VIP {{مقالات معماری}}

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/18

ویلا ساووا؛ پایانی خوش بر لوکوربوزیه متقدم 1390/04/24

نوشـــــــــــته ی :
نیلوفر فروتن -

خــلـاصــــــــــــــه : این مقاله شامل پاره ای از زندگی نامه لوکوربوزیه ، مقایسه وی با دیگر معماران هم عصر او ، نحوه و سبک کار او و در آخر پرداختن به ویلاساوا و بحث در مورد جزئیات آن است.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 2 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات نیلوفر فروتن

لوكوربوزيه كه بيش از 50 سال احتمالاً پيش از هر معمار ديگري در عرصه معماري مدرن مي‌درخشيد، در آغاز جواني پس از اتمام يك مدرسه حرفه‌اي به معماري روي آورد و در عمر هفتاد و چند ساله خود دمي از معماري غفلت نكرد و با اينكه هرگز آموزش رسمي از هيچ معماري نگرفت، خود معلم و راهبر صدها معمار در اقصي نقاط جهان از ژاپن و هند گرفته تا آن سوي ديگر جهان يعني برزيل شد.

عليرغم انتقاداتي كه در سالهاي اخير از لوكوربوزيه شده است، تنها لوكوربوزيه و معدود ديگري از اين هنرمندان بودند كه با خلاقيت واقعي و تلاشي مستمر ايده‌ها و ايده‌آل‌هاي انسان‌دوستانه و صحيحي را به منظور هرچه بهتر ساختن محيط‌هاي انساني اشاعه دادند؛ اما با اين حال، كساني هستند كه از كار لوكوربوزيه ايراد بگيرند. به طور مثال، ايرادي كه ونتوري به لوكوربوزيه مي‌گيرد اين است كه وي معماري را بس ساده گرفته و صرفاً به فرم‌هاي اصلي مانند مكعب و مخروط و استوانه توجه داشته است.

از نمونه‌هاي آثار لوكوربوزيه، مي‌توان به ويلاشواب، ويلا درواگرسون، ويلا لاروش، ويلا ايستاين، ويلا شودان و خوابگاه‌هاي دانشجويان سوئيس اشاره كرد. تأثير وي بر معماري مدرن پايدار است و گاه حتي در آثار معماراني كه به ظاهر او را رد مي‌كنند يا در جستجوي مفر‌هايي تازه براي معماري مدرن‌اند، باقي است. وي در زمان خودش از جديدترين و خاص‌ترين متريال‌ها استفاده كرد كه زياد معمول نبود و دو عنصر مهم و تأثيرگذار در معماري او، نور و زمان بودند. او همواره از سهم عمده‌ي اين دو عنصر مهم و تأثيرگذار در معماري و در ساختمان‌هاي باستاني به نيكي ياد مي‌كرد.

لوكوربوزيه همچنين در ارتباط با محدوده‌ي مشخص از زمان، پيش از آنكه حضور نور معنا و جلوه‌ي متعادل‌تري در تركيب‌بندي بصري خود ارائه دهد، اين‌چنين مي‌نويسد: به تصوير درآمدن محور در محيط پيرامون آثار معماري شايد مظهري از اولين انديشه انساني باشد. اين نكته اولين رفتار انسان را در طبيعت نشان خواهد داد. كودكان نيز به صورت ذاتي در امتداد محور پيشروي خود حركت خواهند كرد. تلاش در حركت انسان و رفتارهاي هيجاني نيز برپايه محور خود شكل خواهد گرفت، محور اولين قانون ثبت شده معماري است تا براي شروع هر فعاليت معماري نظم را برقرار سازد. اساساً معماري برپايه همين محورها استوار است. لوكوربوزيه معماري را تجربه مخاطب از زمان مي‌داند؛ همچنان تأثيرپذيري او از بازديد كه به گمان بسياري آكروپليس را نشان مي‌دهد.

غالب تاريخ‌نگاران، لوكوربوزيه را در بازه‌ي زماني به دو لوكوربوزيه كلاسيك و رمانتيك قابل تفكيك مي‌دانند. در بررسي لوكوربوزيه كلاسيك، مي‌توان به يكي از نمونه‌هاي شاخص آثار او، ويلا ساوا اشاره كنيم. ويلا ساوا ايده‌‌ي رهايي از خاك از نظر لوكوربوزيه را به نمايش مي‌گذارد و به او اجازه مي‌دهد تا مسكن ايده‌آل دهه‌ي 1920 تا 1930 را طراحي نمايد. او ايده‌هاي بيان شده در مدل خانه سيتروهان را تكميل نمود و در مجموعه خانه‌هاي اين دهه مورد استفاده قرار داد. ويلا ايده‌آل‌هاي كلاسيك لوكوربوزيه را نمايان مي‌سازد، ايده‌آل‌هايي كه برگرفته از احترام او به پارتنون مي‌باشد. ويلا ساوا شبيه يك ويلاي رنسانس داراي فرم مركزي است و مانند معابر در يك دورنماي وسيع و بر فراز پيلوتي؛ نمونه معاصر ستون‌هاي كلاسيك، قرار گرفته است. ويلا علاوه بر دارا بودن مفاهيم معاصر و تاريخي نمادي از سيستم تفكرِ متقدّم به لوكوربوزيه است.

