آنها به سرعت مارابانقدهایشان خواهندکشت وبرای آن دلیل هایی می آورندهمانگونه که مااین تلاش رابرای نسل قبل ازخودانجام دادیم.شایدهرنسلی تمایل دارداین کارراانجام دهد.امیدوارم این کاربه روشی عمیق،عقلانی وجذاب صورت پذیرد.وقتی به عقب نگاه می کنم ازعشق به عقل گرایی معماری آمریکای جنوبی بهره می جویم ودرهمین زمان این معماری مرابه چالش می کشدتادربرابرآن نقدی انجام دهم نه به شیوه ای مشابه بلکه تقریباً به روشی نرم وفضایی.وآن چیزی است که من فکرمی کنموضعیت رامرتب می کند.البته امیدوارم این نوع وسطح ازتفکرویااین سطح خط مشی عقل گرایانه کماکان برای نسل بعدی جذاب بماندوایشان آن راقبول نمایند.من این سوال راباگفتن اینکه شمابایدوالدین خودرابکشیدشروع می نمایم.این یک تناقض گویی شدیداست(باخنده).یک تناقض گویی غیرمعمول وغیرطبیعی که من ازمواجهه باآن خوشحال می شوم ومن فکرمی کنم علت اینکه من امروزاینجادرونیزهستم همین است که بانسل جوان ترکارکنم وببینم که چه چیزی ازآن بیرون می آید.

سوال:آیاتدریس می کنید؟

جواب:بله.شاید روش تدریس ما تاحدودی به صورت ویژه مطرح می شود.ما می خواهیم فشاربیاوریم که دانشجویان محصولاتی رابسازند، نوآوری کنند و فضاهای خصوصی را بیافرینند اما در قالب یک سرفصل تحقیقاتی معین وگسترده این کاررا انجام دهند.اصولاً تدریس یکی ازنمودهای اولیه زندگی من است.من دریافته ام که آنجا(دانشگاه)افراد مختلفی بوده اند که ایده های جدیدی راجرقه زده اند- ومن امیدوارم که به حد کافی حمایت مالی شوند- که منجر به فهم عمق مسایل شده است.سورپرایزشدن بهترین چیزی است که می توانید از تدریس بدست آورید. منظورم این است که با سورپرایزعمق مطلب رامی فهمم. این همان قسمت جذاب ماجراست.همچنین سعی دارم یک خط مشی عمومی تدارک ببینم زیراهمیشه دیدن تشریک مساعی درجهت نیل به سرفصلی مشخص جذاب ترازفقط حرف زدن درموردآن می باشد.همه افراد خلاق هستند- ولی چرا؟وبه چه دلیلی؟وبه چه روشی؟

سوال:ازچه چیزی راجع به آینده می ترسید؟

اگرفقط یک چیزباشدکه من ازآن نترسم،همان آینده است.من مشتاق آینده هستم.من مجبورم ازخودم حتی دربرابردوستان نزدیکم که می گویندچراتوازسیل هاوگرم شدن کره زمین نمی ترسی دفاع کنم.من اینها رابه عنوان بخشی ازیک روندتکاملی می بینم که مامی توانیم روی آن کارکنیم تکنولوژی می تواندبه ماکمک کند.من فکرمی کنم بشریت می تواندکارهای زیادی رادراین زمینه انجام دهدوباشرایط وفق پیداکند.تمام پروژه شهرآینده مادراین مورداست.


وینی ماس- ام وی آر دی وی

وینی ماس(متولد1958،شهرشیندل،هلند)شرکت« ام وی آر دی وی» مستقردرروتردام هلندرادرسال 1993 بامعماران هلندی یاکوب ریس وناتالی دی وریس بنانهاد.باتخصص یافتن درمیدان معماری،شهرسازی وطراحی منظرشرکت پروژه های متنوعی همانندپاویون هلنددراکسپوی جهانی 2000 هانوور،خانه وزوکو برای سالمندان درآمستردام،بوتیک فروشگاهی جایردرتوکیووپارک تجارت نوآورانه فلایت فوروم درآیندهون راکارکرد.باهدف گذاری یافتن راه حل هایی برای مسایل معماری وشهرسازی معاصر، ام وی آر دی وی استادکشف ساخت محیط براساس مفاهیم کانسپچوال است.انتشارات تک موضوعی آنهافارماکس(1998)وکی ام3(2005)ایده ها وتئوری های تراکم،استفاده چندگانه ازفضا،انعطاف پذیری وجهان شمولی رابابیان اینکه چگونه این آیتم هارادرپروسه آنهاونتیجه طراحی تدارک دیده اند،تشریح می کند.

درحال حاضر،این شرکت تعدادی پروژه درکشورهای هلند،اسپانیا،چین،فرانسه،اتریش وانگلیس دردست اجرادارد.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

کامرون سینکلر و معماری بحران؛ پارادکس مدرنیته و هک جریان غالب 1391/01/03


نوشـــــــــــته ی :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -





خــلـاصــــــــــــــه : شرحی تحلیلی بر جایگاه و نقش و عملکر کامرون سینکلر به عنوان معماری که از تمام ظرفیت های جهان امروز برای ارتقای سطح زندگی گروه هایی که بافت فیزیکی و زیستی شان بحرانی است استفاده می کند.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 7 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


هر نقیصه، معضل، ضعف، ناکارامدی، شکاف، خلا، نبود و کم بودی صرفا در وضعیتی وسیع و عمیق به بحران تبدیل می شود، گزاره پیش امده موید دو زیرـ گزاره ی پی امده خواهد بود؛ شکل گیری بحران محصول یک فرایند است و بحران به ذات با مقیاس درگیر، از این رو فرایند حل، چاره گزینی و پاسخ گویی بدان نیز حتما تحت شمول ابزاری مقیاس ـ مدار و طی یک فرایند امکان پذیر است، جدا از این بحران حتما عارضه ای جغرافیایی است که گستره ای سرزمینی را متاثر می سازد؛ خشکسالی در شاخ افریقا، بحران انسانی در دارفـُـر، زلزله و سونامی ژاپن، طوفان کاترینا، زلزله هانگ کو در چین، زلزله بم، زلزله هاییتی، سیل پاکستان، بحران سکونت گاه های غیر رسمی؛ زاغه ها در حیدراباد هند، لاگوسِ نیجریه و کــیبـِـرایِ نایروبی در کِـنیا، بر این سیاق بحران شدیدا مکان ـ بنیاد است و طرح ارائه شده جهت حل ان نیز بایستی حتما الزامات مکان را در نظر اورد.

در کنار دیگر گزاره ها، شبکه نیز یکی از پتانسیل های مناسب پاسخ به دو بارزه وسعت و عمق بحران است، شبکه بنا به ماهیتش ـ و البته در شمایلی تحریف نشده ـ باید بـُن باز باشد، از این حیث می تواند جهانی باشد و در عین حال درگیری اش با سلسله مراتب کم، از این رو نسبت به متغیر زمان انعطاف پذیرتر خواهد بود و در نتیجه متغیر سرعت را نیز شامل خواهد شد و عملا توان تطبیق پذیری اش بیش از دیگر ابزارهای موازی حل بحران است، شبکه به سببِ ذاتِ بسیط و واجد توان پخشایشی اش سَبـُک است و به لحاظ ارتباط ساختاری ـ پیوستاریِ به ذاتش هم گن، هم دست، هم ارزش، هم راستا و هم افزاست و از این منظر نیز قابلیت مواجه با بحران را به حداکثر خواهد رساند.

حال سئوال اینجاست که ایا شبکه توان گره خوردن با مکان را دارد؟ پاسخ این پرسش مثبت است، شبکه مکان ها را در قامت گره گاه هایش در خود هضم می کند و مکان بحران را به مثابه گرهِ هدف تعریف، این فرایند امروزه از طریق انقلاب اطلاعاتی سهل الوصول تر از پیش به انجام می رسد، ما با وضعیتی از" شبکه ی مکان هایی که با محوریتِ عملِ اجتماعیِ مشترک و هم زمانی از طریق مدارهایِ الکترونیکی و نظام های پیرامونی ان ها به هم می پیوندند"(کاسلز، مانوئل ـ 1384: 85) مواجه ایم؛ وضعیتی که مانوئل کاسلز برای صورت بندی اش از عبارت فضای جریان ها space of flows استفاده می کند؛" شکل گیری مجموعه فعالیت های فراـ اقلیمی مثل فضاهای مالی یا فضاهای تولید رسانه ها یا زنجیره های جهانی تولید مبتنی بر تکنلژی پیش رفته، که گرچه از اماکن خاصی تشکیل می شوند، که با سایر مکان های سراسر کره زمین وصل می شوند، اما عمدتا مستقل از محیط های بلافصل خود هستند"(همان قبل: 43).

در این میان نقش معماری که به گمان برخی هدفش اساسا بنا نهادن مکان است چه می تواند باشد؟ معماری در قامت هنرِ مکان در یک بسط شبکه برای مواجه با بحران ـ و دو بارزه ی برشمرده اش وسعت و عمق اش از یک سو و جغرافیای حدوثش از سوی دیگر ـ باید چه بیانی از خود ارائه دهد؟ بی شک معماری باید نوعی از مازاد بودگی بر خود اعمال کند، از نقش های کلیشه ای اش عبور نماید و قالبی جدید بر پیکره خود بیاراید، در کلانِ روایت باید در فهمی داروینی با وضعیت منطبق شود.

اما ایا معماری اماده درگیر شدن با فرایند انطباق می باشد؟ بر کسی پوشیده نیست که معماری امروز در وضعیتی قرار دارد که می تواند به غالب تخیلاتِ بازار جامه عمل بپوشاند، معماری می تواند هر طرحی را در هر شکلی محقق کند، انقلاب نرم افزاری، انقلاب در تولید مصالح و انقلاب در کنترل سازه موجب شده معماری با غلبه بر محدودیت های فرمی ـ سازه ای تمامی مرزهای بعضا هولناک طراحی را پشت سرگذارد. اما ایا معماری صرفا یک بسط سترونِ فرمی ـ و البته غریب و هیجان برانگیز ـ از اسباب بازی ـ ربات های زاها حدید، فرانک گِری، گِرِگ لین، هرنان دیاز النسو، نورمن فاستر، دانیل لیبسکنید، سانتیاگو کالاتراوا و . . . می باشد.

جدا از اکثریتِ خاموش و غالبا خنثایی که همچون مسخ شدگان دل در گرو شبیه سازیِ عقیم و مترسک گونه ی این معمارـ ستاره ها دارند، اقلیت قابل اعتنایی در پاسخ به این پرسش می گویند خیر، یکی از اینان کامرُن سینکلرCameron Sinclair است، معماری 38 ساله و موسس دفترِ معماری برای مردم دوستی Architecture for Humanity، به گمان او در مصاحبه با کلودیو ماگرینی "معماری امروز در یک سطحِ بی نهایت محدودِ متعلق به معمارـ ستاره ها از به چالش کشیدن نفس گیر و پر هزینه مهندسی سازه، مکانیک و طراحی صنعتی نضج می گیرد و نهایتا در قامت پرتوتایپی برامده از تنوع کیفی مصالح، حل ارتباط بین فضای داخلی و خارجی در قالبی پیچیده و سیستم سازه ایی غامض تدقیق می گردد"، وضعیتی که بین "پنج تا ده درصد جامعه معماری را درگیر خود می نماید"[ii]. او بخش عظیمی از معمارـ ستاره ها را به تولید کننده های سلاح های بیولوژیکی شبیه می داند که هر چه بخواهند در اختیارشان قرار دارد، نگاه او به کلیت معماریِ امروز نگاهی بی نهایت بدبینانه است که البته رکود اقتصادی مزمن موجود نیز بر این جهان بینی بی تاثیر نبوده است، به روایت او تمام دفاتر در حال خوردن و قلع و قمع یک دیگرند و برای پیدا کردن کار و به دست اوردن پروژه قیمت خود را پایین می اورند و این از تمامی ان ها دارـ وـ دسته هایی ساخته شدیدا بسته، که، عملا، بازنماینده پارادکس به ذات جامعه شبکه ایی و مسطحِ خیالیِ جهانی می باشند.

ره یافت او برای مواجه با وضعیت بازتعریف بنیادین معماری است با تمرکز بر تقویت وجوه اجتماعی طراحی، طراحی برای سینکلر یک پتانسیل انسانی قابل نوزایی و بی پایان است، انسانِ بلقوه طراح در مرکز توجه ره یافت او قرار دارد: "هر کدام از لپ تاپ های 100 دلاری اهدایی سازمان ملل به کودکان کشورهای توسعه نیافته صرفا در کار اموزش کودکان نیستند ان ها می توانند در خدمت اموزش طراحان اینده هم باشند . . . معماری اوای، غالبا، گوش خراش صنعت نیست، بلکه می تواند زمزمه گوش نواز فرصت هم باشد. . . بر اساس امار موجود یک میلیارد نفر در فقر مطلق به سرمی برند و من این را بحران می دانم اما تهدید نه، من به یک میلیارد نواوری فکر می کنم"[iii] بر این سیاق که "نوعی شک بنیادین است نسبت به ذات پیش فرض های واقعیت"(دالی، گلین ـ 1384: 14) او که همچون هکر نظام موجود منبع اموزش اش را واقعیتی همچون سبک زندگی بی خانمان های نیویرک قرار داده تا اکادمی، خود را رابطی می داند میان جهان طراحی و جهان انسان های نیازمند طراحیِ خوب و معماری صرفا بخشی از این سیاق عملکردی است، معماری برای او ترکیبی است از ژئوپلتیک اخلاق، عدالت و زیبایی شناسی بر محور انسان، مبتنی بر این ترکیب تمام مفاهیم و عناصر پایه ای معماری را نیز تدقیق کرده است؛ منظر برای او بستر تبلور انسان است، فضا برای او با واقعیت گره خورده است و درگیر خلق محوطه ها و مکان ها نمی باشد، فضا برای او همان تعریفی را دارد که کــسلز ارائه می دهد" چیزی که موجب جمع امدن اعمال انسان در زمان می شود" (کسلز، مانوئل ـ 1384: 84) فضا در کار خلق بافت است و تبیین همبستگی، هم گرایی و هم افزایی اجتماعی: "فضا باید بتواند فقرا و اغنیا را در هم گره زند، فضا بر اساس مناسبات متمایل به ترکیب اقتصاد سیـاس*ـی و تمایلات اجتماعی حادث می شود"[iv] به تبع این یافت از فضا معماری نیز باید در خدمت رشد اقتصادی اید؛ هم رشد اقتصادی مکان در این روایت بحرانی و هم رشد اقتصادی معماری.

یک چنین تدوینی از معماری که حاصل همان بازتدقیق مبتنی بر مازادبودگی است و وزنه ی اجتماعی سنگینی بر پیکره امروزهِ نحیف معماری بارگذاری می کند، سینکلر را بلافصل با بحران گره می زند، چه بحران طبیعی باشد مانند سیل، سونامی، زلزله، خشکسالی و . . . و چه بحران انسانی مانند، جنگ داخلی، نسل کشی، فقر اقتصادی، فقر اموزشی، اچ ای وی ایدز، رشد روز افزون سکونت گاه های غیر رسمی و . . . راه کار او در مواجه با بحران همان گونه که پیش تر پردازش شد، تمسک به شبکه است در پرداختی که مکان و الزاماتش را فصل الخطاب طراحی قرار می دهد؛ جهان ـ محلی گرایی، "جهانی شدن محلی glocalism برای این ساخته شده است تا پدیده ای را توضیح دهد که امکان می دهد جوامع پراکنده شده در جهان از شبکه های جهانی رسانه ای استفاده کنند و ارزش های اجتماعی، اخبار، سنت ها و دوستان خود را نگه دارند، فارغ از اینکه کجا زندگی می کنند. . . [جهانی شدن محلی] جهانی شدن معکوس است. . . این جهان نیست که [محل] ما را دربرمی گیرد این محل ماست که جهانی می شود."(فریدمن، توماس ـ 1389: 614) الگویی که او در پیش گرفته بر اساس گفتمان تالکت پارسونز، ساختار گرا ـ کارکردگراست؛ "برقرار کردن ارتباط میان نظام هنجارها و وضعیت، یعنی محیطی که به عنوان مجموعه ای از اجبارهای پایدار و منسجم تعریف شده است و نظام کنش در ان قرار دارد. . . نظام هنجاری وقتی کارکردی است که بتواند مشکلات برخاسته از وضعیت را حل کند".( بودون، ریمن و بوریکو، فرانسواـ 1385: 553)

بر اساس ان راه کار جهان ـ محلی و این الگوی ساختارگرا ـ کارکردگرا، دفتر معماری برای انسان دوستی، از طریق شبکه باز معماری open architecture network، بزرگترین موسسه طراحی کامیونیتی محور در جهان "با بیش از 6000 پروژه در سراسر جهان و نزدیک به 6000 معمارِ همکار، در 100 کشور را در یک بسط شبکه ای گرد هم اورده که از سال تاسیس اش؛ 1999 تا کنون در 38 کشور جهان بیش از 6000 پروژه طراحی و اجرا کرده است و عملا بر زندگی یک میلیارد و دویست میلیون نفر انسان تاثیر گذاشته"[v] گستره جغرافیایی عمل ان ها از بم در ایران تا ریو دوژانیرو در برزیل را شامل می شود.

معماری ای که این دفتر پی می گیرد به واقع هیبریدی است؛ ترکیبی از اگاهی و تکنیک معماران محلی و دانش و تخصص معماران بین المللی به طور مثال "در میانمار جمع اوری پول برای ساخت یک مدرسه از طریق فیس بوک و پای پال انجام شد و ساخت به معماران ساکن در کامبوج، تایلند و خود میانمار محول گردید، نیروی انسانی پروژه نیز از میان روستاییان تامین شد، طرح نیز محصول مباحث شکل گرفته میان روستاییان ساکن محل و معماران محلی با رعایت چارچوب های کلان مقیاس پایداری بود."[vi]

این روی کرد که نهایتا به شرح خود سینکلر به معماری منبع ـ باز[vii] open source architecture منتج شد، تبلور کامل همان راه کار شبکه ایی در ترکیب با مکان است، البته مکانی که گستره معنایی اش از یک سو ریشه در ان چه تاریخ نگار معماری کریستین نوربرگ ـ شولتز منطقه گرایی نوین new regionalism می خواند و خاستگاهش را "در معماری بومی و عرفی جست و جو می کند"(نوبرگ شولتز، کریستین ـ 1381: 253) دارد و از سوی دیگر بر شانه های منطقه گرایی انتقادی critical regionalism کنت فرمپتن قوام گرفته عبارتی که از ترکیب نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت با توجهی پدیدارشناختی به ویژگی و خصوصیات مکان به دست امده و" بدیلی را مطرح می سازد؛ نوعی معماری اصیل که در دو وجه اساسی معماری ریشه دارد: فهم و ادراک مکان و فن ـ ساخت.

ایده ساختن سایت که به ویتوریو گرگوتی باز می گردد . . . موضوع اصلی و مرکزی منطقه گرایی انتقادی است، پرداختن به توپوگرافی . . . کاربرد مواد و مصالح و صنعت گری محلی و توجه و اهتمام به نور و اقلیم نیز در این ره یافت از چنین جایگاهی برخوردارند. . . او معتقد است معماری مبتنی بر رسوم و سنتِ ساخت و ساز منطقه ای، اقتصادی تر و از لحاظ زیبایی شناسی تمایزپذیرتر است. . . وی در پی نوعی از معماری است که قابلیت تاکید و تمرکز بر بلقوه گی های هنری منطقه را دارد و در عین حال تاثیرات فرهنگی بیرون منطقه را نیز بازخوانی می کند.(نسبیت، کیت ـ 1386: 133-35) ره یافتی که دوباره رد شبکه در قامت یک گستره جهانی را بر مکان در قامت یک پدیده محلی می گذارد، مناسباتی که در دو سبک صورت بندی شده معماری تدقیق گردیده یکی منطقه یا محلی گرایی است که "بر سیاق فن اوری مناسب، تطبیق پذیری، تفسیر مجدد عناصر زبانیِ سنت هایِ بومی و فصل الخطاب اوردن مکان به دنبال حدوث اهداف مدرن ها از ره تطبیق با شرایط محیطی می باشد و چارلز کوریا، راج روال و ریشنادوشی در هند، حسن فتحی در مصر، جفری باوا در سریلانکا را می توان در زمره معماران واضع ان قلمداد کرد."(ملوین، جرمی ـ 1389: 124) و دیگری "بوم گرایی متاثر از پارادایم توسعه و طراحی پایدار می باشد، که استراتژی بقا بوم را در گرو نواوری مبتنی بر تکنلژی های پیشرفته در ترکیب همگن با محیط می جوید، رنزو پیانو و نورمن فاستر را می توان از جمله معماران متکی به این ره یافت دانست."(ملوین، جرمی ـ 1389: 138) اگر چه خود سینکلر با گرایش اول هم سوترست و معماری پایدار را فقط رنزو پیانو، نورمن فاستر و دانیل لیبسکنید ان هم در پردازش شبکه سی ان ان نمی بیند.

