VIP {{مقالات معماری}}

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

لوکوربوزیه و شرق شناسی: معماری های فارغ از آکادمی 1390/06/15


نوشـــــــــــته ی :
سید مازیار مظلومی -





خــلـاصــــــــــــــه : دیدگاههای حرفه ای لوکوربوزیه (1965-1887) به ظاهر، مشتمل بر تنوعی از رویکردها به معماری بوده اند. تا جایی که گاهی بین معمار ویلا ساوا و مبدع "خانه ماشینی برای زندگی" از سویی و طراح کلیسای رونشان وجوه افتراق، پررنگ تر از پیوندها و شباهتها به چشم می آید. بر خلاف اغلب مطالعات که به وسعت کم نظیری به شرح مجزای آثار معمارانه و نقد ایده های شهرسازانه او پرداخته اند، این سطور به تاثیرات معماری های بومی(Vernacular architecture) در آنچه سفر شرقیش (Journey to the east) نامیده است، برشکل گیری ایده ها و مفاهیم اساسی تر معماری او متمرکز است: نیاز جوامع انسانی به اتصال دوباره به دنیای طبیعت؛ و نیاز به نوع بدیعی از تجربه معنوی در دنیای غرب صنعتی( معاصر او).

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 12 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات سید مازیار مظلومی

میشل فوکو و معماری؛ ژئوپلیتیک نگاه، سراسربینی و مناسبات قدرت ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و نبوغ معمارانه در دو اثر مکتوب ( مفاهيم و نظريات معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش اول ( تاريخ معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش دوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

الگوهای هندسی ستاره اسلامی ـ بخش سوم و پایانی ( تاريخ معماري )

ونتوری و پردازش زمینه گرای مکان ( مفاهيم و نظريات معماري )

تأثیرپذیری ابعاد حس مکان از ادراکات ذهنی در محله های مسکونی شهری ( جغرافياي انساني )


جایی که روایتهای سنتی هنوز تمایل عمده ای دارند که تاریخ معماری را از فراز بناهایی پیگیری کنند که عظیم ترین و مهمترین های عصر خود بوده اند، و اینگونه تعلیم دهند که کاخها و بناهای یادمانی و عبادتگاهی تنها معماری های مهم و قابل بررسی هر عصری بوده اند (برای نمونه Fletcher, 1896)؛ لوکوربوزیه، با ابراز توجه به معماریهای بومی که عمدتا در سفر شرقی خود با آنها مواجه شد اندیشه ای فراتر از عصر خود ارائه کرده است.

در واقع در ورای آن رویکردهای سنتی، معماریها و بناهایی هم موجودیت دارند که معاصر همه اعصار و حاضر در همه صحنه های تاریخ بشر بوده اند: خانه مردمان عادی. بناهایی که در سکونتگاههای اغلب روستایی، ساخته شده توسط کسانی بوده اند که آموزش معماری منظمی ندیده اند، و تنها درگیری ذهنشان ساخت سرپناهی است که نیازهای روزمره شان را برطرف سازد، و با شرایط اقلیمی و محیطی شان تناسب داشته باشد. بناهایی که تنها از نیم قرن گذشته در بروز نامنسجم و پراکنده ای در مطالعات معماری ورود پیدا کرده اند و این ورود را پیش از همه مدیون "معماری بدون معماران" برنارد رودوفسکی (1964) بوده اند.

سفرشرقی لوکوربوزیه در بیست و چهار سالگی از آلمان شروع شد. جایی که به دستیاری و حرفه آموزی در دفتر پتر بهرنس(1868-1940) مشغول بود. او در اولین ایستگاه سفر شرقیش به پراگ وارد شد و از آنجا به اتریش، مجارستان، صربستان، رومانی، بلغارستان و ترکیه رفت و در نوامبر همان سال از سوی یونان و ایتالیا به اروپای غربی و خانه پدری رجعت کرد. حاصل سفر او در محتوای اسکچها، تصاویر، نامه ها و مقالاتی مدون شده است. قطعاتی از آن مدارک در همان سالها به چاپ رسید؛ اما با وجود تلاش ابتدایی او برای چاپ همه آنها این امر تا آخرین ماههای عمر او، زمانی که سرانجام آنچه را پیشتر آماده کرده بود با تغییرات اندکی به چاپ رسانید، به تعویق افتاد. با این همه در سایر نوشته های کوربوزیه ارجاعات مفصلی به این مدارک داده شده است (تصویر شماره 1).

اگر افکار و ایده های کوربوزیه تنها با پیشرفتهای تکنولوژی عصر ماشین گره خورده دانسته شوند، و از توجه همزمان او به معماری بومی و تکنولوژی های ساده ساخت عبور شود؛ اینکه چگونه بناهایی پیش پا افتاده و ظاهرا بدون اهمیت در کانون توجه او و تاثیرگذار بر بلوغ سبک معماری او بوده اند؛ پرسشی است که قدری پیچیده تر از آنچه می نماید که واقعا هست. در واقع باید توجه داشت که از بارزترین وجوه ظاهری کارهای او، در واکنش به ماهیت دکوراتیو معماری قرن نوزدهم و متاخر بر آن؛ آرت-نوو، سادگی بصری آنهاست. مدرنیسم معمارانه لوکوربوزیه بیشتر در صدد بازیابی ماهیت بنا بر اساس ظهوری است که تبلور خلوص و منطق است تا جلوه گر اشرافیت و تمنای بروز تجملات. کاربرد نماهای سفید و ساده به نظر او از ضروریات ظهور و خلق چنان معماری بوده است. برای کوربوزیه رنگ سفید نما و پرهیز از تزئینات نمایانگر یک وضوح نبوغ آمیز و از ضروریات تعامل با چالشهای زندگی قرن بیستمی و روبرو شدن با ظرفیت های تکنولوژی نوین بوده است (Corbusier, 1925).

اما تفکر او آنگاه به معماریهای بومی پیوند میخورد که مدعی برتری فرهنگهایی میشود که مشوق تزئینات بنا نیستند. او معتقد است که: " هر کجا انسانها درخور ساختار متوازن یک فرهنگ هارمونیک بوده اند، نماهای کاملا سپید و به دور از تزئینات (White wash) همواره وجود و بروزی (غالب) داشته اند"(Corbusier, 1925). او در عین حال اذعان میکند که درحالی که در سفر شرقی خود روستاها و شهرهای کوچک را به دنبال نشانه های اعصار و حال و گذشته واکاوی کرده است؛ همان مقدار از معماری مردمان ساده آموخته که از تجسمها و بروزهای مهم و خلاقانه هنری. و فراتر از آن، مدعی میشود که این گونه به کشف معماری نایل آمده است (Corbusier, 1925). در واقع لوکوربوزیه بناهای های بومی سفر شرقی خود را گواهی صادق بر اصالت معماری و گونه ای اصیل از معماری بر اساس مبانی و چهارچوبهای معمارانه معرفی میکند؛ هرچند که خود داعیه ای بر آن نداشته باشند.

هر چند لحن کوربوزیه به عریانی کلام آدولف لوس در تزئینات و جنایت (1908)، نیست اما به همان صراحت خانه های تورنوو بلغارستان را (برای نمونه) مورد تحسین قرار میدهد و "نمای سپید و درخشان و پاکیزگی بی نقص" آنها را می ستاید و از سازندگان چنان بناهایی به عنوان "مردانی که بدون اقامه هیچ دلیل و منطقی پیرو حس وغریزه ای اصیل هستند" نام می برد (Corbusier, 1966). در حقیقت وجه مشترک عمده لوس و کوربوزیه در گونه ای مبنای نظری و ساختار فکری مشترک برای ارزیابی، خلق و زیباشناسی فرم و معماری است.

جدا از معماری کوربوزیه، آثار مکتوبش بیانگر احترام او به فرهنگ و معماری های بومی در قیاس با آن نوع نگاه به تمدن بشری به عنوان جریانی مستقیم و بی وقفه است که همواره توسط دستاوردهای صنعتی جهان غرب رهبری می شود. او معتقد است که روح هنری و معنوی والایی در فرهنگهایی نیز نهفته است که از دسترس فرهنگ و تمدن غربی دورر بوده اند؛ همچنان که ستنهای معماری ارزشمندی را در طی قرنها حفظ کرده اند.

در کنار نماهای خالی از تزئینات و ارائه سادگی خیره کننده فرم معمارانه، بناهای بومی که لوکوربوزیه در 1911 با آن مواجه شد اغلب در تعامل با فضاهای جذابی از قبیل گونه هایی از بالکن ، ایوان و حیاطهای داخلی نیز بوده اند، که درتنوعی از موقعیتهای های درونی و بیرونی مکان یابی شده بودند. مکانهایی که رهاوردشان حس آزاد وبیرون بودن و درعین حال حفاظت در برابر آب و هوایی است که کوربوزیه در آن مناطق شاهدش بوده است. او از بالکن خانه های تورنوو به عنوان فضاهای صمیمی و کوچکی نام میبرد، که افراد در آنها به آرامش بر مبلها می نشینند و از موهبت بی مانند فضایی که به آنها اجازه میدهد که همزمان درون و بیرون بنا باشند، بهره مند میشوند.

کوربوزیه چنان فضاهایی را به عنوان فضای درون / بیرون نام گذاری کرده است. ایده چنان فضاهایی بلافاصله بعد از بازگشتش در فرم اتاقهای تابستان، تراسها و بالکنها، در آثار سالهای 1912 تا 1915 او ظاهر شده اند. طرحهای مشهورتر سالهای بیست او نیز فضاهای داخلی را با تراسهای نیمه بیرونی و باغ های سقفی مرتبط میکنند و افراد را به تجربه مداوم درون و بیرون وا می دارد (برای نمونه: The Villa Stein-de - تصویرشماره 2).

ایده فضاهای درون/ بیرون، ذهن او را برای همه عمر حرفه ایش مشغول نگاه داشت. برای نمونه بالکنهای Maseilles Unite’ (پروژه مسکونی نسبتا بزرگتری که در سالهای 1945 تا 1952 ساخته شد) فضاهایی بودند که اساسا به عنوان امتداد اتاق نشیمن در اختیار ساکنین هر آپارتمان قرار گرفته بودند (تصویر شماره 3).

اسکچ پیش رو ( تصویر شماره 4) از فضای داخلی خانه ای در تورنوو را احتملا میتوان از منابع الهام بخش او در چنان طراحی دانست. جایی که دیوار مقابل ماهیتی کاملا شفاف و تقریبا باز دارد و از آنچه در توضیحات لوکوربوزیه بر می آید یک بالکن است. چیدمانی که کاملا شبیه طرح آپارتمانهای Maseilles (تصویر شماره 3) می باشد.

هر چند که امتیازایده پردازی نوع دیگری از فضای درون / بیرون در معماری مدرن - باغهای روی بام- نیز عمدتا به کوربوزیه تعلق میگیرد، این ایده را هم می توان الهام گرفته از معماری بومی سفر شرقی او دانست (تصویر شماره 5).

از جمله اساسی ترین اهداف سبک لوکوربوزیه مواجه ساختن انسان و طبیعت بر اساس معماری و از روشهای معمارانه است. فارغ از اینکه رویکرد لوکوربوزیه به طبیعت رویکردی ایده آلیستی به نظر میرسد؛ او ابعادی از طبیعت را در معماری خود وارد کرده است که درعینی که متضمن این ایده باشند که دنیای طبیعت میتواند نقش مهمی در براورده ساختن نیازهای بشری ایفا کنند، در طراحی او نیز قابل کنترل باشند. اینجا هم اثرگذاری معماری های بومی و سفر شرقی او کاملا عیان است. جایی که خود مینویسد : "از افراد به دور از تمدن بیشتر یاد خواهیم گرفت؛ از مردمانی که آنقدر به طبیعت نزدیکند که هیچگاه هیچ آکادمی چنان نزدیک نبوده است" (Corbusier, 1933). در واقع امتیاز اساسی که او برای معماری های بومی قائل است نیز به ارتباط نزدیک آنها با طبیعت باز میگردد؛ رابـ ـطه ای که احساس میکرد که در غرب صنعتی هم عصر او مفقود است. به عقیده او رشد لجام گسیخته شهرهای صنعتی در اروپای غربی قرن نوزدهم امکان دسترسی به هوای سالم، نور آفتاب و سبزی طبیعت را ازعامه مردم سلب کرده است. اتفاقی که سبب ساز جدایی عمیقی بین فضاهای انسان ساخته و طبیعت شده است. از دید کوربوزیه در اثر چنان جدایی، معماری فاقد اصالتی میشود که او در فرهنگهای ماقبل صنعتی سفر شرقی شخصا با آن مواجه شده بود.

از نظر کوربوزیه فضا میتواند قائم به ذات خود مقدس و منزه تلقی شود، اگر نوع درستی از فضا باشد که در مکان صحیحی آفریده شده باشد. در واقع او معتقد است آنگاه که فرمهای خالصی که به زعم او به تزئینات آلوده نشده باشند، و در عین حال در رابـ ـطه تنگاتنگی با طبیعت باشند طراحی و ارائه شوند، گونه نوینی از معماری که (همانند معماری بومی) ظرفیت باز آفرینی اصالت معمارانه را داشته باشد متولد شده است.

در کنار باور به گزاره که زیبایی و مفاهیم عمیقی که لوکوربوزیه در بناهایِ بومیِ شرق یافت به او در آفرینش هنر مدرن معماری یاری رسانید؛ و با آنکه تحت تاثیر چنان معماری هایی داعی ضرورت اتصال انسان و محیط های انسان ساخته با طبیعت شد؛ لوکوربوزیه به تلاش وسیعی در ارائه و همنشین ساختن آثار خود با مفهومی نوین و عرفی از تقدس بر اساس الهامات فرهنگهای غیر غربی نیز دست زده است، تلاشی که سبب ساز طرح پرسشهای عمیقی شده که میتواند مبتلابه هنر و معماری عصر ما هم باشند.

تالار نقد نگاه دانلود

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

لوکوربوزیه؛ کشاکش قرارهای کلاسیک و بی قراری های رمانتیک 1390/04/09


نوشـــــــــــته ی :
نسرین پورابراهیم ابادی -





خــلـاصــــــــــــــه : معماری دارای خصوصیتی می باشد که آنرا نسبت به سایر فعالیتها همچون نقاشی ومجسمه سازی متمایز می گرداند، این خصوصیت همان عملکرد سه بعدی در معماری است که انسان را در خود جای داده وانسان با حرکت در بنا می تواند به مطالعه پرداخته و حقیقت تمام وکمال فضایی بنا را درک کند

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 3 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات نسرین پورابراهیم ابادی



"معماری دارای خصوصیتی می باشد که آنرا نسبت به سایر فعالیتها همچون نقاشی ومجسمه سازی متمایز می گرداند، این خصوصیت همان عملکرد سه بعدی در معماری است که انسان را در خود جای داده وانسان با حرکت در بنا می تواند به مطالعه پرداخته و حقیقت تمام وکمال فضایی بنا را درک کند، فضا خود نوعی هیچ است که از دادن فرم به ماده بوجود می آید . با اینکه فضا در معماری نقطه پایان و آغاز می باشد اما به تنهایی تعریف شدنی و توجیه پذیر نیست و به ترکیب عناصری مانند نقاشی، تزئینات، خطوط، سطوح، سایه روشن ها، پرُها، خالی ها که همگی در یک کلمه به عنوان سبک شناخته می شود نیاز دارد. سبک در معماری همان زبانِ طرح می باشد که هنرمند سعی می کند زبان خود را با مفاهیم و برداشت های فضایی در رده بندی های بسیار ساده سنتی به نامهای " کلاسیک و رمانتیک "ـ "فرمال ونقاشانه " نشان دهد"5.

"پیدایش این سبکها به دوره یونان باستان در قرن پنجم و چهارم باز می گردد، آن زمان که یونان با کشف تئوری انسانی در شکل گیری معماری به رهبری1 "فیدیاس" به عنوان معماری کلاسیک نقش عمده ای ایفا کرد. " (زارعی، محمدابراهیم-1384 : 203-213) "بعدها سبک کلاسیک از نیمه قرن هفدهم میلادی تا قرن نوزدهم میلادی در تاریخ معماری مدرن غرب بوجود آمد که به آن عصر روشنگری یا عصر طلایی نیز گفته می شود. ."3 (دمینیک، سکرتان -1375: 9) "این سبک به عنوان یکی از جریان های زیبا شناسی مفاهیمی عمده که عبارتند از : تناسب، ترکیب بندیِ موازی و بادوام، جستجوی هماهمنگی صوری، سادگی و خویشتن داری که مترادف با تک رنگی، سه بعدی، یکدستی، آرام و وحدت در معماری می باشد را پوشش می دهد"2.

"پس از جنگهای پی در پی اروپای آنروز دوره ای که قرون وسطی یا به گفته برخی دیگر عصر ایمان نامیده می شد شکل گرفت، معماری ای در این دوره پا گرفت به نام گوتیک یا رمانتیک که از اواخرسده دوازدهم میلادی در (( ایل- دو- فرانس)) فرانسه پدیدارگشت و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا ر ایج ماند. در شکل گیری معماری گوتیک دو شخصیت برجسته به نامهای 2"برنارکلرویی" و"سوژر" بسیارموثربودند. نکته قابل توجه وتامل احترام به جایگاه ویژه معنوی و مذهبی کلیسا بوده چنانکه سوژر معتقد بود باید کلیسایی ساخت که مملو از نور باشد و همین امر در ایجاد پنجره های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشته "1.

"پس از وقوع انقلاب صنعتی موجبات بهبود در تکنیک ساختمان فراهم آمد، که باعث پیشرفت علم هندسه ومصالح جدیدی مانند چدن و سیمان و بهتر شدن وسایل در هنر ساختمان سازی گردید و طرحهای معماری بنحو بهتر و مشخص تری تمام جوانب و زوایای ساختمان را نشان دادند، شهرها ی بزرگتر با شبکه های تاسیساتی مختلف در نیمه دوم قرن هجدهم پدید آمدند که با آمدن صنعت شیشه سازی به بازار پیشرفتهای زیادی در طراحی بسیاری از ساختمان ها مانند سقف های نورگیر که از ترکیب آهن و شیشه بود جنبه جهانی پیدا کرد در این بین روحیه روشنگری در حیطه فرمهای سنت رنسانس به دو هدف با ارزش دست یافت که یکی مطابق مدلهای باستانی یونان و روم و دیگری منطقی بودن خود فرمها خلاصه شد"6 .(آدامز،رابرت- 19483: 34-37) پس ازآن جنبشی در اواخر سده هیجدهم و اوایل سده نوزدهم میلادی شکل گرفت به نام رمانتیسم که توانست در نخستین گام قاطع خود زمینه سازیک انقلاب ادبی باشد و بستر فکری تاثیر گذاری را برای ظهور اندیشه مدرن پایه گذاری کند و از این نظر نقطه عطف مهمی در تاریخ فلسفه وزیباشناسی محسوب گردد. رمانتیسیسم به لحاظ تکیه فرم ومحتوا نقطه مقابل کلاسیسیزم می باشد. در ره یافت کلاسیک مفاهیم مستقیما به بیان می آیند اما در نگره رمانتیک مفهوم تا آنجا که ممکن بوده با شکل و صورت اثرهماهمنگ می شود، آرایش فرمها براساس اصول و ضوابط هنر باستان اساس هنر شده و آنچه نقطه تمایز آشکار بین دو سبک کلاسیک و رمانتیک دیده می شود این است که در نئوکلاسیسیزم "الگو"در فرم حائز اهمیت می باشد ولی در رمانتیسیزم "بی الگویی" اساس و بن مایه فرم اثر هنری است و فرمها را به سمتی می برد که بتوانند محتوا و مضامین مورد نظر را بازگو کنند. " 6 (فورست،لیلیان-1375 : 11- 100) .

اما این ره یافت ها بر لوکوربوزیه چه تاثیری داشتند، نخست بهتر است سبقه ای از زندگی نامه وی را مورد مداقه قرار دهیم؛ سال 1877 معمار بزرگی چون لوکوربوزیه (1877 ؛1965 ) " که اسم واقعی اش شارل ادوارد ژانره است در شهر تولید کننده ساعت در لاشودوفن شهری کوچک در شمال غربی سویس متولد شد . تاثیر اصلی بر تفکر و اندیشه ژانره را معلمش 3"چارلز پلاتینه" با تشویق کردن او به سمت مطالعه و مشاهده ساختارهای بنیان گیاهان وسنگ واره ها شکل داد و توانست شکل نقشه را به تجربه پویا وزنده ای از حجمها به طور مرتب ومتناسب مرتبط سازد"4 (جی.آر.کرتیس،ویلیام-1382 : 157-158) وی پیش از اینکه به روش مورد نظر خود دست یابد سبکها و قالبهای معماری آن دوره را آزمود و مسافرتهای زیادی را انجام داد که باعث شد نگاهش به سنت فراتر از منتقدان سطحی رود.