در مرحله اول، او هر بنا را جزئي از شهر تخيلي خود مي‌داند؛ ثانياً مي‌كوشد تا نشان دهد كه چگونه معماري، فيزيك و فرهنگ زندگي را غنا مي‌بخشد. واسطه ظهور تفكر او يك فرم هندسي كنترل شده و داراي ارتباطات منحصر به فرد با طبيعت است. زماني كه ويلا ساوا ساخته شد، پواسي شهر كوچكي در شمال غربي پاريس بود. سايت ويلا علفزاري واقع در حومه شهر بود كه توسط انبوهي از درختان محصور شده و داراي چشم‌اندازهاي مناسبي به سوي شمال غرب بود. ويلا ساوا آخرين و بهترين ويلاي سبك پيوريست براي جلوه دادن اختراعاتي است كه لوكوربوزيه قبلاً در موضوعات متعدد تست و تصحيح كرده بود.

آنچه كه او به عنوان پنج نكته در معماري جديد ذكر كرده بود، يعني پيلوت، باغچه بام، پلان باز، نماي آزاد و پنجره‌هاي كشيده، همگي در اين طرح همراه اين عنصر با مهارت طراحشان در حرفه خود با يكديگر به خوبي تركيب شدند. با كارفرمايي روشنفكر و متمول در يك سايت بدون محدوديت، تمامي شرايط براي خلق يك شاهكار آماده بود. اين اولين فرصت لوكوربوزيه براي طراحي ويلايي آزاد و بي‌‌پيرايه در مقياسي بزرگ بود كه از تمامي وجوه ديد داشت. در سال 1911 هجده سال پيش از به اجرا رسيدن ويلا ساوا، لوكوربوزيه سفرهايي را به تركيه، يونان و ايتاليا داشت. ساختمان‌هاي باشكوهي مانند كليساي سنت صوفيه در استانبول، پارتنون در آتن، پانتنون در رم و آثار شهر پمپي، تأثير شگرفي بر او گذاشتند و ايده‌هاي آثار بعدي او را رقم زدند. لوكوربوزيه به تناوب، نكاتي را كه در سفرش مشاهده كرده بود، در دفترش يادداشت كرد؛ اگرچه در طراحي ويلا ساوا كمتر به وجوه بصري آن پرداخته شده؛ اما به شكلي واضح به نظر مي‌رسد لوكوربوزيه در پروسه طراحي خود در تعامل و معماري معابد يونان باستان قرار داشته است. كالبد ويلا ساوا، ستون‌هايي را دارد كه به واسطه آنها از روي زمين برخاسته و از مكاني بر فراز محيط پيرامون خود ايستاده است.

اين ساختمان صرفاً به عنوان محيطي براي زندگي شناخته نشده؛ بلكه به عنوان مكاني از ادراك انساني جدا از فرم و محيط پيرامونش مي‌باشد. او قصد داشت تا يك مكعب را بر فراز علفزار قرار دهد. هندسه انساني بر فراز هندسه طبيعي. فرم مركزي در مركز يك سايت مركزي قرار گرفته است. يك فرم افقي در ميان يك مكان افقي. لوكوربوزيه قصد داشت تا يك تأكيد ممتد را نسبت به اين فرم، فراهم آورد.

قسمت ورودي با توجه به قدرت چرخش يك ماشين و با توجه به پويايي بنياني ميان احجام منفي و راست‌گوشه، شكل گرفته است كه اين نشانگر تلاش لوكوربوزيه براي تحقق بيان معمارانه‌ي ‌انگار‌ه‌‌ي ماشين در اين ويلاست.

چيدمان اصلي فرم‌ها و سازه‌ها بسيار ساده است. يك مكعب كم‌ارتفاع و تقريباً مربعي شكل در پلان داراي پنجره‌هاي طولاني در چهارسمت خود بوده و توسط پيلوت از روي زمين بالا آمده است. اندازه اين مكعب توسط دو عامل ثابت تعيين مي‌شود؛ حداكثر شيب رامپ پياده و حداقل شعاع گردش اتومبيل درست مانند موضوعات يك نقاشي سبك پيوريست. اين رامپ و فضاي گردش اتومبيل بايد در قالبي كه توسط مكعب كلي طراحي تعريف مي‌شد، جاي مي‌گرفت. ديوار پرده‌اي منحني شكل كه بر روي اتاق آفتابگير بالاي سقف، سايه مي‌اندازد و مشخصه‌ي شبيه يك كشتي به ويلا مي‌دهد، تنها چيزي است كه از سوئيت و اتاق‌خواب اصلي طبقه دوم در طرح اصلي باقي مانده است. اين نكته قابل ذكر است كه در طرح نهايي، فضاي كمي كاملاً محصور شده و قابل استفاده براي كارفرما است. بدون احتساب پاركينگ و اتاق‌هاي خدمه واقع در طبقه همكف، فضاي قابل استفاده شخصي تنها شامل سالن، سه اتاق‌خواب، يك اتاق مخصوص خانم خانه، دو حمام و يك آشپزخانه است. تمامي اين فضاها در يك تراز قرار دارند و اكثر فضاهاي باقيمانده به تراس اختصاص داده شده و به عنوان يك اتاق بدون سقف و گسترشي از اتاق مخصوص خانم خانه محسوب مي‌شود كه مسقف بوده؛ اما بازشويي به سمت تراس دارد.