با مد نظر اوردن ان پردازش از منطقه و ان صورت بندی های معمارانه، دفتر معماری برای بشردوستی از دو شقی حفظ طبیعت یا ساخت صرف منزوی از طبیعت عبور می کند و به هم زیستی میان جهان طبیعی و مصنوع می اندیشد، برای سینکلر محتوای بنا در تعامل با منظر تعریف می شود و از این ره نهایتا فرم حاصل، فرمی برنامه محور خواهد بود، فرمی نرمsoft form برامده از نظام هنجارهای چند بعدی مکان، که تلاش دارد بر سیاق شکل پایدار زندگی ساکنان شکل گیرد، فرمی که البته بی نهایت با فرم ضعیفِweak form بر امده از ریزم وارگیِ افقی ـ مَأبِ چند سطحی هایِ تا بی نهایت ممتدِ متبلور کننده ی پیچیدگی هایِ منتج از فشردگیِ فضا ـ زمانِ دلوز و نمایان در اثار زاها حدید، فرانک گری، پیتر ایزمن، الخاندرو زائروـ پُلو و . . . فاصله دارد. و به نوعی بازخوانی معاصر فرم در گفتمان نوربرگ ـ شولتز است، گفتمانی که در ان فرم با تبعیت از بافت و با گذر از کارکردش در قامت پوشش دهنده، از محیط ملهم می گردد، "بودن در مکان را در قامت دریافت وجود یک محیط و فهم ان چونان برهمکنشی کیفی" (نوبرگ شولتز، کریستین ـ 1381: 253) تحلیل می کند تا فرم به یک کیفیت بدل شود، از همین روست که سینکلر در سریلانکا خانه ایی طراحی می کند نه بر قرارِ سنت رایجِ تک هسته ای ـ تک سطحی، بلکه مبتنی بر الزامات بارندگی های فصلی و ارتفاع روان اب سطحی، پنج هسته ای ـ چند سطحی که در مواقع سرریز اب رودخانه های محلی و سیلاب های سطحی پاسخ گوی ترازهای مختلف روان اب سطحی باشد و در عین حال کارکرد خانه را نیز از دست ندهد؛ فرمی نرم محصول درک از پایداری در یک بسط محیطی و گویای یکی از استراتژیک ترین شعارهایشان؛ مشکلات محلی، راه حل های محلی.

جز این برداشت از پایداری، منبع ـ باز بودگی طراحی نزد معماران دفتر معماری برای بشردوستی بدان ها این امکان را می دهد تا همچنان وام دار تکنیک های معماری پایدار، ان ها را در قامت الزامات محلی به فرم تبدیل کنند، بر همین سیاق است که زمان را نیز به مثابه مفهومی از مفاهیم پایداری در فرایند طراحی دخیل می کنند و مبتنی بر همان الگوی شبکه ای چهارصد معمار داوطلب را با فاصله یک روز پس از سونامی و زلزله ژاپن برای رفتن به ژاپن تجهیز می نمایند.[viii]

البته این روند مواجه با زمان از نظر مفهومی برای ان ها غنایی بسیار بیشتر از ان چه پیش امد دارد، سینکلر پایداری را در چارچوب یک بسط فرهنگ طلب می کند:" پایدار بودن صرفا تمایل به حفظ درختان سبز نیست، وقتی خانواری با سقف درامدیِ 4 دلار در روز روزگار می گذراند، باید بداند انرژی اش از کجا تامین می شود، منابع غذایی اش از کجا می اید، تک تک افراد این خانوار باید بدانند چگونه می توانند هزینه نگهداری داشته هاشان را پایین بیاورند، به همین سبب است که در درکی پایدار از زمان یک درمانگاه نقش یک موتور اقتصادی محلی را بازی می کند و شب هنگام به سالن نمایش فیلم تبدیل می شود، یک سالن اجتماعات، یک مرکز محله"[ix]؛ طراحی به محله شکل می دهد، ساکنان محل به کمک طراحی به درکی از با هم بودن می رسند. امتداد این جهت گیری فکری را می توان در "طراحی مدرسه موقتی تامبادال در سریلانکا نیز مشاهده کرد، یک مدرسه با سه کلاس درس برای 600 دانش اموز، مدرسه ای که صرفا مدرسه نیست و مخازنی در ان تعبیه شده اند که محل جمع اوری اب باران نیز می باشند و با بودجه ای برابر 5000 دلار به بهره برداری رسیده است."[x]

کامرُن سینکلر که فعالیت حرفه ای اش را با ساخت پناهگاه بر پناهجویان در کُـزوُ اغاز کرد با ساخت و بهسازی خانه های ارزان قیمت، ساخت درمانگاه، ساخت و بهسازی مدارس، سرپناه موقت، سرپناه فوری و برهم زدن نمودها و ظواهر فارغ البال ان چه می توان ان را ماتریس پشتیبان فانتزی بنیادین وضع موجود دانست، مسائل مبتلا به وضعیت های پس از بحران ها و فجایع طبیعی و انسانی را همچون مسئولیت اجتماعی معمار طرح کرده است و با این رویا که چگونه معماری در افغانستان، عراق، سومالی، رواندا و . . . می تواند به هم گرایی اجتماعی بیانجامد، متغیرهای محیط طراحی را بازتعریف نموده است و سنت، دین، قومیت، سیاست، هویت و . . . درگیر اغوای فرم نموده و با علم به ان که جامعه جهانی نیازمند طراحی و ساخت ده میلیون کلاس درس طی چهار سال اینده و بازسازی ده میلیون کلاس درس طی همین بازه زمانی خواهد بود اقدام به طراحی و ساخت پروژه هایی همچون مجموعه ورزشی ـ درمانگاهی در سیاتامبای افریقای جنوبی نموده است و با در نظر اوردن این واقعیت که طی بیست سال اینده به سبب رشد شهرنشینی، خصوصا در کشورهای توسعه نیافته یا در حال توسعه یک نفر از هر سه نفر در سکونت گاه های غیر رسمی همچون فاوِلاها و زاغه ها روزگار می گذرانند، اقدام به طراحی خانه هایی با هزینه تمام شده 500 دلار در سریلانکا و 260 دلار در بنگلادش نموده است تا ان گونه که خود باور دارد تغییر را بسازد و از معمار در قامت مصلحی اجتماعی دوباره پرده برداری کند، از این منظر او با پیشی گرفتن از "برق روشنایی های کور کننده قرن و چنگ انداختن در بخش سایه و تاریک بطن ان" (اگامبن، جورجوـ 1389: 15) چیزی در زمان افزوده.



منابع

ـ آگامبن، جورجو ـ 1389ـ معاصر چیست ـ کیان پور، امیر، تهران، گام نو

ـ بودون، ریمن و بوریکو، فرانسواـ 1385ـ فرهنگ جامعه شناسی انتقادی ـ نیک گهرف عبدالحسین ـ تهران ـ فرهنگ معاصر

ـ دالی، گلین ـ 1384 ـ "ژیژک: قمار کردن بر سر محال"ـ فرهادپور، مرادـ اسلاوی ژیژک؛ گزیده مقالات:نظریه، سیاست، دین ـ تهران، گام نو:13-40

ـ کاسلز، مانوئل ـ 1384ـ گفت و گوهای مارتین اینس با مانوئل کاسلز، چاوشیان، حسین و جوافشانی، لیلاـ تهران ـ نشر نی

ـ فریدمن، توماس ـ 1389ـ دنیا مسطح است؛ جهانی شدن در قرن بیست و یکم، امیر رحیمی، رضا، تهران، نشر ماهی

ـ ملوین، جرمی ـ 1389ـ گرایش های معماری ـ فرید افشین، فرزادـ تهران، نشر ابی

ـ نسبیت، کیت ـ 1386ـ نظریه های پسامدرن در معماری ـ شیرازی، محمد رضا، تهران، نشر نی

ـ نوربرگ شولتز، کریستین ـ 1381ـ معماری؛ حضور، زبان، مکان ـ سیداحمدیان، علیرضاـ تهران ـ موسسه معمار نشر

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

زبان در دو روایت؛ کریستین نوربرگ شولتز و کریستفر الکساندر، از سکنی گزینی تا الگووارگی 1390/04/08


نوشـــــــــــته ی :
الهه نصرت ĩبادی -





خــلـاصــــــــــــــه : " پیام آغازین نوربرگ شولتز در کتاب معماری: حضور، زبان و مکان، پیام چندان ساده و قابل درکی نیست. او با تردستیِ ِ زبانی ِ خود مفاهیم معماری را به مجازهای طبیعی همچون آبشار، مغازه و ساحل دریاها و قله ی کوهها پیوند می زند. آنچه شولتز از آن دفاع میکند پدیدارشناسی ساده ای از محیط زندگی هر روزه مان است پیام آغازین نوربرگ شولتز در کتاب معماری: حضور، زبان و مکان، پیام چندان ساده و قابل درکی نیست. او با تردستیِ ِ زبانی ِ خود مفاهیم معماری را به مجازهای طبیعی همچون آبشار، مغازه و ساحل دریاها و قله ی کوهها پیوند می زند. الکساندر در مطالعات خود به این نتیجه رسیده است که مردم در طراحی محیطشان همواره از الگوی زبانی ِمشخصی پیروی می کند که همچون زبانی که با آن تکلم می شود، امکان بیان روشن و انتقال مجموعه ای از طرح ها و تنوعی بی پایان از مفاهیم را می سازد. ″زبان الگو دارای ساختار شبکه ای است. ز نظر وی زبان طراحی و معماری از یک سری الگو تشکیل شده که این الگوها مجموعه ای از فعالیت ها، شکل ها و فضاهایی هستند که طی تجربه پیشنهاد شده اند.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات الهه نصرت ĩبادی



دلیل نگارش کتاب معماری: حضور، زبان و مکان، فراهمی بنیانی وجودی و هستی شناختی برای معماری است. به همین منظور هستی انسان در جهان و بویژه در فضایی که حضور آدمی در آن شکل می گیرد به عنوان نقطه آغازین برای آن انتخاب شده است.

" پیام آغازین نوربرگ شولتز در کتاب معماری: حضور، زبان و مکان، پیام چندان ساده و قابل درکی نیست. او با تردستیِ ِ زبانی ِ خود مفاهیم معماری را به مجازهای طبیعی همچون آبشار، مغازه و ساحل دریاها و قله ی کوهها پیوند می زند. او دانشواژه ها و اصطلاح هایی وضع می کند و معناهایی به واژگانش نسبت می دهد. او این زبان دشوار را با مهارتی استادانه به تکاپو در می آورد و کاری می کند تا واژه همان معنایی بدهد که او خواسته است."( نوربرگ شولتز، کریستیان-5:1381) او در این کتاب از دریچه ی یک گزارش خلاق معماری و شیوه های ساخت مدرن ظرفیت بشر برای درک، تجزیه و فضای زندگی را تحلیل می کند. او از این دیدگاه تئوریک برای ایجاد یک ارتباط بین معماری مدرن و واقعیت به عنوان یک منبع الهام استفاده می کند.

"کریستیان نوربرگ- شولتز- نظریه پرداز و تاریخ نگار و معمار نروژی- در ماه مه 1926 در اسلو به دنیا آمد. وی پس از جنگ جهانی دوم در زوریخ به تحصیل معماری پرداخت و در این مدت سخت تحت تاثیر زیگفرید گیدیون (1888-1968)، قرار گرفت. در سال 1949 دانشگاه پلی تکنیک زوریخ دوره ی معماری را به پایان رساند. در 1951 به دانشکده معماری اسلو رفت و استادیار شد. سپس در 1952 به مدرسه تحصیلات تکمیلی هاروارد رفت تا زیر نظر والتر گروپیوس[ii] (1883-1969) تحصیل کند. مدتی در آی.آی.تی در شیکاگو نزد میس فان دروهه[iii] (۱۸۸۶-1969) تحصیل کرد و مدتی کوتاه هم در کار حرفه ای معماری، همکار آرنه کورسما[iv] بود. از سال 1956 تا 1963 در رم به تحقیق در تاریخ هنر ادامه داد و از محققان برجسته در معماری باروک ایتالیا شد. تحقیقات دوره دکتری را در همین زمان آغاز کرد و در 1963 درجه ی دکتری اش را از دانشگاه فنی ترونهیم نروژ گرفت و از آن پس تا پایان عمر(2000) در نروژ ماند. طی سال تحصیلی 1973- 1974 استاد مدعو دانشگاه ام.آی.تی و در سال 1978 استاد مدعو دانشگاه دالاس آمریکا بود. از سال 1963- 1978 در اسلو سردبیر یک مجله معماری و استاد معماری و رئیس دانشکده معماری اسلو بود. شولتز مهمترین کتاب های خود درباره ی معنا در معماری و نظریه ی نمادپردازی معمارانه یعنی نیتها در معماری را در همان نخستین سال بازگشت به نروژ (1963) نوشت. معماری باروک و روکوکوی متاخر(1985)، معماری باروک (1986)، روح مکان: به سوی پدیدارشناسی معماری (1980)، معماری: معنا و مکان (گزیده ی مقالات) (1988)، معماری: حضور و زبان و مکان (2000)، وجود و فضا و معماری (1971)، مفهوم سکونت (1993)، به سوی معماری ای تمثیلی، معنا در معماری غرب (1974) از جمله دیگر کتاب های او میباشند."( نوربرگ شولتز، کریستیان- 1:1386)

"همه ی آثار نوربرگ شولتز نمایاگر جریانی نهانی در زیر جریان ظاهری معماری است. جریانی که ظواهر معماری و تحولات آنها جز جلوه ای از آن نیست.از نظر او، جریان باطنی معماری، جریان جستجوی آدمی برای یافتن پایگاه وجودی و آشکار کردن معناها از طریق نمادهای معماری است. او در کتاب معنا در معماری غرب کوشیده است تا این جریان را در قالب نمونه های واقعی و سیر و تحول آنها در معماری غرب نشان دهد." (نوربرگ شولتز،کریستیان-2:1386)

او در کتاب معنا در معماری خود، خاطر نشان می شود که «آنچه از آن دفاع میکند پدیدارشناسی[v] ساده ای از محیط زندگی هر روزه مان است ». در بررسی پدیدارشناسی طبیعت و اطراف، به روح مکان میرسیم که در توصیف آن می توان گفت: هر موجودی روح مخصوص خود را دارد که بر مبنای آن خصلت ویژه ی خود را تحصیل می کند.

هر پایگاه وجودی را می توان به دو قسمت باشیدن و بودن تقسیم کرد. هر کدام از اینها معناهایی هستند که یک انسان برای زندکی خود به آنها احتیاج دارد، پس باشیدن آن است که انسان باید آن گونه باشد و بودن آنی است که هست. هر محیطی که انسان در آن حس بودن را تجربه می کند، محیطی است که در آن معناهایی وجود دارند که این معناها خود حاصلی هستند از پاسخ هایی که به نیازهای او در محیط داده شده اند.

و معناهای موجود بصورت پدیدار شناسی مورد بررسی قرار می گیرند. پدیدار شناسی آن است که هر موضوع و هر پدیده ای را آن گونه بررسی می کنیم تا بیابیم، پدیده حاصل از چه پدیدآورنده ای است. در تکمیل اینها، روح مکان چیزی است که برای آشکار کردنش باید آن را بصورت پدیدارشناسی بررسی کرد که مطمعنا حاصل از این بررسی آن معنایی است که در محیط نهفته شده است و این معناها چیزهایی هستند که با توجه به ادراک حسی فرد درک می شوند، یعنی روح مکان ماهیتی ادراک شدنی دارد.

طبق گفته ی شولتز "گفتمان پدیدارشناسی در معماری، گفتمانی زنده، فعال ولی نامنسجم است که توانایی اش در ارائه ی خوانش ِکیفی از محیط طبیعی و انسان-ساخت قابل توجه و تامل است." (نوربرگ شولتز،کریستیان- 10:1389)

کریستوفر الکساندر نیز تحت تاثیر فیلسوفی نظریات خود را دنبال می کرد، و حاصل از آن همان نگرش از جزء به کلی است و این دیدگاه به صورت کتاب زبان الگو: شهر ها ارايه شده است.

در اینجا سعی می کنیم آن چیزی که ذهنیت شولتز را برای نگارش این نظریه ها داشته است را در افکار الکساندر جستجو کنیم؛

کریستوفر الکساندر در سال 1936 در وین متولد شد و در آکسفورد و چیستر انگلستان بزرگ شد در دانشگاه کمبریج در دو رشته ی معماری و ریاضیات در مقطع کارشناسی تحصیل کرد و سپس به آمریکا رفت وموفق به اخذ درجه ی دکترای معماری از دانشگاه هاروارد شد. به خاطر پایان نامه ی دکترایش که درباره ی ترکیب فرم بود مدال طلای موسسه ی معماران آمریکا را از آن خود کرد. این پایان نامه بعدا با عنوان یادداشت هایی در باره ی ترکیب فرم[vi] به چاپ رسید. الکساندر از سال 1963 تا کنون استاد دانشگاه کالیفرنیا و رئیس مرکز ساختار محیطی بوده است . وی در سال 1980 به عضویت فرهنگستان سلطنتی سوئد و در سال 1996 به عضویت فرهنگستان هنرها و علوم کالیفرنیا برگزیده شد. او جزء بزرگترین نظریه پردازان معاصر معماری محسوب می شود. کریستفر الکساندر تا کنون جوایز معماری بسیاری کسب کرده است که مدال طلای انستیتوی معماران آمریکا در سال 1970 از آن جمله بوده است. وی از سال 1963 به بعد نویسنده 21 عنوان کتاب بوده است که مهمترین آنها به شرح زیر می باشد: حفظ حریم خصوصی و اجتماعی (1963)، نکاتی درباره ی ترکیب فرم[vii](1964)، قاعده های تولید سیستم[viii](1967)، یک زبان الگویی برای تولید مراکز چند منظوره (1969)، خانه های تولید شده توسط الگوها[ix](1969)، شهر بشر[x](1970)، بازسازی مردم بروکلی[xi](1975)، تجربه ی اورگان[xii](1975)، زبان الگوها[xiii](1977)، راه بی زمان ساختن (1979)، تولد دوباره شهرستان درونی[xiv](1981)، کافه لینز[xv](1981)، تولید خانه ها[xvi](1985)، تئوری جدید از طراحی شهری[xvii](1985)، موزه ی مری رز[xviii](1995)، نظم طبیعت[xix](2003). از دیگر آثار الکساندر که بسیار مورد توجه متخصصان قرار گرفت کتاب «تئوری دید طراحی شهری» است که در سال 1987 منتشر شد و به چندین زبان مختلف ترجمه شد. دراین کتاب با توجه به تجربه های شهر های کهن، فرآیندی نو برای طراحی مطرح می کند. او می گوید: «هنگامی که به زیباترین شهرهای روزگار گذشته مینگریم همواره احساس می نماییم که این شهرها زنده اند این احساس امر مبهمی نیست بلکه تصویر دقیقی از کیفت ساختاری ویژه است که این شهرها از آن برخوردار بوده اند و چون یک کل و تحت قوانین کلیت خود رشد کرده اند» .

نظریه های وی ابتدا براساس خردگرایی دکارت[xx] (1596_1650) پایه گذاری شد. مشکلات به کوچکترین اجزاء تقسیم و هر جزء جداگانه بررسی و در نهایت به راه حلی کلی منجر گردید. بعدها در مسیری کاملاً متضاد و متفاوت گام نهاد، عرصه ای که در آن توجه خاصی به رویکرد کل نگر مبذول داشت و اکنون توجه وی بیشتر به ابعاد تجربی فرآیندهای طراحی معطوف است. او الگوهای طراحی را پایه ای برای درک فضاهای معماری و شهرهای آینده در دستیابی به کیفیتی زنده میداند. وی مقاله ای تحت عنوان «شهر درخت نیست[xxi]» منتشر کرد منظور او از درخت سلسله مراتب است. او تاکید کرد که شهرها بصورت سلسله مراتبی ساخته نشدند که اگر این امر صورت می گرفت شهرهایی وحشتناک ایجاد می شد. مثال ایستگاه اتوبوس در کتاب "شهر درخت نیست" آورده شده تا بگوید که یک ایستگاه فقط محل توقف در طول مسیر نیست بلکه جایگاهی برای خرید رفتن، منتظر شدن، صحبت کردن و ... نیز بشمار می آید.

الکساندر در مطالعات خود به این نتیجه رسیده است که مردم در طراحی محیطشان همواره از الگوی زبانی ِمشخصی پیروی می کند که همچون زبانی که با آن تکلم می شود، امکان بیان روشن و انتقال مجموعه ای از طرح ها و تنوعی بی پایان از مفاهیم را می سازد. ″زبان الگو دارای ساختار شبکه ای است. وقتی ما از شبکه زبان استفاده میکنیم، همواره در قالب توالی از آن بهره می گیریم و از الگوهای بزرگ به طرف الگوهای کوچک حرکت میکنیم.″ (الکساندر، کریستفر-13:1387)

از نظر وی زبان طراحی و معماری از یک سری الگو تشکیل شده که این الگوها مجموعه ای از فعالیت ها، شکل ها و فضاهایی هستند که طی تجربه پیشنهاد شده اند. ویژگی الگو ها دراین است که با قرار دادنشان در کنار هم می توان متن هایی در مورد شهرسازی و معماری نوشت. درست است که متن های نوشته شده با هم تفاوت دارند اما همگی به یک چیز اشاره دارند و ما را به سمت هدفی واحد که همان معماری است سوق میدهند.

در توضیح کامل تر باید گفت که ″این جمله ها(الگوهای پیشنهاد شده) پاسخی به مسایل و مشکلات طراحی هستند″(الکساندر، کریستفر- 6:1387) که بر اثر تکرار به نتیجه رسیده اند. ″هر الگو با الگوهای بزرگتر دیگری مرتبط اسست که در زبان بالاتر از آن قرار می گیرد،و همچنین با الگوهای کوچکتری ارتباط درد که در زبان پایین تر قرار می گیرند. این الگوها به تکمیل الگوهای بزرگتری که در بالای آن قرار دارند کمک میکند و خودشان با الگوهای کوچکتر پایینی تکمیل می شوند.″ (الکساندر، کریستفر- 7:1387)

از قلم نویسنده این را بر می گزینیم که ″کتاب زبان الگو، کتابی است برای برپا کردن و برنامه ریزی برای یک بنا″ (الکساندر،کریستفر-5:1387) و این اعتقاد بر پایه ی آن است که شهرها و ساختمانهایی دارای حیات هستند که همه ی مردم در ساخت آن نقش داشته باشند.