لوکوربوزیه طرحهای دقیق و نافذ می کشید تا بتواند جلوه های برجسته را دریابد وی تلاش کرد تا در کالبد شکافی معماری گذشته نفوذ کند و اصول سازمانی آنرا آشکار سازد. وی "بعد از شناختن بتن در آتلیه4" اگوست پره"(1954-1874) در سال 1910 بتن مسلح را به عنوان وسیله ای برای معماری خود انتخاب نمود. همچنین وی نخستین معماری بود که استفاده از اسکلت بتن مسلح که تا آن زمان توسط مهندسین ابداع شده بود و قانون گذاران آن زمان چه در انگلستان و آلمان هنوزبه استحکام این ماده اعتماد نداشتن بتن را وسیله ای برای مقاصد معماری بکاربرد وخانه هایی طراحی کند، که از سبکی و ظرافت برخوردار بودند. علاقه وی به بتن با عث شد تا این اندیشه در ذهن او ایجاد گردد که معماری نو باید بر آرمانی ساختن گوشه ها و نمونه هایی متکی باشد که در راستای خواستهای جامعه مدرن طرح ریزی شده و با روشهای تولید انبوه نیز سازگاری داشته باشد، این فکر سبب شد تا زمینه ایی برای شیوه دومینویی (Dom- ino ) فراهم گردد. ایده اصلی طرح، تنظیم و سازماندهی قطعات مستطیلی ساده و قابل تولید به صورت انبوه برای ایجاد خانه ها و جوامع بود. این واحد ساختاری از سه دال افقی و دو دال فوقانی بر روی تیرهای مکعبی که توسط پلکانهای بتونی به هم ربط داده می شدند.طرح خانه های دومینو وسیله اصلی شهرسازی ومعماری لوکوربوزیه محسوب می شود.

لوکوربوزیه عمیقا به نقاشی علاقه داشت، هنگامی که ژانره معمار شد نقاشی برایش اهمیت بیشتری پیدا کرد، زیرا وی با استفاده از علاقه اش به هندسه ساده و زندگی ماشینی آن دوره و احساسی که به ارزشهای زیبا شناختی اساسی که در سنت داشت وی را معتقد کرد که شکلهای هندسی خالص ودقیق مناسب ترین طرح برای عصر ماشین است. وی با استفاده ازخودرو به منزله وسیله مقابله با خانه، به طرح خانه هایی رسید که توانستند مشکل مسکن سالهای پس از جنگ آن دوره را حل کنند. از نمونه های این نوع خانه ها، بنای سیترهان (1922) با طرح جعبهء سفید، بامی تخت، پنجره های مستطیلی ومستوی ازنوع صنعتی، همچنین فضایی که به وسیله تیرها یا پیلوتیهای بتون مسلح برای توقف خودروها و بهارخوابی که در نیمه راه بالا و درفراز بنا یی که کاملا از بتن و با دهانه های غیرمنقطع فضای داخلی روی ساختگاه ساخته شده نام برد.

هنگامی که اندیشه های معماری لوکوربوزیه در سال 1923متبلور می گردید، پیشنهاد ساخت بنای لوروشه را دریافت نمود.این ساختمان در انتهای کوچه ای بن بست در یکی از بخشهای پاریس واقع شده که طرح ال شکل آن با دو کناره زمین مستطیل شکل زمین تناسب دارد. درواقع این ساختمان از ترکیب دو خانه برای هماهنگی بین دو تقاضای متفاوت طراحی شده. این ساحتمان سه طبقه به همراه پنجرهایی هم سطح با نمای بیرون ودیوارهای پراکنده با رنگ آمیزی سفید، سبز، قهوه ای و قسمتهای شفاف شیشه کاری که همپوش با سطوح نازک به طور محکمی در ترتیب فضاهای داخلی واپیچ شده ویژگیهای قیاسی متداخل در تصاویر پیوریستی نقاشی های وی را تداعی می کند. درواقع فضاهای این بنا دارای ارتباط منظمی می باشند که نمود تدریجی فضای داخلی را میسر ساخته ولوکوربوزیه این شیوه را ((معماری گردشگاه)) می نامد6.

وی در سال 1926به اصول ثابتی دررابطه با معماری معاصر و فن ساختمان به پنج اصل در طراحی هایش رسید. اولین اصل پیلوتی بودن خانه بود بدین گونه که در آغاز قرن نوزدهم5" جان نش" ستون را بدین صورت به کار بـرده بود که ستون باید در خانه ها به صورت مستقل شناخته شود اما لوکوربوزیه ستون را بنحوه دیگری بکار برد و در تمام کارهایش بار اصلی ساختمان توسط تیرها به ستون انتقال یافت و دیوار از وظیفه تحمل بار فارغ گردید و این خود به نکته دوم اصل لوکوربوزیه راه می یابد که استقلال دیوار هم در نما و هم در قسمت های داخلی بنا نشان داده شود، اصل سوم او که نقشه پلان آزاد بود، که با استفاده از اسکلت بتن مسلح توانست قسمت داخلی خانه ها را به تنوع زیادی طراحی کند از جمله طراحی پله کان های مارپیچ، دیوار های مستقیم و یا منحنی می باشد. نمونه بارز این پنج اصل را به خوبی می توان در ویلا ساووا (1931) در پوواسی که از حومه های پاریس بود مشاهده کرد.

ویلا در تپه ای با شیب ملایم بنا شده این حجم مکعبی در نوک تپه و با رنگ سفید روی پیلوت بالا رفته و پلان هر طبقه آن طبق نیازهای کارکردی همان طبقه طراحی شده حتی می توان بسیار فراتر از آن رفت تا خاطره پارتنون را که بیست سال پیش ذهن لوکوربوزیه را به خود مشغول کرده بود احیا نمود نیروی شگفت انگیز انتزاع فکری این بنا در حین سادگی وپیچیدگی، دارای درونمایه های فکری وحسی می باشد که در عین حال که آکنده از اندیشه های گوناگون معماری است مستقیم از طریق شکلها، حجمها و فضاها با تناسب خاصی دیده شده که این اثررا فرازی از کلاسیک در معماری تلقی می شود که شباهتهایی با معماری شکوهمند گذشته داشته و می توان پژواک مضامین کهن کلاسیک را باز شناخت که عبارتنداز :وقار، تناسب، شفافیت ونماد ساده پایه ونعل درگاهی.

ویلا ساووا یک نقطه عطف در کارنامه کاری لوکوربوزیه محسوب می شود درکارهای متاخر مابعد ویلا ساوای وی نکات تلویحی نهفته در پنج نکته اش بیشتر گسترش می یابد در دهه هزار و نهصد و بیست شکل پذیری در طراحی هایش وسیع تر شده وعناصر تعریف فضا متنوع و واقعی تر می گردد، استفاده از آجر، چوب و بتن خام باهم به کار گرفته می شود چنان که روشنایی به عنوان عامل فعال معماری نمودی تازه می یابد"4.(گیدیون،زیگفرید- 1375: 426-429) "

به عنوان مثال کلیسای نوتردام رنشان نمونه تفکر او در معماری جدید است که سخت گیری های کلاسیک او تحلیل رفته و سبک کارهایش بسوی معماری جدیدی میرود که به نام معماری مدرن شناخته می شود. لوکوربوزیه با شناخت نیروهای سایت کلیسا را برروی مرکز تپه که دور تا دور آن را درختان فراگرفته اند طراحی و مسیر رسیدن به ورودی را از روی شیب پایین مشخص می کند که این خود باعث می شود ارتفاع نسبتا بلند کلیسا و مرکزیت ان در سایت همواره در نقطه دید و مرکز توجه بیننده قرار بگیرد. نکته دیگر در این بنا استفاده از خطوط منحنی و شکسته می باشد که توسط بام تیره و زاویه تیزه دار و انحنای پیچیده که بسختی بر دیوارهایی که با بازشوهای نامنظم که ازبتن پاشی سفیدپوشیده شده و خاصیت تغییر پذیری و بافت نرم و روانی داشته که این سطوح موجی، فشارهای چشم انداز محیط را منعکس می کند . عنصر کلیدی دیگر در این بنا بخش درونی است که مانند غاری توخالی شده وکف شیبدار آن توجه را به محراب معطوف می سازد و به فضای رو حانی آن کمک بسیاری می کند، همچنین نور وارد شده از دو برج استوانه ای کلیسا تنها وظیفه روشنایی یکنواخت فضا را در هنگام روز به عهده دارد، اما روزنه باریکی که از مابین فاصله بام ودیوارها به طور استادانه ای طراحی شده ونور را به داخل وارد می کند علاوه بر تامین نورداخل با عث می شود آنچه از سقف بتنی کلیسا که از بیرون جامد وتو پرُ دیده شود ولی در داخل، ساختمان سطحی و نازک که حالتی آزاد و رها نسبت به دیوارها، در بیننده القا می کند. نکته قابل توجه دیگردر نحوه نورگیری کلیسا پنجره هایی با ابعاد مختلف در دیوارهای جنوبی است که در هر ساعت از روز نور را تامین می کند این نور به صورت نقطه ای به چشم برخورد کرده وباعث می شود که محیط اطراف چشم تاریک جلوه کند ومنبع نور به صورت نقطه ای روشن دیده شود. (جی .آر.کرتیس ،ویلیام -1382 :424-427)

از دیگر نمونه کارهای لوکوربوزیه که ارتباط بین انسان وطبیعت را نشان می دهد مرکز هنرهای بصری درودگری، کمبریج، ماساچوست (1960-1963) است. این طرح فرازگاهی بر نقشه بازی بود که از کناره ها با ابزار متنوعی از پنجره بندیها، از جمله شبکه های نورگیرها و ستونهای بتونی، دارای روشنایی کافی بود. اوج طرح شیبراهه اس شکلی که فضای اصلی را به خیابانهای اطراف متصل می کرد و پیوستگی راههای قطری محوطه هاروارد را درمقابل نشان می داد، کارگاههای اصلی به صورت قوسهای بی افزاری که از حجم مکعب تا مرکز امتداد داشت شکل گرفته بودند. نیروی پیش افکند از پیوندهای متداخل قابل توجه، حجمهای خمیده ومستطیلی شکل و عناصر شفاف و متراکم ناشی می شدکه این پویایی با عامل تغییر موضع هر چه بیشتر تنوع می یافت. نظریات شهرسازی وی وشیبراهه اس شکل بیانگر مفهوم نگاشت طلوع وافول خورشید می باشد که تمامی فعالیتهای اصلی شهری ما بر اساس آن تنظیم میشود.

تمام انچه پیش امد موکدا این نکته را یاداور می شود که لوکوربوزیه جاه طلبی خویش را در خلق معماری ای که اصول آن را از گذشته تا به حال برای عصر مدرن بسط داد به خوبی شناخته و به فعلیت رسانده است تا تکنولوژی و عملکرد استفاده از ساختمان هم در یک معماری همگون و هم رمانتیک نمود یابد. "6 .(جی .آر.کرتیس،ویلیام-1382: 442-443).





پی نوشت :

1. فیدیاس : معماروپیکره تراش که دردولت یونان مقام وزیر هنر را داشته

2. برنارکلرویی، سوژر : رئیس دیر سن دنی در پاریس ، فرانسه

3. چارلزپلاتینه: معلم ومربی مدرسه هنری لاشودفون

4. اگوست پره : (1954- 1874) اولین شخصی که استفاده ازبتن مسلح درمعماری را رواج داد

5. جان نش :(1853- 1752)

تالار نقد نگاه دانلود

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

نمازخانه رانچمپ؛ گذر لوکوربوزیه از مدرنیته کلاسیک و تبلور هرمنوتیک فرمی 1390/04/09


نوشـــــــــــته ی :
فاطمه امیدی -





خــلـاصــــــــــــــه : هر فرد زنده به طور مرتب به وسیله حواس خود از محیط زندگی اش اطلا عاتی به دست می اورد و در مغز خود بررسی می کند ارسطو حواس را به گونه های مختلف اینگونه بیان کرد شنوایی ، بینایی ، گویایی ، چشایی ، و لامسه . در مفهوم احساسی تحـریـ*ک سیستم های حسی و تاثیرات آن بر انسان بر خلاف تحـریـ*ک سیستم های عصبی از تجربیات او سرچشمه می گیرد تاثیراتی که یک بنا می تواند بر روی ادراکات حسی افراد بگذارد متفاوت است لوکوربوزیه در رانچمپ از طریق نمایش غالب ، فضا و نور و بدون روی آوردن به ریخت شناسی شایع نمازخانه در پی برانگیختن احساسات مذهبی بود وی توانست با استفاده از رنگ ،نور و غیره با اداراکات حسی افراد ارتباط برقرار کند

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 8 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات فاطمه امیدی



"هر فرد زنده به طور مرتب به وسیله حواس خود از محیط زندگیش اطلاعاتی به دست می آورد و آنها را در مغز خود بررسی میکند.انتقال پیام می تواند از کانالهایی گوناگونی وارد شود بشر برای دریافت این پیام ها از حواس خود استفاده می کند. ارسطو نخستین کسی بود که حواس را به گونه ای مختلف تقسیم کرد و آنها را در پنج حس چنین بیان کرد :بینایی ، شنوایی ، بویایی ، چشایی و لامسه.

دستگاههای حسی افراد عوامل محرک را به یک نسبت معین دریافت نمی کنند و لذا تحـریـ*ک محرکها در افراد می تواند متفاوت باشد.همچنین گاهی ناگزیر از میان محرک های متعدد که روی حواس مختلف اثر می گذارد انسان یکی را برمی گزیند ، یعنی ادراک به محرک مذکور پاسخ میدهد."( گروتر- کورت یورگ-1386-1-22)

در مفهوم احساسی تحـریـ*ک سیستم های حسی و تاثیر ات آن بر انسان بر خلاف تحـریـ*ک سیستم های عصبی از تجربیات او سر چشمه می گیرد و واکنش های احساسی در افراد مختلف می تواند متفاوت باشد.

واکنش دیگری که به مفهوم ذهنی پاسخ می دهد و در ارتباط با مفهوم احساسی نیز می باشد مفهوم ارزشی است که بر اساس شعور و ادراک انسان عمل می کند.انسان همه روزه در اطراف خودبناهای معماری زیادی را دیده و حس می کند که ممکن است روی او اثر خوب یا بد بگذارد به عنوان مثال نماها ، بازشوها ، ارتفاع و...همه اینها عواملی هستند که بر احساسات ما اثر مطلوب یا غیر مطلوب می گذارند به عنوان مثال خشونت در ساختمان حس بدی را به انسان می بخشد و انسان احساس ترس و نا امنی می کند و یا غیر ساختاری بودن ساختمان یک حس ماجراجویی و هیجان را به انسان می بخشد. اینها همه احساساتی هستند که در معماری نمود پیدا کرده و یک اثر می تواند حس های متفاوت و مشابهی را روی افراد بگذارد.

حال می خواهیم بدانیم نماز خانه رانچمپ چگونه با ادراک حسی ما درگیر می شود در ابتدا به ویژگی و خواص طراحی یک مکان مذهبی می پردازیم . ویژگی های اماکن مذهبی عبارتند از :روحانی بودن ، احساس امنیت ، بلند مرتبه بودن ، درون گرا بودن فضا و از نگاه ظاهری چیزی که اماکن مذهبی از جمله مسجد را از بقیه بناها متمایز می سازد گنبد و مناره هست این خصوصیت در نمازخانه می تواند صلیب باشد و در رانچمپ این خصیصه در نما ها به چشم می خورد به عبارتی نماها حالت صلیب را تداعی می کنند .این خصیصه در برج ناقوس نیز دیده می شود لوکوربوزیه د ر برج ناقوس فرم صلیب را نشان داده است که بدنه را برای تولیدش خالی کرده است.

نماز خانه نوتردام دوهات در رانچمپ در سال 1954-1950 توسط" چارلز ادوارد ژانت گریس ملقب به لوکوربوزیه )تولد16 اکتبر1877و مرگ 27آگوست1965 ) معمار، طراح ، شهرساز ، نویسنده و همچنین نقاش سوئیسی-فرانسوی ساخته شد، وی به عنوان نظریه پرداز اصلی معماری مدرن در اواسط دهه 1940 از عقاید دهه بیست و سی خود در معماری فاصله گرفت. و به جای تکیه بر یک معماری انتزاعی صرف و طراحی مکعب های مدرن به سمت تندیس های احساس گرایانه گرایش پیدا کرد و این موضوع را میتوان به خوبی در نمازخانه رانچمپ دید."( قبادیان-وحید-1386-72)؛ این ساختمان زیارتی بر فراز تپه ای در سلسله جبال ووسکه قرار گرفته است و چشم اندازهایی بر دره هایی همیشه سبز به سوی افقهای دوردست دارد."(کرتیس،ویلیام جی آر-1382-425) بالا رفتن از تپه برای رسیدن به نمازخانه خود یک عمل عبادی را تداعی می کند، درست به مانند حمل صلیب توسط عیسی برای رسیدن به جلجتا، نمازخانه دارای یک سری فرمهای متضاد است که بر اساس یک موازنه پویا با یکدیگر به تعادل رسیده اند. فرم منحنی سقف چشم را به پایین و به سمت ورودی هدایت می کند. رنگ سفید نمازخانه به وضوح و خوانایی فرم کمک میکند و انسان را مطمئن می سازد که آن سوی این حجم جامد دنیای مذهبی قرار دارد که میتوان به آن نفوذ کرد. سختی و زمختی طراحی بازتابی از نحوه زندگی ریاضت کشانه راهبان است ولی سطوح بتنی دارای بافتی غنی هستند و رنگ های مورد استفاده در بنا برای بیان حالات مورد نظر خود مناسب است . "بام تیره ای با زاویه تیزه دار و انحنای پیچیده ای به سختی بر دیوارهای لاشه سنگی شیبدار گوژ و کاو قرار می گیرد"کرتیس،ویلیام جی-ار-1382-425). "پلان این مجموعه ارتباط یک به یک دوم است در این حالت شکل کامل پلان یا برش می تواند برابر قسمت دیگری باشد جایی که دیوار با سقف بنا تطابق یافته است یک نیمه پلان فرم نما را تشکیل داده است"( پاوز-مایکل-کلارک-اچ راجرز-1379-233) به عبارتی نصف پلان مثل نمای نمازخانه می باشد،در واقع پلان و نما منطبق به هم است و از زمان مصر باستان تا الان چنین چیزی با این تفاخر ساخته نشده است .

" بازشوهائی که در داخل سطوح قرار گرفته اند روشنتر از وجوه مجاور به نظر خواهند رسید . اگر تضاد روشنی لبه های با وجوه مجاور زیاد شود ، وجوه می توانند توسط منبع نوری ثانوی در داخل فضا روشن شوند ، و یا برای ایجاد وجوهی روشن که واسطه بین بازشو و سطوح اطراف باشد می توان از بازشو عمق دار استفاده نمود."(دی کی چینگ-فرانسیس-1385-186 ) "آن چه در بیرون بنا جامد و توپر به نظر میرسید ، در داخل سطحی و نازک می نماید چون در واقعیت از دو پوسته نازک تشکیل شده است . اتصال بام و دیوار ها به طور استادانه ای با روزنه باریکی طراحی شده تا پرتوهای نور وارد بنا شود)"کرتیس-ویلیام جی آر-1382-426) "سقف که به کمک نواره های باریک نور از دیوار جدا شده است به نظر می رسد که بی هیچ زحمتی در یک حالت شناور در بالای سر قرار دارد مانند اینکه به کمک یک نیروی جادویی بالا نگه داشته شده باشد."(مانیاگو لامپونیانی-ویتوریو-1386-135) در بیان این مجموعه هیچ صراحتی وجود ندارد تضاد نور و اشکال را مقاطع متغیر باز شو های دیوار جنوبی به وجود آورده اند .فضای خالی میان سقف و دیوار این احساس را به وجود می آورد که بار سقف بر روی دیوار وارد نمیشود. لوکوربوزیه می گوید معماری بازی استادانه صحیح و باشکوهی از احجام ترکیب شده زیر نور می باشد و چشمان ما تربیت شده اند که فرم را زیر نور ببینند و سایه روشن این فرم ها را آشکار می سازد.