رامپ نكته‌اي كليدي در اين طرح است كه از هال ورودي تماماً شيشه برخاسته و با طي كردن دو سطح به طبقه اصلي ساختمان مي‌رسد، جايي كه رامپ به تراس مي‌رسد و از آنجا دو طبقه ديگر تا رسيدن به اتاق آفتابگير طبقه بالا ادامه مي‌يابد. عنصر همراه اين رامپ كه يك پلكان مارپيچ مي‌باشد؛ اگرچه عنصري زيباست؛ اما فقط براي استفاده خدمه به عنوان ميانبر به كار مي‌رود. موزائيك‌كاري قطري كف هال ورودي ديوار تمام‌شيشه‌اي كه كاربري سالن و تراس را جدا كرده و از نظر فضايي به يكديگر پيوند مي‌دهد. صندلي كاشي‌كاري شده‌ي حمام خانم ساوا محدوده پلكان مارپيچ كه شبيه دودكش كشتي است و نيز پنجره بدون شيشه‌اي در اتاق آفتابگير بالا كه مسير پياده را در بالاي رامپ با قاب، ديد زيبايي از دره‌ سين در دوردست به انتها مي‌رساند.

ارتباط فضايي ميان سالن، تراس، تراس سرپوشيده و خطوط مايل، معرف رامپ نوع ديگري از سازماندهي را به نمايش مي‌گذارند. جعبه گل و ميز داخل تراس حالت رايج در كليت بنا را تكرار مي‌كند. مربع تركيب شده با جعبه گل درون تراس نورگير سقفي گاراژ طبقه پايين است. حجم كمد مشابه يك ديواره فضاي داخل اتاق‌خواب را ترسيم مي‌كند. طاقچه‌هاي زير پنجره‌ها و درون كمد، يك سطح افقي پيوسته را به وجود مي‌آورد. حمام و تراس اصول سلامتي، نياز به آفتاب، هوا و نظافت را به گونه‌اي نمادين به نمايش مي‌گذارند. فرم و فضا با پديد آوردن انواع مختلفي از حصارها،‌ گشودگي‌ها و فعل و انفعال‌هاي فضايي، واسطه‌هاي بيان ارتباط بنا و محيط پيرامون هستند. ديوار شيشه‌اي فضاي ورودي ارتباط ميان فضاي داخل و خارج را برقرار مي‌سازد. پيوستگي فضايي درجات مختلفي از محدوديت را معرفي مي‌كند. سطح سقف و خلوص هندسي موجود در ويلا در مفاهيم عقلاني و خلوص منطقي معماري، نمادين لوكوربوزيه را نشان مي‌دهد. با توجه به آنچه پيش آمد، مي‌توان نتيجه گرفت نظم و وضوح بازتاب‌هاي تفكرات او درباره معماري اين دوره بوده‌اند. ايده‌آل او در اين دوره، رسيدن به ساختاري قابل قياس با كارآيي و دقت ماشين بود. فرم و مصالح معرف مفاهيم نمادين هر طبقه‌ي ويلا، بازندودي از گرايش لوكوربوزيه به سوي ماشين هستند. حجم ورودي‌اي كه موتور ماشين را به ياد مي‌آورد. تراس‌بام، كشتي‌هاي اقيانوس‌پيما را تداعي مي‌كند و محدوده نشيمن، معرف از دست رفتن صورت‌هاي متداول فرم و فضا و ماحصل ظهور نوع جديدي از آزادي انساني است، انساني نوين كه حيات كلاسيك خود را در همگني با ماشين مي‌جويد.