همان طور که قبلا اشاره کردیم از نظر شولتز، جریان باطنی معماری، جریان جستجوی آدمی برای یافتن پایگاه وجودی و آشکار کردن معناها از طریق نمادهای معماری است. و آنچه از آن دفاع میکند پدیدارشناسی ساده ای از محیط زندگی هر روزه مان است که در بررسی پدیدارشناسی طبیعت و اطراف، به روح مکان میرسیم.

در ارتباط با اشارات بالا می توان گفت که الکساندر باشیدن و بودن را با عناصری ظاهری ترکیب می کند. عناصری که باعث چگونه دیده شدن محیط اطراف می شوند یعنی این باشیدن و بودن شکلی ظاهری پیدا میکنند. هر کدام از این عناصر در اینجا نیز پاسخ هایی هستند برای ساختن محیطی جدید که الکساندر آنها را پیشنهاد میکند.

اما همه ی عناصر پیشنهاد شده ی الکساندری را نمی توان به گونه ای پدیدارشناسانه بررسی کرد چرا که این عناصر می توانند حاصلی باشند برای فقط تغییر شکل ظاهری مکان. به این شکل که می توان گفت د رمکانهای ساخته شده ی الکساندر، فقط به شکل ظاهر آن توجه شده و روح که باید در آن درک شود، به شکل کمرنگی وجود دارد.

شولتز زبان معماری را چون ابزار معماری می شمارد و بر این باور است که "اگر زبان را این گونه تعریف میکنیم، منظورمان چیزی فراسوی تمثیلهای سطحی است. او همچون هایدگر[xxii](1889_1976)، لوگوس[xxiii] را مکاشفه و تجسم می کند و با این فهم بر او معلوم شده است که همه ی هنرها باید مانند زبان به حساب آورد".( نوربرگ شولتز، کریستیان-138:1381) فرض اینکه زبان گفتاری و زبان معماری به جهانی واحد باز می گردنددر نتیجه می باید ساختارهای هماهنگی داشته باشند. هر دو (زبان گفتاری و زبان معماری)، زبان و هر دو سکونتگاه هستی اند و می باید از ساختار واحدی برخوردار باشند. زبان گفتاری با زبان معماری کارکردهای یکسانی دارند اما زبان معماری چون گواه و شاهدی بر زبان گفتاری است که بدان افزوده میگردد. "زبان تنها در خدمت ارتباطات قرار نگرفته و برای آشکار ساختن ساختارهای اصلی وجودی نیز بکار می آید"( نوربرگ شولتز،کریستیان-44:1381)

شولتز اذعان می دارد که ″در آثار متاخرش فلسفه ی هایدگر چونان میانجی و واسطه بوده است. به وضوح می توان دریافت که فهم نوربرگ شولتز از معماری ریشه در تفکر هایدگر دارد.″ (نوربرگ شولتز،کریستیان- 9:1389)

مونژن فردینان دو سسور[xxiv](1857_1913)، زبان شناس سوئیسی زبان را این گونه تعریف میکند: « زبان دستگاهی است که تنها نظم ویژه ی خود را می شناسد. زبان از یک سو جنبه ی اجتماعی دارد، زیرا در ذهن افراد یک جامعه واحد به نحو یکسانی به ودیعه گذاشته شده و از سوی دیگر تحقق عملی آن از طرف فرد که در این صورت آن را گفتار مینامیم بدان جنبه روانی، زیستی و فیزیکی می بخشد. و هنگامی که به زبان از لحاظ ارتباطی که میان افراد یک جامعه ایجاد می کند، بنگریم؛ آن را پیش از هر چیز دستگاهی از نشانه ها می یابیم که ارزش هر یک از آنها در تقابل و رابـ ـطه با نشانه های دیگر تعیین می شود».

نوربرگ شولتز همانند سسور به زبان می نگریست. او نیز بر این نظر بود که "هر نشانه ی زبانی، استوار است به قرارداد.واژگان درخت، tree، arbre سه نشانه ی زبانی در سه زبان متفاوت هستند که برای یک پدیدار خاص بکار می رود.اینان سه لفظ متفاوتند اما از یک مفهوم خبر می دهند." (احمدی، بابک-15:1380). شولتز دارای این نگرش است که، وقتی واژه ای را به کار می بریم مهم نیست با چه زبان و لهجه ای آن را بر زبان می رانیم، مهم آن ذهنیتی است که شنونده از واژه ی نام بـرده در ذهنش تداعی می شود. برای مثال گفتن کلمه ی حیاط با هر زبانی یک معنی را می دهد، مهم برداشتی واحد است که از واژه ی گفته شده حاصل می شود، در حالی که حرفی از اینکه حیاط متعلق به چه مکانی است زده نشده ولی ذهنیت شنوندگان از حیاط یکی است.

از دید الکساندر وقتی چیزی چون یک کل رشد می کند، هر رشد تازه ای از آن، که از طبیعت ساختاری آن نشات می گیرد، یک کل مستقل است که قوانین درونی بر پیوستگی آن و بر آنچه در آینده از آن به وجود می آید، حاکم است.

شولتز زبان را نیز دستگاهی حاصل شده از نشانه ها می داند که ارزش هر نشانه در گروی رابـ ـطه شان با دیگر نشانه ها می باشد. از نظر وی زبان باید دیده شود و این دیده شدن، همان نشانه ی سسور است. پس از دیده شدن نشانه ها، باید برداشتی حاصل شود که این برداشت را حس می نامیم. در مقابل به زبان الکساندر اشاره می کنیم که آن بر پایه ی قاعده ای استوار است و این قاعده زبان الگو است، و زبان الگو از الگوهایی تشگیل شده که این الگوها همانند نشانه ی سسور است. پس الکساندر این زبان را الگو می نامد و برای آن قاعده ای در نظر گرفته در حالی که شولتز آن را نشانه نام می نهد.

زبان شولتز و الکساندر هر دو مانند هم است، هر دو می سازند ، ساختار دارند و دیده میشوند. شاید زبان الکساندر در دیده شدن تمام می شود و تک بعدی است و از آن برای قاعده مند کردن هر چیزی استفاده می کند. در ساخت الکساندر از الگوها بصورت کلاسیک استفاده می کند مثل اینکه تمام کلمات از قبل وجود داشته و فقط با توجه به کلمات بالاسری و زیر دستی در کنار هم چیده می شوند. در حالی که شولتز به مرحله ای بالاتر صعود پیدا می کند و تنها این است که باعث می شود زبان شولتز فرق داشته باشد و بعدی فراترداشته باشدو آن دو پهلو بودنش است. در ساخت شولتز، محیط به مکان تبدیل می شود و مکان به فضا.


* دانشجوی مقطع کارشناسی ناپیوسته، دانشگاه آزاد واحد مرودشت

. زیگفرید گیدیون مورخ آلمانی هنر، نئو کلاسیک گرا

[ii]. والتر گروپیوس (18 مه 1883- 5 ژوئیه 1969) معمار برجسته ی آلمانی و بنیان گذار مدرسه ی مشهور باوهاوس

[iii]. لودویگ میس ون در روهه (27 مارس 1886 – 17 اوت 1969) معمار آلمانی-آمریکایی، و سومین مدیر باوهاوس از 1930 تا 1933

[iv]. آرنه کورسما معمار مدرن نروژی.

[v] پدیدارشناسی یا فنومنولوژی (به آلمانی: Phänomenologie) مکتب و روشی است که توسط ادموند هوسرل با هدف نظام‌بخشیدن به فلسفه و علوم انسانی پایه‌گذاری شده‌است. این مکتب به دنبال پژوهش و آگاهی مستقیم نسبت به تجربیات و مشاهدات، یا به عبارت دیگر نسبت به پدیدارهایی است که بی‌واسطه در تجربه‌ما ظاهر می‌شوند.

[vi]. کتاب به فارسی برگردانده شده. مترجم: سعید زرین مهر ، ناشر : انتشارات روزنه .

Notes on the Synthesis of Form (1964) . [vii]

Systems Generating Systems(1967) .[viii]

Houses Generated by Patterns (1969) .[ix]

A Human City (1970) .[x]

People Rebuilding Berkeley (1975) .[xi]

The Oregon Experiment (1975) .[xii]

[xiii] A Pattern Langueg (1977)

Rebirth of the Inner City,the North Omaha Plan (1981) [xiv]

The Linz Café (1981) [xv]

The Production of Houses (1985) [xvi]

A New Theoey of Urban Design (1985) [xvii]

The Mary Rose Museum (1995) [xviii]

The Nature of Order (2003) [xix]

[xx] رنه دكارت فیلسوف، ریاضی‌دان و فیزیک‌دان بزرگ عصر رنسانس.

[xxi] این مقاله به فارسی برگردانده شده است. مترجمان فرناز فرشاد و شمیم گلرخ. ناشر : آرمان شهر

[xxii] هایدگر فیلسوف و شاعر آلمانی قرن بیستم بود.هايدگر بر آن است كه لوگوس چيزي است كه مبناي سخن گفتن و زبان آوري آدمي است. در واقع، لوگوس آن حقيقتي است كه مجال جلوه يك چيز را فراهم مي آورد و يا به بياني ديگر، تجلي و به ظهور آمدن چيزي را ممكن مي سازد.

[xxiii] اصطلاح لوگوس همانند اغلب واژگان فلسفي ديگر قبل از آن كه اصطلاحي فلسفي بوده باشد به حوزه كاربرد عادي زبان تعلق داشته است. اين واژه به تدريج در تفكر فلسفي وارد شده و از اين طريق از مفهوم خاصي برخوردار شده است؛ درست همان گونه كه زبان فلسفه از بطن زبان روزمره پيش از عصر فلسفه پديد آمده است. هر اندازه تفكر در آراي فلسفي، ماهيت خاص خود را بيشتر بازيافته است، همان اندازه نيز لوگوس از ميتوس، باور و ادراك حسي متمايز گشته است. به طوري كه در تاريخ فلسفه يونان ميان دو اصطلاح ميتوس و لوگوس كشمكشي دايمي وجود داشته و از جمله دستاوردهاي اين امر كشف ويژگي تفكر خردگرا و ظهور متافيزيك بوده است.به لحاظ زبانشناسي واژه لوگوس با lego پيوند دارد و به معناي شمردن، محاسبه، رسيدگي و توجيه بوده است.

[xxiv] مونژن فردینان دو سسور پدر زبان‌شناسی نوین. فردينان دوسوسور، زبان‌شناس‌ ‌سوئيسي و چارلزساندرس پيرس، فيلسوف آمريكايي، كه تقريبا هم عصر بودند، بنيانگذاران‌ ‌علم نشانه شناسي محسوب مي شوند. هر چند كه پس از آنان، مباحث نشانه شناسي تحولات‌ ‌گسترده اي پيدا كرد اما مباني فكري آنان و الگويي كه از مفهوم ″ نشانه ″ارائه داده‌ ‌بودند، كماكان ارزش و اعتبار خود را حفظ كرد و مبنايي براي تحولات بعدي قرار گرفت.


منابع:

1. احمدی، بابک- 1380- ساختار تاویل متن- نشر مرکز- تهران

2. الکساندر، کریستفر- 1387- زبان الگوها:شهرها- کربلایی نوری، رضا- مرکز مطالعاتی و تحقیقاتی شهرسازی و معماری- تهران

3. نوربرگ شولتز، کریستیان- 1381- معماری: حضور، زبان و مکان- احمدیان، علیرضا- معمار نشر- تهران

4. نوربرگ شولتز، کریستیان- 1381- مفهوم سکونت- امیر یار احمدی، محمود- دفتر نشر آگه- تهران

5. نوربرگ شولتز، کریستیان- 1386- معنا در معماری غرب- قیومی بیرهندی، مهرداد- فرهنگستان هنر-تهران

6. نوربرگ شولتز، کریستیان- 1389- روح مکان- شیرازی، محمد رضا- رخ داد نو- تهران

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

اتووود کلاسیک ـ گالري هنر دانشگاه يیل ـ لويی كان 1389/11/06


نوشـــــــــــته ی : تحریریه ارک دیلی



برگــــــردانی از :
صدیقه نسیبی -


خــلـاصــــــــــــــه : لويس كان به دليل آمیختگي سبك بين المللي و تجلي شاعرانه شخصي در معماري و كارهايش، معروف است. او به طور برجسته يكي از بزرگترين معماران قرن بيستم است. او اغلب در كنار مهندسان و پيمانكاران كار مي كرد، اين باعث شد كه طرح هاي نو و ابتكاري او از نظر ساختاري بي عيب و نقص به نظر برسند در حاليكه به سوي پالايشي جديد پيشروي مي كرد.

توضیحات مترجم :
-




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات صدیقه نسیبی

بازسازی دایمکسیون باکی فولر؛ مرثیه ایی برای یک رویا ( تكنولوژي ساخت )


لويی كان به دليل آمیختگي سبك بين المللي و تجلي شاعرانه شخصي در معماري و كارهايش، معروف است. او به طور برجسته يكي از بزرگترين معماران قرن بيستم است. او اغلب در كنار مهندسان و پيمانكاران كار مي كرد، اين باعث شد كه طرح هاي نو و ابتكاري او از نظر ساختاري بي عيب و نقص به نظر برسند در حاليكه به سوي پالايشي جديد پيشروي مي كرد.

يكي از بناهاي مشهور و اولين كار قابل توجه لويس كان، گالري هنر دانشگاه يل در نيوهاواناي كانكتيكوت، طوري طراحي شده بود كه او در مدرسه معماري يل يك انتقاد كننده بود و به عنوان اولين موزه از سه موزه هنر طراحي و ساخته شد.

پروژه بين سال هاي 1951 و 1953 ساخته شد. با اين پروژه كان قادر به شكف و كاوش ايده هايي بود كه در باره ي تغيير و دگرگون كردن معماري مدرن داشت، چون براي او فاقد كيفيت جاودان و معنوي بناهاي قديمي بود. او در انتظارات خود براي تعريف دوباره معماري موفق بود با اين عنوان که این بنا نقطه برگشت قابل توجهي را در تاريخ معماري موزه هاي آمريكايي هدف گيري مي كند، به عقيده نويسنده، پاتريشيا كامينگزلويد: اين سبب شد كه كان به سازه، مصالح و حتي شايد مهمتر از آن به قدرت فرم هايي پي ببرد كه قادر به خلق شان بود. مركز هنرهاي يل در خدمت تسريع ايده هاي ابتدايي و باورهاي او درباره ي معماري چه در معناي كلمه و چه در كار بود.

اين گالري هنر توسط تاريخ نويسان جوابي به آرزو و ميل كان براي عظمت ساختماني در جنگ مدرن جهاني دوم در نظر گرفته شده است. ادراك استادانه او از نور و فضا عامل خلق سازه هايي شد كه از نظر احساسي اثر شديدي بر روي كسانی مي گذارد كه با آن ها روبرو مي شوند، در نتيجه او فضاهاي جالبي را به طور بصري با هم آميخته كه تحت تأثير تغيير نور طي راه زمان هاي مختلف در روز متنوع مي شوند.

در حين راه رفتن در طول لبه ي خيابان محوطه دانشگاه، ديوارهاي سفيد و خالي ساختمان در برابر زمينه نئوگوتيك دانشگاه ايستادگي مي كنند. همان طور كه در اين بنا مشهود است، كان به طور نمونه گرايش زيادي به آجر شسته و بتن ساده و بدون روكش دارد، كه او آن ها را به طور شگفت انگيز و فوق العاده در برابر نماي طبيعي و دست نخورده در كنار هم قرار داده است ، مانند پنجره شيشه اي بزرگ اين ساختمان كه به زيبايي با فولاد پوشيده شده است.

درِ ورودي در گوشه تو رفته ي ديوار يافت مي شود و بوسيله فقدان مربع مستطيلي تعريف شده كه الگوي پنجره بندي شيشه اي را دنبال مي كند. در ما را به سوي يك سري فضاهاي يكسره در طبقه اول هدايت مي كند كه به طور افقي جريان دارد تا جايي كه فضا به وسيله عنصرهاي دروني سيركولاسيون شكسته مي شود و شامل پله كان اصلي، آسانسور و هسته مكانيكي است.

فضاي با قابليت انعطاف زياد، نه تنها بخشي از مجموعه هنري دانشگاه را در بر دارد بلكه كاربردي به عنوان استوديو نيز براي دانشجويان معماري در بر خواهد داشت.

ويژگي برجسته اين بنا شامل حفره چهار ضلعي بتني سازه فضايي است كه نبود كانال كشي مي پذيرد همچنانكه استاندارد نيازهاي مربوط به ارتفاع كف تا كف را كاهش مي دهد.

علاقه او به كنار زدن مرزها با تكنولوژي ، او را به سوي طراحي طاق دنده اي دو طرفه کشاند كه به عنوان كف يك اتاق عمل مي كند و از نظر كاركردي ، سقف اتاق ديگري مي شود.

پلكان در مركز، طرح هاي مثلثي شكل و خطوط خارجي را منعكس مي كند و گذشته از اين به عنوان مجسمه اي در مركز فضاي گالري عمل مي كند.

اخيراً گالري هنر دستخوش بازسازي 44 ميليوني شد كه انتظار مي رفت تعمير،اين نشان اختصاصي را به خلوص و يكپارچگي اصلي اش بعد از سال ها تعمير و تغيير بازگرداند. همچنين اين انتظار بود كه سيستم ساختمان را در خصوص کاربرد و طرح بهينه سازي به روز سازي كنند.

بيشترين جنبه قابل ستايش نوسازي، جايگزيني ديوارهاي شيشه اي ساختمان با سستم جديدي بود كه ضعف فني ديوارهاي اصلي را نشان مي داد.

در اين بازسازي آرايش باز فضاي گالري و حياط بيروني بعلاوه تغيير کاربری سالن انتظار طبقه اول به يك سالن استراحت دوباره برقرار شد.رئيس دانشگاه يل، ريچارد لوين مي گويد: بازسازي، نگرش درخشان معمار را حفظ و بازسازي مي كند و همچنين حيطه عمل گالري را كه براي رخ دادن احتياج به سال هاي زيادي دارد اصلاح مي كند.

توسط معمار نيويوركي جفري كيفر گفته شده كه :" دستاورد كان تغيير پذيري رسمي عنصرهايي نبود كه در خودشان به پايان مي رسند، بلكه توانايي ثابت او در بيرون كشيدن اين فضاي خالي ، به معناي بيان كردن باورها و اعتقادات او در مؤسسه اي بود كه برايش كار مي كرد".

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

هنر گفت و گو نام اثری سترگ از هنرمند سورئال رنه مگریت است؛ در چشم اندازی از غول هایی در نبرد یا از اغاز جهان، دو انسان کوچک در گفت و گویند، سخنی ناشنیدنی جاریی است که در سکوت سنگ ها جذب می شود، اما در پای سنگ های تل انبار شده مجموعه حروفی شکل گرفته اند: رویا، صلح یا مرگ که تلاش دارند به اشوب سنگ ها نظمی دهند. اتووود از این پس گفت و گوهایش را زیر عنوان این ستون خواهد اورد.