در رانچمپ نور به عنوان عامل اصلی احساسات بر فرم برتری می جوید، لوکوربوزیه به طور استادانه ای از این ویژگی در رانچمپ استفاده کرده است". دیوار جنوبی همچون یک غشای نازک دیده میشود ولی سطح شیب دار آن حالت حصار مانند آن را افزایش می دهد و امکان ایجاد پنجره هایی دارای شکل، اندازه و عمق متفاوت را ممکن می سازد از این رو منبع اصلی نور فضای داخل کلیسا محسوب می شود و به کمک این واسطه فضای داخلی نمازخانه درک می شود. مسیر های متفاوت ورود نور به فضای داخلی نمازخانه حس مرموزی را به فضای داخلی آن می دهد. تضاد و تفاوت های نورها توسط نو رهای بازتاب یافته از سطوح داخلی تعدیل می گردد.

"لوکوربوزیه در رانچمپ از طریق نمایش قالب، فضا و نور و بدون روی آوردن به ریخت شناسی شایع نمازخانه در پی برانگیختن احساسات مذهبی بود."(کرتیس،ویلیام-1382-427) وی با به وجود آوردن پنجره های رنگی در عمق دیوارها نه تنها بر شکل پذیری بیان معماری ترکیب می کند در حین حال به طور مشخصی صحنه اجرای مراسم را همان طور که آیین و آداب عبادت تعیین کرده است روشن می کند و حفره های نورانی درون برج ها محراب های جانبی را روشن می کند.

جایگیری نمازخانه حالتی مناسب و پر معنا برای رو به رو شدن با بنا در انتهای یک سفر زیارتی را به وجود می آورد لوکوربوزیه یک شیب مصنوعی را احداث نمود تا سطحی را برای تجمع زائرین فراهم سازد(ساخته نشد).حالت مقعر این سطح شیب دار نگاه را متوجه نمازخانه می سازد ."(لوکوربوزیه-اچ بیکر،جفری-1381-262)اکنون این سوال پیش می آید که چرا لوکوربوزیه محل سایت رانچمپ را بر فراز تپه انتخاب کرد ؟لوکوربوزیه در این مورد می گوید:" من دریافتم که نبایدساختمان را پایین شیب و روی زمین بسازم چون از نظر ها پنهان می ماند و ارزشهای خود را به نمایش نخواهدگذاشت." لبه مایل سقف نمازخانه اثر نمایشی این جداره را افزایش می دهدو حس مجزا بودن این قسمت را تشدید می کنددر عین حال شیب نزولی سقف نمازخانه ، به واسطه تضاد با شیب زمین دارای حالت بالا رونده است واجزای مرتبط می تواند از طریق جدا سازی یا مفصل بندی ، حس انفصال را به وجود آورد و دراین حالت سقف دیوار یکپارچه به نظر می رسد.

در گوشه جنوب شرقی حالت تیغ مانند لبه آن حالت حمله به فضای خارج را القا می کند و این حالت شخصیت سایت اولیه را تقویت می کند. نمازخانه با حالت چرخشی موجود در فضا دیر در گیر نمی شود. لوکوربوزیه حس چرخش را با افزایش طول نمازخانه در امتداد محور اصلی آن ایجاد می کند همچنین اتاق های نمای جنوبی برا ی ایجاد حس چرخش در این نما کنسول شده اند و استواری نمازخانه در تضاد با حس حرکت چرخشی موجود در حیاط مرکزی است.

" نمازخانه رانچمپ بی شک یک اثر عالی هنری است زیرا جهانی غنی از معانی را در بر دارد و توانا برای انتقال آنها به آدم ، اما هنوز هم به نوع راه حل منحصر به فرد بدون ارزش گونه شناسانه باقی مانده است . "(نوربرگ شولتز،کریستیان-1388-187)

تالار نقد نگاه دانلود

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

لوکوربوزيه؛ افریننده ی فیزیک مدرنیته های زمان مبنا 1390/04/05


نوشـــــــــــته ی :
ملیحه احدى -





خــلـاصــــــــــــــه : لوکوربوزيه (۱۹۶۵ –۱۸۸۷) ، اسم مستعار چارلز ادوارد ژان نرت گريس است . لوکوربوزيه در لشودفوند ، شهر کوچکي در شمال غربي سوئيس ، متولد شد . او در سال ۱۹۱۶ و در سن ۲۹ سالگي براي هميشه به پاريس نقل مکان کرد و در سال ۱۹۲۰ ، لقب لوکوربوزيه1 را به عنوان اسم مستعار خود انتخاب نمود. لوکوربوزيه بيش از 50 سال ، احتمالا بيش از هر معمار ديگر، در عرصه معماري مدرن درخشيد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 9 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات ملیحه احدى



لوکوربوزيه (۱۹۶۵ –۱۸۸۷) ، اسم مستعار چارلز ادوارد ژانرت گريس است . لوکوربوزيه در لشودفوند ، شهر کوچکي در شمال غربي سوئيس ، متولد شد . او در سال ۱۹۱۶ و در سن ۲۹ سالگي براي هميشه به پاريس نقل مکان کرد و در سال ۱۹۲۰ ، لقب لوکوربوزيه1 را به عنوان اسم مستعار خود انتخاب نمود. لوکوربوزيه بيش از 50 سال ، احتمالا بيش از هر معمار ديگر، در عرصه معماري مدرن درخشيد. او در يک نگاه كلي معماري معروف بود که با سبک بين المللي شناخته شد."معلم لوکوربوزيه 2 در هنرکده محلي ،اولين تاثير اصلي را بر قالب بندي فكري وي داشت او شاگردش را بر مي انگيخت تا وراي ظواهر به ساختارهاي بنيادين گياهان و سنگواره ها بنگرد و بر زيبايي صورتهاي هندسي ساده تاکيد داشته باشد. لوكوربوزيه ترجيح ميداد با کار کردن بياموزد از اين رو آموزش شخصي غير مرسوم وي شاملِ خواندن بسيار، مسافرت هاي زياد و کسب تجربه در تعدادي از کارگاهاي معماري مي شد."( كريستين،ويليام جي آر،1382: 158) لوكوربوزيه در مسافرتي كه در سال 1911به يونان داشت از پارتنون تاثيرات عميقي دريافت كرد و اين مسافرت ها 3 مقدمه اي برشكل گيري قالب بندي فكري او داشتند.

براي پرداختن به لوكوربوزيه ابتدا بايد به قالب بندي فكري او پرداخت و نكاتي كه مورد توجه او بوده و سعي داشته در طراحي فضاها همواره بر آن تاكيد كند را مورد بررسي قرار داد. شايد در نگاه كلي اعتقاد بر نوگرايي، مدرنيته و صنعتي شدن در ساخت خانه و مصالح با استفاده از احجام ناب و اصلي به خصوص مکعب در طراحي که نشان از منطقي بودن معمار وطرح داشته است و استفاده از پنج نكته معماري شامل: "پيلوتي (پايه)، پلان آزاد، نماي آزاد، پنجره نواري و بام باغ."(دي كي چينگ،فرانسيس،1389:684) را بتوان اصلي ترين نكات مد نظر لوكوربوزيه در غالب كارهايش دانست.

در زماني كه دنيا ميل شديدي به صنعتي شدن داشت و نياز مردم به تكنولو‍ژي و صنعت بيشتر مي شد، انديشمندان شروع به انبوه سازي در زمينه هاي مختلف كردند؛ در زمينه معماري لوكوربوزيه خانه دم-اينو(1915) را پيشنهاد داد و "در آن معماري به اساسي ترين عوامل سازنده خود يعني ستون ،سقف ،كف و پله تجزيه شد."(مزيني،منوچهر،1388: 76) به دنبال پيشنهاد اين طرح براي خانه پنج سال بعد "لوکوربوزيه خانه معروف سيتورن(1920) را طرح کرد ، آن طرح علاوه بر امکانات پيش ساختگي جوانه هاي آثار لوکوربوزيه را در خود داشت .استفاده از بام به عنوان حياط و پيلوتي پايه هاي آزاد که ساختمان به جاي آنکه مستقيما بر روي زمين بنشيند بر اين پايه ها قرار مي گيرد." (مزيني ، منوچهر،1388: 77)

"پنج نکته براي معماري جديد،که لوکوربوزيه مطرح ساخت - و در ويلا ساووا(1928) به عينيت يافت ميشود- از سال 1926، توسعه اوليه پلان آزاد و فرم باز را به طور مجزا بيان مي کند . از اين روست كه مي توان گفت :لوکوربوزيه آغاز گر سبک پلان آزاد بوده است ."( نوربرگ شولتر، كريستين ،1382 )

لوكوربوزيه در زماني كه صنعت به سرعت رو به رشد بود زندگي مي كرد و كاملا قابل درك است كه همواره در فكر طرح دنياي جديد متناسب با صنعت ماشين باشد. تا آن جا كه در كتاب به سوي معماري نو 4(1923) از مسکن جديد به نام-ماشيني براي زندگي - سخن گفته بود و منظور وي خانه اي بود که کاربري آن از سطح زمين تا بالاي ساختما ن در نظر گرفته شده و جز ضروريات از ديگر جنبه هاعاري بود . از اين رو هدف او از طراحي ، تغيير فرم كلي زندگي بوده ، او همواره در صدد ان بودكه شهري كاملا نوين ايجاد كند براي يك زندگي نوين.

اما اگر لوکوربوزيه به فرم ها و احجام ساده توجه دارد يا اگر منطق را درمعماري خود اساس کار قرار ميدهد ، از آن رو است که مي خواهد معماري را از قالب کهنه خود که به اقتباس و تقليد مقيد است بيرون آورد و به راهي تازه اندازد . يکي از اين فرم ها که بر لوکوربوزيه اثر داشت مکعب بود که از آن به عنوان جعبه تو خالي ياد مي کرد و نتيجه منطق معمار بود.

بخشي از رونق کارهاي لوکوربوزيه به طور آشكار به دليل تعارض قالب بندي هاي کهنه و الگوي جديد در قالب و مضمون است . او با عدم رضايت از مکتب التقاطي 5 قرن نوزدهم ، هنر نو 6 و سبکهاي متنوع ديگر ، به اسلوبي منطقي با انديشه هاي شخصي نسبت به هندسه ساده نياز داشت که در عين حال با دنياي ماشيني اي که در آن مي زيست نيز رابـ ـطه داشت باشد همچنين تا حد امکان به قالبهايي با ويژگي هاي جهاني نياز داشت که در طول زمان ،ارزشهاي زيبا شناختي اساسي را که در سنت حس مي کرد مورد توجه قرار دهد . نقاشي هاي پيوريستي همه اين ويژگي ها را در بر مي گرفت و از آن پس او به اين نتيجه رسيد که شكلهاي هندسي خالص و دقيق مناسب ترين طرح براي عصر ماشين است.

لوكوربوزيه در عين حال كه مجذوب عصر ماشين بود ولي روح شاعرانه خود را هم از دست نداده بود . او در عين حال كه معمار چيره دستي بود، در نقاشي هم كارايي داشت و اين هنر را در آثار خود به نمايش مي گذاشت كه مي توان نمونه بارز آن را در كليساي رونشان(1955) ديد. لوكوربوزيه در كارها و نقاشي هاي خود ازپيكاسو7 (1973-1881) الهامات زيادي گرفته كه بعضا منتقدان اين تاثيرات را در رونشان به عينيت ثابت مي كنند. در اين بنا كه بر بلنداي تپه اي در رن الپيس واقع شده لوكوربوزيه گونه اي از گئورنيكاي پیکاسو الهام گرفته و حجمی بتني آفريده است .حتي برخي از جزييات، در اين جا، سقف عظيم بنا كه در شمايل ناوهاي شيب دار طراحي شده است ، در شاهكار دهه 1930 پيكاسو ؛ (گئورنيكا)، درلواي شاخ هاي گاو خود نمايي مي كند.

این روند الهام پذیری از مکاتبی که شاید بتوان تمامی ان ها را مشتقات مدرنیسم دانست در اثار پیکاسو به وفور یافت می شود اما به مرور از ناب گرایی، جهان شمولی و خردباوری شان کم و به وجه خردگریز و شخصی شده نزدیک می شود. از این منظر می توان لوکوربوزیه را دقیقا معماری دانست که ابشخورش بیشتر زمان و کمتر دیگر الزامات متعین کننده شاکله معماری می باشد، زمانی عمیقا گره خورده با مدرنیته ایی عمیقا شخصی.

*دانشجوي كارشناسي نا پيوسته معماري دانشگاه ازاد واحد مرودشت

1-اسم پدر بزرگ مادري اش بود كه به عنوان اسم مستعار خود انتخاب كرد.

2-چارلز لپاتنيه،كه معلم يك مدرسه هنرهاي زيباي محلي بود و خود در بوداست و پاريس درس خوانده بود.

3- او به بالكان ، يونان و تركيه مسافرت كرد و اسكيس هايي كه از معبد پارتنون زده است به خوبي اثبات كننده تاثيراتي است كه بر او گذاشته.

4-كتاب مورد نظر توسط نشر يزدا و در سال 1388 به ترجمه خانم دينا دهقان از متن انگليسي به نام "Toward an architecture,2007" انتشار يافته است.

5- التقاط از نظر اصطلاح: به مفهوم گرفتن بخشي از يك تفكر يا مكتب و ضميمه نمودن آن به مكتب ديگر است

6- هنر نو یا به کلام متداول آرت نوو (Art Nouveau) نهضتی بسیار زودگذر، اما فراگیر در هنر اروپای قرن نوزدهم و هنر نوین به حساب می آید. در نگاهی اجمالی، از آن به حرکتی در هنرهای تزیینی در اروپا یاد می شود که در سال 1895 و در تقابل با رویکردهای تاریخی قرن نوزدهم آغاز گردید و تا آغاز جنگ جهانی اطلاق می گردید. در کل این نهضت تجارب بسیار موفقی در هنرهای تزیینی همچون مبلمان، جواهرات، طراحی کتاب، طراحی منسوجات و تصویرگری داشت. از دیگر حیطه های تجارب هنر نو می توان به تجاربی در زمینه ی معماری اشاره نمود.

7- پابلو روئیس پیکاسو نقاش، طراح صحنه، پیکرتراش، گراورساز و سرامیک‌کار اسپانیایی و یکی از برترین و تاثیرگذارترین هنرمندان سده ۲۰ میلادی بود. او به همراه ژرژ براک نقاش و پیکرتراش فرانسوی، سبک کوبیسم را پدید آورد. از جمله آثار مشهور او میتوان به دوشیزگان آوینیون و گرنیکا اشاره کرد. پیکاسو بیشتر عمر خود را در فرانسه به سر برد.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

لوکوربوزیه؛ شهر در قامت ماشین کنترل سرمایه داری و [باز] شکست [پروژه ی ] مدرنیته در مواجه با شرق 1390/06/25


نوشـــــــــــته ی : فرانسیسکو مارُلو



برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -


خــلـاصــــــــــــــه : مروری بر گرایش های سیـاس*ـی لوکوربوزیه و چگونگی تبلور ان در طراحی شهری

توضیحات مترجم :
مدرنیسم در معماری غالبا با نام لوکوربوزیه هم تاب است، سیر تحول اثار او از منظر نقد معماری غالبا متاثر از اولویت دادن به فرم در تحلیل بوده است: عبور از فرم های ساده و متاثر از مدرنیته کلاسیک متبلور در اثار متقدم وی و نزدیک شدن به حجم های منقلب از هیجانات فرمی در اثار متاخر او. جدا از ان که در هر دو روی کرد ماشین وارگی جز لاینفک طرح بوده، ان چه، حداقل در متونی که به زبان فارسی و با محوریت لوکوربوزیه تولید شده اند، کمتر مد نظر امده، تاثیر سیاست، تحولات اقتصادی، جنبش های اجتماعی، روی کرد لوکوربوزیه به ماهیت توسعه، نوع مواجه وی با ساخت قدرت و مهمتر از همه مسئله جغرافیا و بوم است، مقاله پی امده عمیقا متاثر از نگره های مانفردو تافوری و مری مک لاد است سعی کرده در پرداختی فشرده، ضمن مرکز ثقل اوردن سرمایه و الزاماتش در مواجه با توسعه در دوران مدرن، ره یافت های لوکوربوزیه و به تبع ان مدرنیته در مواجه با شرق را مورد مداقه قرار دهد، نوشتار را عملا می توان زیر عنوان "چگونگی شکست نگره های یوتوپیایی سرمایه مدار به شهرسازی از منظری شرق شناسانه" صورت بندی نمود.




امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 8 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )


لوکوربوزیه در پلان اُبـ*ـوس، ضمن در نظر گرفتن وجوه اجتماعی و زیبایی شناسانه طرح، نگره ای سندیکالیستی را در قالبی خوشایند و تحت شمول استعاره ای ارگانیک، به جهان بینی ای کپیتالیستی تبدیل می کند. تالم با تمرکز بر ریشه ها و دلایلش، به عاملی خنثی بدل شده به حاشیه می رود و بر بدین رو ماتریالیسم زمخت دمیده شده در طرح زیر پرداختی زیبا پنهان می گردد.

مانفردو تافوری[ii]


تا دهه بیست، لوکوربوزیه هر نوع گرایش سیـاس*ـی خاصی را نفی می کرد و صرفا خود را یک معمار حرفه ایی می دانست[iii]، او کمی بعد موضع خود را در اخرین بخش کتاب به سوی یک معماری(1923) و در مخالفت با بی اعتنایی معماری منطقیِ مسکوت نسبت به انقلاب های بی قید و خشونت بار برامده از افزایش فراگیر نارضایتی اجتماعی مورد بازبینی قرار داد. لوکوربوزیه بر این باور بود که می توان با به کاربردن تکنیک های ابداعی و مصالح نوینِ ساخت و ساز برامده از روش های علمی، معماری را بر سیاقی راند که علاجی باشد بر تمام دردنشان ها و خشونت موجود در ناـ ارامی های خشم الود توده ای.

اما این ایمانِ کاملا خوش بینانه به کارایی منطقیِ پیشرفت علمی ـ که غالبا به عنوان بارزه ی مشخص جنبش مدرن شناخته می شود ـ به واسطه فروپاشی هیمنه اقتصادی سرمایه داری در سال 1929، نتایج حاصل از رکود بزرگ دهه سی، ظهور رژیم های توتالیتر و نهایتا تبعات رقت بار جنگ جهانی دوم، به طور فزاینده ای، به زیر سئوال رفت.

بر قرار ادله ی پیش امده، چندین پروژه ای که لوکوربوزیه حدفاصل سال های 1931 تا 1942 ـ مقطع زمانیِ بی نهایت مهم دگرگون شدن اثار وی با گذر از ره یافت های عقلانی/کارتزینیِ اثار اولیه و نزدیک شدن به پرداخت های شاعرانه/عاطفی متبلور در اثار متاخر وی ـ در الجزیره طراحی نمود، نه فقط تبیینی از یک ترکیب بی نهایت خاص از اثار معماری اش را ارائه می دهند، بلکه همچنین تصویری اند جامع از شرایط سیـاس*ـی، اجتماعی و اقتصادی پایان عصر مدرن؛ ان گونه که مانفردو تافوری نشان می دهد در این دوره بحران اقتصادی گره ای عمیق می خورد با زیرـ وـ رو شدن کامل نظام معماری لوکوربوزیه، او رسالت [بعضا از نظر سیـاس*ـی و اجتماعی] منفعل بازنمایی نمادین را کناری می نهد و به انقیاد کامل نظام سرمایه داری تن می دهد و طرح به ابزار اصلی مدیریت اقتصادی، شرط لازم تسلیم شدن به روحیات بدوی بازار و رفع و رجوع کردن نگرانی های حال حاضر برای اخذ پروژه های اینده تبدیل می شود. از سال 1929، سرمایه نظام ذهنی اش را با استفاده ابزاری از بحران بر هر طرحی تحمیل می کند و استراتژی حاکم بر طرح را به گونه ای تعریف می نماید که با در نظر اوردن نقش هدایت کننده طبقه کارگر بر کلیت جامعه بسطی کنترلی یابد[iv].

بر ره انچه پیش امد می توان پذیرفت که ذات واقعی مدرنیسم صرفا در شیفتگی به ماشین و تکنلژی کارا نطفه نبسته است بلکه بیشتر بر گِرد استراتژی هضم بحران، هم خوان کردن امور ذاتا ناهم خوان به واسطه قطعیت [های منقاد کننده ی] طرح و تحت نظام و سیاق مشخص اوردن فجایع برای تبدیل ان ها به امور از نظر نظام سرمایه واجد بهره وری[اقتصادی و اجتماعی] است.