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/18

لوکوربوزیه و انگاره ی ماشین؛ تبلور شی صنعتی واجد الگوهای زیبایی شناسی 1390/06/17

نوشـــــــــــته ی :
علیرضا صبوری -

خــلـاصــــــــــــــه : نگاه لوکوربوزیه بر اساس دیدگاه مولف به ماشین ریشه در دو زمینه کلی دارد، نخست تاثیری که لوکوربوزیه از سازه گرایی و تندیس گرایی در آثارش دارد و دوم تاثیر ماشین بر جوامع انسانی در دوره متقدم معماری مدرن.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات علیرضا صبوری

تکنولوژی همیشه برای معماران جذاب بوده است. اصولاً معماری رابطهای مستقیم با تکنولوژی و ماشین به عنوان بارز ترین نماد تکنولوژی دارد. لوکوربوزیه نیز از این قاعده مستثنی نبود: کاخ پارلمان در شاندیگار با حجمی شبیه به نیروگاه یا طرح پیشنهادی وی برای کاخ شوراهای اتحاد جماهیر شوروی با سقفی که با عناصر سازهای نمایان مهار شده بود و گرایش به بروز زیبایی فنی – مهندسی ساختار سازهای در آن به نمایش در آمده و حتی صحبت از خانه به عنوان ماشینی برای زندگی کردن همه وجوهی از این علاقه را نمایان می سازند. در این نوشتار سعی بر آن است به شکل کوتاه و به فراخور جایگاه به بررسی حدود تاثیر این عوامل در معماری این معمار پرداخته شود.

لوکوربوزیه به عنوان معمار- هنرمند محصول دوره مدرن بود و بی شک معماری مدرن وامدار و متاثر از لوکوربوزیه است. به روایتی، لوکوربوزیه مشهورترین معمار سده بیستم است؛ قرنی که به شکل مشخص نیمۀ اول آن- همزمان با فعالیت لوکوربوزیه- دورۀ سیطره تفکر مدرن بر جهان انسانی بود. تفکری که ریشه در اندیشه های دکارت داشت. در این نگاه کل جهان هستی و از جمله «بخش مادی انسان»[1] نیز ماشین گونه انگاشته میشد. بر اساس این نگرش دلیل وجودی جهان مدرن بر دوش انسان گذاشته شده بود. انسان مدولار لوکوربوزیه در واقع به نوعی پاسخی به همین دیدگاه مدرن بود. دیدگاهی که در آن سعی بر استاندارد سازی است. البته تمام این گزاره ها منکر این واقعیت نمی شوند که لوکوربوزیه همیشه، به خصوص در آثارش، به مباحث کیفی و انسانی فضای زیست نظر داشت[2].

در جامعه مدرن هدف، رسیدن همۀ انسانهای جامعه به رستگاری در جامعه ای مرفه، با فاصله طبقاتی کم یا بدون فاصله طبقه است. پی گیری این دیدگاه در آثار متقدم لوکوربوزیه مشهود است؛ انسان و جامعه ای بدون طبقه، بحث تولید صنعتی خانه برای جامعه که لوکوربوزیه در کتاب به سوی یک معماری جدید بیان میکند شاید به نوعی ریشه در این اندیشه داشته باشد، وی در این کتاب و بر اساس همین رویکرد یکی از مهمترین گزین گویی هایش را مطرح می کند:" خانه ماشینی است برای زندگی کردن در آن"[3]، این ره یافت در طراحی در اثار لوکوربوزیه صرفا ریخت شناسانه نیست؛ زیبایی شناسی تولید انبوه کارخانه ای و زیبایی مهندسی در شکل های صنعتی مانند کشتی بخار تنها در لایههای رویین حجم ها لحاظ نمیشود، بلکه وی به صراحت سخن از روح تولید انبوه به میان می اورد : "صنعت باید در مقیاس وسیع به ساختمان توجه کند و عناصر خانه را بر پایه تولید انبوه استوار سازد، ما باید روح تولید انبوه را خلق کنیم، روح زندگی در خانه های تولید انبوه، روح درک خانه های تولید انبوه"[4]. در واقع وی تولید صنعتی خانه را راهکار مسئله کمبود مسکن می دانست. راهی برای برون رفت از مشکلی که اروپا در آن دوره بدان دچار بود.

طی سالهایی که از چاپ کتاب به سوی یک معماری جدید میگذشت تا انتشار منشور آتن و حتی پس از آن، لوکوربوزیه در برخی آثار خویش هنوز استفاده از زیبایی فنی و ماشینی را مد نظر قرار میداد. به عنوان نمونه هم در مجموعه شاندیگار و هم در کاخ پارلمان و حتی در دیگر آثار وی میتوان همان زیبایی شناسی فنی و ماشینی را مشاهده نمود. اما در منشور آتن که به سال 1933 منتشر شد این نگاه نخست قدری ملایم تر شده:"استفاده از ماشین شرایط کار را دگرگون کرده است. استفاده از ماشین تعادل هزارساله را در هم شکسته و ضربه محکمی بر صنایع ظریفه وارد ساخته، مزارع را از کشاورزان خالی کرده، شهرها را به شلوغی همراه با رکود کشانده و خودیاریهای چند هزارساله را خُرد کرده است. استفاده از ماشین به روابط طبیعی که بین خانه و محل کار برقرار بودند لطمه زده است..."[5]. در حقیقت در این دوره نگاه لوکوربوزیه بیشتر معطوف به فضای "سبز"، "اوقات فراغت"، نگاهداری از عناصر طبیعی مانند "رودخانه ها، جنگل ها، تپه ها، کوه ها، دره ها، دریاچه ها و دریا "[6]هاست. در این منشوربر خلاف روحیه ضدتاریخ گرای متبلور در اثار دوره اولیه لوکوربوزیه حتی صحبت از حفظ آثار تاریخی معماری نیز به میان می اید" چه آنگاه که صحبت از بناهای منفرد به میان است و چه آن گاه که هسته های کامل شهری مورد نظر است"[7]. چنان که واضح است در این بازه زمانی توجه به کیفیت فضای زیست بیشتر از قبل مد نظر قرار دارد.