هنر گفت و گو ـ محمد کیانی منش با روزبه تابنده 1390/12/27


نوشـــــــــــته ی :
محمد کیانی منش -





خــلـاصــــــــــــــه : چندی پیش موسسه ی Arquitectum نام چهار ایرانی را که رتبه ی اول مسابقه ی طراحی یک گورستان عمودی را به دست آورده بودند، در سایت خود ثبت کرد. پروژه با چهار لایه ی کانسپت معرفی شده بود که همه تحت لوای کانسپت اصلی یعنی مرگ تدقیق شده بودند: شوخی با مرگ، رو در رو بودن با مرگ، مرگ و زندگی دو روی یک سکه وبهداشت و تصفیه. مواجهه با فرهنگی متفاوت و تلاش برای ارتباط با آن، مسلما حاصل یک فرایند مطالعاتی - تحقیقاتی و نیازمند اندیشه ای ژرف بود، چه رسد به این که این پروژه مقام نخست را نیز کسب کند. برای بررسی جامع تر این پروژه با آقای روزبه تابنده قرار ملاقاتی گذاشتم. او متولد بهار 1359 و دانش آموخته مقطع کارشناسی ارشد معماری دانشگاه آزاد شیراز است. وی فعالیت حرفه ای خود را در زمینه ی معماری از سال های قبل از دانشکده در زمینه ی ترسیم فنی و مدل سازی سه بعدی آغاز کرد. هم زمان با تحصیل معماری نیز به طراحی و اجرای پروژه های معماری و کسب تجربه ی اجرایی پرداخت. او دفتر خصوصی معماری خود را با همکاری هاله ودادی نژاد و غزل تابنده (هر دو کارشناس ارشد معماری) از سال 1383 تاسیس کرد و از همان زمان به اتفاق دیگر اعضای گروه، به شرکت در مسابقه های معماری داخلی و بین المللی پرداخت. همچنین فرخ تابنده نیز از سال 1386 در زمینه مدل سازی سه بعدی همکاری خود را با این گروه آغاز کرد. متن گفتگوی انجام شده را در زیر می خوانید:

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 7 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمد کیانی منش

سیکامور هاوس معماران آیکوسیس؛ بازـ زایی آوای درختی که دیگر نبود ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ آماندا لوت و تحریریه دیزاین بوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ ریک مَتِر با تحریریه آرکیتکچرال جورنال ( طراحي داخلي )

ساختمان متعادل ام وی ار دی وی؛ گفت و گوی مسالمت امیز امر نو و امر کهنه ( معماري محيط )

هنر گفت و گو ـ ماسیمیلیانو فوکسِس ( مفاهيم و نظريات معماري )

استرلینگ پرایز برای ماکسی حدید؛ فروپاشی سترونیسم بریتانیا در مواجه با امر نو یا یک سو تفاهم زودگذر ( تاريخ معماري )

پیتر زُمتُر؛ در جست و جوی کمال ( مفاهيم و نظريات معماري )

پاویون سِرپنتین از پیتر زمتور؛ زیبایی شناسی تاریکی ( زيبايي شناسي )

چندیگار و برازیلیا؛ یک پارادایم دو رویکرد: از مدرنیسم توتال تا مدرنیسم بومی ( شهر سازي )

مواجهه با نمای ساختمان ها در شهرهای مختلف ( شهر سازي )


چندی پیش موسسه ی Arquitectum نام چهار ایرانی را که رتبه ی اول مسابقه ی طراحی یک گورستان عمودی را به دست آورده بودند، در سایت خود ثبت کرد. پروژه با چهار لایه ی کانسپت معرفی شده بود که همه تحت لوای کانسپت اصلی یعنی مرگ تدقیق شده بودند: شوخی با مرگ، رو در رو بودن با مرگ، مرگ و زندگی دو روی یک سکه وبهداشت و تصفیه. مواجهه با فرهنگی متفاوت و تلاش برای ارتباط با آن، مسلما حاصل یک فرایند مطالعاتی - تحقیقاتی و نیازمند اندیشه ای ژرف بود، چه رسد به این که این پروژه مقام نخست را نیز کسب کند. برای بررسی جامع تر این پروژه با آقای روزبه تابنده قرار ملاقاتی گذاشتم. او متولد بهار 1359 و دانش آموخته مقطع کارشناسی ارشد معماری دانشگاه آزاد شیراز است. وی فعالیت حرفه ای خود را در زمینه ی معماری از سال های قبل از دانشکده در زمینه ی ترسیم فنی و مدل سازی سه بعدی آغاز کرد. هم زمان با تحصیل معماری نیز به طراحی و اجرای پروژه های معماری و کسب تجربه ی اجرایی پرداخت. او دفتر خصوصی معماری خود را با همکاری هاله ودادی نژاد و غزل تابنده (هر دو کارشناس ارشد معماری) از سال 1383 تاسیس کرد و از همان زمان به اتفاق دیگر اعضای گروه، به شرکت در مسابقه های معماری داخلی و بین المللی پرداخت. همچنین فرخ تابنده نیز از سال 1386 در زمینه مدل سازی سه بعدی همکاری خود را با این گروه آغاز کرد. متن گفتگوی انجام شده را در زیر می خوانید:

· آیا اولین بار که با این موضوع روبرو شدید، به نظر شما موضوع جالبی بود؟

· اولین بار که ما ایمیل این مسابقه رو دیدیم، به نظرمون رسید که این موضوع کمی خطرناکه. شاید اولش خیلی جرأت نمی کردیم سمتش بریم، اما بعد که کمی فکر کردیم وسوسه شدیم، دیدیم این موضوع یه چالش اساسی برای مبانی نظری ماست از این لحاظ که مبانی ادراک و شناختمون نسبت به موضوع مرگ و طراحی گورستان اصولا شرقیه و رویکرد این پروژه کاملا متفاوت با چیزیه که ما تا کنون با اون مواجه بودیم. می خواستیم خودمون رو محک بزنیم. ببینیم چقدر توان داریم تا پیش فرض های ذهنی و ساختارهای اولیه ای رو که در طول سال ها در یک جغرافیای فرهنگی خاص در ذهن ما شکل گرفته بشکنیم و خودمون رو بگذاریم در یک اقلیم فرهنگیِ دیگه، بعد فکر کنیم و برای اونها یک پروژه طراحی کنیم. بنابراین تصمیم گرفتیم وارد بشیم. در اون زمان یک قرار با خودمون گذاشتیم؛ تصمیم گرفتیم در سه ماهی که وقت داریم؛ یک ماه فقط بخونیم، نه خط بکشیم نه حرف بزنیم با هم و نه چیز دیگه ای، فقط بخونیم. هر کسی سعی کنه رفرنس جمع کنه، مطالعه کنه و در پله ی اول حجم اطلاعاتی رو که داریم بالا ببریم تا بفهمیم با چی سرو کار داریم. این یک ماه که گذشت کمی شگفت زده شدیم؛ زمانی که متوجه شدیم با چه موضوع عجیب و غریبی رو در روییم. به این دلیل که با مبانی فکری ما خیلی بیشتر از اون چیزی که فکر می کردیم تفاوت داشت. بخصوص تضاد ها خیلی شدید می شد وقتی که ما مختصات تاریخی- فرهنگیِ مکزیک و آمریکای لاتین امروز رو هم می خواستیم در نظر بگیریم. یعنی چیزی که از آزتک ها و مایاها مونده بود و ترکیب شده بود با مبانی اعتقادی مسیحیت، بعد رسیده بود به قرن بیستم با کمونیسم برخورد کرده بود و با چند انقلاب و چند جنگ خیلی مهم در تاریخ این مردم همراه شده بود. در آخر هم یک ملغمه ی عجیب و غریب داشتیم به نام مکزیک معاصر، یعنی سرزمینی که امروز به نام مکزیک می شناسیم، یکی از نا امن ترین کشورهای جهان با کارتل های مخوف مواد مخـ ـدر و تضاد طبقاتی وحشتناک. از طرف دیگه حجم زیادی از مطالب جمع آوری شده فقط در مورد تاریخ مکزیک بود؛ پس نیاز داشتیم که شناختی کافی هم از مکزیک حاضر داشته باشیم و طبیعتا مبحث معاصر بودن اینجا باز می شد. "معاصران واقعی چه کسانی هستند؟" این سوالیه که داریوش شایگان در افسون زدگی جدید می پرسه، یک سوال بنیادی. شایگان می پرسه: آیا تمام انسان هایی که روی کره ی زمین با هم زندگی می کنن، الزاما معاصرن؟ آیا من و شما با هم معاصریم، یا یک جمع ده نفره یا صد نفره با هم معاصرن؟ یا ممکن است افراد مختلف متعلق به عرصه های آگاهی متفاوتی باشن. ممکنه یک آدم در قرن بیست و یکم زندگی کنه ولی تفکرش نو سنگی باشه. یا کسی ممکنه ده سال از زمان خودش جلو تر باشه. بنابراین به قول داریوش شایگان "این که جبر زمانه ما را در زمان واحدی با همدیگر به دنیا آورده، لزوما منجر به این نمی شود که ما معاصر باشیم." پس نکته اینجاست که چطور می تونیم یک تعریف معاصر از مکزیک امروز داشته باشیم. مکزیک معاصر اصلا چی هست؟ آیا معاصر بودن امکان پذیره؟ بحث هویت در مکزیک به چه سر انجامی منتهی میشد؟ اینجا بحث زمان هم پیش کشیده میشد. بحث این که هویت آیا یک عنصر واحد در بستر زمانه؟ وقتی شما برگردید به مکزیک هزار سال قبل، با چند حوزه ی تمدن مشخص مواجه می شید. هویت هم در بازخورد با اون عرصه ها کم و بیش تعریف می شه. آزتک بودن یا مایا بودن خودش به نوعی انگاره ی یک هویته. اما وقتی به مکزیک امروز می رسید دیگر به یک آیتم واحد، به یک فاکتور هویتی نخواهید رسید. هویت – به تفسیر داریوش شایگان- عنصری چهل تکه شده است، ما با قطعات موزاییک وار هویت مواجهیم.

· اگر بخوایم فرایند مطالعاتی شما رو کمی باز کنیم، چطور شرح می دید؟ از کجا شروع کردید؟

· طبیعتا از اینترنت شروع کردیم، من عادت دارم وقتی می خوام در مورد چیزی مطالعه کنم، اصلا اینطور نیست که مستقیم برم سراغ معماری. در ابتدا تقریبا راجع به همه چیز تحقیق می کنم به جز معماری، و در آخر به معماری می رسم. تو این پروژه هم با هاله به همین روش عمل کردیم. برای مثال ما از اُکتاویو پاز شروع کردیم. کسی که جایزه ی نوبل ادبیات گرفته و به نوعی نماد فرهنگ اونجاست و خیلی عمیق هم هست. به اعتقاد من جایزه نوبل به یک فرد تعلق نمی گیره. به یک جغرافیای فرهنگی تعلق میگیره که شخص مورد نظر، در اکسترمم نسبی اون بستر قرار داره. شکی نیست که مجموع شرایط فرهنگی آمریکای لاتین بستری فراهم کرده که در قله ی اون اُکتاویو پاز ایستاده. در متون اُکتاویو پاز برخوردیم به گزاره هایی در مورد مرگ و همون ها را به عنوان نقطه ی شروع در نظر گرفتیم.

· در ادبیات به اکتاویو پاز بسنده کردید، آیا به سراغ هنرهای دیگه هم رفتید؟

· به دلیل این که یکی از دغدغه های اصلی من موسیقیه، به سراغ موسیقی مکزیک هم رفتیم. به هر حال آمریکای لاتینی ها آدم های کلاسیک دارن و اینها به موسیقی کلاسیک می پردازن، موسیقیِ معاصر هم دارن، موسیقی سنتی و باستانی هم دارن، خیلی عجیب و غریب هستن. ما روبروی موزه آنتروپولوژی در یک پارک شاهد یک رقـ*ـص سنتی-باستانی بودیم که در آن چهار نفر از یک میله ی بلند در حال چرخش، از پا آویزان شده بودن و هر کدوم اونها یه ساز می زد. شوکه کننده بود. درون یک فضای شهری زنده، درست روبروی موزه آنتروپولوژی. مکزیکی ها مردمی هستن که به شدت از شکل های اجتماعی هنر استقبال می کنن، در عین حال موزه ها شون هم مملو از آدمه. به طوری که روز یکشنبه که به این موزه رفتیم در اثر کثرت جمعیت نتونستیم داخل شیم و فردای اون روز مراجعه کردیم.



· زمانی که مرحله مطالعاتی شما به پایان رسید آیا به موقعیتی که قبل از این مرحله مد نظرتون بود رسیدید؟

· در فرایند تبدیل ایده ها به معماری اتفاق جالبی افتاد؛ مدت ها بود که از استعاره ی صوری خداحافظی کرده بودیم یعنی تصمیم گرفته بودیم ساختمان شبیه به هیچ چیزی نباشد و این موضوع که شبیه بودن به چیزی یادآور چیز دیگه ای باشه را ساده ترین نوع استعاره فرض می کردیم. تصمیمون بر این بود که این معماری یک الگوی ایده ایِ مرکزی داشته باشه که در نهایت برسه به یک استعاره ی چند لایه که این لایه های استعاره همگی یک حرف بزنن. مثل اینه که ده تا آدم همه در مورد یک موضوع حرف بزنن؛ به زبان های مختلف! یکی به زبان ساختار، یکی به زبان سازه، یکی به زبان شمای کلی، یکی به زبان پخشایش پلانی و جانمایی، هرکدام به زبانی، ولی همه در مورد یک موضوع حرف می زنن و به اون موضوع کانسپت اصلی، یا ایده اساسی می خوان برسن. چیزی شبیه به بافت پولیفونیک در موسیقی. حتا تلاش کردیم که به یک ایده ی مرکزی یکتا هم نرسیم و اجازه بدیم جا برای تعبیرها و تاویل ها باز بمونه و یه جورایی آخر قضیه را نبندیم. اما نکته ی جالبی که وجود داشت این بود که از همون شروع کار که هم من و هم هاله درباره ی تبدیل ایده ها به فرم فکر می کردیم؛ به طور هم زمان همیشه درخت را نماد تبدیل مرگ به زندگی ، دست کم از لحاظ ظاهری، تصور می کردیم. چون ریشه ی درخت توی زمینه و سرش به سمت آسمان. درخت یه اکوسیستمه که خاک مرده رو به یک جهان زنده می کشونه. از طرفی به نحوی نمادین فرایند برآمدن از زمین و رسیدن به آسمان را نمایش می ده. به نظرمون رسید که هم درخت خشکیده و هم درخت زنده نشون دهنده ی این موضوع هستن. زمانی که خودم می رم دارالرحمه، همیشه به نظرم می آد که این گیاه ها و این درخت هایی که اونجا هستن، ریشه ای اون پایین دارن و این ریشه یه دیالوگ فیزیکی با بقایای مردگان برقرار می کنه. البته ما در اسلام به تناسخ روح (به شیوه ی بودایی ها) معتقد نیستیم و سرنوشت روح رو در معاد تعریف می کنیم. اما تناسخ جسم از لحاظ مادی اتفاق می افته. این یعنی همون قانون بقای ماده و انرژی. یعنی این جسم مرده، اون برگ رو تغذیه می کنه، این طوری زندگی از یه صورت به صورت دیگه تبدیل می شه. یک درخت یک سیستمه که با اکوسیستم اطرافش ارتباط برقرار می کنه. خودش، خودش رو می سازه و از اطراف انرژی می گیره. به این فکر می کردیم ولی این که بخوایم بنا واقعا شبیه درخت باشه، این طور نبود، هرچند ایده ی ریشه ها و این چیزهایی که در پروژه زیر سطح هست و از زیر دریاچه کشیده می شه و بالا می آد، شاید نتیجه ی همون جرقه ها و بارقه های اولیه باشه.

· چالش عمده ی این پروژه چی بود؟

· از لحاظ فکری، رها شدن از سیکل تفکر بین النهرینی بسیار سخت بود. به بیان دیگه سخت ترین چالش ما این بود که تمام پیش فرض ها ذهنی مون رو در مورد مرگ کنار بگذاریم و با یک دید و فرهنگ دیگه به اون نگاه کنیم. یعنی خودمون رو در یه قالب دیگه باز تعریف کنیم، مبانی نظریمون رو در یک جغرافیای فرهنگی دیگه از نو بسازیم. این خیلی سخت بود. ما مسلمانیم، شیعه هستیم، توی کشور شیعه بزرگ شدیم، گورستان های اینجا رو دیدیم، دفن کردن و نماز میت خوندن رو دیدیم. شوخی نیست... این چیزی که ما به اون به عنوان اونتولوژی اعتقاد داریم حاصل ده سال و صد سال و اینها نیست، ریشهی چند هزار ساله در تفکر اعتقادی و ناخودآگاه جمعی نسلها داره. در حقیقت یک امتداد چند هزار ساله ست که امروز به ما رسیده. اگر شما بخواین جور دیگه ای فکر کنین واقعا سخته. این که تصور کنین در اتاق سوزاندن اجساد واقعا چه کاری انجام می دن... و (با خنده) حالا برو ببین اتاق سوزاندن اجساد چطوری پلانش حل می شه! در روز مردگان قراره چه اتفاقی در این بنا بیفته؟! هزار تا قبر اینجاست و اگر برای هر قبر ده نفر بازدید کننده بیاد، ده هزار نفر در عرض دو روز قراره اینجا باشن و اگر آمار توریستها و بازدید کننده های عمومی رو هم به این عدد اضافه کنین، نتیجه شگفت انگیز خواهد بود.

· می خواستین جای یک شهروند مکزیکی باشید یا یک ایرانی که برای مکزیک طراحی می کنه؟

· ما خواستیم که یک شهروند جهانی باشیم که یه برج در یکی از شهرهای وطن خودش طراحی می کنه و سختیِ مسئله هم همین بود. در غیر این صورت می تونستیم به عنوان یک خارجی که از بیرون برخورد می کنه با این مساله مواجه بشیم. چنان که خیلی از گروه های شرکت کننده در مسابقه هم، همین کار رو کرده بودن. از دید یک توریست فرهنگی به موضوع نگاه کرده بودن. چالشی که همین الان هم با برخی از منتقدهای این طرح داریم، حول و حوش همین دیدگاه شکل می گیره. برخی معتقدن که این برج باید می رفت زیر زمین، مثل همون پروژه ی دوم، ولی ما هنوز اعتقاد داریم که این باید می رفت بالا. من معتقدم که اونها مکزیکی فکر نمی کنن و اونها هم معتقدن که ما اخلاقی فکر نمی کنیم. بعضی از افراد هم اینطور نظر می دن که وقتی ما یک برج رو وسط شهر قرار دادیم به عنوان گورستان عمودی، این استعاره سایه ی مرگه که روی شهر می افته، ولی استدلال ما از جنس دیگه ایه؛ مکزیک کشوریه که دو روز از سالش روزِ مردگانه، شوخی با مرگ رو در ظاهر و عمق زندگی روزمره شون می بینی و صنایع دستی و زیور آلات محبوبشون از سرکلیدی گرفته تا جواهرات گرون قیمت، اسکلت های انسان در حال گیتار یا طبلا زدنه، با عینک دودی و شال رنگی! اونها از مرگ نمی ترسن، مرگ رو شاد می بینن و جزیی از زندگی و واقعیت اون را پذیرفته ن. نکته ی جالب اینجا بود که یکی از داورهای مسابقه به ما گفت:" شرکت کننده های مکزیکی این مسابقه هم به اندازه شما مکزیکی فکر نکرده بودن! شما مکزیکی تر فکر کرده بودید."

· به نظر خودتون چند در صد مکزیکی شدید؟

· بهتره بگیم چند در صد تونستیم از ایرانی بودن خودمون جدا بشیم. چون درصد مکزیکی شدن رو من نمی تونم قضاوت کنم یه مکزیکی می تونه قضاوت کنه، همون داور که می گفت خیلی نزدیک شدید. اما من می تونم بگم که بالای نود درصد کندیم از پیش فرض هایی که در فرهنگ خودمون داشتیم و دیگه نمی تونست در اقلیم فرهنگی مکزیک جواب بده. زمانی که معماری ریشه در عمیق ترین عناصر یه فرهنگ داره دیگه نمی تونیم ایرانی بودن خودمون رو در یک پروژه ی مکزیکی به رخ کسی بکشیم.

· منتقدهای خارجی هم داشتید؟

· چند منتقد خارجی که در مراسم بودند با ما مصاحبه کردن که از قبل در وب سایت، پروژه را به دقت مطالعه کرده بودن. و اتفاقا دست روی موضوع هایی گذاشتن که برای من جالب بود. بحث اونها بیشتر سمبولیک بود و دنبال نقطه ی ارجاع نمادها بودن. یکی از اونها گفت: " آیا با این ساختار فلزی زنگ زده ای که اینجا به عنوان سازه کار گذاشتید می خواستید مرگ مدرنیسم رو نشون بدید؟" من در جواب گفتم اصلا قضیه چیز دیگه ای است و موضوع ما اصلا مدرنیسم نیست و نمی خواستیم مثل چارلز جنکز بگیم که مدرنیته مرده یا زنده است! اگر این اوبژه به صورتی نمادین استفاده شده، وجه نمادین مرگ رو در فرایند زنگ زدگی و فرسایش نشونه رفته، اونهم به تعبیر عام کلمه و نه به تعبیر خاص. هر کسی می تونه برداشت خودش رو داشته باشه اما ما واقعا به پروسه ی مرگ به صورت یک واقعیت کلی اشاره داشتیم و منظورمون مرگ چیزی یا کسی نبوده. کس دیگه ای گفت: " شما رویکرد معماری پایدار داشتید که از این درخت ها و گیاهان استفاده کردید؟" ما گفتیم: معماری پایدار یه نهضت رو به زواله در دنیا، چیزی که مد شد، مثل قارچ رشد کرد و یک دهه از معماری دنیا هم به اون اختصاص پیدا کرد، حالا هم داره به جایگاه اصلی خودش بر می گرده، با میزان اهمیت واقعیش. نه کمتر و نه بیشتر. بشر متوجه شد که در طول تاریخ به دیالوگ معماری با اکوسیستم کره ی زمین بی توجهی کرده و سعی کرد اشتباه های چند هزار سال رو در چند دهه جبران کنه! این رویکرد چیزی بود که طبعا باید به اون توجه می شد ولی بر خلاف تصور خیلی ها، همه چیز هم نبود. قرار نبود ساختار معماری از اون در بیاد. مرجع قرار دادن فرایند های پایداری در طراحی معماری کاملا ساده اندیشانه ست. در ضمن باید اینجا اضافه کنم هر وقت صحبت از معماری پایدار می شه، با انتقاد از ترجمه رایج این اسم، پیشنهاد می کنم که به جای واژه ی پایدار از سازگار استفاده کنیم که به گمان من معادل معقول تری است برای واژه ی sustainable در انگلیسی. یعنی معماری سازگار با محیط زیست.