از این نظر، پروژه الجزیره به نوعی اولین تلاش برای محقق ساختن تعادلی بین الاضدادی است؛ هم تابی میان فرهنگ اروپایی و عربی، شهرسازی مغشوش دوره استعمار و معماری سنتی اسلامی و هم چنین هنرـ صنعتگران طبقه کارگر و بورژوازی استعمارگر طبقه متوسط، لوکوربوزیه نیز با درک موقعیت ژئوپلیتیک ـ استراتژیک الجزیره در حوزه مدیترانه پیشنهاد ایجاد یک فدراسیون لاتین[v] متشکل از شهرهای بارسلنا، پاریس، رم و الجزیره را ارائه نمود؛ فدراسیونی که الجزیره ی سال 1931 با جمعیتی بالغ بر 250 هزار نفر شامل 170 هزار اروپایی و 80 هزار مسلمان بومی ساکن ان به عنوان مکانی ارام در نقطه تلاقی تمدن شرقی و غربی در نظر گرفته شد، جایی که اتحادیه جدید ملل مدیترانه ای "ترکیبی ارام و مسئولیت پذیرتر[از کشورهای عضو ] را به جهان عرضه خواهند کرد".

این پایبندی تقریبا بی سابقه اجتماعی و سیـاس*ـی، در اغاز دهه سی، بعضا محصول حضور و مشارکت لوکوربوزیه در جنبش منطقه ای سندیکایی[vi] فرانسه به عنوان نویسنده و سردبیر فعال دو مجله سیـاس*ـی مهم ان زمان: پلان و پری لیودز[vii] می باشد. هدف تمام این کوشش های نوشتاری و کنش گرانه مواجه مستقیم با سرمایه داری بود، سندیکالیسم منطقه ای، از یک روی کرد اقتصادی عمیقا ملی و تمرکززدایی تدرجی از مکانیسم های قدرت بدون دامن زدن به خشونت مستتر در ذات کشمکش های طبقاتی دفاع می کرد، ان ها علاوه بر الزام به بسط الزامات و نیازهای طبقه کارگر بر کلیت جامعه، خواهان به رسمیت شناخته شدن حقوق ذاتی و جهان شمول انسان و مدافع محیط طبیعی و ارگانیکی بودند که از واجبات استقرار نظمی نوین ولی در بازه امکانات [وضع موجود] می خواندندش.

سندیکالیست ها با برائت جستن از مخالفت های خشن جنبش های رادیکال، با سازمان های اجتماعی راسیونالیستی ای همراه شده بودند که غالبا پی گیر احیای سنت های سیـاس*ـی فرانسه قرن هجدهم و نوزدهم بودند، سازمان هایی که تلاششان بیشتر تحقق نگره ای انقلابی از جامعه در یک چارچوب علمی بود تا تحقق یک جامعه انقلابی از طریق فعال ساختن تنش های طبقاتی واجد پس زمینه تاریخی.

در یک چنین فضایی، داعیه پی گیری نیازهای زیستی انسان و تقویت منش معنوی اش، سپیده دمان نوع جدیدی از چارچوب های ذهنی را به همراه داشت، چارچوب هایی که لوکوربوزیه در اولین پروژه اش در الجزیره؛ اُبُوس الف[viii]، در ابعادی وسیع مورد مداقه قرار داد. پروژه ترکیبی از مجموعه ماشین های قلمرویی[ix]؛ پل های روگذر میان دره ای، بود تمهیدی که از یک سو می توانست طبقات کارگر را با یکدیگر متحد سازد، اما از سوی دیگر تحرک کنشگرانه [و قابل تبدیل به نیروی فعال سیـاس*ـی شونده] ی ان ها را به کمک مُسَکـِـنی به نام پلان ازاد[x] کنترل نماید: سازمان دهی و فراهم اوردن سلول های منفردی به مساحت 14 متر مربع که برای سکنای ساکنان و جا دهی مایحتاج شخصی شان طراحی شده بود و در قامت ابزاری ظاهر می شد که مردم را به مشارکت کنندگانی فعال در طراحی شهر تبدیل می نمود.

پدیده ای به نام مشارکت فردی در سازه گانی انسانی، کار بن مایه مادی خود را حفظ می کند، اما به واسطه روح انسانی جلا می یابد، باز هم تکرار می کنم، همه چیز در این عبارت نهفته است: قدرت تثبیت کننده عشق. رسیدن به چنین ارمانی است که مجابمان می سازد تا دنیای نویی که در حال ساختش هستیم را به کمک صورت های جدید حکمرانی فارغ از کژی و مملو از صداقت هدایت کنیم، جهانی که به ما خواهد گفت چه هستیم، چه کاره ایم و چه کمکی می توانیم انجام دهیم. این ارمان نقشه های راه را بر ما عیان می سازد و ان ها را برایمان شرح می دهد و ما را متحد می سازد . . . اگر شما بتوانید چنین نقشه های راهی را به ما نشان و ان ها را برایمان شرح دهید، شکاف کهنه میان دارا و ندار برطرف خواهد شد و نهایتا یک جامعه واحد و منفرد، هم زبان و هم دل در باور و رفتار شکل خواهد گرفت . . . ما در دوره ی تمامیت طلبانه ترین و سخت گیرانه ترین گونه ی عقل باوری زندگی می کنیم، دوره ای که مسئله اصلی در ان وجدان است.[xi]

جدا از ان چه پیش امد انعطاف پذیری موجود در سازمان معماری خطی [مد نظر لوکوربوزیه در طراحی شهری] از یک سو رشد تدریجی ولی ارگانیک اجتماعات را ممکن می سازد و از سوی دیگر مناطق شهریِ به نسبت تولید محوری را در بافت شهری محقق می سازد؛ نرمش ناپذیری[xii] موجود در شهر معاصر[xiii](1922) که رگه هایی از ان را ـ ملهم از تجربیات شهرسازی شورایی اتحاد جماهیر شوروی ـ می توان در پروژه شهر درخشان[xiv](1930) نیز یافت در طرح پیشنهادی الجزیره حد اعلای شکوفایی منطقی خود را به رخ می کشد.

لوکوربوزیه که به درستی نیاز به مواجه با شهر در یک مقیاس خُرد را درک کرده بود؛ در طرح نهایی پیشنهادی اش برای الجزیـــره ؛ پـِـلـَـن دیرکتور، شکستن توالیِ به هم پیوسته معماری در قالب محله های شهری را پیش گرفت ـ شهری از قطعه های معاصری ساخت او؛ هدف طرح تمرکز بر کنترل حدود شهر و توسعه های بعدی ان و همچنین تحت نظارت اوردن چرخه تولید و بازتولید اجتماعی اش است؛ پل های روگذر دره ای و بِـلـُـک های بزرگ مقیاس اپارتمانی نواریِ[xv] محله فُــرت اِل اِمپـِــرُر نه فقط عناصر متشکله سازه عظیم شهری ای بودند برای کنترل کشمکش های احتمالی طبقاتی و مدیریت تنوع فرهنگی شهر بلکه همچنین حفاظی بودن برای مدیریت توپوگرافیِ پیچیده ی قلمروهای متنوعی که چشم انداز کلی بافت را به یک ابژه مجسم [و از این رو تحت انقیاد] تبدیل می کردند.

تحت کنترل داشتن قلمرو، حفظ چشم انداز و کنترل تغییراتش برای حدوث ماشینی مولد به کمک ترکیبی از ابژه های معمارانه و همچنین تحقیق بر توسعه مجموعه ای از پروژه های کوچک مقیاس دلمشغولی های ان زمان حکومت الجزایر بود و تمام این ها ایده هایی هستند که لوکوربوزیه در طرحش بدان ها توجه خاصی نشان می دهد، طرح های ارائه شده برای مزارع درخشان و روستاهای درخشان[xvi] که در واقع داعیه هم بندی زیستی انسان با طبیعت، تعریف اکوسیستمی پایدار در ترکیب با سکونت گاه های صنعتی ولی با نور مناسب و نهایتا سازمان دهی و حفظ واقعیت های حیات روستایی از طریق ایجاد تعاونی های سندیکالیستی و گروه های کشاورزان طرفدار کشاورزی صنعتی با مشی سیـاس*ـی میانه رو را پی می گیرند با همین روی کرد تدوین شده اند.

علی رغم ان که لوکوربوزیه در پلان ابوس الف، تمام تمرکزش را بر محله ی سنتیِ اسلامیِ شهر؛ کازبا معطوف داشت و تلاشش تحقق ترکیبی متعادل میان مرکز تجارت اروپایی ماب طرح و بارزه های سنتی کازبا[xvii] بود، در طرح های پیشنهادی بعدی به تدریج ارزش های انسانی برامده از تجربیات سندیکالیستی اش را به حاشیه راند و روی در گرو خواست های ملی گرایانه حکومت ویشی نهاد و تنش میان سکونت گاه های سنتیِ اسلامی و سکونت گاه نوـ پدید دوره استعمار را به حال خود رها کرد. پروژه با روی برگرداندن از ره هیافت های شاعرانه و ارگانیکش و متمایل شدن به سوی نوعی خود ارجاعی و تن دادن به روی کردهای توسعه کم و بیش سرکوب گرانه تزریق شده از سوی شورای عالی شهرسازی، تبدیل به طرحی مجزا گردید، کاملا، منفک از ان کازبای واقعا موجود. بر این سیاق است که در طرح پیشنهادی نهایی، اسمان خراش های تجاری تبدیل به نقطه عطف پروژه گردیده اند، پروژه ای که علی رغم تبدیل به نمادی از دژ فاتح دوران استعمار شدن، ان چه پسِ نمای پرداخت شده اش پنهان کرده، شکوه حسی و ارگانیک طرح های پیشنهادی پیشین است.

- از نظر لغوی ریشه ای المانی دارد و از نظر کارکردی در متون نظامی به کار می رفته است و از نظر معنایی به مسیر حرکتی یک پرتابه ی مشتعل توپ ارجاع می دهد.

[ii] - منتقد، تاریخ نگار و معمار ایتالیایی 1935-1994

[iii] - "من یک معمار هستم و هیچ کس نمی تواند از من یک ادم سیـاس*ـی بسازد، هر کس می تواند دانش خودش را در همان حوزه ای که تخصص دارد به کار گیرد و راه کارهایش را به نتایج منطقی رساند" به نقل از مقاله "معماری یا انقلاب: تیلریسم، تکنوکراسی و تغییرات اجتماعی" نوشته مِری مَک لاد منتشر شده در مجله ارت ژورنال، مجلد 43، شماره 2، تابستان 1983: 132-147.

[iv] - این گزاره ها کاملا وامدار ایده پردازی های مانفردو تافوری در کتاب معماری و یوتپیا: طراحی و توسعه سرمایه داری، ترجمه شده به انگلیسی توسط باربارا لویجا لا پنتا، انتشارات ام آی تی، 1979 است، تافوری در صفحه 171 کتاب پس از اشاره به این نکته که مسئله اصلا طراحی خوب و بد نیست، نحوه مواجه با عمق نفوذ سرمایه را در فهم سازوکارهایی می داند که تعیین کننده ساختارهای طرح اند، طرحی که در هر مورد باید اهداف طبقه کارگر را در نظر اورد، و این ره یافت البته به هیچ وجه مورد تایید تافوری نیست چرا که از نظر او رویای خلق جهان نو از طریق طرح به واسطه ظهور خردی که انگاره اتحاد مجدد طبقه کارگر را به کناری می گذارد دفن می شود و تمامی این ره یافت ریشه در انحراف نگره ها و تعهدات جریان های روشنفکری دارد، جریان هایی که توسط سرمایه و حین عقلانی شدنشان از منویات اولیه و احتمالا اصیلشان دور می شوند و البته شایان ذکر است که تافوری این پردازش از وضعیت را کاملا وام دارد ماریو ترُنتی فیلسوف کمونیست ایتالیایی است، فیلسوفی که باور داشت تمام دستگاه کارکردی ایده ئلژی بورژوایی توسط خود نظام سرمایه در اختیار جنبش کارگری ای قرار گرفته که توسط خود نظام سرمایه تایید شده است و از همین رو که سرمایه دیگر احتیاجی به تلاش برای مدیریت ایده ئلژی اش به هزینه خودش ندارد، بلکه این وظیفه ایست که بر دوش جنبش کارگری نهاده.م

[v] - در این تقسیم بندی لوکوربوزیه حوزه تمدنی اروپا را به سه منطقه اروپای مرکزی، اروپای مدیترانه ای یا همان فدراسیون لاتین و اروپای حوزه اتحاد جماهیر شوروی تقسیم می کند، برای مطالعه بیشتر ببینید مقاله لوکوربوزیه و الجزیره نوشته مری مک لاد در شماره 19 و 20 مجله آپُـزیــشـِـن منتشر شده به سال 1980 را.

[vi] - سندیکالیسم یک جنبش مبارز کارگری است که هدفش واگذاری کنترل و مالکیت وسایل تولید نه به دولت بلکه به اتحادیه‌ها بود. م

[vii] - Preludes واژه ریشه ای فرانسوی دارد و به معنای سراغازها، مقدمات و پیش درامدها می باشد، بنا به شواهد تاریخی این مجله تعلقات و ارتباطاتی با فاشیست های ایتالیا داشته است، البته به گمان بسیاری مواجه لوکوربوزیه با فاشیسم حداقل تا پیش از زمانی که موسولینی از ایده شهر درخشانش استقبال کند، مواجه ای محتاطانه بوده است.

[viii] - اشاره به اولین طرحی دارد که لوکوربوزیه در سال 1932 برای الجزیره تهیه کرد، حدفاصل سال های 1933 تا 39 لوکوربوزیه چهار طرح دیگر نیز ارائه نمود، اما اخرین طرح ارائه شده در سال 1942 بازتفسیری بود نزدیک به ارزش های قابل دفاع طرح الف لوکوربوزیه که به ظن همگان با مد نظر اوردن بارزه های جغرافیایی و جهت گیری بر اساس منظرهای مدیترانه ای و تدقیق بخشی از طرح برای طبقه کارگر، با فاصله بسیار زیادی نسبت به پنج طرح بعدی به عنوان بهترین طرح او در میان شش طرح ارائه شده به حساب می اید.م

[ix] - نگارنده واژه territorial machine را از ژیل دلوز عاریه گرفته است، دلوز تولید ماشینی را نقطه اغاز نظریه اجتماع به مثابه ماشین می داند، اطلاق صفت قلمرویی نیز نه بدان سبب است که این ماشین بر قلمروها عمل می کند، بلکه در جوامع ابتدایی، خود زمین است که سطح ثبت کننده یا پیکر کامل تمام فرایندهای اجتماعی است، زمین واحد اولیه و بدوی تولید است، بر روی زمین است که تمام فرایندهای تولید ثبت می شوند و عاملان تولید در ان توزیع می شوند، از این روست که زمین شبه دلیل تولید و ابژه میل است، یعنی بر روی زمین است که میل، اسیر یرکوب گری خویش می شود، ماشین قلمرویی ماشین کلانی است که یک حوزه اجتماعی را پوشش می دهد و تولید اجتماعی و تولید میل را به صورت یک کلیت واحد بر زمین منتاژ می کند، این نیروگذاری اجتماعی و جمعی مستلزم ثبت واقعی بر پیکرهاست. این امر موجب می شود تا پیکرهای بیولوژیک افراد تبدیل به پیکرهای اجتماعی شود و اندام ها متناسب با الزامات حیات اجتماعی تعریف شوند. ایوایوا دیچف؛ مدرس انسان شناسی فرهنگی دانشگاه صوفیه در مقاله ای تحت عنوان شهرسازی کمونیستی و شهروندی در انقیاد که در سال 2005 در شماره سوم، مجلد نهم مجله شهر به چاپ رسیده است، ماشینِ قلمروییِ میل را منبعث از نگاهی می داند که بر سیاق ان شهروند می تواند به شرط ان که هم گنی خود با چارچوب تدقیق شده از سوی قدرت را حفظ کند، شهروندی خود را با کوچ از حوزه ای به حوزه ی دیگر به محک تجربه زند.

برای اگاهی بیشتر ببینید کتاب دلوز و امر سیـاس*ـی نوشته پال پیتون، ترجمه ی محمد رافع از انتشارات گام نو و هم چنین کتاب ژیل دلوز نوشته کلر کولبروک با ترجمه رضا سیروان از نشر مرکز را.م

[x] - یکی از پایه ای ترین مفاهیم معماری مدرن که به واسطه ان غالب قیود معماری پیش مدرن از قبیل وابستگی به دیوارهای باربر، محدودیت در تخصیص و تعریف فضاهای داخلی و تنگناهای فضایی به کناری رفت، در این متن تاکید بر جهان شمول بودن ایده و تبدیل بنا به سلول زیستی و نه مسکن در تفسیر پدیداری اش دارد.م

[xi] -Le Corbusier, ‘Spectacle de la vie moderne,’ Plans, n. 13, March 1932

[xii] - مراد از اصطلاح "نرمش ناپذیریrigidity " تمرکز بر گونه طراحی راست گوشه و ماشین وار مجتمع های مسکونی است و هیچ تضادی با "انعطاف پذیریflexibility " مطرح شده در مورد بافت شهری ندارد، چرا که همین سادگی فرمی مجتمع های مسکونی امکان جا نمایی انعطاف پذیر ان ها در بافت شهری را مهیا می سازند.م

[xiii] - اشاره دارد به پروژه ی اجرا نشده ای که لوکوربوزیه با ایده اسکان 3 میلیون نفر در اسمان خراش های 60 طبقه طراحی نمود.م

[xiv] - اشاره دارد به پروژه اجرا نشده ای که لوکوربوزیه متاثر از طرح اجرا نشده ی شهر معاصر، هم نشینی با معماران و طراح سبک بین الملل و عضویت در جنبش سندیکالست ها با هدف اصلاح اجتماعی طراحی نمود، طرح هیچگاه به مرحله اجرا نرسید اما تاثیری عمیق بر الگوهای شهرسازی پس از خود نهاد، لوکوربوزیه در دهه 50 ایده ی طرح را در مقیاسی بی نهایت محدود در مجمتع مسکونی مارسی اجرایی کرد.م

[xv] - لوکوربوزیه فرهنگ اصطلاحات گسترده ای دارد برای ترکیب بِـلـُـک های بزرگ مقیاس اپارتمانی نواری نیز واژه redents را استفاده کرده است.م

[xvi] - Le Corbusier; Les trois etablissements humains, (Paris: Denöel, 1943)

[xvii] - واژه Casbah با تلفظ عربیِ قصبه، ریشه در زبان عربی مناطق شمال افریقا دارد و به معنای دژ نیز می باشد و در این متن به محله مرکزی و تاریخی شهر الجزیره و محلات اطرافش اشاره دارد. م

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

شاندیگار و برازیلیا؛ مواجه رمانتیسم شخصی با رمانتیسم مینیمال یا تبلور خردگرایی شبه رمانتیک 1390/05/01


نوشـــــــــــته ی :
محسن قائدشرف -





خــلـاصــــــــــــــه : در این مقاله به برسی روند شهرسازی و نظریه های شهرسازی لوکوربوزیه و سپس تاثیرات آن بر نیمه یر پرداخته ایم

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 10 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محسن قائدشرف




برای ارزیابی دو شهر شاندیگار 1 (1947) و برازیلیا 2 (1956) و تاثیرپذيري آنها از رمانتیسیزم مدرن بهتر است اول از زمینه های تاثیرگذار و مفهوم رمانتیسیزم در حوزه شهری آگاه شویم . اصطلاح رمانتیسیزم در اواخر سده هجدهم در میان عده ای از منتقدان و هنرمندان آلمانی مطرح شد که هدفشان متمایز ساختن خصایل نوین یا مدرن از خصایل کلاسیک در عرصه هنر بود . در حوزه معماری نیز انگلستان یعنی زادگاه رمانتیسیزم ، شورش علیه قاعده مندی معماری کلاسیک را زودتراز کشورهای دیگر آغاز کرد و توجه به آن از ویلا باغ ها شروع شد و منجر به پدید آمدن باغ شهرها گردید که طبیعی بودن به جای با قاعده بودن مورد توجه قرار گرفت. در فرانسه نیز بعد از انقلاب آن و فجایعی که به بارآمده بود مردم نسبت به روشنگری بدبین شدند و نقطه مقابل آن یعنی رمانتیسیزم شکل گرفت. در واقع ریشه شکل گیری رمانتیسیزم احساسات و تخیل است که مفهوم آن براساس یک سری داستان شکل گرفت و دیدگاه اصلی آن مخالفت با روشنفکری و قاعده مندی بود و این موضوع باعث شد رومانتیسیزم به کلاسیسیزم ترجیح داده شود به عبارت دیگر مدرن بر قدیمی ویا بهتر است بگوییم ذهنیت برعینیت برتری یافت و نتیجه اینکه آزادی بیان احساسات و عواطف را بر رعایت قوانینی که ذوق و سلیقه را محدود میکردند ترجیح دادند و لذا کلمات مدرن و رمانتیک معنی مترادف یافتند منظور از مدرن در اینجا مدرنیسم است نه مدرنیته ، در واقع مدرنیته تلاش برای محوریت بخشیدن به انسان و به خصوص عقل انسانی در همه شئونات است اما مدرنیسم با مدرنیته تمایزی چندان دارد و مدرنیسم عموما به نهضت های زیبایی شناسی اشاره دارد این سبک که در پی نو کردن فرآیندهای ساخت وساز و طراحی از طریق نفی محیط های سنتی بود و به دنبال اصول جهان شمولی برای معماران می گشت که در آن ساخت و ساز مراکز تجاری و خانه سازی از قواعد یکسانی همچون اجتناب از تزئینات غیر ضروری تبعیت کنند و این امر باعث به وجود آمدن سبکی در میان معماران شد به نام سبک بین الملل 3 که مفهوم آن اشاره دارد به بافت مشترك ذهن انسانها كه يك جور معماري بدون سرزمين را پديد بياورند .