تاثیری که لوکوربوزیه بر معماری زمان خود و حتی پس ازخود باقی گذاشت بسیار عمیق تر از ره یافت های ماشین وار در طراحی است و آثار این معمار ریشههایی از بروتالیسم، استراکچرالیسم و تندیسگرایی را نیز در خود دارند اما گرایش لوکوربوزیه به ماشین به مثابه یک کانسپت در معماری تقریبا در ادوار مختلف معماری وی کم و بیش و با شدت و ضعف قابل ملاحظه است. این گرایش را به شکل کلی میتوان منتج از دو دلیل عمده دانست؛ نخست گرایش لوکوربوزیه به تندیس گرایی و سازه گرایی که از کاخ شوراها و کاخ پارلمان به غایت خود می رسند و دوم وابستگی فکری به اندیشه مدرن و زندگی در دنیای مدرن که در گره خوردگی عمیق با این روی کرد مدرنیستی که شی به واسطه کارکردش وجود دارد باعث به وجود آمدن اندیشه " خانه ماشینی برای زیستن" گشت.

[1] : پاکزاد، ج . 1389. سیر اندیشه ها در شهرسازی 1. تهران، نشر آرمانشهر. ص 370.

[2] : نوربرگ شولتز، ک. 1381. معماری: حضور، زبان، مکان. ترجمه علیرضا سید احمدیان. تهران. موسسه معمار نشر. ص339.

[3] : لوکوربوزیه. 1382. به سوی یک معماری جدید، از مجموعه متن هایی برگزیده از مدرنیسم تا پست مدرنیسم. ترجمه عبدالکریم رشیدیان. تهران. نشر چشمه. ص 204.

[4] : همان. ص206.

[5] : لوکوربوزیه، 1382. منشور آتن. ترجمه محمدمنصور فلامکی. تهران. نشر فضا. ص-ص 82-83

[6] : همان ص-ص 118-119.

[7] : همان. ص 149.

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/18

لوکوربوزیه و انگاره ی ماشین؛ تبلور شی صنعتی واجد الگوهای زیبایی شناسی 1390/06/17

نوشـــــــــــته ی :
علیرضا صبوری -

خــلـاصــــــــــــــه : نگاه لوکوربوزیه بر اساس دیدگاه مولف به ماشین ریشه در دو زمینه کلی دارد، نخست تاثیری که لوکوربوزیه از سازه گرایی و تندیس گرایی در آثارش دارد و دوم تاثیر ماشین بر جوامع انسانی در دوره متقدم معماری مدرن.

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات علیرضا صبوری

تکنولوژی همیشه برای معماران جذاب بوده است. اصولاً معماری رابطهای مستقیم با تکنولوژی و ماشین به عنوان بارز ترین نماد تکنولوژی دارد. لوکوربوزیه نیز از این قاعده مستثنی نبود: کاخ پارلمان در شاندیگار با حجمی شبیه به نیروگاه یا طرح پیشنهادی وی برای کاخ شوراهای اتحاد جماهیر شوروی با سقفی که با عناصر سازهای نمایان مهار شده بود و گرایش به بروز زیبایی فنی – مهندسی ساختار سازهای در آن به نمایش در آمده و حتی صحبت از خانه به عنوان ماشینی برای زندگی کردن همه وجوهی از این علاقه را نمایان می سازند. در این نوشتار سعی بر آن است به شکل کوتاه و به فراخور جایگاه به بررسی حدود تاثیر این عوامل در معماری این معمار پرداخته شود.

لوکوربوزیه به عنوان معمار- هنرمند محصول دوره مدرن بود و بی شک معماری مدرن وامدار و متاثر از لوکوربوزیه است. به روایتی، لوکوربوزیه مشهورترین معمار سده بیستم است؛ قرنی که به شکل مشخص نیمۀ اول آن- همزمان با فعالیت لوکوربوزیه- دورۀ سیطره تفکر مدرن بر جهان انسانی بود. تفکری که ریشه در اندیشه های دکارت داشت. در این نگاه کل جهان هستی و از جمله «بخش مادی انسان»[1] نیز ماشین گونه انگاشته میشد. بر اساس این نگرش دلیل وجودی جهان مدرن بر دوش انسان گذاشته شده بود. انسان مدولار لوکوربوزیه در واقع به نوعی پاسخی به همین دیدگاه مدرن بود. دیدگاهی که در آن سعی بر استاندارد سازی است. البته تمام این گزاره ها منکر این واقعیت نمی شوند که لوکوربوزیه همیشه، به خصوص در آثارش، به مباحث کیفی و انسانی فضای زیست نظر داشت[2].