· به نظر شما اشکالی وجود نداره که از این کار تعابیر دیگه ای هم برداشت بشه؟ مثل مطلبی که فرمودین؟

· نه، به نظر من اشکالی نداره. سرنوشت اثر هنری با بسته شدنش، تمام نمی شه. من نمی تونم بگم این اثری که ما ساختیم، سرنوشتش همون چیزیه است که من می گم و شما هم هر چه بگید تماما باطله. یک اثر هنری ممکنه به هزاران شیوه ی متفاوت تعبیر بشه. این که تعبیرهای مربوط به یک اثر هنری، از لحظه ی آفرینشش که از آفریننده جدا شد، دیگه تحت کنترل اون نیست، اتفاق خوبیه. بعضی ها این اثر را بین النهرینی تفسیر کرده بودن، یکی گفته بود سیلووت نداشتنش نشانِ دید به سمت آسمان است و کس دیگه ای می گفت این اتفاق به نوعی از خاک در آمدن و ادامه پیدا کردنه، همون چیزی که در تفکر ما وجود داره. گفتیم اشکالی نداره شما اینجوری فکر کنین، اما در فرهنگ مکزیکی این طور تفسیر نمی شه! ما این اثر را یک نقطه از یک چرخه ی بی انتها می بینیم که دائما در حال تکراره و خب شعاع دایره هم اگر خیلی بزرگ باشه و شما یک قسمت کوچکی از محیطش رو نگاه کنید خط می بینید، ولی این خط قسمتی از یک دایره است! ما افق رو خط می بینیم اما کره ی زمین گرده. این اتفاق در سیکل حیات یک قسمت کوچک بیشتر نیست. این هزار آدمی که اینجا دفن می شن، هزار نفر از میلیارد ها آدمی هستن که تا حالا مرده ن یا از این به بعد خواهند مرد. پس هزار نفر در مقیاس تاریخ بشر هیچی نیست، فقط یک تلنگره برای این که اشاره کنه که شما قسمتی از یک سیکل بی انتها هستین، نه اولش را می دونیم که چه زمانی است و نه آخرش را می تونیم پیش بینی کنیم.

· فرایند طراحی رو به چه نحوی شروع کردید؟

· طبیعتا با مرگ شروع کردیم و پیچیدگی های مفهوم مرگ. من قبلا هم اشاره کردم؛ مرگ یکی از مهمترین موضوع های فلسفه از اول تا الان بوده. در مباحث فلسفه؛ این که "از کجا آمده ایم" و این که "به کجا می رویم"؛ خیلی مهم هستن، اما " به کجا می رویم" احتمالا مهمتر از " از کجا آمده ایم" هست. حتی اگر برای سوال " از کجا آمده ایم" جوابی نداشته باشیم. ما که به هر حال هستیم! ولی "به کجا می رویم " در سرنوشت ما اثر داره؛ این جمله، مختصات مبانی اخلاقی رو دقیق می کنه، آیا این که اگر جهان دیگه ای باشه من نباید این کار رو انجام بدم به این معنیه که اگر جهان دیگه ای نباشه، من هر کاری بخوام می تونم انجام بدم؟ این موضوع به تنهایی برای قرنها ذهن فیلسوفان رو مشغول کرده. یعنی ممکنه تدقیق مبانی اخلاق از این که "به کجا می رویم" شکل بگیره. از این داستان شروع کردیم و این که ما یک برج می سازیم برای هزار نفر آدم که مرده ن و اولین موضوع این پروژه این هست که کارفرما مرده!

· احساس خوبی بود که کارفرما مرده؟

· (می خندد) حس عجیبیه.

به هر حال در این پروژه کارفرما نه نظری می ده و نه چیزی می گـه و تمام کسانی که به این بنا می آن مهمان هستن و کسی که همیشه باقی می مونه همون مرده است! این مسئله از یک طرف رگه های طنز داشت و از طرف دیگه پیچیده بود. شما برای کارفرمایی که مرده طراحی می کنید. موضوع دیگه جایگاه کسانیه که به بنا می آن، این که آیا اونها نسبتی با دفن شدگان در این بنا دارن یا نه، توریست هستند یا رهگذر معمولی، و این که در هر کدوم از این حالت ها چه نگاهی نسبت به بقیه ی مردگان دارن؟ اینجا قضیه ی مکزیکی بودن شروع شد و رفتیم به سراغ اُکتاویو پاز.

من به ادبیات خیلی علاقه دارم و همیشه تو کارها دنبال رفرنس های ادبی می گردم. معمولا نویسندگان در این موضوع خیلی استادن که یک سری ویژگی رو بیرون بکشن و در چند پاراگراف برای تو بگن، اگر بخوای چکیده ی یک فرهنگ رو در چند جمله جستجو کنی، مختصر و البته مفید، بهتره بری سراغ نویسنده ها. البته این خلاصه کردن به مفهوم فرو کاستن نیست، بلکه اشاره به برجستگی های کلیدی هر فرهنگه. اُکتاویو پاز در یک جمله فرهنگ مکزیک رو تدقیق می کنه؛ مضمون اون این طوره که: برای مکزیکی ها مرگ یک شوخیه، با مرگ مواجه می شن به جای این که از اون بترسن و مرگ رو وجه دیگه ای از زندگی می دونن. شما می بینید که مکزیکی ها دو روز در سال با این مرده ها شوخ طبعانه برخورد می کنن نه سوگوارانه. در اینجا اشاره به شوخی به مفهوم طنزه در عمیق ترین لایه های اون. Humor در انگلیسی بار تمسخر نداره، طنز عمیقه، طنزی که تراژیکه، طنزی که پشت اون ریشه و مفهوم وجود داره و نشون دهنده ی یه درده که صورت ظاهریش با لبخند نمود پیدا می کنه. به نحوی دریافت پیام زندگیه درست زمانی که کسی می میره؛ این لبخند نشون دهنده ی اینه که نوبت تو هم می شه، خیلی ها قبل از ما بودن و خیلی ها بعد از ما خواهند بود. موضوعیه که به هر حال باید بپذیریم.

· بنابراین چیزی فراتر از کنار اومدنه؟

· بله، این از کنار اومدن بیشتره. چون ما کنار اومدن رو در فرهنگ خودمون و خیلی فرهنگ های دیگه هم داریم. ولی شوخی کردن نداریم! تفاوت در لایه های میتولوژیِ پشت این مسئله هست. این یک مرحله ی جهشه، چیزی فراتر از فهمیدن و کنار اومدن. در حقیقت یکی شدن و مرگ را در لحظه در خود درک کردنه.

· و در ادامه فرایند طراحی؟

· گفتیم با یک شوخی شروع کنیم، این مرده ها رو از ردیف های منظم زنجیر شده به خاک در بیاریم و خیلی آزاد پخش کنیم. انگار به تعبیری از بار هستی که میلان کوندرا می گـه: رها شدن. مرگ وزن در مورد این ها صادقه. این موضوع نزدیک شدن به مفهوم بی وزنیه. هر چند شما وزن می بینی، ولی او دیگه بی وزنه. در "بار هستی " میلان کوندرا بحث خوبی راجع به وزن و بی وزنی داره که می گـه هستی، یک وزنه ای از ما آویخته که ما به دنبال خودمون می کشیمش و بسته به این که بتهوون باشیم یا یک گدای کنار خیابان، بار این وزنه فرق می کنه. درک ما هم از این وزنه در طول محور زمان و مکان تغییر می کنه.

به این ترتیب شروع کردیم و این قضیه ی بی وزنی، که این بادکنک ها رها می شن و به آسمان می رن و با یک لحن طنز آمیزی وزن هستی را به تمسخر می گیرن نقطه ی شروع ما شد. ما تصمیم گرفتیم از این شروع کنیم و با این مرده ها مثل زنده ها برخورد کنیم. اگر زنده ها در هر ساختمان پخش می شن و هر کسی هر جایی قرار می گیره، چه دلیلی وجود داره که مرده ها نظم داشته باشن؟ نظم هندسی برای مرده چه مفهومی داره؟ این نظم برای زنده ها دارای مفهومه. این هم اشاره به فلش ترمودینامیکه که استیون هاوکینگ به اون اشاره می کنه. اون چند محور برای زمان متصوره؛ یکی از محورها فلش کیهانیه، یکی فلش روانشناختی و دیگری فلش ترمودینامیکه. به اعتقاد هاوکینگ: جهان در حال پیشروی به سمت بی نظمیه. بر همین اساس اگر شما یک عکس را پاره کنی و بعد توی یک جعبه در کنار هم کلاژ کنی و درست بچینی و سپس جعبه رو تکان بدی؛ تقریبا غیرممکنه که قطعات پراکنده دوباره عکس اولیه رو بسازن. پس جهان به سمت بی نظمی حرکت می کنه و بی نظمی جزیی از پدیدارشناسی ساختارِ تبدیل زنده ها به مرده ها هم هست، یعنی یک سیستم منظم تبدیل به یک سیستم بی نظم می شه. وقتی یک نفرمی میره و فروپاشیده می شه؛ این فرو پاشیدن در حقیقت تبدیل شدن به بی نظمی و حرکت در راستای محور ترمودینامیکی است، شبیه فرایند فرو افتادن یه شاتل فضایی درون یه سیاه چاله. این فروکاستن یک سیستم منظم به یک سیستم بی نظم نیست. این پیش رفتن با سرعت هرچه تمام تر به سمت محور ترمودینامیکیِ زمانه.

· چرا جای دفن مرده ها رو در برج به صورت رندوم انتخاب کردید؟ آیا از همون بی نظمی نشأت گرفته؟

· جایگاه هر شیء، چه جاندار و چه بی جان، در جهان با یک بسته ی زمان- مکان تدقیق می شه. مثل هر نقطه در محور مختصات که نسبت به x و y تدقیق می شه. بنابرین ما یک سری بسته زمان- مکانی برای اینها تعریف می کنیم که این بسته های زمان- مکان رندوم هستن. شاید ما نتونیم اینقدر دچار فرو پاشی بشیم که اینها را پخش کنیم و بگیم واقعا رسیدیم به سیاه چاله، چون ما به سیاه چاله نرسیدیم! اما یک جایی براش مشخص می کنیم، یک مختصات به هر کدام می دیم، اما مختصات ما مختصات اقلیدسی نیست، مجموعه ی این مختصات ها به یک هرم، یا یک مکعب، یا کره منتهی نم یشن؛ این جایگاه ها و زاویه های چرخش به صورت کاملا اتفاقی انتخاب شده ن، از جنس ترمودینامیک.

· و در طراحی خود برج چه لایه هایی وجود دارد؟

· یک موضوع مهم این بود که اصلا این برج چطور سرپا بایسته؟ چطور سازه جزیی از کانسپت باشه؟ در معماری های موفق، سازه از کانسپت جدا نیست؛ اما ما به دنبال این بودیم که چطور سازه خودش نمادی از کانسپت باشه و یکی از لایه های استعاره ای کار رو خود سازه تشکیل بده. ما یک ستون مرکزی در وسط قرار دادیم که همان باکس پله است و دسترسی عمودی رو تامین می کنه. بعضی ها گفتن این نماد عروجه و عده ی دیگه ای اون رو نماد نزول فرض کردن، اما من اون رو نماد چیزی نمیدونم؛ این فقط ابزار دسترسی عمودیه به همراه آسانسورها. سازه ی اطراف، همون ساختار فلزی زنگ زده ست که با اون شاخه های پر تعداد، شبیه درختان خشکیده شده و این زنگار فلز، نماد فرسایش ماده در معماریه. به نوعی یاد آور مرگ اوبژه ست. اما شیوه ی تعریف جایگاه مرگ در کانسپت ما چطوریه؟ مرگ در مواجهه با زندگی تفسیر می شه و اینجاست که گیاهان اطراف بنا کار خودشون رو انجام می دن. این پیچک های رونده، دور ستون های عظیم زنگ زده خواهند چرخید. همون طور که زندگی در کنار مرگ وجود داره. همون طور که همه ی ما درگیر اون هستیم. یکی از نکته هایی که برای داورها جالب بود این بود که در عین حال که مبانی نظری کار از دل بستر فرهنگی مکزیک در اومده، اما مخاطب کار نوع بشره و این موضوع برای توریستی که یک روز به این مکان می آد هم مفهوم داره و هر کسی به روش خودش تفسیرش می کنه.

این که ریشه ها از زیر آب رشد کرده و از زیر پلی که زنده ها از روی اون حرکت می کنن میگذرن، یعنی علامت گذاری یک نقطه ی مشخص از خط زمان. اگر شما زمان را خطی در نظر بگیری، و یا حلقوی، معادی و یا هر جور دیگه، هر نحوی که زمان را در نظر بگیری؛ شمای زنده نقطه ای بر یک خط هستی که تعداد زیادی قبل از شما رفتنه ن و عده زیادی هم بعد از شما خواهند آمد. چیزی شبیه تفسیر هایدگری از زمان، یعنی همه چیز در اکنون تفسیر می شه؛ آینده اکنونِ نیامده است و گذشته اکنونِ رفته. پس ما یک نقطه هستیم بر خط پرگار وجود. بنابراین این زنده که روی این پل حرکت می کنه و این ریشه ها رو می بینه، خودش رو در این سیکل احساس می کنه و این همان رو در رو شدن با مفهوم مرگه.

· چرا خط آسمان بنا را نبستید؟

· خیلی خیلی برامون سخت بود که خط آسمانش رو ببندیم. اصلا غیر قابل تصور بود، ساده اندیشانه به نظر می رسید که بنایی که می خواد نماد مرگ باشه؛ یک جایی سرش بسته بشه. بعد از اعلام نتایج به تعداد زیادی از پروژه ها هم که نگاه کردیم با این موضوع خیلی بد برخورد شده بود، تنها دو یا سه پروژه پخته با خط آسمان برخورد کرده بودن. اتصال ماده و غیر ماده شوخی نیست، جایی که جسم به غیر جسم تبدیل می شه. این مرزها در معماری خیلی مهم هستن، در تمام هنرها، مرزها مهم اند. در نقاشی مرزهای سطوح هستن که مفهوم کنتراست رو ایجاد می کنن، اکسپرسیونیسم هم در نقاشی و موسیقی، بازی با وضوح مرز هاست. در معماری هم خط، صفحه و لبه ها خیلی اهمیت دارن. ما هم فکر کردیم که یک مرز دقیقِ بسته شده، در این کار قابل تفسیر نیست و هیچ مفهومی نخواهد داشت. چنان که شما می بینین مرزهای کناری هم به دلیل گیاهی که کنارش رشد کرده، بسته نشده، به نوعی در آسمان دوخته شده. در طبقات هم که قرار بگیرین؛ جسمیت ماده اینقدرها که در یک حجم توده وار نمود داره خودش رو نشون نمی ده. انگار وزن ماده رو احساس نمی کنین.

· با چه دیدگاهی پیشنهاد ایجاد یک سیستم مکش برای هر قبر رو مطرح کردید؟

· این یک پیشنهاد بود! ما با اون به شکل یک ایده برخورد کردیم و چون مسابقه، مسابقه ی کانسپت بود، موضوع اصلی ایده ها بودن نه روش های اجرایی تبدیل ایده به واقعیت. برج از ابتدا هم قرار نبود ساخته بشه، پس باید دید که در هر پروژه راجع به چه عواملی فکر شده. پس این موضوع بیشتر از این که اجرایی باشه یک ایده ی اولیه و از جنس استعاره ست. ما پیشنهاد دادیم که هر کدوم از این قبرها یک پایه داشته باشن و با اون به زمین وصل باشن، در هر پایه هم یک سیستم مکش قرار بگیره که از تمام این هزار قبر جمع بشه و به دستگاه ساکشن مرکزی در پایین ترین طبقه متصل بشه. این سیستم بقایای حاصل از فساد اجساد رو جمع می کنه و در طیِ یک فرایند شیمیایی تبدیل به کود طبیعی می کنه، همون اتفاقی که در طبیعت می افته. از این پس ماند هم استفاده می کنیم برای تغذیه ی گیاه های این مجموعه. با این چرخش ماهوی، گیاهان می تونن نماد زنده ای از مرده هایی باشن که در این برج دفن شده ن.

· واکنش شما زمانی که خبر کسب رتبه ی اول این پروژه رو دریافت کردید چطور بود؟

· بعد از این چند سالی که در مسابقه های معماری شرکت می کردیم، اولین بار بود که اصلا انتظار هیچ رتبه ای رو نداشتیم. به خاطر غریب بودن موضوع، برامون قابل پیش بینی نبود که ملاک های داوری چه چیزهایی خواهد بود. در بعضی از مسابقه های قبلی یه بارقه ی امیدی داشتیم. خیلی وقت ها منتظر بودیم که جزء طرح های اول، دوم و یا سوم شده باشیم، تو یکی دوتا هم شده بودیم. در بعضی از اونها هم فکر می کردیم اول می شیم، که اتفاقا هیچ مقامی هم نیاوردیم! ولی می تونم بگم اولین بار بود که ظاهرمون شبیه کسانی نبود که انتظار دارن یه مقامی کسب کنن. بیشتر مشتاق بودیم نتیجه ها بیاد و ببینیم بقیه راجع به این موضوع چطور فکر کرده ن. البته یه تجربه ی تلخ هم از مسابقه ی پاریس داشتیم با ملاک های داوری عجیب، که زمانی که نتیجه ها رو دیدیم با این که معتقد نبودیم پروژه ی ما از پروژه های اول و دوم بهتره، اما به نظر ما طرح های برگزیده هم به خواسته های طرح نزدیک نشده بودن و از نتایج مسابقه خیلی دلخور بودیم. از طرفی در مسابقه ی مکزیک دو بار هم اعلام نتایج عقب افتاد، چند ماه بعد فهمیدیم به خاطر پیچیده بودن موضوع مسابقه، پروسه ی داوری کند پیش رفته و اعلام نتایج به تاخیر افتاده. وقتی به عنوان رتبه ی اول اسم خودمون رو دیدیم کاملا شوکه شدیم. در هر حال، تجربه شرکت در مسابقه های معماری رو بخصوص در مقیاس بین المللی مجالی برای قیاس سطح های ادراکی می دونم و به نظرم یکی از اون راه هاییه که ذهن معمار رو زنده نگه می داره.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

یوتوپیا و بحران اصالت یا چگونه انسان شبانِ هستی شد 1390/12/28


نوشـــــــــــته ی :
فريبا شفیعی -





خــلـاصــــــــــــــه : شرحی بر ریشه واژه یوتوپیا و تفسیری از توتالیتاریسم مستتر در ان

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات فريبا شفیعی

پراگ؛ شُـــک امـــــــــر نـو ( شهر سازي )

باریکه های بنفش ـ مارسال دوشان و تعارض میان بافت و معنا؛ روایتی از یک شگرد مفهومی ( زيبايي شناسي )

باریکه ههای بنفش ـ خیابان؛ پردازش دیالکتیک گذر/وقفه ( شهر سازي )

باریکه های بنفش ـ نـِد لودیسم؛ پیش انارشیسم صنعتی ( جغرافياي انساني )

دیوارهایِ تغییر؛ لبس وودز و هرمنوتیک عناصر شهری ( مفاهيم و نظريات معماري )

باریکه های بنفش ـ والتر بنیامین، ترومای اگاهی، شهر، فراموشی رویا و فروپاشی یوتوپیا ( مفاهيم و نظريات معماري )

باریکه های بنفش ـ یورگن هابرماس؛ چیستیِ کنش ارتباطی و کارْویژه ی حوزه عمومی ( زيبايي شناسي )

باریکه های بنفش ـ وضعیت استثنا؛ فروپاشی فرم عادی، امحا حوزه عمومی، تعلیق الگوهای رایج زیستْ بافت ها ( زيبايي شناسي )

آی وِی وِی؛ پاپ آرت و ماهیت زدایی شی دلالت گر از رهگذر جامعه ی مصرفی ( زيبايي شناسي )

باوهاوس؛ طرحی برای آینده ( تاريخ معماري )


واژه ی یوتوپیا را توماس مور انگلیسی در سال 1516 در کتاب خود ( یوتوپیا) ابداع کرد. ریشه ی این واژه از ترکیب U به معنای "نه" و topia به معنای مکان به دست امده، که ترکیب آنها واژه ی ناکجا را می سازد، این واژه از اٌتوپوس قانونگذار اسطوره ای، که گروهی روستایی نادان را به تمدن رساند؛‌ اخذ شده است.

در فرهنگ بریتانیکا اتوپیا چنین تعریف شده است: "مجتمعی فرهنگی (شهری) همگانی که ساکنان آن تحت شرایط کمال یافته زندگی کنند." در فرهنگ لاروس نیز این واژه چنین آمده است:" هر سیستم اجتماعی و سیـاس*ـی تخیلی که در آن روابط بین افراد و حکومت در حد کمال است." در واژگان شهرسازی ما نیز آرمانشهر تحت عنوان " مدینه ی فاضله " مطرح گردیده و به صورت مدون و مکتوب در کتاب مدینه ی فاضله ی ابونصر محمد بن محمد فارابی و در فرهنگ معین با این مضمون آمده است:"مدینه ی فاضله، مدینه ای است که ساکنان آن کوشش کنند که سعادت حقیقی را به دست آورند. اداره ی چنین مدینه ای به دست حکیمان و فاضلان است."

یوتوپیا بر قرار تمام انچه تاکنون امد یک فصل مشترک مفهومی دارد؛ در آن واحد تمامیت و تمامیت ساز است: تمامیت، چرا که محصول رویایی است که در آن اجتماع و تاریخ انسانها در یک واحد هماهنگ محصور می گردند و تمامیت ساز است به این دلیل که هیچ یوتوپایی بدون اجرای پروژه ی مکان مند ساختن کمال مطلوب اندیشه و کمال مطلوب زیستن در ذهن انسان وجود نیافته. شاخص یوتوپیا، پیروزی روح سیستماتیک است، چرا که فقط کمال است که تمامیت کامل را می سازد. این کمال نخست در امنیت که آرمانشهر از آن برخوردار است، جای دارد. دومین جنبه ی کمال در همسانی اشخاص است که ارتباطی تنگاتنگ با امنیت دارد. بنابراین آرمانشهر حاکمیت همسانی است که مظهر آن به ویژه یک شکلی در همه چیز یعنی در زبان، آداب، رسوم و قوانین و نیز مسلماً در کالبد شهرها و معماری خانه ها و مکانیسم طراحی باغ ها است.