از موفق ترین معمار و تئوريسين در حوزه بين الملل میتوان شارل ادوار ژانره معروف به لوکوربوزیه 4 متولد سوئیس را نام برد كسي كه تحصیلات دانشگاهی نداشت ولي توانست بیش از آموزه های خشک دانشگاهی از معماران صاحب سبک بزرگی نظیر آگوست پره 5و پیتر بهرنس6 معماری را بیاموزد. آثار لوکوربوزیه برنامه ای ساختمانی است که با بی رحمی تکه تکه و مجددا به گونه ای بازسازی شده که غالبا غریب و نامانوس است. او وظیفه بنیادی نسل خویش را تفکر مجدد درباره معنای معماری برای عصر جدید میدانست. برای لوکوربوزیه معماری و شهر سازی جدایی ناپذیرند چرا که معماری هر بنایی با ادغام در شهر معنا می یابد ، از اين رو او شروع به طراحي شهري آرمانگرايانه با نام شهر درخشان7 كرد.

لوکوربوزیه طرح شهر درخشان خود را در سال 1930 در کنگره سیام بروکسل ارائه داد . ایده لوکوربوزیه بخشی از گرایش عمومی معماران هم عصر خود بود که راه حل های تازه را بس متنوع تر از راه حل های باغ شهر هوارد و آنوین 8، شهر خطی سوریا ای ماتا 9، شهر صنعتی گارنیه 10و شهر برود اکر11 فرانك لويد رایت ، که همگی سکونتگاه را به جای کارکرد شهری ،کارکردی طبیعی می انگاشتند در بر می گرفت ، بیشتر افراد پیش آمده به دنبال نوعی سکونتگاه نیمه شهری بودند یعنی سکونتگاهی که باید بسیاری از مزایا و کیفیت های معماری خانه تک خانواری مدرن را در نظر میگرفت .این طرح به گونه ای دارای عناصر یک شهر خطی نیز بود . امکان مناسبی جهت قرارگيري صنایع سبک و سنگین و همچنین فضاهایی برای انبارها به موازات مناطق مسکونی امتداد یافته.لوکوربوزیه با ارائه این طرح که آن را توسعه ارگانیک و با قاعده می نامید به نحوه توسعه شهرهای سنتی که به صورت دوایر متحد المرکز به دور مرکز قدیمی شهر رشد میکردند به مخالفت برخاست .

شهر درخشان به وضوح عناصر اصلی نظریه شهرسازی لوکوربوزیه را نمایان میسازد . او یک شهر سبز با بناهای مرتفع را طراحی کرد در این طرح ساختمان ها که بر ستونها بنا شده بودند این امکان را فراهم میکردند تا دید افقی امتداد داشته و تمامی سطح زمین جهت عبور و مرور پیاده ها در نظر گرفته شود . باغ های معلق بر فراز بام ها گسترده شده بودند . که این ایده های لوکوربوزیه همه گویایی همزیستی با طبیعت است که بیشتر رویکردی رمانتیک دارد . شبکه جاده ها و فضاهای مخصوص پارکینگها ، در ارتفاع 5 متری زمین قرار داشتند . بلوکهای آپارتمانی در تناسبات با محور تابش خورشید در اطراف حیاط های باز و وسیع قرار گرفتند. بعد ها لوکوربوزیه نام شهر درخشان را به طرح های دیگرخود نیز اطلاق کرد و به این ترتیب این نام نماد نظریه وی در شهر سازی شد. در اواخر قرن نوزدهم به دلیل صنعتی شدن جوامع بحران شهری شکل گرفت چرا که شهرهای قدیمی کاملا خارج از هماهنگی با جهان جدید به نظر میرسیدند و معماران شروع به ارائه راه حل های کاملا آرمانی جدید در این میان شدند.لوکوربوزیه ایده خود در شهر درخشان را به عنوان اعتراض به شهرهای تاریخی خراب و پرجمعیت اینگونه بیان داشت که سکونتگاه باید با طبیعت ارتباط داشته باشد و از این رو به دست آوردن مسرت های بنیادی یعنی خورشید ، فضا و طبیعت سبز را در طراحی شهری الزامی می دانست. وی می خواست که پیش از هر چیز با جدایی شهرنشینان از طبیعت که مشخصه تمدن صنعتی است به مخالفت برخیزد . او نسبت به زیبایی طبیعت به شدت حساسیت داشت ولی بر خلاف آمریکاییها که در جستجوی بهشت موعود از شهر میگریختند ، لوکوربوزیه خواهان آن بود که درختان ، آسمان ، خورشید و طبیعت را به میان خانه ها بکشد . همچنين او به دنبال ایجاد مکانی جهت گردهمایی های مردمی بود از این رو ایده نیاز شهر به هسته جهت گردهمایی های مردمی به میان آمد و لوکوربوزیه نخستین تلاش خود را برای زنده کردن نقش اجتماعی و فرهنگی شهر با پروژه ای برای شهر جهانی آغاز کرد .

او می خواست تا با طرح اتحاد ملل در ژنو ، یک سری مراکز فرهنگی شامل موزه جهانی ، سالن های نمایشگاهی مختلف ، دانشگاه و تسهیلات ورزشی ، بلوک های مسکونی طرح خود را تکمیل کند . هدف اصلی او خلق مکان مقدسی بود تا بتواند درکی کلی از انسان را در تعامل با زمان و مکان بدست آورد . اهمیت ایده لوکوربوزیه درک او از نیاز به فضاهایی جهت گرد همایی اجتماعی و سازماندهی آن فضاها بود . لوکوربوزیه این ایده خود را در چندین جای دیگر نیز استفاده کرد از جمله شهر سن دیه و شاندیگار در منطقه کاپیتول ، او با قبول نظارت و طراحی بر شهر جدید شاندیگار این فرصت را پیدا کرد تا ایده های خود را در آنجا به معرض نمایش بگزارد.

شاندیگار مرکز اداری جدید ، در نتیجه تقسیم ایالات پنجاب به دو قسمت هندی و پاکستانی در سال 1947 به وجود آمد این مجموعه شهری در وضعیت کنونی از سه ساختمان و دو بنای تنديس وار تشکیل شده است که ساختار آن با ساختار استعماری مرکز اداری دهلی نو در تضاد کامل است. سه ساختمان اصلی آن یعنی دبیرخانه ، دادگاه عالی و ساختمان مجلس قانون گذاری، یادمانهایي اند از اصول دموکراتیک قانون اساسی هندوستان.

اینها نشانگر تاثیر سیاست بر تفکر لوکوربوزیه در حوزه معماری است به خصوص تندیس دست باز در جلوی بنای دبیرخانه نیز گویای این امر است . طرح لوکوربوزیه در شاندیگار بر مبنای بخش بندی استوار بود ،مهمترین بخش فضای شهری او منطقه کاپیتول با ابعاد 800*800 متر بود تا بتواند آن را به عنوان منطقه مقدس معرفی کند.همچنین لوکوربوزیه کاپیتول را به عنوان نوعی سنبل بصری می دید و باقی شهر را توده ای گسترده میدانست که مسئولان و مقامات پر درآمد با بزرگترین خانه ها در نزدیکی کاپیتول مستقر شده بودند و هرچه فاصله از کاپیتول بیشتر میشد تراکم نیز افزایش می یافت. او نتوانست ایده های خود را در غالب یک کلیت شهری بیان کند . در بین بناهای شاندیگار دو ساختمان مجلس و دادگاه عالی از همه برجسته تر بوده و در یک فضای بسیار وسیع که با بتون پوشیده شده ، روبروی هم قرار گرفته اند. در واقع این جانمایی نمادی است از تعادل قدرت بین دو قوه قضاییه و مقننه . بنای دادگاه عالی که در کنار استخر وسیعی ساخته شده است و انعکاس آن در آب بر تاثیر معماری آن می افزاید نشان از گرایش لوکوربوزیه به ساخت بناهای تندیسگرایانه است .

در اینجا قدرت تندیسگرایانه یا بهتر است بگوییم حجارانه لوکوربوزیه خود را به معرض نمایش میگزارد چرا که حجم کلی دادگاه عالی بر خلاف کلیسای رونشان12 (1955)،همان مکعب مستطیل معمول ساختمانها مدرن است ، اما این مکعب مستطیل که چون سنگی عظیمی جلوگر شده است ، کاملا حجاری شده به نظر میرسد . جنس ساختمان از بتن مسلح است که به حکم ماهیت خود ماده ای سرد است ولی درعین حال چون به خوبی شکل پذیر است می توان آن را به هر شکل دلخواهی در آورد . لوکوربوزیه با استفاده از این کیفیت بتن به حجم و نمای این ساختمان تحرک داده است و آن را به شکل تندیسی درآورده است که نمادی از دموکراسي در هند باشد. دادگاه عالی از یک ساختمان به شکل ال تشکیل شده ، که سالن اصلی دادگاه و تعدادی سالن های کوچکتر دادگاه را که همه در نمای ساختمان به خوبی منعکس شده اند در خود جایی داده است . در جلوی ساختمان مجلس یک پیش خوان بلند قرار دارد كه سه تیر بلند پیشخوان هر یک 18 متر از سطح زمین ارتفاع دارند و نماد عظمت قانون ، ترس از قانون و در پناه قانون بودن است. یک سقف دو جداره نيز کل ساختمان را در مقابل آفتاب شدید تابستان محافظت میکند.

بعد از ساختمان دادگاه عالی بنای دبیرخانه حائز اهمیت میشود که در پشت ساختمان مجلس قرار گرفته و از نظر نمادی در خدمت آن است و دارای یک محور شمالی جنوبی بوده و لبه غربی مجموعه را تعریف میکند.خود ساختمان بر پایه یک الگوی شطرنجی با ورودی های مسقفی در نماهای شرقی و غربی است. شکلهای آزادتر، الگوی شطرنجی را می شکنند . موقعیت کارگرانی که در داخل اند از روی اندازه واحدهایی که به آنها تخصیص داده شده ، در نما مشخص است . بر روی سقف ساختمان باغچه ای است که بلا استفاده مانده است زیرا در فرهنگ مردم هند چنین کاربری برای بام تعریف نشده است.

سالن اصلی مجلس محل تجمع 250 نماینده حول یکدیگر است که در اطراف آن یک فضای تشریفاتی و اتاقهای جداگانه ای برای مطبوعات و زنان و مردان در نظر گرفته شده است . در سه سمت ساختمان ادارات قرار دارند که با سایبانهای کشیده ، ساختمان را در مقابل نور خورشید حفاظت می کنند .اتاق شورا با هفتاد صندلی سقفی هرمی شکل دارد . بعضی ها فرم آن را به برج های خنک کننده نیروگاه واقع در خارج از احمد آباد نسبت داده اند و بعضی دیگر آن را منطبق با کشتی بخار که در بیشتر کارهای لوکوربوزیه دیده میشود، چرا که بنا به گفته وی بنا همانند ماشینی است در خدمت انسان که می توان نمود آن را در ویلا سووا به وضوح مشاهده کرد، و تمامی اينها همه نشانه توجه لوكوربوزيه به انگاره هاي صنعتي در طراحي است .

به علت نادیده گرفتن مسائل فرهنگی هند توسط لوکوربوزیه در شهرشانديگار، در حال حاضر هر ساختمان با حصار و سیم خاردار محصور و جدا شده است و نتيجه چیزی نیست جز عرصه بتنی گسترده ای با مونومان های جالب و چشمگیر ، پايتختي تنها و شکوهمند ، جدا از شهر و مردمانش آن گونه كه كريستفر الكساندر13 ميگويد فاقد کیفیت زنده بودن فضایی است .

الگوهای خاصی که شهر را میسازند ممکن است زنده یا مرده باشند . به هر اندازه که زنده باشند امکان آزاد شدن نیروهای درونی انساننظیر؛ نشاط، شادابي، میل به زندگی اجتماعی و... را فراهم می سازند و ما را آزاد می کنند ، اما اگر مرده باشند ما را در بند تناقضات درونیمان نگاه می دارند و ارتباط ما را با پیرامون خود از بین میبرد تا بلاخره تبدیل به موجودی منزوی شویم. این اتفاق بجز در شاندیگار در برازیلیا نیز روی می دهد ، برازیلیا هیچ گاه سرزندگی و حیات ریودوژانیرو یا سائوپولو را ندارد، زندگی خیابانی درآن نیست و گوشه هایی در خیابان که بتوان در آن پرسه زد وجود ندارد .

در سال 1936 بنا به پیشنهاد لوچوکوستا14 از لوکوربوزیه به عنوان مشاور طرح بنای وزارت آموزش و بهداشت ریو دعوت شد و اجرای پروژه نیز به اسکار نیمه یر15 ، آلفونسو ادواردو ریدی ، و واسکونسلوس محول شد لوکوربوزیه یک ماه در ریو به سر برد تا مطالعات خود را کامل کند وحتی کوشید تا محل پروژه را تغییر دهد و محوطه بزرگتری را با موقعیت بهتر برای آن برگزیند، در این مدت نیز اسکار نیمه یر زیر دست لوکوربوزیه از ایده های او تاثیر فراوان گرفت و یک سال بعد پروژه نهایی براساس پیشنهاد لوکوربوزیه آماده شد اجرای این پروژه سالها به طول انجامید و با استعفای لوچوکوستا از سرپرستی پروژه، اسکار نیمه یر جانشین او شد . در واقع این نخستین بار بود که تیپ ساختمانی مورد نظر لوکوربوزیه – آسمانخراش دکارتی با عملکرد اداری که پروژه های آن در پاریس الجزیره ، نمور و بوئنوس آیرس ناکام مانده بود – با رعایت تمام نکات برنامه معماری به تحقق می پیوست :پیلوتی، بام سبز، لوح شیشه ای و بریزسولی.

بعد از آن درسال (1954) اسکار نیمه یر که از ایده های لوکوربوزیه تاثیر فراوان گرفته بود بنا به نیاز دولت برزیل به عنوان سرپرست دپارتمان های معماری و شهرسازی انتخاب شد تا طراحی شهر برازیلیا را به صورت مسابقه ای اجرا کند. که در انتها پروژه کوستا برگزیده شد . طرح از دو الگوی کلی طراحی شهری لوکوربوزیه بهره بـرده بود

ـ شهری برای سه میلیون نفر

- رادیانت سیتی

طراحی کوستا مشتمل بر محور مونیومنتال (ساختمانهای کنگره ، وزارت خانه ها ، شبکه بزرگراهها و تعدادی از ابر بلوکها) و محوری قوسی شکل که با شبکه زهکشی زمین هماهنگ شده بود . شهرسازی کوستا همانند آثار نیمه یر بر مبنای انگاره ای عمدتا ساده و ابتدایی شکل می گیرد و در این پروژه طراحی اکثر بنا ها به نیمه یر واگذار شد . نیمه یر نیز هنگام طراحی بناهای برازیلیا از همین مبنا یعنی ایده فرمال بسیار ساده و ابتدایی استفاده کرد که نمود های آن را درحائل جناغی دو شاخه از سنگ مرمر برای نمای کاخ ریاست جمهوری ،دیوار موجدار برای نمازخانه نزدیک به آن ، طاق گنبدی واژگون برای مجلس سنا و طاق گنبدی قائم برای مجلس نمایندگان ، تاج ستون های فرم داده شده برای کلیسا میتوان دید. چون این سازواره ها بسیار عظیم الجثه بودند و مقیاس بزرگ آنها بیش از خود بنا به محیط اطراف آن تعلق داشت به لحاظ بصری مجبور شد تا از آنها فاصله گیرد و بافت حقیقی بنا را که الزاما به مقیاس انسانی وابسته است قابل درک کند . این امر باعث شد که کلیت شهری برازیلیا زیر سئوال برود.

شاید در نگاه اول بزرگترین مشکل در طراحی شهر برزیلیا عدم رسیدن به یک کلیت شهری باشد زیرا هر کدام از بناهای آن دارای کیفیت منحصر به فرد خود هستند ، بخصوص ساختمانهای دیوان اداری یا فرم بشقاب گونه ی مجلس نمایندگان و همچنین برجهای دو قلوی ساختمان اداری که فاقد ارتباط با یکدیگرند اما با نگاهی عمیق تر متوجه می شویم که این بناها با چنان قدرتی با یکدیگر ارتباط برقرار کرده اند که تنش میان خود را در سرتاسر فضایی بسیار بزرگتر از سنتی ترین کمپوزیسیونها حفظ میکنند.

شاید بهترین مثال ستون های ساختمان دیوان عالی باشد که از یک سو دارای خمیدگی است که هماهنگی بین خود و ساختمان بشقابی شکل مجلس نمایندگان را تعریف می کند و از سمت دیگر لبه کاملا عمود ستون است که خود را با بدنه کاملا عمود برج ها هم سو ساخته است. رهاورد برازیلیا در اصل نه فرم سازه های آن یا تقارن هندسی کومپوزیسیون آن ، که بیشتر تبیین دوباره تصویر شهر به عنوان یک کلیت است.

همچنین ابربلوک ها در برزیلیا مانند ابزاری عمل می کنند که شبکه بافت شهری را وسیع و جادارتر نمایان می کند و در نتیجه سازواره ی برزیلیا با وجود نیم ميلیون سکنه ، جنبه ای بدوی پیدا می کند که فورا قابل شناسایی است و به بیننده اجازه می دهد تا از هر نقطه شهر گسترده نیرو و خصلت شمای عام آن را شناسایی کند . مسئله ای که لوکوربوزیه قصد داشت در شاندیگار آن را لحاظ کند او میپنداشت که فاصله بین ساختمانها و فضایی خالی بر اساس توالی مونومان های شانزلیزه پاریس (به عنوان نمونه عالی و مورد پسند ) استوار است اما در حقیقت اندازه گیری های دستیار او اشتباه بود و این امر باعث شد که لوکوربوزیه از مقیاس نادرستی استفاده کند .

برای قیاس بین این دو شهر در حوزه فرهنگی از آنجایی که نیمه یر یک برزیلی است و به فرهنگ برزیل تسلط کامل دارد نسبت به لوکوربوزیه که به هیچ عنوان نتونسته بود با فرهنگ مردم هند ارتباط برقرار کند موفق تر بود . متاسفانه توجه نکردن لوکوربوزیه به بستر فرهنگی هند باعث شد تا تمام ساختار معماری مسکونی شاندیگار تغییر کند و فقط قسمت کاپیتول آن که یک بخش اداری بود دست نخورده باقی بماند که این نشان از شکست سبک بین الملل(معماری بدون مکان) دارد. هر دو معمار توجه زیادی به اقلیم داشته اند که نمود آن در صفحات کاذب شطرنجی در جلوی بنای دادگستری شاندیگار جهت کنترل نور پدیدار گشته است .

از لحاظ فرم در هر دو شهر نمودهای تندیس گرایانه معماری به چشم میخورد. وزارت خانه ها ، ساختمان مجلس سنا و کلیسایی جامع با معماری بلند پروازانه اسکار نیمه یر و همچنین برج تلوزیون نیز که چشم اندازی زیبایی از شهر و دریاچه برازیلیا پدید آورده است و همچنین در شاندیگار ساختمان دادگاه عالی و مجلس نیز از نمود های این اصل اند.