در جامعه مدرن هدف، رسیدن همۀ انسانهای جامعه به رستگاری در جامعه ای مرفه، با فاصله طبقاتی کم یا بدون فاصله طبقه است. پی گیری این دیدگاه در آثار متقدم لوکوربوزیه مشهود است؛ انسان و جامعه ای بدون طبقه، بحث تولید صنعتی خانه برای جامعه که لوکوربوزیه در کتاب به سوی یک معماری جدید بیان میکند شاید به نوعی ریشه در این اندیشه داشته باشد، وی در این کتاب و بر اساس همین رویکرد یکی از مهمترین گزین گویی هایش را مطرح می کند:" خانه ماشینی است برای زندگی کردن در آن"[3]، این ره یافت در طراحی در اثار لوکوربوزیه صرفا ریخت شناسانه نیست؛ زیبایی شناسی تولید انبوه کارخانه ای و زیبایی مهندسی در شکل های صنعتی مانند کشتی بخار تنها در لایههای رویین حجم ها لحاظ نمیشود، بلکه وی به صراحت سخن از روح تولید انبوه به میان می اورد : "صنعت باید در مقیاس وسیع به ساختمان توجه کند و عناصر خانه را بر پایه تولید انبوه استوار سازد، ما باید روح تولید انبوه را خلق کنیم، روح زندگی در خانه های تولید انبوه، روح درک خانه های تولید انبوه"[4]. در واقع وی تولید صنعتی خانه را راهکار مسئله کمبود مسکن می دانست. راهی برای برون رفت از مشکلی که اروپا در آن دوره بدان دچار بود.

طی سالهایی که از چاپ کتاب به سوی یک معماری جدید میگذشت تا انتشار منشور آتن و حتی پس از آن، لوکوربوزیه در برخی آثار خویش هنوز استفاده از زیبایی فنی و ماشینی را مد نظر قرار میداد. به عنوان نمونه هم در مجموعه شاندیگار و هم در کاخ پارلمان و حتی در دیگر آثار وی میتوان همان زیبایی شناسی فنی و ماشینی را مشاهده نمود. اما در منشور آتن که به سال 1933 منتشر شد این نگاه نخست قدری ملایم تر شده:"استفاده از ماشین شرایط کار را دگرگون کرده است. استفاده از ماشین تعادل هزارساله را در هم شکسته و ضربه محکمی بر صنایع ظریفه وارد ساخته، مزارع را از کشاورزان خالی کرده، شهرها را به شلوغی همراه با رکود کشانده و خودیاریهای چند هزارساله را خُرد کرده است. استفاده از ماشین به روابط طبیعی که بین خانه و محل کار برقرار بودند لطمه زده است..."[5]. در حقیقت در این دوره نگاه لوکوربوزیه بیشتر معطوف به فضای "سبز"، "اوقات فراغت"، نگاهداری از عناصر طبیعی مانند "رودخانه ها، جنگل ها، تپه ها، کوه ها، دره ها، دریاچه ها و دریا "[6]هاست. در این منشوربر خلاف روحیه ضدتاریخ گرای متبلور در اثار دوره اولیه لوکوربوزیه حتی صحبت از حفظ آثار تاریخی معماری نیز به میان می اید" چه آنگاه که صحبت از بناهای منفرد به میان است و چه آن گاه که هسته های کامل شهری مورد نظر است"[7]. چنان که واضح است در این بازه زمانی توجه به کیفیت فضای زیست بیشتر از قبل مد نظر قرار دارد.

تاثیری که لوکوربوزیه بر معماری زمان خود و حتی پس ازخود باقی گذاشت بسیار عمیق تر از ره یافت های ماشین وار در طراحی است و آثار این معمار ریشههایی از بروتالیسم، استراکچرالیسم و تندیسگرایی را نیز در خود دارند اما گرایش لوکوربوزیه به ماشین به مثابه یک کانسپت در معماری تقریبا در ادوار مختلف معماری وی کم و بیش و با شدت و ضعف قابل ملاحظه است. این گرایش را به شکل کلی میتوان منتج از دو دلیل عمده دانست؛ نخست گرایش لوکوربوزیه به تندیس گرایی و سازه گرایی که از کاخ شوراها و کاخ پارلمان به غایت خود می رسند و دوم وابستگی فکری به اندیشه مدرن و زندگی در دنیای مدرن که در گره خوردگی عمیق با این روی کرد مدرنیستی که شی به واسطه کارکردش وجود دارد باعث به وجود آمدن اندیشه " خانه ماشینی برای زیستن" گشت.