برای حفظ این یکپارچگی و جلوگیری از تخطئه ی آن عمل جداسازی به ابزاری برای اعمال ایدئولوژی ارمانشهرگرایی مبدل شد و یوتوپیست ها یا ارمانشهرگراها به ساختن گونه ای کاملاً تمام شده از جامعه ای کامل که بر هر نوع کاربردی در عالم مقدم بوده و در ریزترین جزئیات اعمال شده است، روی آوردند.

قهراً تمامی آرمانشهرهایی که نزد افلاطون، کامپانلا و فوریه سراغ داریم از همان شکل گیری نمونه ی ذهنی، تا طراحی کاغذی، جامعه ای خودکامه را بنا نهادند و آرمانشهر را در قامت مادر تمام خودکامگی ها به نمایش گذاشتند. جمهور افلاطون را در نظر بگیرید؛ عبارت است از تصور پادشاهی فیلسوفان، فقط فیلسوفان، چون آنان حقیقت و جهان فراحسی را می شناسند و بنابراین می توانند حکومت کنند. یکی از مؤلفه های بنیادین قانون آرماشهر همین است، که سازنده ی آرمانشهر از دانشی کامل برخوردار باشد. حتی توماس مور بر این باور است که باید جامعه را حتی به لحاظ فیزیکی منزوی کرد و نباید به شهروندان آن اجازه ی خروج از آن را داد، زیرا احتمال دارد با مشاهده ی جوامع دیگر فاسد شوند. در اتحاد جماهیر شوروی، ایدئولوژی حصر مردم برای آنکه نروند و دوزخ سرمایه داری را ببینند، آبشخور همین نگاه بود. امر محصور سازی و نتیجه ی بر آمده از آن، تولید گتوهای فیزیکی دغدغه ی همیشگی آرمانشهر می باشد. از سوی دیگر دیکتاتوری فرهنگی هم مازاد بر آن است: افلاطون می خواست شاعران را از شهر مطلوبش بیرون کند؛ زیرا شاعر روان ها را تضعیف می کردند.

در دوران مدرن، نخستین نشانه های این پدیده نزد ژان ژاک روسو یافت می شود، که اگرچه درباره ی آرمانشهر به معنای واقعی کلمه چیزی ننوشته است، اما تمدن را منحط و زیان آور می دانست و رویای مدلی از اصالت را در سر می پروراند که در آن بنا داشت جزئیات زندگی شهروندان از قبیل فرهنگ و تفریحاتشان را کنترل کند.

قانون آرمانشهر مانند خود آرمانشهر نقض ناشدنی است؛ این تغییر ناپذیری قانون، کمال آن را توصیه و ماندگاری مجموعه را تضمین می کند. آرمانشهر به شکل اتفاقی به وجود نیامده است، بلکه در محیط روشنفکری ناشی از نخستین تکانه های نوگرایی پدید آمده است؛ آرمانشهر رویای کمالی است که به کابوس تبدیل می شود ـ وجه ناپسند نوگرایی.

آرمانشهر در آغاز قرن هفدهم بیش از پیش مبنای مکانیکی و ماشینی یافت، و همین وجه آن را به روشنی در برابر مفاهیم کلاسیک دولت و جامعه قرار داد، و با جسم انسان گره زد. با مطالعه ی دیدگاه های آرمان شهری برخی از اندیشمندان به نظر می رسد ، در مقاطعی توجه به ساخت و شکل کالبد آرمان شهر اهمیت داشته است(دوران باستان) و در مقطع بعدی (دوران قرون وسطی) این اهمیت کمرنگ شده است و در تفکرات آرمان شهری عمدتاً جامعه ی ایده آل ترسیم گردیده است. مجدداً با رواج فرهنگ انسان گرایی و دوره ی رنسانس، محیط کالبدی مورد توجه قرار گرفته است و سپس ملاحظه می شود که در دوران انقلاب صنعتی مجدداً آنچه در زمینه ی شهر ایده آل مطرح می گردد، اصلاح نظام سیـاس*ـی و اقتصادی و اجتماعی جامعه است و شکل کالبدی در واقع به صورت پس زمینه ای برای طرح جامعه ی ایده آل و محیط مطلوب طرح می گردد.

بر سیاق انچه رفت همان گونه که ملاحظه می شود، به صورت تناوبی و رفت و برگشتی اهمیت کالبد ارمان شهر شدت و ضعف می یابد. به عبارتی آرمان گرایان شهری خود به دو دسته تقسیم می شوند:

1- آرمان گرایان کالبدی، که بیشتر به شکل شهر توجه دارند و معتقدند که با خلق و ساخت یک شکل مناسب، می توان به اصلاح شهر موجود و انسان های ساکن در ان اقدام کرد و اهداف مورد نظر را بدست آورد.

2- متفکرانی که در شهر و برنامه ریزی شهری اصالت را به جامعه مدنی و جامعه ی ایده آل می دهند و منشأ تغییرات و تحولات شهری را در ساختار سیستم اجتماعی می دانند. اینان را می توان آرمان شهرگرایان اجتماعی نامید، که شهر ایده آل را شهری با جامعه ی آرمانی به نظر می آورند.

نتیجتاً انکه محصول تولید شده، متناظر با ساختار واژه اش، آرمانشهر و بار مثبتی که بر مخاطب جاری می سازد نیست و تضاد حاکم میان وجود و ماهیتش تولید کننده ی محصوریت، همسان سازی، پاکسازی و نهایتاً خودکامگی می باشد.

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

لئون کرییر؛ گذر از مدرنیزاسیونِ مدرنیسم و بازگشت به اصالت مدرنیته متقدم 1390/04/24


نوشـــــــــــته ی :
فاطمه موسوی مقدم (تحریریه اتووود) -





خــلـاصــــــــــــــه : در سال هاي اخير دامنه ي مخالفت ها با معماري مدرن بالا گرفته و ضعف هاي معماري مدرن گاه با اغراق و درشت نمايي و گاه با صحت و واقع بيني، و زماني فقط از ديدگاهي خاص از هر جانب و حتي گاه از جانب طرفداران قديمي معماري مدرن با آب و تاب عنوان مي شود، ليكن به نظر نمي رسد كسي در پي آن باشد كه ريشه ها و دلايل اين ضعف ها را بجويد. در بين مخالفان معماران معاصر نيز اتفاق نظر وجود ندارد و هر كس سعي دارد راه ديگري را كج و بي راهه بخواند، اما كسي نمي پرسد شكست معماري مدرن از چه رو بوده است؟ يا اصولا اين شكست به قسمي كه مخالفان ابراز ميكنند، تا چه اندازه صادق است؟ لئون کرییر(1946) معمار و نظریه پرداز لوگزامبورگی که حامی معماری خردگرا است، از اواخر سال 1970 به بعد به ویژه در سال 1980 یکی از با نفوذ ترین منتقدان معماران سبک مدرنیسم بوده است. وی تبلور جنبش مدرن را یکی از بزرگترین مشکلات بناها و شهرهای امروز میداند و بر این اعتقاد است که مدرنیسم به اصول مدرنیته خــ ـیانـت کرده است.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات فاطمه موسوی مقدم (تحریریه اتووود)

صفحات فشرده ی ام وی آر دی وی؛ گشایش، پیچش و حرکت برای تحقق استراتژی حفره شهری ( مفاهيم و نظريات معماري )

ام وی ار دی وی و طرح توسعه بارانداز بی یورکیا در نروژ؛ میراث نوایین یک سنت اروپایی ( شهر سازي )

وَنگ شوُ؛ باستان شناسی اتمسفری کهن برای کشف امر نو ( تاريخ معماري )

روزگار سپری [نــ] ـشده ی مردان سالخورده؛ میس وندروهه و تاریخ اکنون ( تاريخ معماري )

باوهاوس، یوتوپیای ناتمام فرم های ایدئُلژیک ( تاريخ معماري )


در سال هاي اخير دامنه ي مخالفت ها با فهم خاصی از معماري مدرن بالا گرفته و ضعف هاي معماري مدرن گاه با اغراق و درشت نمايي و گاه با صحت و واقع بيني، و زماني فقط از ديدگاهي خاص از هر جانب و حتي گاه از جانب طرفداران قديمي معماري مدرن با آب و تاب عنوان مي شود، ليكن به نظر نمي رسد كسي در پي آن باشد كه ريشه ها و دلايل اين ضعف ها را بجويد. در بين مخالفان معماران معاصر نيز اتفاق نظر وجود ندارد و هر كس سعي دارد راه ديگري را كج و بي راهه بخواند، اما كسي نمي پرسد شكست معماري مدرن از چه رو بوده است؟ يا اصولا اين شكست به قسمي كه مخالفان ابراز ميكنند، تا چه اندازه صادق است؟

لئون کرییر(1946)[1] معمار و نظریه پرداز لوگزامبورگی که حامی معماری خردگرا[2] است، از اواخر سال 1970 به بعد به ویژه در سال 1980 یکی از با نفوذ ترین منتقدان معماران سبک مدرنیسم[3] بوده است. وی تبلور جنبش مدرن[4] را یکی از بزرگترین مشکلات بناها و شهرهای امروز میداند و بر این اعتقاد است که مدرنیسم به اصول مدرنیته[5] خــ ـیانـت کرده است.

از نظر کرییر، بخش اعظم مشکلات معماری و شهر ناشی از غلبه اندیشه و عمل و آثار معماران جنبش مدرن است. او معتقد است که باید ریشه های این تفکرات را سوزاند و کوشید با تکیه بر دستاوردهای هزاران ساله انسان در ساختن بناها و شهرها و روستاها و نیز بنیان های اصیل مدرنیته، معماری و شهرسازی را اساسا اصلاح کرد.

میتوان گفت که آثار وی مجموعه ای از تاملات و تفکرات در مورد مضامین شهری را در جهانی که هر چه بیشتر ارزش زدایی شده مطرح ساخته اند. نگرش خاص وی به شهر به عنوان سند تعقل، هوشمندی، خاطره، حافظه و لـ*ـذت به واقع آنتی تز مفهوم شهر آرایش پذیر، انطباق پذیر و قطعه قطعه مورد اشاره آرشی گرام[6]، متابولیسم[7] و دیگر حامیان آن است، که به ساختارهای صنعتی منعطف، قابل توسعه و قابل تنظیم توجه داشتند. کرییر ناحیه زدایی فعالیت های شهری را حیاتی میداند و اساساً با نگرش لوکوربوزیه[8]، کنگره سیام[9] و منشور آتن که تقریبا در همه جا اعمال شده مخالف است.(نظریه های پسامدرن در معماری – 1386 : 196)

اما عقبه این حجم توجه بلافصل به مدرنیسم کجاست؟ با پایان جنگ جهانی و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان ، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت . لذا استفاده از تکنولوژی روز ، مصالح مدرن ، پیش ساختگی ، عملکرد گرایی[10] و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت . در این دوره معماری مدرن به عنوان تنها سبک مهم و آوانگارد در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن به صورت یک سبک جهانی در اقصا نقاط گیتی گسترش یافت، نوشتار با بازگشتی به عقب تبار مدرنیسم در معماری را می جوید.

آغاز اخرین موج مدرنیسم را می توان با تلاش های مکتب شیکاگو عجین دانست، حرکتی که به راسیونالیسم (سبک جهانی) و بعد باهاوس[11] و سپس به آن چیزی که ما پارادایمی که مدرنیسم می نامیم ختم می شود: دوره اي كه بیش از شصت سال(1900- 1968) به طول انجاميد . از مشخصات بنیادین مدرنیسم ميتوان به:

الف - تداوم عناصر التقاطی ناشی از روش های تاریخی قرن نوزدهم.

ب- توجه به اهمیت کاربری مصالح خصوصا آجر در رابـ ـطه با کیفیت های سازه ای عناصر تزئینی .

ج- گرایش به طراحی لوازم از طراحی سرامیک و دست گیره ها گرفته تا طرح آسانسور و اثاثیه منزل.

د - استفاده از شیوه دورنمایی به مثابه عناصر ساختاری وابسته به روش های سازه ای، همچنین طرح های خیالی اشاره كرد.

یکی از خصوصیات متعدد معماری مدرن این بود که درساختمان ها ماهیت مصالح ساختمانی مورد توجه قرار گرفت و این مصالح به صورت طبیعی خود تا آنجا که ممکن بود دست نخورده و بدون پوشش و پرده در ساختمان بکار گرفته شدند، چون استفاده از تزئینات در معماری را کهنه پرستی و ظاهر سازی مي دانستند.

جنبش معماری قرن بیستم اما درصدد گسیختن از هرگونه پیوند سبکی و تاریخی با گذشته بوده است. در قرن نوزدهم معماران در پی یافتن سبکی بودند که متناسب با زمان باشد، دراین راستا گروهی آن را در التقاطی گرایی [12] و در هم آمیزی سبک ها می جستند و گروهی دیگر معتقد بودند که عملکرد، صداقت بیان در سازه و مصالح و رویکرد خرد گرایانه به مسائل طراحی راه حل مشکل است. مدرنیسم در پی یکپارچه نگری، کلی نگری، تجرد، کارکرد گرایی و درآرزوی ایجاد آرمان شهری است .

اهداف مدرنیسم تند و افراطی بود، از جمله رد کردن هر گونه تزئین، اشارات تاریخی و سبک های پیشین جنبش مدرن، از جمله دِاستیل[13]، خواهان تجرید و بیان ناب بود، و همگی با کاربرد مصالح، مدرن اجزای ساختمانی، تولید انبوه و شیوه های علمی و تجربی بر پاسخ های خرد گرایانه به نیازهای معاصر ساختمان سازی تاکید داشتند.

بر قوام این قرارها بود که شاید بتوان گفت در سال 1927، سبک مدرنیسم بین الملل[14] رُخ نشان داد و ساختمانهای سفید بعضا مقدس با خطوط و زوایای راست، سقف های صاف و پنجره های خطی و قاب فلزی به الگوی جنبش معماری مدرن تبدیل شدند، بنابراین جنبشی که در صدد برانداختن سبک بود، آشکارا تصویری نوین اما در چنبره سبک خلق کرد. البته مدرنیسم را باید با پیدایش مصالح جدید، مانند فولاد، بتن و شیشه که ساخت آسمانخراشها، پُل ها و ایستگاههای قطار را در نیمه دوم قرن نوزدهم امکان پذیر می ساخت و شهرها را در پلان متحول می کرد، نیز مرتبط دانست. (نظریه های پسا مدرن در معماری – 1386 :179- 178)

علی رغم انکه مدرن ها عمیقا باور داشتند جواب را یافته اند و پیشرفت ایده ال ان هاست و جهان بهتر برای مردمان بی شکل رقم خواهند زد، از نگاه کرییر این انسان های ماقبل مدرن بوده اند که طی قرون قبل از جنبش مدرن بر چگونگی به وجود آوردن بناها و شهرها برای زندگی بهتر واقف بودند اما، جنبش مدرن این دانایی را از آنان گرفت و آنان را مجبور کرد که به داشته های درونی و بیرونی شان پشت کنند، به باور وی؛ مدرنیسم در معماری از همان اوایل قرن بیستم که به منزله مکتب به منصه ظهور رسید، به اصول اولیه اش وفادار بوده است. با اینکه مدرنیته به مدت 60 سال به تکرار الگوهایی از پیش معین پرداخته، همچنان خود را تنها نیروی نوآور و انقلابی در معماری میشمارد و از خود اسطوره میسازد.

وی در طرح هایش برای باز سازی شهرهایی نظیر برلین[15] و واشنگتن[16] نشان می دهد که چگونه می توان بافت از بین رفته شهری تاریخی را ترمیم کرد و یک دسته فضاهای سنتی دارای تناسبات صحیح به این هسته قدیمی افزود. بنا برهمین ملاحظات است که کرییر اظهار می دارد :"ما در برابر ضد تاریخ گرایی جنبش مدرن ، مطالعه تاریخ شهر را مجددا مطرح می سازیم ". مدرنیسم و تاریخ گری پیوند های استوار دارند."تاریخ گری تمایلی معمارانه در قرن نوزدهم بود که برای اولین بار در تاریخ به انقطایی نظام مند در عرف هایی سبکی و گونه ای دست یافت.(معماری اختیار یا سرنوشت، 1389 :73-72)- (ریشه های معماری مدرن، 1388 :142)

از اوایل دهه هفتاد مفسرین معماری از بحران و شکست مدرنیسم صحبت کردند . مدرنیسم سبكي است كه، صداقت و سادگی فضا در آن با خواص فیزیکی مشابه بکار گرفته میشوند(مانند چارچوب مکتب شیکاگو و خانه دو مینوی لوکوربوزیه). مدرنیسم از فرم مجرد استفاده می کند و گرایش به معماری ناب دارد. بیان غیر ملفوض آن به مانند "جعبه ای بی صدا" است. ضد تزئین، ضد نمایش، ضد استعاره، ضد یادواره تاریخی، ضد طنز و ضد نماد گرایی است .

علی رغم تمام این پشتوانه های عملی و تئوریک پیامدهای منفی مدرنیسم چیست ؟ با پیدایش پدیدهای به نام مدرنیسم، سیل اندیشه هاي گوناگون به فلسفه و ایده های بشر هجوم آورد. بدینگونه ، هر مکتبی در دوره هايي تأثیرگذار بود، ولی نمیتوانست به عنوان مکتبی چیره و ثابت بر اندیشه بشر حکومت کند. به طور کلی، جهان پیشرفته را میتوان جهان تازگی، گوناگونی و تعارض اندیشه ها و مکتب های فلسفی دانست. دین گریزی، تزلزل اعتقادی، جایگزینی اندیشه های مادی به جای باورهای دینی، سستی اندیشه و فلسفه، گسترش مصرف گرایی و شکاف شدید طبقاتی از جمله پیامدهای منفی این دوران به شمار میاید پر نمودترین پیامد مدرنیسم، پیشرفت صنعتی و افزایش استانداردهای زندگی بود. به همین دلیل، کشورهای غیرصنعتی بدون توجه به تفاوت عرصه های گوناگون مدرنیسم، خیلی زود در برابر اندیشه های مدرنیته تسلیم شدند. منتقدان پست مدرن بر این عقیده اند که معماری مدرن در ادامه حیاط خود وقتیکه به مدرنیسم متاخر (حدود1960) می رسد، سبکی نا آگاهانه می یابد و طرفدار عمل و فن میشود، همچنین این مرحله از معماری، کلی گویی می کند و هنرمند در آن تحت فشاراست. اما درسبک مدرن متاخر، احساس گرایی برتراست. گرایش هایی به"سادگی پیچیده" دارد، برگشت هایی دو پهلو، مبهم و ضد و نقیض، فضا در آن همچنان با خواص مشابه ولی نامحدود به کار گرفته می شود واز فرم های مجسمه ای، اغراق آمیز و مبهم استفاده می کند.

تنها نيم قرن پيش، جنبش هاي مدرنيستي مدعي بودند راه حل هاي مشخصي براي همه مسائل محيط مصنوع دارند.امروزه اين حقيقتي مسلم است كه بدون مناظر و شهرها و ارزش هاي سنتي ، محيط ما كابوسي در مقياس جهاني بود. چندسالي است كه نومدرنيست ها مجبور به پذيرش اين شده اند كه بافت سنتي خيابان ها و ميدان ها جانشين مناسبي ندارد.با اين حال انان به نفي معماري سنتي ، با همان استدلال هاي منسوخي كه در گذشته آنان را وادار به نفي شهرسازي سنتي كرد، ادامه مي دهند. حال شصت سال مدرنيسم و سي قرن معماري سنتي را ميتوان با هم مقايسه كرد و درمورد انها داوري كرد. عموم مردم هر طرح شهري را كه معماري اش سنتي باشد خواهند پذيرفت. امروزه به مدت سه نسل، عيب جويي هاي مدرنيستي تنها در اين حد موفق بوده است كه معماري سنتي را از حيطه ي همه ي هيئت هاي متولي مديريت عمومي، بيرون كند، و از اين راه، آن را به پايين ترين سطح ظهورش در تاريخ فرو كشد."(معماري اختيار يا سرنوشت:1389،93)"


[1] لئون کریر (1946) معمار و نظریه پرداز

[2] جنبش معمارانه ی نیمه اول قرن بیستم که موضوع فکری مشترک ان، بر جست وجوی منطقی ترین راه حل ممکن برای مسائل مربوط به طراحی مبتنی بود.

[3] مدرنیسم را معمولا فرمی هنری میدانند که یا وابسته به زمان یا ژانر است.وقتی وابسته به زمان است، عمداتا ان را مربوط به دوره ی 1890 تا 1930 میشمارند، با این قید که از اواسط قرن نوزدهم رشد یافته و در اواسط قرن بیستم از بین رفته است.

[4] جنبش معماری قرن بیستم درصدد گسیختن هرگونه پیوند تاریخی و سبکی با گذشته بودو خواهان تجریدی بیان ناب با به کار گیری مصالح مدرن، اجزای ساختمانی تولید انبوه و شیوه های علمی و تجربی بر پاسخ خای خردگرایانه به نیازهای معاصر ساختمان سازی تاکید دارد.

[5] واژه ای است که ان را نخستین بار شارل بودلردر اواسط قرن نوزدهم به کار برد و از مدزنیته به عنوان پدیده ای صحبت میکند که در هنر جنبه ی باب روز، گریزپا و مشروط دارد_نه جنبه ی ادبی و لایتجزا.مشخصاتش شامل از فروپاشی و اصلاحگری، پراکندگی و تحولات سریع، ناماندگاری و ناامنی؛ و درک هایی تازه از زمان و مکان میباشد.

[6] گروه معماری بریتانیایی که در دهه ی 1960 فعال بود و ذهنیت پاپ داشت.