از لحاظ تفکیک فضاهای شهری نیز هر دو شهر دارای تفکیک بین قسمت اداری و مسکونی اند در برازیلیا که طرح آن شبیه هواپیما است ، در قسمت بدنه آن (محور مونیومنتال) بناهای اداری قرار دارند هر چند قسمت اداری دارای چیدمان منظم و هماهنگ با یکدیگر است ولی در سایر قسمتها این نظم و هماهنگی کلی رویت نمی شود و مجموعه های پراکنده ، با چیدمان های مختلف که هر کدام نظم و فرم خاص خود را دارند دیده میشود .شاندیگار نیز دارای همین تفکیک است که بنا به مقایرت ساخت و ساز با فرهنگ مردم هند قسمت مسکونی آن کاملا دچار تغیرات و دگرگونی شده و کل ساختار طراحی را بر هم زده است و قسمت اداری آن دست نخورده باقی مانده است.

در حوزه رمانتیسیزم و تاثیرپذیری این دو شهر از آن لازم به ذکر است که گرچه طراحان کوشیده اند احساسات و تخیل خود را در طراحی این دو شهر لحاظ کنند اما چیزی که در این شهرها نمود پیدا کرده است بیشتر به خرد گرایی نزدیک است تا رمانتیسیزم ، زیرا در هیچ کدام از این دو شهر به احساسات مخاطب توجه نشده است در شاندیگار که طراحی فقط از دید طراح صورت گرفتند و مردم در آن همانند بردگانی هستند که باید خواسته های معمار آن را انجام دهند و آن طور که معمار میخواهد زندگی کنند. در برازیلیا نیز وجود ابر بلوک های و عدم توجه به عابر پیاده و مقیاس انسانی همچنین فضاهای جهت گردهمایی های مردمی همگی نشان دهنده عدم توجه معمار به احساسات مردم است.

پی نوشت

• شاندیگار : پایتخت ایالات پنجاب هندوستان

• برازیلیا : پایتخت جدید کشور برزیل (1956)

• سبک بین الملل : internation style

• لوکوربوزیه : شارل ادوار ژانره معروف به لوکوربوزیه (1965-1887) –معمار- مولف کتاب به سوی یک معماری نوین (1923)و شهر آینده (1924)

• آگوست پره : معمار (1954-1874)

• پیتر بهرنس : معمار (1940-1868)

• شهر درخشان : تئوری شهرسازی (1930)- لوکوربوزیه

• باغ شهر هاوارد : نظریه شهر سازی (1898) – ابنز هاوارد

• شهر خطی سوریا : نظریه شهرسازی (1882)- آرتورو سوریا

• شهر صنعتی گارنیه : نظریه شهرسازی (1901)- تونی گارنیه

• شهر برود اکر : نظریه شهرسازی (1957)-فرانک لوید رایت

• کلیسای رونشان : فرانسه (1955) – لوکوربوزیه

• کریستوفر الکساندر : معمار و شهرساز (

• لوچوکوستا : معمار و شهرساز- سرپرست دانشکده هنرهای زیبای ریودژانیرو

• اسکار نیمه یر: معمار و شهرساز

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

چندیگار و برازیلیا؛ یک پارادایم دو رویکرد: از مدرنیسم توتال تا مدرنیسم بومی 1390/04/04


نوشـــــــــــته ی :
محمد کیانی منش -





خــلـاصــــــــــــــه : نیمه ی دوم قرن بیستم دوره ایست که در آن به موازات تمام پیشرفت ها در عرصه ی علم و صنعت، شاهد طراحی و ساخت شهر های مختلف از جمله دو شهر با پیش زمینه ی تئوریک مشابه هستیم، پایتخت هایی که به طور سفارشی ساخته می شوند و اغلب با این انگیزه شکل می گیرند که به نماد کشور یا ایالت مربوطه تبدیل شوند. چنین نیازی بخصوص هنگامی با قوت بیشتری احساس و به نمایش گذاشته می شود که طراحی بخش های دولتی نیز مطرح باشد.( لنگ، جان- 1386 : 201) چندیگار(1965-1950)، حاصل تلاش لوکوربوزیه(1965- 1887) در محقق کردن اندیشه ها و تخیلات خود در عرصه ی شهر سازی و برازیلیا(1960) که با همکاری دو معمار بومی، لوچیو کوستا1(1998 -1902) به عنوان طراح پلان جامع و اسکار نیمه یر(تولد:1907) که وظیفه ی طراحی بناهای اصلی و بسیاری از بناهای فرعی را به عهده داشت، از این جمله اند. شارل ادوارد ژانره، که بعد ها نام لوکوربوزیه را برای خود برگزید، در شهری در شمال غربی سوئیس در نزدیکی مرز فرانسه به دنیا آمد. او که علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت نزد معلم مدرسه هنر، به تحصیل مبانی هنری پرداخت.لوکربوزیه در سال 1907 به پاریس رفت و در آنجا در دفتر دو تن از معروفترین معماران آن دوره، آگوست پره2(1954- 1874) و پیتر بهرنز3(1940- 1868) به مدت چند سال کار کرد.سپس سفرهای خود را به نقاط مختلف از جمله یونان و رُم آغاز کرد و تجربیات بسیاری را بدست آورد. پس از آن بود که پروژه ها و نظریه های جسورانه ای را که تاثیری عمیق بر دنیای معماری داشت، ارائه کرد. اسکار نیمه یر در سال 1907 در شهر ریودو ژانیرو زاده شد. در همان شهر در سال 1934 از مدرسه هنرهای زیبا درجه مهندسی معماری دریافت کرد. او در سالهای 1942 و 1943 در پامپولها برای پروژه کلیسا، کازینو و باشگاه دریایی شهرت جهانی کسب کرد و در 1945 عضو حزب کمونیست برزیل شد. و پس از آن در 1947 با طرح بنای سازمان ملل به اوج شهرت رسید. او در طراحی این آثار به ساده سازی آگاهانه ی گنجینه ی فرم های راسیونالیست پرداخت و در جایگزینی و تعدیل تضادهای ساختاری پیچیده ی لوکوربوزیه، معدودی موتیف های ساده، استوار و فاصله دار به کار برد.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 4 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات محمد کیانی منش

سیکامور هاوس معماران آیکوسیس؛ بازـ زایی آوای درختی که دیگر نبود ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ آماندا لوت و تحریریه دیزاین بوم ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ ریک مَتِر با تحریریه آرکیتکچرال جورنال ( طراحي داخلي )

ساختمان متعادل ام وی ار دی وی؛ گفت و گوی مسالمت امیز امر نو و امر کهنه ( معماري محيط )

هنر گفت و گو ـ ماسیمیلیانو فوکسِس ( مفاهيم و نظريات معماري )

استرلینگ پرایز برای ماکسی حدید؛ فروپاشی سترونیسم بریتانیا در مواجه با امر نو یا یک سو تفاهم زودگذر ( تاريخ معماري )

پیتر زُمتُر؛ در جست و جوی کمال ( مفاهيم و نظريات معماري )

پاویون سِرپنتین از پیتر زمتور؛ زیبایی شناسی تاریکی ( زيبايي شناسي )

هنر گفت و گو ـ محمد کیانی منش با روزبه تابنده ( مفاهيم و نظريات معماري )

مواجهه با نمای ساختمان ها در شهرهای مختلف ( شهر سازي )




نیمه ی دوم قرن بیستم دوره ایست که در آن به موازات تمام پیشرفت ها در عرصه ی علم و صنعت، شاهد طراحی و ساخت شهر های مختلف از جمله دو شهر با پیش زمینه ی تئوریک مشابه هستیم، پایتخت هایی که به طور سفارشی ساخته می شوند و اغلب با این انگیزه شکل می گیرند که به نماد کشور یا ایالت مربوطه تبدیل شوند. چنین نیازی بخصوص هنگامی با قوت بیشتری احساس و به نمایش گذاشته می شود که طراحی بخش های دولتی نیز مطرح باشد.( لنگ، جان- 1386 : 201) چندیگار(1965-1950)، حاصل تلاش لوکوربوزیه(1965- 1887) در محقق کردن اندیشه ها و تخیلات خود در عرصه ی شهر سازی و برازیلیا(1960) که با همکاری دو معمار بومی، لوچیو کوستا1(1998 -1902) به عنوان طراح پلان جامع و اسکار نیمه یر(تولد:1907) که وظیفه ی طراحی بناهای اصلی و بسیاری از بناهای فرعی را به عهده داشت، از این جمله اند.

شارل ادوارد ژانره، که بعد ها نام لوکوربوزیه را برای خود برگزید، در شهری در شمال غربی سوئیس در نزدیکی مرز فرانسه به دنیا آمد. او که علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت نزد معلم مدرسه هنر، به تحصیل مبانی هنری پرداخت.لوکربوزیه در سال 1907 به پاریس رفت و در آنجا در دفتر دو تن از معروفترین معماران آن دوره، آگوست پره2(1954- 1874) و پیتر بهرنز3(1940- 1868) به مدت چند سال کار کرد.سپس سفرهای خود را به نقاط مختلف از جمله یونان و رُم آغاز کرد و تجربیات بسیاری را بدست آورد. پس از آن بود که پروژه ها و نظریه های جسورانه ای را که تاثیری عمیق بر دنیای معماری داشت، ارائه کرد.

استاد فرانسوی در سال 1922 نخستین پروژه شهر آرمانی خود را تدارک دید.پروژه شهر معاصر با سه میلیون نفر جمعیت، که همان سال در پاریس به نمایش در آمد.بناهای این شهر سه گانه است: آسمانخراشهای چلیپا شکل بزرگ در مرکزشهر، خانه های شش طبقه در بخش میانی و مجتمع ویلایی در حومه شهر. پلان پروژه دقیقا قرینه و محور خیابان ها، به پیروی از الگوهای آکادمیک، عمود بر هم یا در طول وتر قرار دارند.(بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 591)

لوکوربوزیه در سال 1925 در نمایشگاه بین المللی هنرهای تزیینی پاریس نخستین پیشنهاد مشخص شهرسازی خود را با نام ووآزین برای مرکز پاریس ارئه داد، که عبارت بود از تحمیل شبکه ی اتوبان های عریض و طویل بر شبکه سنتی خیابان های شهری، تخریب بخش وسیعی از ساحل راست برای احداث آسمانخراش های چلیپا شکل و بنا های کوتاهِ خطی با التزام به حفظ بناهای تاریخی.( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 594) در سال 1930 پروژه لاویل رادیوز یا شهر درخشان را که طی دو سال پس از سفر به آمریکا، تهیه کرده بود، ارائه کرد. خاستگاه شهر درخشان، در واقع مسکن و ضمایم آن بود که به زعم خود او نباید با طراحی موجود شهرها سازگار شود، بلکه مسکن و ضمایم آن باید طراحی نوین شهرها را پدید آورد، که هر سه حاصل امتداد نگاهی رمانتیک و پدر سالارانه به حوزه شهر سازی است که تصور می شد هر قوم یا هر فرهنگی می توانند در این شهرها زندگی کنند. او در سال 1923 می نویسد:"هنر عصر ما زمانی جایگاه خود را باز می یابد که با نخبگان جامعه سرو کار داشته باشد. هنر مردمی نیست... هنر صرفا خوراک فکری نخبگان است که برای هدایت جامعه باید به تامل بپردازند. هنر در جوهر خود اشرافی است."( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 658) او همچنین در سال 1936 طرح جامع ریودوژانیرو و ساماندهی ایلواینسالوبر را در پاریس، و در سال 1938 طرح ساماندهی سرپل سن کلود و طرح جامع بوئنوس آیرس را ارائه داد.( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 699) البته لازم به ذکر است که هیچ یک از این پروژه ها اجرا نشد.

بهترین فرصت برای تحقق اندیشه های لوکوربوزیه در حوزه شهرسازی زمانی دست داد که جواهر لعل نهرو4(1964-1889) اولین نخست وزیر هند بر آن شد تا مرکزی مدرن و جدا از سنت ها را با رویکردی خوش بینانه به آینده، برای ایالت پنجاب شرقی ایجاد کند. پس از سانحه هوایی که در سال 1950 رخ داد و در گذشت آلبرت مه یر5(1981- 1897)، صاحب نخستین طرح جامع برای شهر جدید، مسئولان هندی توانستند لوکوربوزیه را متقاعد کنند تا ایده های بلند پروازانه خود را بر بوم سپید چندیگار نمایان کند. او که به هیچ وجه مایل به ادامه طرح مه یر نبود، در اوایل سال 1951، در عرض چند هفته، بر اساس ایده ی منطقه بندی، که ریشه درپروژه ی شهر درخشان داشت، طرحی نو در انداخت. شبکه ی آمد و شد سریع با درجات اهمیت متفاوت که بر هم عمود بودند و یک شبکه شطرنجی متشکل از بخش های مستطیل شکل عظیم، هر یک حدود صد هکتار و هر بخش بین 13 طبقه اجتماعی، که جمعیت شهر را تشکیل می دادند، تقسیم می شد.

تیم طراحی متشکل از: لوکوربوزیه، کارگردان معنوی، پی یِر ژانره6(1967- 1896)، ماکسول فرای7 (1987- 1899)و جین درو8(1996- 1911)، که همگی عضو کنگره معماری مدرن (CIAM)9(1928) بودند. اینان بنا داشتند، ایدئولوژی این کنگره در طراحی این شهر منبع الهام باشد. بر اساس این ایدئولوژی، شهر سازی یعنی برنامه ریزیِ جایگاه ها و مکان های گوناگون برای رشد و توسعه ی حیات مادی، معنوی و عاطفی انسان در کلیه ی ابعاد آن، چه فردی یا گروهی، چه در شهر یا روستا. شهر سازی نمی تواند فقط به ضوابط زیبایی شناسیِ دلبخواه اکتفا کند، زیرا اساسا ماهیت کاربردی دارد. سه حوزه ی عملکردی بنیادین که شهر سازی باید به آنها بپردازد عبارتند از: الف- مسکن، ب- کار، ج- اوقات فراقت. هدف های شهر سازی عبارتند از: الف- کاربری زمین، ب- سازماندهی حمل و نقل، ج- وضع قانون. الگوهای قبلیِ قرارگاه های انسانی، این سه عملکرد را تسهیل نمی کند.( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 657)

شهر چندیگار باید جمعیتی بالغ بر صد و پنجاه هزار نفر را در خود جای می داد، دور از شهرهای موجود قرار می گرفت، و منبع کافی تامین آب، قابلیت دفع فاضلاب و آب های سطحی و شرایط اقلیمی مناسب نیز در آن لحاظ می شد. فرم شهری چندیگار، که در امتداد محور شمال شرقی- جنوب غربی واقع شده، نوعی الگوی منظم شطرنجی است که با ویژگی های سایت منطبق شده و به توزیع مشخص کارکردها و درجه بندی معابر انجامیده است. طرح لوکوربوزیه بر مبنای بخش استوار بود، که خود به زیربخش هایی با عنوان دهکده های شهری با گنجایش صد و پنجاه خانوار، برابر با میانگین خانوارهای سنتی پنجاب، تقسیم می شد. لوکوربوزیه همچنین نوعی عنصر زیست شناختی نیز در طرح خود به نمایش می گذارد، او به طرحش به عنوان چیزی شبیه به بدن انسان می نگریست، او به تصویر پاروشی متعلق به برهمنان برخورد کرده بود، که بی شباهت به انسان مدولار خودش نبود، کاپیتول به مثابه ی سرِ این بدن عمل می کرد، مرکز تجاری به جای قلب و ناحیه صنعتی به عنوان دست و به همین ترتیب مرکز علمی، محل استقرار موزه ها، دانشگاه و کتابخانه. با این وجود می توان رهیافت لوکوربوزیه از این منظر را در امتداد همان برخورد ریخت شناسانه ی و مدرن با طراحی دانست.

لوکوربوزیه مسئولیت بناهای مختلف مثل خانه های سازمانی و تدارک ساختمان های عمومی ضروری را به سه عضو ارشد گروه معماری داد و خود طراحی ساختمان های کاپیتول و کنترل و نظارت گسترده بر همه چیز از جمله مصالح و پنجره بندی و حتی دیوارهای محوطه و درِ حیاط ها را بر عهده داشت. به این ترتیب هر سه معمار شیوه خود را پی ریزی کردند، در حالی که تابع طرح مشترک ساختارهای مکعبیِ منظمِ آجری و سنگی با پنجره های کرکره ای و نور شکن بودند. لوکوربوزیه در کتاب به سوی یک معماری جدید10(1923)، معماری را نه با واژه های ویتروویوسی11(دهه 15 ق م- دهه70یا80ق م) سودمندی، استحکام و زیبایی، بلکه تحت واژه هایی تجسمی و تحت تاثیر سایه روشن معرفی می کند. او می نویسد:"معماری عمدتا بازی ظریف و دقیق از احجام است در نور. چشم ما به گونه ای ساخته شده است که اشکال را در نور تشخیص می دهد، بنابراین مکعب و مخروط و کره و استوانه و منشور احجامی بنیادی هستند که در نورتشخصی ویژه دارند. این احجام نه تنها فرمهایی زیبا بلکه زیباترین آنها نیز می باشند."این موضوع مصداق بارز نگاه رمانتیک لوکوربوزیه به معماری مدرن است.

او کاپیتول را نوعی سمبل بصری و باقی شهر را توده ای گسترده می دید، که مسئولان و مقامات پر درآمد با بزرگترین خانه ها در نزدیکی این سمبل مستقر شده بودند. کاپیتول برای لوکوربوزیه نوعی مکان مقدس به شمار می رفت، مجزا و محافظت شده. ابعاد یادمان گونه کاپیتول در عین وضوح، مبهم و اسرار آمیز می نمود، آنچنان که شایسته ی مکان های مقدس است. مانند آنچه در پرستشگاه هرمی مکزیک و اهرام جیزه در مصر و مقدس تر از همه برای لوکوربوزیه، آکروپلیس آتن، دیده می شود. از همین رو، در آرایش عناصر طراحی شهری، او از تقارن متداول شیوه امپراطوری کناره گرفت. نیت اصلی او از طراحی کاپیتول این بود که ضمن بیان ارزش های نیمه های قرن بیستم، تلنگری هم به سنت های فرهنگی هند بزند. برای نیل به این منظور او تناسبات متنوعی از فرم ها را با ستون ها، تراس ها، رمپ ها و صفحه هایی با طیفی از رنگ های متفاوت به کار برد. در سمت چپ خیابان اصلی، دو مربع هر کدام به ضلع 400 متر، در امتداد این محور گنجانده شد، ردیفی از تک ستون ها و تیرک ها برای نشان دادن این مربع ها به کار گرفته شد، تا ساختمان ها در محوطه ای با وسعت کیهانی و با پس زمینه ی هیمالیا و آسمان آبی اش در آن جانمایی شوند. با این وجود او در میان این مجموعه فضاییِ گسترده، هر ساختمان را به طور کامل با راه دسترسی، ورودی، عناصر و فضاهای پر و خالی و حتی بافت خاص خود مرتبط ساخت.

با این وجود، کل آکروپلیس، که لوکوربوزیه آن را بسیار می ستود، به آسانی می تواند بین دو ساختمان مجلس و کاخ دادگستری که 450متر فاصله دارند، جای گیرد، در حالی که میدان ترافالگار واقع در مرکز لندن با آن وسعت، زمانی که با نقطه گسترده ی کاپیتول از نظر ابعاد مقایسه می شود، بسیار کوچک به نظر می رسد. لوکوربوزیه نتوانست این فواصل را به طور متناسب طرح کند. همچنین لوکوربوزیه از این مسئله احساس غرور می کرد که فاصله بین ساختمان ها و فضاهای خالی، بر اساس توالی منومان های شانزه لیزه، به عنوان نمونه عالی و مورد پسندِ اجرا شده، استوار بود. اما در حقیقت اندازه گیری های دستیار او اشتباه بود و در نتیجه او از مقیاس نادرستی استفاده کرد و تمام تلاش او در این زمینه بی نتیجه باقی ماند و می توان چنین استنباط کرد که طرح لوکوربوزیه در مواجهه با مقیاس و تغییرات مقیاسی با بحران مواجه شد.