[1] : پاکزاد، ج . 1389. سیر اندیشه ها در شهرسازی 1. تهران، نشر آرمانشهر. ص 370.

[2] : نوربرگ شولتز، ک. 1381. معماری: حضور، زبان، مکان. ترجمه علیرضا سید احمدیان. تهران. موسسه معمار نشر. ص339.

[3] : لوکوربوزیه. 1382. به سوی یک معماری جدید، از مجموعه متن هایی برگزیده از مدرنیسم تا پست مدرنیسم. ترجمه عبدالکریم رشیدیان. تهران. نشر چشمه. ص 204.

[4] : همان. ص206.

[5] : لوکوربوزیه، 1382. منشور آتن. ترجمه محمدمنصور فلامکی. تهران. نشر فضا. ص-ص 82-83

[6] : همان ص-ص 118-119.

[7] : همان. ص 149.

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/18

لوکوربوزيه و نظریه معماری؛ تدوین ابدیت 1390/06/15

نوشـــــــــــته ی :
محمد رضا دهقانی -

خــلـاصــــــــــــــه : نوشتار تلاش دارد در پرداختی فشرده وجوه تاثیر لوکوریوزیه بر معماری از جنبه نظری را تدقیق نموده و با مثال هایی ان وجوه انگاره ای را عینیت بخشد

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 10 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات محمد رضا دهقانی

آسمانخراش‌ها، از دیروز تا امروز -بخش نخست ( تاريخ معماري )

لودویگ میس فان در روهه؛معمار جزییـــات ( مفاهيم و نظريات معماري )

باهاوس؛ نخستین الگوی آموزش نوین معماری ( تاريخ معماري )

پیتر آیزنمن و معماری فلسفی ( تاريخ معماري )

جان بخشيدن به مصالح و خلق ساختاري تأثيرگذار مبتني برسازه، روابط فضاها و کارکرد، اصلي‌ترين روش معماري لوکوربوزيه است. از ميان چهار استاد بزرگ معماري مدرن؛ فرانک لويد رايت، والترگروپيوس، لووديگ ميس واندر روه و لوکوربوزيه ، لوکوربوزيه بيش از ديگران بر معماري تأثير گذاشت و مورد تحسين، نقد و الگوبرداري قرار گرفت. وي نقاش، مجسمه‌ساز، نظريه‌پرداز، منتقد، طراح شهري و البته از نگاه نشرية تايم بزرگترين و خلاق‌ترين معمار سدة بيستم بود که هرگز هيچ خلاقيت صرفي در آثارش ديده نشد، بلکه همواره نوعي بلوغ ايده‌ها و بداعت در آثارش بروز يافت.

لوکوربوزيه رهبر معنوي معماري و شهرسازي نوين بود که ديدگاه‌هايش علاوه بر نگارش مقاله‌هايي در نشرية "روح نو" که با همکاري "آمادئو اوزنفان" منتشرش می ساخت و کتاب‌هاي "به سوي معماري نوين" و "شهر آينده"، در سيام نیز تبيين شد و صورت جهاني به خود گرفت.

برجسته‌ترين تأثير لوکوربوزيه را شايد بتوان دميدن روح شاعرانه بر معماري در عصر صنعت برشمرد. در انديشة معمارانة وي نگرش نوين سازه‌اي، تنوع ديدگاه‌هاي معماري، به کارگيري تفکر متناسب با زمانه و خلق فضاهايي با شکوه و استادانه در احجام متأثر از نور چ در قالبی تئوريک و چه عملي بروز عینی و فاخر يافت.

آموزش غير آکادميک معماري لوکوربوزيه علاوه بر تأثيرات آموزه‌هاي بصری حاصل از سفرهاي متعدد وي به ناحية توسکاني و رم در ايتاليا، وين در اتريش، پراگ در چک، فرانسه، آلمان، يونان، صربستان، بلغارستان و ترکيه، بهره‌مندي از آموزش‌هاي عملي معماري راسيوناليستي توسط جوزف هوفمان، کاربرد سازه‌اي و معمارانه بتون مسلح به ‌وسيلة آگوست پره و نظم اساسي استراکچر توسط پيتر بهرنز را در برمي‌گيرد. ریشه‌هاي بسیاری از اصول فکری وی در معماری، نتیجة فعالیت در دفاتر معماری سه معمار یادشده است: تفکر معماری کارکردگرایانه در دفتر هوفمان اتریشی، صراحت و کیفیت کاربرد بتون مسلح به‌علاوة مقدمات اصول پنج گانه در دفتر پره فرانسوی و پیوند بین صنعت و معماری، همچنین ترکیب الزامات جهان صنعتی با روح شاعرانه در دفتر بهرنز آلمانی، جایی که دو استاد دیگر سبک بین‌المللی، لودویگ میس واندر روه و والتر گروپیوس به‌صورت هم‌زمان به کارآموزی اشتغال داشتند. جنبش‌هاي نوين اروپا همانند ورکباند آلماني، اکسپرسيونيسم، کانستراکتيويسيم و مدرنيسم نيز تأثيراتي مشهود و عميق بر ساختار ذهني لوکوربوزيه گذاشتند.