[7] پیروان مکتب متابولیسم که در سال 1960 بنا نهاده شد گروهی هوشمند و باذکاوت از معماران ژاپنی بودندو با فعالیت گروهی خود زمینه را برای مطرح شدن و تاثیر گذاری معماری ژاپن در جهان فراهم کردند.

[8] لوکوربوزیه(1912_1831)معمار سویسی

[9] ساختمان کنگره ی سیام(1985)

[10] عقیده ای که بر اساس ان طراحی یک جسم را تنها باید بر پایه ی عملکردهای ان انجام داد نه ملاحظات تزئینی؛وهر چیزی که به خوبی برای عملکردش طراحی شود دارای ذات زیبایی خواهد بود.

[11] واژه ی المانی به معنای خانه سازی است. مدرسه معماری و طراحی که در وتیمر و در سال 1919 توسط والتر گروپیوس تاسیس شد.

[12] به منظور استفاده ی ازادانه از عناصر و مشخصه های سبک های مختلفحتی در ساختمانی واحد، نقطه اوج التقاط گرایی در معماری نیمه دوم قرن نوزدهم بود.

[13] نام یک گروه از هنرمندان هلندی که در سال 1917 گردهم امدند.این هنرمندان که معروف ترین انها موندریان بود، به دنبال اصولی از ارامش وهماهنگی بودند که علاوه بر زندگی و جامعه، در هنر هم کاربرد داشته باشد.

[14] در سال 1927، فرا رسید و به تخریب معماری اکادمیک کمرهمت بسته بود.

[15] شهری در المان

[16] شهری در امریکا



منابع:

کرییر لئون – 1389 – معماری اختیار یا سرنوشت – قیومی بیدهندی مهرداد – روزنه - تهران

جنکس چارلز- 1376- پست مدرنیسم چیست؟- مرتضایی فرهاد- چاپ سوم- مرندیز

ملوین جرمی-1387 - گرایش های معماری- فرید افشین فرزاد- ابان- تهران

نوربرگ شولتز کریستیان-1388 - ریشه های معماری مدرن- جودت محمدرضا- شهیدی – تهران

جودت محمد رضا – 1384 – تو معماری را ترسیم میکنی ولی من ان را میسازم – هنر – تهران

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

واژه ادیپوس در عنوان مقاله ارجاع دارد به اسطوره پدرکشی و اشاره دارد به کتمان ارمان های معماران نسل پیش توسط معماران نوظهور.


معماری پس از یازدهم سپتامبر ـ ادیپوسِ شهری؛ استراتژی فضای منفی، عدالت فرمی و بازگشت به خیابان 1390/12/20


نوشـــــــــــته ی :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -





خــلـاصــــــــــــــه : بازتفسیر رویدادهایی که پی ایند حادثه یازدهم سپتامبر بر شمول معماری تاثیر گذاشتند

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


یک ماشین هـیـبــریدیِ عصر سیلیکـُن در حال تخریب یک سازه سمبولیکِ عصر برنز(3500 تا 1300 پیش از میلاد) است، ماشین هایی شبیه به ربوت های گِرِگ لیــنGreg Lynn ، در حال تخریب اهرام مجموعه گیزا(2550 پیش از میلاد) در مصر هستند، معماری سمبولیک، طعمه معماری آیکُـنیـک شده است، سکانس های پایانی فیلم "ترنسفرمرز 2 : انتقام از فالن" در یک چنین اتمسفری شکل می گیرد. ترند برگ اریکسن نیز در کتاب "نیچه و مدرنیته"، مبتنی بر روی جلد یکی از کتب نیچه، روایتی با همین مضمون را مطرح می کند:" نمای عمارتی قدیمی در اثر برخورد بیرحمانه قطاری . . . ویران می شود. . . محل این حادثه ایستگاهی در مونپارناس پاریس است . . . همه چیز از مکان واقعی خود کنده شده است. در اسکلت عمارت هنوز نشانه هایی از معماری پیشامدرن دیده می شود، در لوکوموتیو سوخته . . . مدرنیسم حضور دارد. . . یک نیروی هولناک صحنه تزیین شده را ویران کرده"(1390: 13) ، در کنار مفاهیمی هم چون فاجعه، فروپاشی واژگونی، انحراف، بیرون شدگی و جا کن شدگی مکانی، ان چه از کلیت صحنه برمی اید ناپیوستگی زمانی است، معماری پیشاصنعتی، طعمه معماری صنعتی شده است. اما ان چه در یازدهم سپتامبر بروز عینی یافت فاقد این مرز زمانی بود، هواپیما به عنوان ماشینِ عصرِ صنعت که روزی از سوی لوکوربوزیه به عنوان الگویی برای طراحی مسکن در قامت ماشینی برای زیستن در نظر می امد، تبدیل به ابزاری برای تخریب غایت مسکن تولید انبوه عصر ماشین؛ برج، گردید، معماری عصر ماشین، معماری عصر ماشین را تخریب کرد.

در کنار گزاره ی فوق که بر تخاصم و تهاجم فیزیکی اشیا هم عصر تاکید دارد برخی اندیشمندان همچون اسلاوُی ژیژک با فاجعه یازدهم سپتامبر بر سیاقی تصویری و غیر مادی برخورد می کنند، او شمایل فاجعه یازدهم سپتامبر را دارای نوعی طنین هیچکاکی می داند و نمای نزدیک شدن هواپیما و خوردن ان به برج دوم را همچون نمونه واقعی از صحنه مشهور فیلم پرندگان، که در ان ملانی در حالی که به اسکله نزدیک می شود با یک پرنده تنها که در اغاز هم چون لکه سیاه نامشخصی است برخورد می کنـــــد؛ پرنده ای که " از گوشه راست بالایی وارد قاب تصویر می شود و خودش را به سر ملانی می کوبد. هواپیمایی که به برج مرکز تجارت جهانی کوبید را می توان بی اغراق حد اعلای همان لکه سیاه هیچکاکی دانست؛ لکه بدشکلی که چشم انداز با صفای نیویرک را دگرگون و از حالت طبیعی خارج ساخت" (ژیژک، اسلاوُی ـ 1389: 156).

جدا از ان که بر بستر یک چارچوب مبتنی بر طراحی منظر شهری تردیدهای عمیقی بر باصفا و طبیعی بودن چشم انداز نیویرک با وجود برج های دو قلوی سازمان جهانی تجارت ـ طراحی شده توسط مینورو یامازاکی به سال 1972ـ جاریست، می توان یازدهم سپتامبر را در یک بافت تحلیلیِ معماری ـ شهری به گونه ی دیگری نیز تفسیر کرد؛ بسیاری از تحلیل گرانی که معماری و وجوه فیزیکی طراحی را عنصر غالب بر تحلیلشان از یازدهم سپتامبر قرار داده اند، با بازگشت به همان گزاره ی مطرح در بخش اول این یادداشت که شاید بتوان زیرِ عنوان "چگونگی تعامل پرتوتایپ های زمان ـ مبنای معماری؟" صورت بندی اش نمود، خواهان فعال کردن " پتانسیل های بـِـذات معماری برای خلق تاثیرات بنیادین فضایی از طریق پیراستن شمایل های پیچیده هندسی به منظور افریدن فرم های جدید تجسمی"(آیزنمن، پیترـ 1389 ) شدند.

هم چینی گزاره مطرح شده از سوی پیتر آیزنمن، در کنار ان نگاهی که بسته و کلیشه ای بودن اتمسفر طراحی نیویرک پیش از یازدهم سپتامبر را سبب ساز انحراف "از یک مدرنیسم همگن به منتهی الیه دیگر [ماتریس طراحی]؛ به بـَـدَوی ترین بناهای عظیم الجثه ممکن در قامت پیش ـ نشانی از یازدهم سپتامبر"(کولهاس، رِم ـ 1389) می داند و بر این نکته تاکید می گذارد که ما خیلی پیش از این رویداد "از برج های مرکز جهانی تجارت به قعر غارهای تـُـرابُــرا در افغانستان رفته بودیم"(همان قبل) راوی روایت دیگریست: تقریر "فاجعه یازدهم سپتامبر در قامت نوعی موهبت در هیئتی مبدل"(ژیژک، اسلاوُی ـ 1389: 158) و لزوم مواجه با انحرافی که در پاراگراف اول این یادداشت بدان اشاره رفت؛ انحراف از خاستگاه، ایا صرفا ان هواپیماها از مکان و زمان واقعی خود کنده شده بودند، یا برج های دو قلو هم در مکان و زمان واقعی خود تعریف نشده بودند؟ شاید به واقع نیویرک در زمانی که "نیاز به تجربه کامل اجتماعی و تصرف یک بنیان مادیِ فضایی را داشت"(لفور، هنری ـ 1387: 93) و خود را مستعد تاسیس شکل تازه ای می دانست، عملا، فاقد بنیان های ریخت شناسانه ی این تحول بود، به راستی نیویرک پیش از ان که داغ دار تروریسم ایده ئلژک شود، هضم در تروریسم فرمی ـ فضای ـ ریخت شناسانه نشده نبود؟

در شرایطی که تورق کتب طراحی شهری مشخص می کند هیچ طیفی از نظریه پردازان شهری نتوانسته اند اجماعی بر الگوی توسعه کالبدی شهر بیارایند و شهر فشرده چه در پرداختی مبتنی بر تراکم ارتفاعی و چه تراکم افقی اش همچنان گزاره رایج حل معضلی به نام شهر، تراکم انسانی، مناسبات فضایی، مقیاس عملکردی و گستره کالبدی اش می باشد، پاسخ سئوال مطرح شده سخت می نماید. اما بسیاری از متفکران شهری در مواجه با اسمان خراش های دهه 70 ـ که برج های دو قلو هم یکی از ان ها می باشد ـ و کارکرد شهری شان بر این گزاره برنارد هیوِ صحه می گذارند که "اسمان خراش . . .نقشی تعیین کننده در گسیختگی رابـ ـطه ی بین گونه و ریخت شناسی ایفا کرده است، معضلی که بحران را در ذات شهر مدرن نهادینه ساخته و نهایتا . . . اسمان خراش را به شی غیر منطقی، ضد اقتصادی و پوچ بدل" (Huet, Bernard -1975:1) خواهد کرد. رم کولهاس نیز در کتاب "نیویرک مهذون" با جزیره گالاپاگوس خواندن منهتنِ ـ بستری که برج های دو قلو بر ان بنا شدند ـ دهه 70 بر گسست به عنوان ماهیت معرف منهتن تاکید می گذارد، گسستی که در نمای نزدیک یاداور همان انحراف و جا کن شدگی مکانی مصنوعات انسان ساختی است که تحت تاثیر "نظریه منهتنیسم، شیوه زندگی کلان شهری، و معماری مناسب ان را . . . به نبردی مـــــــــــــــــــــیان انواع ماشین ها"(Koolhaas, Rem - 1994:10) تبدیل کرده اند، صورت بندی ای که در کنار تبعیت از مانترای لوکوربوزیه "خانه ماشینی است برای زندگی" گزاره دیگری از وی را نیز تعقیب می کند "باید خیابان را بکشیم"، روی کردهایی که نهایتا به یک بی عدالتی عمیق و عظیم فضایی منجر گردیدند، مفهومی که جغرافی دانِ متولد محله برنکس نیویرک؛ ادوارد سُجا به تاسی از اموزه ها و نگره های هنری لـِـفـِـوِر، دیوید هاروی، ایریس مارین یانگ و جان رالز در کتابش "در جست و جوی عدالت فضایی" ان را وضع، تدقیق و ره یافت های تحقق اش را تعقیب می کند.

مراد سجا از طرح بی عدالتی فضایی، تدوین این گزاره است که سازه گان فضا، یکی از شاکله های بنیادین جوامع انسانی را تشکیل می دهد، بر مناسبات اجتماعی تاثیر می گذارد و بازنمودی است از فکت های اجتماعی، بنابراین تحلیل تعامل میان فضا و اجتماع برای فهم بی عدالتی اجتماعی و صورت بندی سیاست های محیطی برای از میان برداشتن این بی عدالتی ها لازم است. عدالت فضایی در حوزه شهری می تواند در قامت به خاکسپاری مانترای لوکوربوزیه و بازگشت به خیابان محقق شود و در حوزه معماری نیز در شمایل عدالت فرمی و تمرکز بر فضای منفی به منصه ظهور رسد، معماران نیز در این راه گام هایی برداشته اند و بخشی از این تلاش ها کاملا مختص نیویرک پس از یازدهم سپتامبر است.

اگرچه روی کرد به فضای منفی و استراتژی حفره در فراـ بلندمرتبه سازی با پروژه ساخته نشده مکس رینهارت هاوسِ(1993) پیتر ایزنمن در مرکز برلین اغاز شد اما تحقق این روی کرد را در سی سی تی وی، طراحی شده توسط رم کولهاس شاهدیم، بنایی که به گمان بسیاری محصول الزامات پس از یازدهم سپتامبر است در طراحی برج، حتی اگر به سبب جهانی شدن اقتصاد و گردش سرمایه و روی کرد به شرق دفاتر معماری در چین ـ دومین اقتصاد قدرتمند دنیا و کشوری با بالاترین نرخ رشد شهرنشینی ـ عینیت یابد، با این حال تمرکز بر فضای منفی در پردازش حجمی، در طرح های پیشنهادی بدیل ساختمان های برج های سازمان جهانی تجارت نیز یافت می شود؛ طرح های ارائه شده از سوی یونایتد ارکیتکتز و پنج معمار نیویرکی؛ مه یر، آیزنمن، گواتمی، هول و زیگل بر این سیاق اند.

جدا از ثقلیت فضای منفی در طراحی، به باور همگان، بی پایانیِ موبیوس وارِ تندیس گونه ی برج های فضایِ منفی ـ محور آیزنمن در المان و کولهاس در چین از نظر تنوع و انعطاف پذیریِ ریختی نیز نقطه عطفی در تاریخ نگاری بلندمرتبه ها خواهند بود اما این گریز ریخت شناسانه، به این دو پروژه و نسخه برداری های جهانی از این گونه شناسی محدود نشده است، مجتمع مسکونی طراحی شده توسط یکی از شاگردان کولهاس برای خیابان 57 ام غربی نیویرک که همین امسال رونمایی شد نیز احتمالا ترازی نوین از بلند مرتبه سازی در بافت های فشرده ارتفاعی را رقم خواهد زد، بی یارکه اینگلس، معمار ارشد 36 ساله دفتر معماری بیگ، با حجمی هرم گونه، که پیکره ی مستطیل شکلی را از میانه اش برکنده تا به استراتژی فضای منفی پای بند باشد، 620 واحد مسکونی را در 870000 فوت مربع جانمایی کرده است، ترکیب سنت بلندمرتبه سازی امریکایی و مسکن جمعی اروپایی در طراحی این معمار دانمارکی، طلیعه ای نو در تحقق عدالت فضایی در بافت شهری مبتنی بر مناسبات سرمایه داری است، بام سبز و گشودگی تراس ها رو به جبهه غربی مجموعه تعاملی بصری با رودخانه هادسون خواهد افرید، شیب ملایم مجموعه نیز پس زمینه شهری اش را در اغما فرو نخواهد برد، حجم مجموعه به واسطه تغییر ارتفاعی از یک جهت گیری اُرتاگـُـنال به یک جهت گیری دیاگـُـنال، متغیر است و گونه ای از هیبریداسیزاسیون حجمی را تداعی می کند، در عین حال از نظر تصاحب فضا نیز بهینه عمل خواهد کرد، ترکیب این دو کشند افقی و عمودی کمک می کند مجموعه هم از پارادایم تراکم ارتفاعی عبور کند و هم تحت شمول تراکم افقی تعریف نشود و بر این قرار، سیاقی نو برای واحد همسایگی پیرامونش بیاراید.

در فاصله کمی از مجتمع مسکونی خیابان 57 ام، پروژه ای دیگر به تازگی اجرا شده است که تعاملات فضایی شهر را متعادل تر ساخته؛ فاز دوم پروژه ی "های لاینHigh Line " یا خیابان مرتفع، دفتر معماری دیلرـ اِسکُـفیدیو+ رِنفرو که جسورانه از انگاره ماشین های زیستی نـیـای پیشینشان؛ لوکوربوزیه عبور کرده اند و به گزاره معماری به مثابه ماشین جلوه های ویژه[ii] رسیده اند، خیابانِ ماشین ـ محور چند طبقه تونی گارنیه را در مقیاس انسانی و گستره محلی محقق کرده اند، ان ها یک مسیر خط اهن متروک مرتفع درون شهری را به یک پیاده راه سبز مرتفع کاملا زنده تبدیل کرده اند، یک پارک خطی مرتفع به طول یک و نیم مایل که 22 بلوک ساختمانی را در هم گره می زند، فضای پس ماند کولهاسی[iii] که تبدیل به یک گره ـ مسیر لینچی[iv] شده است، کفسازی، نورپردازی و بدنه سازی مسیر امتداد زمانِ حیاتیِ پارک شهرِ خطیِ مرتفع را افزوده و مناسبات فضایی حضور انسان مقیاس را بهبود بخشیده است، دسترسی ارتفاعی انسان مبنا را افزایش داده و با تزریق خط اسمانی نوین در پیکره شهر عمقِ همگنِ فضایی جدیدی آفریده.

علی رغم تمام روایت های پی امده، چشم انداز پیش روی نیویرک در مواجه با انسان فاصله زیادی با تحقق عدالت فضایی دارد، نگاهی به ریخت و پردازش حجمی برج بدیل سازمان جهانی تجارت، طراحی شده توسط دانیل لیبسکیند و عمده هدفش؛ تامین خط اسمان جدید و مرتفع تری برای نیویرک و مروری بر بلندمرتبه های نوامده به فضای شهری این شهر که توسط فرنگ گهری و ژان نوول طراحی شده اند، بر همگان مبرهن خواهد ساخت که گونه شناسی برج و نوع مناسبات فضایی حاکم بر شهر نیویرک همچنان همان پارادایم شهرـ سرمایه و بی عدالتی فضایی برامده از این پارادایم را بازتولید خواهد کرد، اما ظهور پروژه هایی هم چون مجمتع مسکونی خیابان پنجاه و هفتم غربی و خیابان مرتفع حتی در قالب یک روند حاشیه ای در طراحی می توانند وسوسه ی اشکال جای گزین را زنده نگه دارند و حین تزریق هم زمانی انسان و بافت مصنوع پیرامونش، مهاری باشند بر ترس گسست فضایی برامده از انحراف شهر از مقیاس اش؛ انسان و برگرداندن انسان به مامنش؛ شهر.


- محل انجام تحقیقات داروین

[ii] iv] - اشاره دارد به کوین لینچ؛ شهرساز و نظریه پرداز شهری امریکایی، که با طرح پنج عنصر لبه، محله، گره، نشانه و راه در کتاب سیمای شهر، تلاش داشت مقیاس انسانی محله را بر سیاق درکی ادراکی محقق سازد.