سه ساختمان اصلی یعنی: دبیرخانه، کاخ دادگستری و ساختمان مجلس، یادمانهایی اند از اصول دموکراتیک قانون اساسی هندوستان. دو ساختمان مجلس و کاخ دادگستری از همه برجسته تر بوده و در یک فضای بسیار وسیع که با بتن پوشیده شده، روبروی هم قرار گرفته اند. کاخ دادگستری که القا کننده ی نظم و قدرت است و ردیفی از هشت سالن دادرسی و دادگاه عالی را در بر می گیرد، قدرت تندیسگرایانه، یا بهتر است بگوییم حجارانه ی لوکوربوزیه را نمایان می کند. حجم کلی ساختمان، بر خلاف کلیسای رونشان12(1955)، به عنوان تندیس دیگری از او، همان مکعب مستطیل معمول ساختمان هاست، اما این مکعب مستطیل که چون سنگی عظیم جلوه گر می شود، کاملا حجاری شده به نظر می رسد، لوکوربوزیه با استفاده از کیفیت بتن به حجم و نمای این ساختمان تحرک داده است و آن را به شکل یک تندیس درآورده است.(مزینی، منوچهر- 1376: 80) ورود به ساختمان از طریق سرسرای بازِ چهار طبقه ای صورت می گیرد که با پایه های تمام قدی که به رنگ روشن نقاشی شده اند، تقسیم می شود. ساختمان بر اساس وزش باد غالب و تابش خورشید جهت داده شده است. درست در روبروی آن، ساختمان مربع شکل مجلس قرار دارد که در اثر انعکاس در آبِ استخر مجاورش، اندازه اش به لحاظ بصری دوبرابر شده است. این ترکیب نمادی است از تعادل قدرت بین قوه قضاییه و مقننه. دبیرخانه در عقب قرار دارد و قرار بود کاخ استاندار که نماینده دولت مرکزی است در سمت شمال جای گیرد، که محقق نشد. نهرو با مکان آن در راس مجموعه به این دلیل که آن را غیر دموکراتیک می دانست،مخالفت کرد".( لنگ، جان- 1386: 215) لوکوربوزیه می دانست که وقتی شهر بیش از اندازه معینی گسترش یابد، بین مسایل شهر سازی و مسایل اجتماعی- سیـاس*ـی ارتباط اساسی برقرار می شود.( بنه ولُو، لئوناردو- 1384: 707)

در نظر لوکوربوزیه مجسمه دست گشوده ی عظیمی که با دورانش بر اثر وزش نسیم، جهت باد را نشان می دهد، سمبل مصالحه و گفتمان در هند است. مجسمه ی یادمانی که لوکوربوزیه آن را همچون پرنده ای، نشان صلح، نیز می دید. او در مصاحبه ای اظهار کرده است: "این دست، دستِ یک فیلسوف است، حاصل یک زندگی پر از مطالعه و بررسی، مبارزه، شکست و پیروزی. این دست بر گودال پیش روی خود مسلط است، گودالی که مکانی برای تامل و تفکر است، گودال ملاحظه. دست باز، در برابر هیمالیا می درخشد و تنها اثر سیـاس*ـی زندگی من است."(آنتونیو، جیم-1370: 55 )

در کل چندیگار شهری است که لوکوربوزیه آن را در امتداد نگاه پدر سالارانه ی خود خلق می کند، نگاهی که می خواهد با استفاده از معماری سنت ها را عقب براند و انگاره ای مدرن، بدون در نظر گرفتن فرهنگ و قومیت آن منطقه، را جایگزین کند، اما همین نگاه باعث می شود میدان کاپیتول او پس از 50 سال مانند کالبدی بی روح بماند و با تمام گرایشات او به کیهان شناسی و عرفان وابهام، مردم هنوز در آن فضا این واژه ها را لمس نکنند. در مقیاس شهری، جدایی و تفکیک معابر و خیابان ها به همراه مقررات منطقه بندی، برای فعالیت های پویای شهری ترغیب کننده نیست و سرشت انعطاف ناپذیر خود شهر که فاقد شهری بودنِ لازم است، تصویری از یک سری آبادیهای کلان شهری وسیع به نمایش می گذارد. او نتوانست با اقلیم کنار بیاید، و بر بادهای گرم و بادهای موسمی و نیز استفاده ی بجا از بتن غیرِعایق تسلط یابد. در نهایت شاندیگار به دلیل آنچه می توانست باشد، اهمیت دارد، تا آنچه امروز هست.

و اما برازیلیا، در مقایسه با چندیگار، حائز اهمیت بیشتری است. زیرا تلاشی است در راستای ایجاد پایتختِ کشوری که موازی با تحولات اجتماعی، اقتصادی و علمی در قرن بیستم، به سوی آینده پیش می رود. تحول اساسی در جنبش هنری برزیل با انقلاب 1930 مصادف شد. ایده و نام برازیلیا به عنوان پایتخت جدید برزیل حداقل به سال 1823 بر می گردد، که بونیفکاسیو13(1838- 1763) پیشنهاد کرد پایتخت کشور باید به گویاس منتقل شود. اما در عمل ساختن پایتخت جدید از 18 سپتامبر 1946 شروع شد.( لنگ، جان- 1386: 202)

بدون شک شکل گیری برازیلیا، به عنوان پایتخت جدید برزیل، مهمترین رخداد معمارانه در برزیل بود. در سال 1956 نیمه یِر به عنوان سرپرست دپارتمان معماری و شهرسازی پیشنهاد برگزاری مسابقه ای برای انتخاب طرح جامع شهرسازیِ پایتخت جدید را ارائه کرد. که در آن پروژه ی لوچیو کوستا شامل طرح های مقدماتی که همه با دست پرداخت شده بود، پذیرفته شد.

طرح از دو الگوی کلی طراحی شهری لوکوربوزیه ی بهره بـرده بود، شهری برای سه میلیون نفر و رادیانت سیتی یا شهر درخشان. نقشه کلی شهر از دو محور بزرگ تشکیل شده بود. یکی از محورها، محور یادمانی، که مجموعه ادارات دولتی کشور در آن قرار داشت، و دیگری که به صورت یک قوس با شبکه زهکشی زمین هماهنگ شده بود، فعالیت های مسکونی و عملکردهای وابسته به آن را در خود جای می داد. ایده ی کلی طرح از چهار بخش تشکیل شده بود: الف- ساختمان های دولتی، ب- بلوک های مسکونی بزرگ، ج- شبکه ی حمل و نقل موتوری، د- مرکز شهر.( لنگ، جان- 1386: 204) کوستا درباره ی پروژه ی خود اظهار داشت:"این مفهوم برآمده از نخستین حرکت هر موجود است هنگام یافتن محل تازه و تملک آن، ترسیم دو محور عمود بر هم که یک چلیپا می سازند...".شهرسازی کوستا همانند آثار نیمه یر بر مبنای انگاره ای عمدا ساده و ابتدایی شکل می گیرد. در این میان اسکار نیمه یر وظیفه طراحی بناهای اصلی و بسیاری از بناهای فرعی را به عهده داشت.

اسکار نیمه یر در سال 1907 در شهر ریودو ژانیرو زاده شد. در همان شهر در سال 1934 از مدرسه هنرهای زیبا درجه مهندسی معماری دریافت کرد. او در سالهای 1942 و 1943 در پامپولها برای پروژه کلیسا، کازینو و باشگاه دریایی شهرت جهانی کسب کرد و در 1945 عضو حزب کمونیست برزیل شد. و پس از آن در 1947 با طرح بنای سازمان ملل به اوج شهرت رسید. او در طراحی این آثار به ساده سازی آگاهانه ی گنجینه ی فرم های راسیونالیست پرداخت و در جایگزینی و تعدیل تضادهای ساختاری پیچیده ی لوکوربوزیه، معدودی موتیف های ساده، استوار و فاصله دار به کار برد.

در این شهر اصول ارتباط متقابل بناها که در آثار پیشین، مانند مورد مذکور در پامپولها، نمایان است، دوباره سربرداشته است. مانند آنچه در چندیگار رخ داده، می توان گرایشات تندیسگرایانه را مشاهده کرد: الف- فرم ساختمان دیوان عالی که توسط سکویی از سطح زمین بلند شده و با ستونهای منحنی در بر گرفته شده است، وجهه ای والا به خود گرفته، ب- فرم بشقابی مجلس نمایندگان که خود مجسمه ای پر ابهت است، ج- برجهای دوقلوی اداری که به نظر می رسد بر روی آنها حجاری شده است. نیمه یر تمام این خطوط منحنی را از تپه ها وهمچنین ابرها ودر نهایت از طبیعت الهام گرفته است. این سه بنا چنان با یکدیگر ارتباط یافته اند که تنش میان خود را در سرتاسر فضایی بسیار بزرگتر از سنتی ترین کمپوزیسیون ها حفظ می کنند. همچنین کلیسای جامعی که نیمه یر به عنوان یک کمونیست طراحی کرده است، بعد روحانی این محدوده را مضاعف می کند. از طرفی فاصله بین ساختمان اداری و دیوان عالی برازیلیا (1000فوت)،500فوت کمتر از فاصله بین تالار اجتماعات و دیوان عالی چندیگار است. برازیلیا را فقط می توان در ارتباط با ابرهایی درک کرد که پیوسته از فراز سر می گذرند. و برکه های دائم در تغییر نور و سایه را بر فرم های معماری می گسترند. حال که تضاد بین معماری ثابت و بدون تغییر و عناصر و جزییات دایم در تغییری چون جریان فواره های آب، یا به اهتزاز در آمدن پرچم ها در باد مدت هاست که یکی از اصول طراحی شهری شده است، در برازیلیا، عنصر تغییر اجتماعات ابرهاییست که پیوسته کل شهر را می پوشانند و بخشی از طرح پویای آن می شوند.

در برازیلیا اصل تضادهای مرتبط با هم، به سبب نیازهای متضاد اتومبیل وعابر پیاده، به شکلی استثنایی در معماری تحقق یافته است و بر خلاف چندیگار که از شبکه راه های عمود بر هم و شطرنجی بهره می برد، احتمالا تنها شهری در جهان است که از یک شاهراه به عنوان وجه مرکزی نواحی مسکونی خود استفاده کرده است. این نشانگر بیان صریح وبدون شرم زدگی اهمیت اتومبیل در زندگی معاصر است. در عین حال، در این شهر برای عابران پیاده مناطق متعددی در نظر گرفته شده که کاملا از جریان عبور و مرور وسایل نقلیه بدورند. تمامی بام ساختمان کنگره با مرمر فرش شده و دسترسی به این ناحیه ی پیاده رو فاقد نرده از طریق سطح شیبداری صورت می گیرد که از زمین به بام می رسد.شاید به این دلیل این دسترسی ایجاد شده است تا بطور نمادین اصول دموکراسی بسیار پرنگ تر جلوه کند و اِشراف مردم بر مجلس را نشان دهد، اتفاقی که در چندیگار ضعیف تر خود را نشان می دهد. فرم عظیم و بشقاب وار مجلس نمایندگان که بر فراز این فضا می ایستد و گنبد مجلس سِنا که کنار مجرای دوقلوی ساختمان اداری قرار گرفته، این فضا را با قدرت تمام مُدوله می کنند. بر خلاف فضاهای پیاده رو محصور در میان توده ی بناها که تاکنون دیده ایم، این حالت، سطحی است معلق در فضا، فاقد هرگونه تعریفی به مدد توده، که نقطه ی اشرافی عالی فراهم می آورد و می توان از آن جریان موزون سازه های برازیلیا را تجربه کرد و نیز حجم های فضا را که ویژگی های طبیعی منطقه تعریف کرده اند می شکافند و پیش می روند. بنا های اسکار نیمه یر قصد ندارند فضاهایی را محصور کنند، و در عوض نقشی را که باید، در فضای پیوسته ایفا می کنند.

در نهایت نگاه لوکوربوزیه که ریشه طراحی این دو شهر است در جایی که معمار آن بومی است تقریبا موفق به نظر می رسد،اما در زمانی که معمار، لوکوربوزیه، شرایط منطقه ای و بومی را در نظر نمی گیرد و دیکتاتور مئابانه عمل کند، شکست می خورد. شاید بتوان به جمله سامرسون استناد کرد که در جایی می گوید:"در خصوص راه حل های ارائه شده توسط لوکوربوزیه، هرچند که آنها جذاب به نظر می رسند، ولی ضرورتا صحیح ترین راه حل ها محسوب نمی گردند، آثار لوکوربوزیه برنامه ای ساختمانی است که با بیرحمی تکه تکه شده و مجددا به گونه ای بازسازی شده است که غالبا غریب و نا مانوس می نمایند. " (کالینز، پیتر- 1375: 15)


*دانشجوی مقطع کارشناسی ناپیوسته ی رشته ی معماری، موسسه ی غیر انتفاعی ارم شیراز

1. Lucio Costa

2. Auguste Perret

3.Peter Behrens

4. Jawaharlal Nehru

5. Albert Mayer

6. Pierre Jeanneret

7. Maxwell Fry

8. Dame Jane Drew

9. این کنگره در سال 1928 در قصر لاسارز واقع در سوئیس بنیان نهاده شد. در این میهمانی لوکوربوزیه نموداری رنگی برای دستور کار کنگره تهیه و در سالن اجتماعات نصب کرد،گزاره های موجود در این نمودار چنین بود:- دانش فنی مدرن و پیامدهای آن- فرایند استاندارد کردن- اقتصاد- شهرسازی تعلیم و تربیت جوانان- تحقق بخشیدن به رابـ ـطه معماری و دولت.معمارانی که بیانیه این کنگره را امضا کردند،با آگاهی کامل از پریشانی های عمیق ناشی از عصر ماشین،معتقد بودند که هرگونه دگرگونی در ساختار اجتماعی و اقتصادی مستلزم دگرگونی های متناسب در معماری است.

10. vers une architecture
11. Marcus Vitruvius Pollio
12. Ronchamp
13. José Bonifácio de Andrada e Silva

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

دستهای لوکوربوزیه؛ منش بوطیقایی یک معمار 1390/06/14


نوشـــــــــــته ی :
مهدي معيت -





خــلـاصــــــــــــــه : ترجمه آزادی است از یکی از این فصول پنجاه گانه «دستهای لوکوربوزیه» (Les mains de Le Corbusier : Le Corbusier’s Hands) نوشته ی آندره وژنسکی «Andre` Wogenscky»، معمار فرانسوی که به نگرش لوکوربوزیه پیرامون طراحی شهرآینده، با عنوان شهر تابان Radiant City اشاره می کند.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 7 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات مهدي معيت

« معماری من، کابوس های شبانه ام را فاش می کند ! » ( مفاهيم و نظريات معماري )

ذات پرسشگری ، منشِ اثر هنری ( مفاهيم و نظريات معماري )

انرژی خورشیدی در ایران ( معماري پايدار )

موزه شعر و نقاشي تومی هیرو؛ماكوتو يوكومي‌زو ( معماري و هنرهاي ديگر )

از روحیه شاعرانه تا خانه شعر ( مفاهيم و نظريات معماري )

مرکز اموزش رلکس؛ کاری از دفتر معماری SANAA ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ تام مین؛ پسر بد معماری لس‌آنجلس ( مفاهيم و نظريات معماري )

موبیوس ( زيبايي شناسي )

فضایی رهایی بخش؛ مدیاتک سندای اثر تویو ایتو ( مفاهيم و نظريات معماري )

سوپرمدرنیته؛ عبور از پست مدرنیسم و یافت روایتِ "بی گون" از مکانی ( مفاهيم و نظريات معماري )


"دستهای لوکوربوزیه" نوشته ی آندره وژنسکی، معمار فرانسوی (1916-2004)، پرتره ای شاعرانه و شخصی از لوکوربوزیه (1965-1887)در بر دارد؛ تجسمی ظریف در مقایسه با تصور عامی که از او به عنوان یک مدرنیست وجود دارد. نویسنده، لوکوربوزیه را در حدود سی سال با رابـ ـطه ای صمیمی می شناسد. ابتدا به عنوان یک ترسیم کننده و دستیار و سپس به عنوان همکار و دوست. وژنسکی در این کتاب که در اواسط دهه 1980 نگاشته است، استادِ خود را در مجموعه ای از جملات شخصیِ بدیهی و جانبدارانه به یاد می آورد، به گونه ای که در هیچ یک از نوشته های پیرامون لوکوربوزیه چنین بازتابهایی را نمی توان یافت. وژنسکی پس از همکاری بیست ساله خود با لوکوربوزیه که از ۱۹۳۶ تا ۱۹۵۶ ادامه یافت، فعالیت حرفه‌ای شخصی‌ خود را با پروژه های متعددی از جمله مجتمع مسکونی سنت رِمی (1950-1952)، مدرسه پزشکی‌ بیمارستان نِـکِـر (1963-1965) در پاریس و خانه فرهنگ گِـِرنوبِـل (1965-1967) و... ادامه داد و دفتر کار خود را در خلال سالهای ۱۹۷۳ تا ۱۹۹۱ یعنی‌ زمانی‌ که بازنشسته شد در آپارتمان سابق لوکوربوزیه دایر کرد. وژنسکی از کارهای لوکوربوزیه شامل تاره مشهور کلیسای کوچک رنشان، ایده‌هایش برای واحدهای با تراکم زیاد در مجمتع مسکونی مارسی در پیوند با تئوری شهر درخشان وی و نیز نظام مدولار او در تعریف تناسبات می نویسد.

فصل بندی های این کتاب نیز به گونه ای جذاب تیترها و تعبیرهایی بدیع را در بر می گیرد: دستهای او، منشِ او، رک گویی، دست ترسیم گر، زاویه قائمه، فضاهای غیر قابل توصیف و ...؛ پنجاه فصل کوتاه که عنوان تعداد زیادی از آنها به کارکرد دستهای لوکوربوزیه اشاره می کند: لمس، گرفتن، ترسیم، ارئه کردن، چنگ زدن ... انگار این دست های لوکوربوزیه است که در این کتاب می خواهد حقیقتِ او را بر ملا کند : "این دست‌های او بود که او را شناساند ... آنها همه احساسات او را به بیان آورد‌ند، تمامی‌ حرکات زندگی‌ درونی‌ او که چهره اش سعی‌ می‌‌کرد پنهان کند." وژنسکی حتی روزی را که پیکاسو در سایت خانه مرسی با لوکوربوزیه سپری کرد را به خاطر می‌‌آورد و با حیرت اظهار می کند: "در تمام طول روز آنها در نمایشی از شکسته نفسی و فروتنی از همدیگر برتری می‌‌جستند."

وژنسکی همچنین به گونه ای شخصی تر می نویسد: "سالها برای من با این تلاش گذشت که دریابم در ذهن لوکوربوزیه و در دست های او چه می گذرد!" وژنسکی در این کتاب یادداشت هایی از یک نابغه اسرارآمیز ارائه می دهد. این کتاب در مخالفت با جمله معروف لوکوربوزیه؛ "خانه ماشینی برای زندگی‌ است" می‌‌گوید که این عبارت شدیدا به او آسیب رسانده است. آنچه در زیر می آید، ترجمه آزادی است از یکی از این فصول پنجاه گانه که به نگرش لوکوربوزیه پیرامون طراحی شهرآینده، با عنوان شهر تابان اشاره می کند و عملا تردیدهایی عمیق بر فراگیریِ رایجِ مانترای خانه ماشینی برای زندگی است در تحلیل اثار لوکوربوزیه وارد می سازد و نشان می دهد ایده های شهری لوکوربوزیه بر اساس یک سوتفاهم تحلیلی همچنان در موطنش نادیده گرفته می شوند.

لوکوربوزیه فقط یک هنرمند نبود. تقریبا با اعتماد به نفس یک آرشیتکت بود. اما از آن جایی که نهایتا یک آرشیتکت بود، می خواست که یک آرشیتکت کامل باشد. او نمی توانست بپذیرد که جنبه های عملکردی معماری نادیده انگاشته شوند. معماری او، بیش از هر معمار معاصر دیگری، بر پایه پنداره های جامعه شناسانه بود. او جستجوگرانه می نگریست.

لوکوربوزیه دریافت که جامعه همچون یک موجود زنده؛ ارگانیسم، پی ریزی شده است؛ با فرمهایی که احاطه کرده اند یا محاط شده اند و با همدیگر پیوسته و یکپارچه اند: اشخاص، خانواده ها و گروههای اجتماعی بزرگترِ رو به رشد. لوکوربوزیه از راه درک مستقیم، تمامی تعلقات قدرتمندی را که آن فرمهای اجتماعی را در واحدهایی ارگانیک مجتمع و متمرکز می کرد، جمع آوری کرد. وی همچنین برهم کنشی که میان ساختار اجتماعی و ساختار معماری وجود داشت را فروپاشید. لوکوربوزیه با اندیشیدن، پلان ها و طرح های شهری و معماری ای طراحی کرد که هم پی آمد و هم پاسخگوی ساختارهای اجتماعی بودند تا بنیاد آنها را تقویت و یاری کند: سازو کاری که یک ارگانیسم زنده ایجاد می کرد. ایده اصلی پسِ Unite’ d’habitation [واحدهای سکونتی ایده آل مد نظر لوکوربوزیه] جدا کردن سکونت خانواده ها بود تا از حریم خلوت آنها محافظت شود (که نه به همسایه های خود مشرف باشند و نه صدایی از آنها بشنوند و این که بدانند همسایه ها نیز صدای آنها را نمی شنوند و بر آنها مشرف نیستند.)؛ سپس این جداسازی را با ارتباطات مورد نیاز با جامعه تطبیق داد. این ایده، انکار هر گونه تعارض و تضاد میان شخص و اجتماع است و ارائه معماری ای است که شخص، خانواده و زندگی جمعی را با هم تطابق می دهد. این به معنایی وراتر از همجواری های کمّیِ سکونت هایی که در برابر همدیگر قرار گرفته اند، بود؛ مجاورتی که کاملا ریاضی گونه باقی می ماند تا سکونت ها را درون واحدها تجمیع کند و آزادانه گسترش تعلقات فرهنگی و عملکردی را روا بدارد، درست مثل خانه های یک روستای کوچک که یک اجتماع را بنیاد می نهند.

نگرش لوکوربوزیه فراتر از این واحدها رشد کرد تا شهررا شامل شود، شهرِ او متشکل از واحدهای سکونتی بود که تراکم زیاد را میسر می ساخت و [استفاده از] زمین را غالبا در ارتفاع مجازکرده بود، به گونه ای که فقط ده درصد زمین تحت تاثیر ساخت و ساز قرار می گرفت. باقی، بوستانی بود که طبیعت را واردِ شهرمی کرد. راه رفتن در این شهر مثل قدم زدن در باغ بود.

او از خطر انفصال و جداییِ واحدهای سکونتی ، با اتصال آنها به یک مرکز، به یک مرکز شهری احتراز کرد. پیوند آنها به مرکز ثقل با مکانهایی که به فعالیت های جمعی اختصاص داده شده بودند، صورت می گرفت؛ مخصوصا با مکانهایی که مشترک فرض می شد، مکانهایی برای مراسم مذهبی، مراکز فرهنگی که به هنر و تلاشهای خلاقانه اختصاص یافته بود. او شهر خود را شهر درخشان نامید. تمام نگرش او پیرامون خانه سازی و شهر بر پایه به هم پیوستگی و یکپارچگی بود. نگرشی که ریشه در تاملات زیست شناسانه لوکوربوزیه نیز دارد.

شهر درخشان، هرگز در ان مقیاس و گستره ای که مد نظر لوکوربوزیه بود اجرا نشد. این شگفت انگیز و ناراحت کننده است که دریابیم از میان شهرهای جدیدی که در فرانسه بعد از جنگ ساخته شد، که طراحی آنها جوری درجا می زد که انگار هیچ چیز در یک قرن تغییر نکرده است، رهبران موفق فرانسه شجاعت اجرای شهر درخشان را، نه به عنوان یک تجربه و نه حتی در مقیاس یک محله شهری نداشتند. این ریسک آن قدرها هم بزرگ نبود و واحدهایی که در مارسی ، نانت ، برلین، بِـریی (درشمال شرقی فرانسه) و فیرمینی (در مرکز فرانسه) ساخته شدند، مدل های اولیه ی مجزا و ایزوله شده ای بودند، همچون اندامی بدون یک پیکره و بدن که از ارگانیسمی که می بایست به آنها زندگی و حیات ببخشد، جدا و منفصل عمل می کردند.

سرزمینی که از ثروت وارزش انسان های آفرینش گر خود بهره نمی برد، به اشتباه منجر به فقر، چه از جنبه مادی و چه فرهنگی، خواهد شد.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

لوکوربوزیه و شهر؛ اتوپیا ونقصان هایش 1390/06/18


نوشـــــــــــته ی :
امين حشمتی -





خــلـاصــــــــــــــه : این مقاله به بررسی بخشی ازدیدگاه های کوربوزیه در مورد شهرسازی می پردازد

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 10 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات امين حشمتی

فضای گفتگویی و جایگاه طراح شهر ( شهر سازي )

باریکه های بنفش ـ منظر شهری؛ سمفونی منجمد فضا ( شهر سازي )

پست مدرنیسم؛ خرده روایت هایی بر اصالت مکان و عبور از فضای انتزاعی ( مفاهيم و نظريات معماري )

بحران اقتصادی و تاثیر ان بر معماری و شهرسازی ( شهر سازي )




نقش دیدگاه های لوکوربوزیه در شکل گیری نظام فکری معماری و شهرسازی معاصر و بعد از او را در نوشته های بسیاری می توان یافت که به وجوه متفاوتی از این دیدگاه ها پرداخته شده.نوشتار حاضر به طور کلی رابـ ـطه ی تفکرات لوکوربوریه را با شهر در دو حوزه ی تئوری های ساخت شهر معاصر و ایده آل و تجربه های عملی حاصل از این دیدگاه ها در جای جای جهان می پردازد.نگارنده در تلاش است از تمرکز بر یک پروژه ی خاص یا یک دوره خاص زندگی لوکوربوزیه و چند باره گویی ها پرهیز کرده گامی در تدقیق مواضع لوکوربوزیه با مفهوم شهر در طول حیات او بردارد.

در واقع چه در حیطه ی ایده پردازی در حوزه شهر سازی و ضوابط شکل گیری و گشترش های آتی و حتی شکل های ایده آل شهر و چه در حوزه ی ساخت عملی و تجربه ی واقعی لوکوربوزیه در جمله ی تاثیر گذار ترین صاحب نظران شهرسازی به شمار می آید.بازه ی میان سالهای 1922 تا 1940 میلادی شکوفا ترین زمان در تبیین و بسط ایده های او به شمار می رود.سال 1922 او دو ایده ی خود را در زمینه محیط های عمومی شهری و محتویات آن را در پاریس به نمایش گذاشت که بازخورد های گوناگون و متفاوتی را به همراه داشت.دیگربار در 1925 ایده های دیگری را در برنامه ریزی شهری ارائه نمود.در راه دستیابی به خواست های گاه بلند پروازانه ی ذهنی اش اولین فرصت را در نیمه های دهه ی بیست میلادی به دست آورد و مجموعه ای کارگری را با حدود چهل واحد طراحی نمود که شکست آن را هیچگاه فراموش نکرد.اما در اوایل دهه ی سوم نقش بسیار پررنگ خود را در کنگره های گوناگون ایفا نمود که منجر به شکل گیری برخی تئوری های شهر سازی وبه طور هم زمان تدوین بسیاری از اصول معماری مدرن گردید.جریان بوجود آمده توانست پروژه های گوناگون را در اواخر این دهه بیشتربه عنوان طرح های جامع برای الجزیره و بوینس آیرس شکل دهد.

در حدود سالهای چهل میلادی این تفکر که بتواند بازساختی مناسب را در فرانسه بوجود آورد به شدت او را درگیر کرده بود .او در نیمه ی این دهه دو طرح کلی برای دو شهر Saint Dié و La Pallice-Rochelle تهیه کرد که ایده های بلند مرتبه سازی و آسمان خراش های زیستی خود را در آنها گنجانده بود.برای مثال او پنج آسمان خراش با حدود 30000 نفر جمعیت را برای Saint Dié پیشنهاد می دهد که البته مورد قبول واقع نمی گردد.اگر چه او بر اساس همین ایده های کلی به ساخت مجموعه هایی نظیر مجتمع مسکونی مارسی با هجده طبقه و بیش از 1800 نفر ساکن و حتی مجموعه های Nantes و Briey پرداخت اما بحث در مورد این مجموعه ها از محدوده ی این نوشتار خارج است.البته دیدگاه های او در مورد خدمات عمومی مشترک هنوز هم مورد قبول بسیاری از صاحب نظران دانش طراحی شهری و شهرسازی می باشد. باور او به ساخت های بزرگ مقیاس ،نحوه ی خاص سلسله مراتب ها و تمرکز گرایی بعدها مورد انتقاد بسیاری از اندیشمندان در حوزه های مختلف از جامعه شناسی و روانشناسی تا شهرسازی قرار گرفت.

پیشنهاد او در مورد شهرهایی که امکان قرار گیری در هر مکان را داشته باشند به شدت تحت تاثیر تفکرات غالب زمان اوست که مفاهیمی مانند زمینه ،بافتار اجتماعی ،تاریخ ،سنت ها و طبیعت را به شدت نادیده می انگارد.البته این دست ایده ها در تفکرات جاری شهر سازی و طراحی شهری جایی ندارند اما در زمان خود نه تنها باعث تحولات بسیاری گشته که آسیب های گاه جبران ناپذیری را به پیکره ی فضاهای گوناگون در مقیاس های متفاوت وارد نمودند.اگر چه شکل منظم ،روشن ، ساکت و سبز شهرهای او ویژگیهای پسندیده ای برای هر شهر و فضای شهری می باشد اما تفکرات سطوح بالاتر از کارایی این اوصاف چنان کاسته اند که هیچ گاه موفقیتی در مقیاس های کلان حاصل نکردند.

به طور کلی سه روند کلی را برای شهر در ایده های لوکوربوزیه می توان رهگیری نمود.روند اول در طرح پیشنهادی شهر پاریس در بازه ی 1922تا 1925 است.روند دوم در بازه 1932 تا 1935 بحث های مربوط به تمرکز گرایی و بازخورد های گوناگون آن است.و روند سوم که پانزده سال پایانی زندگی او را در بر می گیرد که سرگرم دست یازیدن به آرزویی در مقیاس شهر شد که به عنوان کابوسی از سوی منتقدینش مطرح است.

در حیطه ی فعالیت های شهرسازانه کوربوزیه بخش بسیار زیادی تنها در اسناد و ایده پردازی ها باقی مانده وبجز چاندیگار کمتر در عمل شاهد نتیجه ی ملموس از تفکرات او می توان بود.سفرهای بسیار او از ایتالیا و آلمان و یونان تا بارسلنا و مادرید مسکو از 1907 تا 1928 در تبیین تفکرات شهرسازانه ی او بسیار پر رنگ بود اما سفر به امریکای جنوبی در 1929برای او ارمغان های شهرسازانه بسیار زیاد به همراه داشت.این سفر که به سرعت پس از کنگره ی سیام فرانکفورت اتفاق می افتد نقش مهمی در گسترش اندیشه های او در شهر سازی و معماری بین المللی ایفا نمود که در نوشته هایش نیز به این مسئله اذعان دارد.پیشنهادهای گسترده ی او در این زمان اگر چه نتیجه ی قطعی و مشخصی را حاصل نمی کند اما با دقت و ریزبینی خاصی تدوین و ترسیم شده اند.طرح های بسیار که دیدگاه های زیستی ،سکونتی،ترافیکی و برنامه ریزانه لوکوربوزیه را نشان می دهند توسط او در این سفر ترسیم گردید که از آنها می توان به طرح های مربوط به برزیل،پاراگوئه و ارژانتین اشاره کرد.این طرح ها در سطوح مختلف ایده پردازی برای گسترش ،برنامه ریزی و طراحی در مقیاسهای مختلف ارائه گردیده اند . بررسی هر یک از انها نه تنها به شناخت دیدگاههای کورب منجر شده بلکه روند برخی تغییرات در آرای او را از طرح های گذشته مثل پاریس تا آنروز مشخص می نماید.نکته جالب اینکه اگر چه او را به عنوان شهر درخشان با آسمانخراشهای بزرگ می شناسند،طرح های او در آمریکای جنوبی گاه ایده های گسترش بر سطح را منعکس می کند.اوج مناقشات میان معماری آوانگارد او و شهرسازی در پیشنهادهای مربوط به شهر سانتیاگو پایتخت شیلی صورت گرفت که کوربوزیه را در مقابل کارل برونر شهرساز فقید آمریکای لاتین قرار داد.در سالهای بعد کوربوزیه با طرح های مربوط به بوگوتا پایتخت کلمبیا بیش از بیش بر آمریکای جنوبی تاثیر گذاشت.این طرح به عنوان یکی از زمینه های تفکر ساخت چاندیگار در هند بسیار پر اهمیت است.

در ابتدای دهه ی 50 میلادی فرصت فوق العاده ای برای لوکوربوزیه بوجود آمد و آن فرصت طراحی شهر چاندیگار هند بود که نقطه ی عطف تفکرات وی در زمینه ی رابـ ـطه ی شهر و انسان و ایده آل سازی های مورد نظر او بود.اولین فرصت در تجربه ی عملی ایده های گوناگون معماری و ساخت فضای عمومی در مقیاس شهر.منتقدین این شهر را در حوزه های هویتی و انسانی و ادراکی به شدت نا موفق می دانند.ایده ی انواع راهها که بارها در سر پرورانده بود در شاندیگار تجربه ای نه چندان خوشایند را برای او رقم زد.اگر چه در گونه بندی مسکن و تک بناهای ساخته شده گاه بسیار موفق عمل نموده است اما توجهات کالبدی او را از ابعاد ذهنی و اجتماعی کاربران اصلی چنان دور کرد که فراموش کرد در این کشور بیشتر مردم پیاده مسیر ها را طی می نمایند و یکی از عامل های شکست طرح خود را بدین وسیله رقم زد.

به طور کلی نیاز اصلی لوکوربوزیه در زمینه ی شهر از اولین پروزه هایش پیش بینی جریان سرگردان سرمایه و شکل های سازمان دهنده ی فضا ها که توسط سرمایه داری کنترل می شوند بوده است.از این گذشته اعتقاد به یک نظم ساختاری بسیار شدید و تفکیک فعالیتی از یک سو وتفکرات پوزیتیویستی او در زمینه های مرتبط با روند های تاریخی و ساخت طبیعی شاکله طرح های او را شکل می دهد.این بخش از تفکرات او تا جایی پیش می رود که تلاش دارد بافت های تاریخی را کاملا تخریب نماید و شبکه شهری جدیدی را بر اساس تفکرات رادیکال خود بر شهر تحمیل نماید .مفاهیم مربوط به اهمیت عابرین پیاده و مقیاس فضایی آنگونه که قبل و بعد از لوکوربوزیه چه در تئوری و چه در عمل موجود بود در شهرهای او بسیار کمرنگ است. .چنین تفکری از آنجا که به شدت با مفاهیم پایه ای ساخت فضای عمومی و بافتار گرایی در تناقض بوده و چارچوب های ذهنی افراد از ادراک محیطی و ساخت فضایی را تخریب می نمود هیچ گاه نتوانست جای خود را در میان اندیشه ورزی های پس از او باز نماید

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید

 

[☾♔TALAYEH_A♔☽]

ویلا ساوُآ؛ فروپاشی جسمانیت چگال و نفی تدریجی زمین؛ پردازش عمودیِ آزادی 1390/06/24


نوشـــــــــــته ی :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -





خــلـاصــــــــــــــه : تمرکز بر ویلا ساوا با محوریت رهایی بخشی و نقش رمپ و پله مدور در تزریق این حس در اثر

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 7 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند






مقالات مرتبط




دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )




روحی مشترک دو صورت بندی متفاوت سبکی؛ اکسپرسیونیسمِ صنعتی کنستانتین برانکوزی در پرنده در فضا (1919) و کانستراکتیویسمِ صنعتی ولادیمر تاتلین در برج تاتلین (1919) را در هم می امیزد؛ میل به شکست قواعد گرانشی و رهایی از محدودیت ارتفاع، نوعی انگاره/خواست رهایی که در گرو نفی مناسبات، مفاهیم و پردازش هایِ "زمین ـ درگیر" حادث خواهد شد، درگیر کردن زمان و به تبع ان حرکت در بعد سوم برای گریز از جاذبه؛ پردازشی ـ در ان برهه از زمان ـ نوشمایل از مفهومی در مقیاس صنعتی نوظهور؛ سرعت.

تبیین پیش امده از ازادی فضایی با کمی تاخیر در معماری بروز فاخر، اپیستملژیک و واجد ارزش تاریخی یافت، اگر چه انتونیو گائودی در اوخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم سعی کرده بود با طراحی فیگورهای مذابِ منجمد از گونه های مختلف بنا ـ خصوصا خانه ـ انگاره ی رهایی را در قالب خروج از تصلبِ "زمین ـ درگیر" بیازماید، اما علی رغم تمام تلاش های خوداگاه یا ناخوداگاهش صرفا توانست به پردازش های پوسته اییِ از نظر مصالح غریب و از نظر فرمی غیرمترقبه دست یابد و ماهیت بنا هم چنان منسجم، پرچگال و "زمین ـ درگیر" تعریف شد و کیفیتی حجمی و جسمین از سیالیت حادث گردید و مفهومی تحت عنوان فضای ازاد در ان ها مغفول باقی ماند.

البته ان چه پیش امد تحت شمول یک شکاف معرفت شناسانه نیز قابل صورت بندی است میل به فضای گشوده و تخیل محیط در وضعیتِ نامحدود ارتفاعی و پیوسته در اوایل قرن بیستم به گمانِ تاریخ نگارانِ پدیدارشناسِ معماری، صرفا ریشه در حرکت ندارد بلکه نشانی از ازادی و اختیار انسان است، ازادی انتخاب و خیالِ ازادیِ انسانِ رها شده از نظم فضاییِ منسجم و غالبا افقی باروک.

با چشم داشتی به تلاش هایی که گَرته ایی از ان ها پیش امد خواست پردازشِ ارتفاعیِ ازادی یا ازاد سازی فضایی "نا ـ زمین درگیر" و عمودیِ تحت شمول صورت بندی مدرن از معماری در یک اثر اروپایی دو دهه بعد از گائودی در پواسی فرانسه تحققی اصیل یافت؛ ویلا ساوُآ (1931) اثر لکربوزیه.

ویلا ساوُآ که امروزه هم چون یک تعبیر کلاسیک از ترکیب خشونت سازه ایی با ازادی فضایی شناخته می شود ساختمانی است سفید هم چون اسلاف یونانی اش اما تراشیده شده و توخالی، که محیط اطراف را عرصه ویلا ساخته، ورودی فاقد تشریفات بنا فرد را به درون می کشد و در خود هضم می کند، هر سه طبقه ی ویلا نیز به نحوی در هم گره خورده اند که زمین، اسمان و انسان پیچیده میان ان را در پردازشی عمودی نشان می دهد.

لایه های درونی این حجم سرنمونیِ تجزیه شده که از بیرون بی نهایت بهداشتی به نظر می رسد توسط شیب راهه ایی ستون فقرات گونه در هم گره می خورد، این شیب راهه که به نوعی امتداد حرکت اتومبیل ـ در این به گمان لکربوزیه "بناـ ماشین" ـ را تداعی می کند، نقشی پارادکسیکال دارد و به رغم شکافتن حجم اولیه، پیوستگی را در بنا محقق می سازد و به بُعدعمودی در پلان ازاد صورتی محقق می بخشد و هر چه فرد را بالاتر می برد توسعه فضایی تدریجی، رشد ازاد و گریز از گرانش را برای او امکان پذیرتر می سازد، حتی کشیدگی برش های نورگیر در صفحات باقی مانده از حجم خالصِ سرنمونی نیز جهت محقق ساختن بریده منظرهای پیرامونی است که در ارتفاع های متفاوت عمق های ازاد متفاوتی برای مخاطب پدید می اورد و همه چیز را مِلکِ تِلقِ بازی های فضایی این بنا با پیرامونش می سازد، جدا از بالا رَویِ لایه های افقی بنا روی شیب راهه و پلکان مدور متخلخل شده عناصری مانند امتداد عمودی شومینه ای که در تالار تعبیه شده نیز به صورت دودکشی ازاد در پردازش ارتفاعی کلیت بنا نمود می یابد تا پرداخت معمارانه معبر، فهمی نوظهور از ارتفاع در ترکیب با منظر کشیده افقی پیرامونِ لایه های ارتفاعی، پرداخت درونی ـ بیرونی از عناصر حجمی و از همه کلان تر فهم از ازادی فضایی نافی گرانش را البته در قالبی کلاسیک و خردگرا، محقق سازد و نقش مسکن در مقیاسی تاریخی بازپرداخت شود و ضمن حفظ انگاره حفاظت کننده ان را به عنوان "ابژه ی ازادساز" نیز تعریف کند.

تالار نقد نگاه دانلود

دانلود رمان و کتاب های جدید