منابع

ـ اریکسن، ترند برگ ـ 1390ـ نیچه و مدرنیته ـ اسفندیاری، اردشیرـ ابادان ـ نشر پرسش

ـ ایزنمن، پیترـ 1389ـ عبور از فاجعه ـ بصیرت، ارش ـ روزنامه شرق ـ 1 ابان

ـ ژیژک، اسلاوی ـ 1389ـ خشونت ـ پاکنهاد، علی رضا ـ تهران ـ نشر نی

ـ کولهاس، رم ـ 1389ـ جهان مسطح مابعد امریکایی ـ بصیرت، ارش ـ روزنامه شرق ـ 1 ابان

ـ لفور، هنری ـ 1387ـ تروریسم و روزمرگی ـ افتخاری راد، امیرهوشنگ ـ تهران ـ فرهنگ صبا


- Huet, Bernard- 1975- Vir et Mort des Gratte-ciel- L' Architecture D' Aujoud' Hui. n.178, March-April 1975.1

- Koolhaas, Rem- 1994- Delirious New York- New York- The Monacelli Press

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

تاثیر صنعت بر آموزش در باهاوس یا چگونه مدرسه باوهاس تبلور روح زمانه شد 1390/04/08


نوشـــــــــــته ی :
علیرضا بوستانی -





خــلـاصــــــــــــــه : در نوشتاری که مطالعه می فرمایید ابتدا قصد دارم سیستم آموزش معماری قبل از صنعتی شدن را بازگو نمایم، از این رو"توجه خود را معطوف به مدارسی می کنیم که نه تنها در پرورش معماران جوان موثر بوده اند، بلکه هم مأمنی برای استادان و هم نهادی بوده اند که در آن فلسفه ی معماری و جهت یا جهت های تحول معماری در آن شکل گرفته اند. از میان گزاره های های آموزشی که در گسترش و پیشبرد معماری مدرن نقش مهمی داشته اند سهم دو مکتب بیش تر است.یک:مدرسه ی عالی ملی هنرهای زیبا در پاریس و دو:خانه ی ساختمان در آلمان(باهاوس).جز اینکه این هر دو نهاد، تدریس هنر و معماری را بر عهده داشتند، شباهتی میان آن ها وجود نداشت.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات علیرضا بوستانی



در نوشتاری که مطالعه می فرمایید ابتدا قصد دارم سیستم آموزش معماری قبل از صنعتی شدن را بازگو نمایم، از این رو"توجه خود را معطوف به مدارسی می کنیم که نه تنها در پرورش معماران جوان موثر بوده اند، بلکه هم مأمنی برای استادان و هم نهادی بوده اند که در آن فلسفه ی معماری و جهت یا جهت های تحول معماری در آن شکل گرفته اند." (مزینی، منوچهرـ 1384: 43) از میان گزاره های های آموزشی که در گسترش و پیشبرد معماری مدرن نقش مهمی داشته اند سهم دو مکتب بیش تر است.یک:مدرسه ی عالی ملی هنرهای زیبا در پاریس و دو:خانه ی ساختمان در آلمان(باهاوس).جز اینکه این هر دو نهاد، تدریس هنر و معماری را بر عهده داشتند، شباهتی میان آن ها وجود نداشت. (مزینی، منوچهرـ 1384: 43) بر این ره ابتدا به مدرسه ی هنرهای زیبا در فرانسه و ارمغان های معماری آن می پردازم و پس از آن به تحلیل دوره ی صنعتی شدن و تاثیر آن بر معماری. سپس به مدرسه باهاوس در قامت مدرسه ای که محصول صنعتی شدن است خواهم پرداخت و ضمن بررسی آن چه تحت عنوان سبک باهاوس می شناسند به تحلیل الگوی آموزشی بر آمده از این مکتب خواهم پرداخت و در انتها سعی خواهم کرد به این سوال پاسخ دهم که الگوی آموزش باهاوس چه ارمغانی برای معماری داشته است؟

بوزار در سال 1648 میلادی به صورت آكادمي نقاشي و مجسمه سازي تاسيس شد و در سال 1795 به آكادمي هنرهاي زيبا (بوزار) تبديل شد. در آن بازه زمانی رشته معماري به نقاشي و مجسمه سازي اضافه گردید. در آموزش معماري مدرسه بوزار كمپوزسيون يا تركيب بندي اصل و اساس بود و تاكيد اصلي بر طراحي معماري قرار داشت. در این مدرسه دروس نظري را به صورت جدي دنبال نمي كردند، در سال اول دروس نظري به دانشجو تدريس مي شد وپس از آن تمامی دروس تبديل به دروس عملي می شدند و در آتليه برگزار می گردیدند. آموزش از نظر سلسه زمانی به دو بازه تقسیم می شد. مرحله اول: دوره مقدماتي که پنج نظم كلاسيك معماري1 را در اين دوره آموزش مي داند. مرحله دوم: به دو دوره ی اول و دوم تقسيم مي شد:در دوره اول، دروس نظري ارائه مي شد و از سال دوم به بعد، دروس عملي.دوره دوم سه تا پنج سال طول مي كشيد و تماما دروس عملي بود اصل و اساس بر تقارن، تركيب بندي و تناسب قرار داشت. نوابغ نقاشي مانند: ادوار مانه2(1823ـ1883)، کلود مونه3(1840ـ1926)، ادگار دگا4(1834ـ1917)، هانري ماتيس5(1869ـ1954)، نقاشاني بودند كه از بوزار فارق التحصيل شدند. روش كار مدرسه بوزار روش پارتي بود. یعنی از يك لكه گرافيكي به يك شكل مي رسيدند و دست آزاد بسيار اهميت داشت، در بوزار صنعت از اهمیت زیادی برخوردار نبود.
در قرن نوزدهم، در انگلستان، شخصی به نام جیمز وات(1736ـ1819) ماشین بخار را تولید کرد. با این اختراع فرایندی آغاز شد که تحولات بسیاری در ساخت و ساز و معماری به جا گذاشت. وات ابداع کننده ی وضعیتی شد که نهایتا امروزه تحت عنوان صنعتی شدن شناخته می شود ، روندی که بر معماری نیز تاثیر گذاشت و معماری را وارد عصر صنعتی شدن نمود .

در دوره ی صنعتی مصالحی همچون آهن و فولاد و ترکیب این دو با شیشه نقش عمده ای بازی می کنند."با صنعتی شدن، ساختار های جدید اقتصادی و مراکز جدید قدرت نیز سر بر آورد و مانند همیشه اشراف و نخبگان جامعه، معماری را محلی برای ابراز عقاید و اندیشه های خویش یافتند." (کرتیس، ویلیام جی.آرـ1382 :23) "

عامل موثر در تکوین ایده ی معماری مدرن نیز انقلاب صنعتی بود که شیوه های جدید ساخت و ساز همچون آهن را به وجود آورد و راه حل های جدیدی را پیش رو نهاد. همراه با انقلاب صنعتی حامیان جدید و نیز مسائل و مشکلات تازه ای پدید آمد که باعث جدایی معماری از مهندسی شد، فرایندی که با توجه به نیاز های دوره ی معاصرو توقعات این دوره از معماری بی نهایت منطقی، به نظر می آید، علاوه بر این بسیاری از الگو های زندگی همراه با صنعتی شدن در سطح وسیع متحول گردید". (کرتیس، ویلیام جی.آرـ1382 :23)"

با پایان جنگ جهانی اول و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان،گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت.لذا استفاده از تکنولوزی روز، مصالح مدرن، کارکرد گرایی6 و دوری از سبک های پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت." (قبادیان ، وحیدـ1389 :50)" در معماری مدرن نادیده گرفتن وضعیتی به عنوان انبوه سازی غیر ممکن می باشد. یکی از موضوعات کلیدی و بسیار مهم در دوره ی مدرن مسئله ی صنعت، تولیدات صنعتی و تکنولوژی بود.تمامی معماران صاحب نام این دوره به نوعی با مساله تکنولوژی درگیر بودند.

در این میان، عده ای مانند والتر گروپیوس(1883-1969)،میس ونده رو7(1888-1969)و لوکوربوزیه8(1887ـ1965) رویای قطع کردن وابستگی های معماری مدرن به گذشته و عبور از تاریخ گرایی را در سر می پروراندند." (قبادیان ، وحیدـ1389 : 51 ) اوج تجلی عبور از گذشته و تبلور تکنولوژی را می توان در این گزاره ی لوکوربوزیه "خانه، ماشینی است برای حیات" یافت . این نگره در آرای والتر گروپیوس هم ریشه دارد، تا جایی که او در کتابی که بیانیه ی باهاوس را در آن چاپ کرد نوشت:" باهاوس بر این باور است که ماشین وسیله ی مدرن ما در طراحی است و در پی سازش یافتن با آن است. " (کرتیس،ویلیام جی.آرـ1382: 194)از این منظر به واقع می توان باهاوس را تبلور آموزش و صنعتی شدن دانست. اما والتر گروپیوس به عنوان دمنده ی این روح در باهاوس که بود؟

"والتر گروپیوس در هجدهم می سال 1883 در برلین متولد شد." (لوپفر و زیگل،گیلبرت و پاول ـ1387: 91 )"والتر در حالی چشم به جهان گشود که معماری قبلا در رگ هایش جریان یافته بود و این یک واقعیت تاریخی است که بدون آشنایی با والتر گروپیوس توصیف و درک معماری مدرن کاری است تقریبا غیر ممکن." (لوپفر و زیگل،گیلبرت و پاول ـ1387: 7). گروپیوس در سال ۱۹۱۹ با ادغام آکادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرها و پیشه‌ها، مدرسه باوهاوس را در وایمار بنیان نهاد. هدف او رسیدن به سطحی از طراحی محصولات بود که هنر و صنعت در آن با هم ترکیب شده باشند . او " تحت تاثیر موریس پولیه 9(1862ـ1949) و اکسپرسیونیزم 10 صنایع دستی را وارد باهاوس کرد." (قبادیان، وحید ـ1389 :50) والتر گروپیوس که در آن زمان معمار جوانی به حساب می آمد ، او با توجه به خط مشی که استادش پیتر برنس11 (1868ـ1940) به او آموخته بود، ساختمان صنعتی را یک شاخص مهم معماری و معماری را مهم ترین دریچه به هنر می دانست.

والترگروپیوس میگوید: من مي خواهم مرد عمل تربيت كنم، نه مرد كتاب."در تدریس معماری نیز هدف وی این بود که نوعی درودگر ـ معمار تبیت کند، یعنی کسی که ضمن کار و عمل معماری را بیاموزد." (مزینی، منوچهرـ 1384: 50) با همین نگاه مسير خود را از مدرسه بوزار كاملا جدا کرد. در واقع همگام با صنعتی شدن، باهاوس سبک جدیدی را به همراه آورد که در تضاد کامل با سبک قبل از خود، یعنی سبک بوزار بود. در واقع شاید دلیل دیگری که برای ارتباط تنگاتنگ معماری و طراحی صنعتی یافت می شود، همین آمیختگی عقاید گروپیوس و موریس و تولد طراحی صنعتی از دل آن ها باشد.

تا 1922 تدريس معماری آغاز نشد، زيرا والترگروپيوس معتقد بود هنوز دانشجويان آماده نشدند. براي كار عملي در اين سه سال فقط از نظر تئوري دانشجويان را آماده مي كردند. اصل در مدرسه باوهاوس بر ساختن بود، نه بر طراحي كردن.

"فلسفه ی اصلی باهاوس آشتی و پیوند هنر و صنعت بود. وظیفه ی گروپیوس نیز در آغاز جز این نبود که برای محصولات صنعتی موسسات صنعتی آلمان در کارگاه های این مدرسه طرح تهیه کند."(مزینی، منوچهرـ 1384: 43) امروزه واژه ی باهاوس معنی جدیدی را به همراه خود دارد.در معنای عام، این لغت به آغاز نوگرایی و استفاده از شکل های پایه(مربع، مثلث و دایره)و رنگ های اصلی(قرمز، زردو آبی)اشاره دارد." (دروسته، ماگدالنا ـ1389: مقدمه)"مخالفان باهاوس که عموما نازی ها بودند در وایمار تلاش کردند تا در سال های پس از 1923این مدرسه را به صورت نمادی از حرکت به سمت خردورزی معرفی کنند که تمام راحتی های مصنوع زائد را کنار می زند." (دروسته، ماگدالنا ـ1389: 7).

در باهاوس کارگاه های ریسندگی، نساجی، مبل سازي، سفالگری،کار با فلزو کارگاه کارهای گرافیکی داشتند. برنامه ریزان مدرسه باوهاوس، "هنرهای زیبا را از صنایع دستی کاربردی برتر و یا متفاوت نمی دانستند و بر این باور بودند که هنر و معماری مدرن باید پاسخگوی نیازهای جامعه صنعتی و مدرن باشد و طراحی خوب باید بتواند از پس آزمون های زیباشناختی و مهندسی برآید. ویژگی عمده سبک باوهاوس، ایجاد هماهنگی بین ضرورت های کارکردی ، بهره گیری صحیح از خواص مواد و مصالح صنعتی و هم چنین، اجتناب از تزئینات تجملی در نمای ساختمان ها و فرآورده های صنعتی بود. آن ها می خواستند پيشرفت هاي صنعتي را در زمينه هنر استفاده كنند. "(قبادیان، وحیدـ1389: 52)

باهاوس هیچ باوری به گذشته نداشت و فقط هدف خود، به ظهور رساندن الگوی صنعتی و تولید انبوه را پی می گرفت. در باهاوس الگوی ماشینی تولید وجود داشت و تمام طرح های دانش جویان به مقیاس یک به یک اجرا می شد. در باهاوس هدف ساختن بود.این گزاره را در آموزش و بیانیه های صادره از خود نشان داد.

"نکته ی دیگر در اهمیت باهاوس اینکه این مدرسه تنها محل آموزش نبود، بلکه خود در کار طرح و تولید سهیم بود.گذشته از ساختمان های باهاوس در دسائو کارهای معماری دیگری که استادان این مدرسه بر عهده می گرفتند از پیشرفته ترین طرح ها و محصولات صنعتی زمانه ی خود بودند." (مزینی، منوچهرـ 1384: 56)

باهاوس اصول آموزشی ای داشت که هر دانشجویی باید رعایت می کرد و مبانی اصلی درسی ای را شامل می شد، همچون: آموزش مواد و مصالح، آموزش های پایه ای چگونگی تولید فرم، آموزش فضا، آموزش رنگ، آموزش ترکیب بندی، آموزش ماده و موادی که با آن کار می کردند عبارت است از: خاک رس، سنگ، آهن، شیشه.

در باهاوس آموزش دخترها بسیار محدود بود. در جایی از بیانیه ی باهاوس آمده است : "هنر به تنهایی نمی تواند تدریس شود". (دروسته، ماگدالنا ـ1389: مقدمه)این موضوع نشان دهنده ی آن است که باوهاوس یک آموزشگاه هنری با تفکرات سنتی نبوده و دیدگاه های خاص خود مبتنی بر ترکیب صورت های متنوع آفرینش گری هنری در رشته های مختلف را داشته است. "در باوهاوس، درگیری عملی دیدگاه های عرصه ی معاصر جایگزین شیوه ی پر رمز و راز رمانتیک شد. روابط عملی با محیط و نوعی ارزش یابی واقع گرایانه نسبت به نیازهای جامعه ی صنعتی به شمار آمد." (لامپونیانی ، مانیاگو ـ 1382 : 40 )
در کتاب تاریخ هنر مدرن، نوشته ی نوربرت لینتن، آمده است که هدف باهاوس که کاندینسکی12 (1866ـ1944)و پل کله13 (1879ـ1940)در بیشتر سال های دهه ی 1920 در آن تدریس می کردند این بود که سبک تحت الشعاع کارکرد گرایی قرار بگیرد. در نتیجه سبکی خاص باهاوس شکل گرفت که بر فرم ها و رنگ های اصلی مبتنی بود.

"باوهاوس در رشته ی طراحی، صنایع دستی را ابزار طبیعی آموزش برای تولید انبوه و شالوده ی طبیعی آزمایشگری منتهی به محصولات صنعتی می دانستند. باوهاوس از لحاظ کم اهمیت دادن به فلسفه و دیگر رشته های «لفظی» ، نخستین نمونه ی نتیجه بخش برای آن چیزی است که امروزه در آموزش طراحی دنبال می شود." (گاردنر، هلن ـ 1389: 652 )

"مدرسه ی باوهاوس در دهه ی سوم سده ی بیستم ، به مرکز انتشار و تکمیل آزمایش گری های جدید بین المللی، مخصوصا مکتب بین المللی معماری و انتزاع هندسی در نقاشی و پیکره تراشی تبدیل شد. مدت زمانی ، برخی از جریان های دادائیسم به مدرسه ی باوهاوس نیز رسیدند، ولی جنبش مذکور هیچ گاه باوهاوس را قویا تحت تاثیر قرار نداد و اکسپرسینیسم آلمانی در نقاشی یا اکسپرسیونیسم هلندی یا آلمانی در معماری نیز تحت تاثیر آن قرار نگرقتند." (هاوارد ، آرانسن. اچ ـ 1388: 277)

"باوهاوس اگر چه فقط چهارده سال عمر کرد، و توسط نازی ها تعطیل شد، میله ی برق گیر برای مجادلات تبدیل شد و پیش برد معماری مدرن در فاصله ی زمانی کوتاه بین اوایل دهه ی 1920 و بازگشت نو کلاسیسیسم و رمانتیسیسم در دهه ی 1930 را امکان پذیر کرد." (دی . کی . چینگ، فرانسیس ـ 1389: 682) " تئو وان دوسبورخ14، نقاش هلندی، عقیده داشت که باوهاوس ، با تأکید بر خلاقیت فردی، از جستجوی مهم برای یافتن رابـ ـطه ی بین هنرمند و جامعه دست کشیده است. به رغم این مشکل، باوهاوس هم چنان مدرسه ی پیشگام طراحی مدرن در اروپا باقی ماند." (دی . کی . چینگ، فرانسیس ـ 1389: 682)

"مهارت های گروپیوس در انتخاب و گزینش همکارانش موجب شد تا سرانجام این مدرسه به صورت الگوی عصر و مرکز هنری و روشنفکری جمهوری به شمار آید. باوهاوس در سال های حضور خود، نه فقط به عنوان یک مدرسه ی هنری، طراحی و ( با مدتی تاخیر) در ضمینه ی معماری تجلی یافت، بلکه به مثابه محفلی بود که مدرنیسم اروپا در آن به محک خورد. سازمانی که رفرم های اصلاحی متعددی در آن عصر به وجود آورد و پی آمد های آن به نحوی اطمینان بخش، بازتاب های بسیار وسیعی در همه ی زمینه ها فراهم ساخت." (لامپونیانی ، مانیاگو ـ 1382: 39).




*دانشجوی مقطع کارشناسی ناپیوسته ی معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد مرودشت

1: پنج نظم معماري كلاسيك عبارتند از: یک- دوريك .دو- يونيك .سه- كرنتين .چهار-تركيبي (كامپوزيت) پنج- توسكاني

2:ادوارد يكي از جوان‌ترين نقاشاني بود كه خيلي زود به كم و كيف كار پي برد و نظرش را با گفتن «بسيار تيره» ابراز كرد.

3 : مونه چندين تابلو از كليساي روئن كشيد كه هر يك از آنها كليسا را در موقع بخصوصي از روز نشان مي‌داد. موضوع كار او چيزهاي قديمي و باستاني با دوام و محترم كليسا نيست بلكه تغييرات نوري لحظات را نشان میدهد.

4 : ادگار در سال 1834 در پاريس متولد شد و در كودكي تحت نظر دایی‌اش هانري موسون تربيت يافت.

5 : هانری نقاشی فرانسوی بود که بر نقاشی اوایل قرن بیستم تاثیر بسیاری گذاشت. به سبب نوآوری هایش و اثر گذاری اش بر معاصران، یکی از مهمترین هنرمندان سده بیستم به شمار می اید.

6: نظریه کارکردگرایی ساختاری(ساختی) یکی از عمده‌ترین نظریه‌ها پس از شکل‌گیری جامعه‌شناسی است. این نظریه تمایز دهنده دوره کلاسیک جامعه‌شناسی با دوره مدرن است و به طور عمده از گرایشی کلی به سوی تحلیل کارکردگرایانه در قرن 19 نشأت می‌گیرد.

7 : وی یکی از معماران مطرح در جمهوری وایمار بودوبه عنوان فردی غیر سیـاس*ـی شناخته می شد.

8 : او معمار، طراح، شهرساز و نویسنده و نقاش سوئیسی بود.وی به عنوان یکی از پیشگامان معماری مدرن مشهور است.

9: موریس پولیه، شاعر، انديشمند، نمايشنامه نویس، فیلسوف و محقق بزرگ بلژیکی در بیست و نه آگوست سال ۱۸۶۲ در شهر گان متولد شد.

10: اکسپرسیونیسم یا هیجان‌نمایی (Expressionism) نام یک مکتب هنری است. در آغاز قرن بیستم ، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرام‌آرام مکتب "اکسپرسیونیسم" از دل آن بیرون آمد. واژه‌ی اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشی‌های «اگوست اروه » به کار رفته است.اکسپرسیونیسم جنبشی در ادبیات بود، که نخست در آلمان شکوفا شد. هدف اصلی این مکتب نمایش درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود.

11: پیتر برنس که طراح و معماری خودآموخته بود، نماینده ای فعال و برجسته برای جنبش آلمانی جاگند اسایل در اوایل قرن بیستم محسوب می شود. وی در سال 1868 در هامبورگ به دنیا آمد.

12: کاندینسکی در مسکو چشم به جهان گشود. دوران کودکی‌اش را در ادسا گذراند. در جوانی در دانشگاه مسکو ثبت نام کرد، حقوق و اقتصاد سیـاس*ـی را برای تحصیل انتخاب کرد. او واقعاً در حرفه‌اش موفق بود؛ به او پیشنهاد منصب استادی در دانشگاه دورپات، شده بود.کاندینسکی فردی بسیار درس خوانده بود و عمیقاً به موسیقی، ادبیات و هنر تجسمی عشق می‌ورزید.

13: پل کله در هجدم دسامبر 1879 در نزدیکی برن سوئیس بدنیا آمد او در رشته ادبیات تحصیل کرد و سپس برای تحصیل در رشته نقاشی به آلمان رفت او در باواریا و نزد کنیر با اصول طراحی و نقاشی آشنا شد و بعد در آکادمی هنرهای زیبا تحت نظارت و آموزش فرانتز فون اشتوک قرار گرفت.

14: ، تئو فان دوسبورخ، نقاش و منتقد هلندی بود.





منابع:

1) دروسته ، ماگدالنا ـ 1389-باهاوس-گروه ترجمه ی سورنا-انتشارات سروش دانش- تهران

2) دی . کی . چینگ، فرانسیس ـ 1389 ـ تاریخ معماری جهان ـ افضلی ـ محمدرضا ـ نشریه ی تفکر معماری(یزدا) ـ تهران

3) قبادیان ، وحید ـ 1389-مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب-نشر پژوهش های فرهنگی- تهران

4) کرتیس ، ویلیام جی.آر ـ 1382-معماری مدرن از 1900-گودرزی-مرتضی-سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی- تهران

5) گاردنر، هلن ـ 1389 ـ هنر در گذر زمان ـ فرامرزی ـ محمد تقی ـ موسسه ی انتشارات نگاه ـ تهران

6) لامپونیانی ، مانیاگو ـ 1382 ـ دانشنامه ی معماری قرن بیستم ـ جاوید ـ ضیاءالدین ـ نشر امتداد ـ تهران

7) لوپفر و زیگل ، گیلبرت و پاول ـ 1387-گروپیوس-خداپناهی-حمید-نشر هنر معماری قرن- تهران

8) لینتن ، نوربرت ـ هنر مدرن ـ رامین ـ علی ـ نشر نی ـ تهران

9) مزینی، منوچهرـ1384ـ از زمان و معماری ـ نشر و پخش ثمین ـ تهران

10) هاوارد ، آرانسن، اچ ـ 1388 ـ تاریخ هنر نوین ـ فرامرزی ـ محمد تقی ـ موسسه ی انتشارات نگاه ـ تهران

دانلود رمان و کتاب های جدید

دانلود رمان های عاشقانه