آثار نقاشی پیوریستی لوکوربوزیه نمونه‌هایی از ظهور جنبشهای نوین خلوص‌گرایانه در هنرهای تجسمی اند، این روی کرد در معماری نیز در قامت "سبک بین‌المللی" با احجامی ساده، فضایی متداوم، یکپارچه، صریح، فاقد تزئینات، شفاف، نهایتا به کارکردگرایی ای منجر گردید که از یک سو محصول کنار گذاشتن عناصر تکراری و تاریخی است و از سوی دیگر منبعث از ضرورت‌های پس از جنگ جهانی اوّل در طراحی می باشد.

در انديشة معمارانة لوکوربوزيه، الزمات سازه‌اي از اهميت ويژه‌اي برخوردار است. ساختار اسکلت بتون مسلح در ايـــــــده خانه ی دُم ـ اينو متشکل از 6 ستون، 2 سقف دال بتوني و پلکان، مقدمه‌اي بر پلان آزاد و پنج اصل وي بود که در آثارش به ‌ويژه ويلا ساووا متاثر از مانترای "خانه، ماشيني است براي زندگي" تبلور يافت. ویژگی‌هاي کارکردگرایانه لوکوربوزیه در قالب پنج اصل که عمدتاً از سال 1927 در آثار وی نمایان شد، از نگاه تاریخ نگار معماری؛ کریستیان نوربرگ-شولتز چنین تبیین می‌شود:"با شمعهایی بنا را برفراز زمین می‌افرازند تا تداوم فضایی و تردد آزاد ممکن شود؛ وجود باغی بر روی بام، زمینی را که در زیر ساختمان از دست داده‌ایم جبران کرده، میان بنا و منظر پیرامون آن وحدت ایجاد می‌کند؛ پلان آزاد موجب استقلال طبقات از یکدیگر می‌شود و کاربری معنادار و اقتصادی فضا را ممکن می‌سازد؛ پنجره‌های ممتد موجب گشودگی فضاها و ارتباط آنها با طبیعت بیرون می‌شود؛ و نمای آزاد، دیوار حجیم را به پرده‌ای بدل می‌کند که می‌توان آن را به دلخواه گشود یا مسدود کرد." تسلط بر سازه در ديگر آثار و پروژه‌هاي اين معمار نيز شاخص است: پروژة کاخ شوراها (مسکو، 1931م.)، نمازخانه نوتردام دوهو (رونشان، 1955م.) و پاويون فيليپس (نمايشگاه جهاني بروکسل، 1958 م.) را می توان در این زمره اثار قرار داد.

بتن مسلح علاوه بر ويژگي‌هاي سازه‌اي، در آثار لوکوربوزيه شخصيتي معمارانه می يابد؛ نگاه خلوص‌گرايانه و در پاره‌اي آثار توأم با کيفيات بروتاليستي، همچون مجتمع مسکوني مارسي (52-1947 م.)، کاخ دادگستري شانديگار (1952م.)، ساختمان پارلمان شانديگار (1955م.)، صومعة سن ماري لاتورت (60-1957 م.) و مرکز هنرهاي بصري کارپنتر (63-1961م.) از جمله این اثار می باشند.

استفاده از رامپ به منظور القاي حس استمرار و پيوستگي در عمده آثار لوکوربوزيه شاخص است، از ويلاساووا در پواسي تا خانة کوچک شخصي معمار در کپ مارتین. رامپ در مرکز بیشتر خانه‌های او نقشی اتصال دهنده بین طبقات و فضاهای متنوع را ایفا می کند و باعث شکست مرزهای افقی شده، ساختمان را چون پیکره‌ای واحد و کامل می‌نمایاند؛ پیوندی از زمین تا آسمان. پلکان نيز علاوه بر عملکرد، نقشي تنديس‌گونه ايفا مي‌کرد و به‌عنوان عنصری معمارانه در خدمت ایجاد زیبایی منظور نظر طراح قرار می گیرد.

در آثار بتن عريان لوکوربوزیه همواره به کارگيري رنگ به صورت تجريدي در بدنه‌هاي خارجي و داخلي نمود مي‌يابد و تلفيق هر دو شخصيت نقاشانه و معمارانة لوکوربوزيه را بروز مي‌ دهد. بدون ترديد نمازخانة نوتردام دوهو در رونشان، برجسته‌ترين شاهکار وي است که در ان ويژگي‌هاي نقاشانه و مجسمه‌ سازانة لوکوربوزيه با خصوصيات قدرتمند معمارانة وي ترکيب مي‌شود و اثري خلق مي‌گردد که مخاطب را با تأثيرات عميق مکاني مواجه مي‌ کند؛ بروز بارز گزین گویی معروف وی "معماري، بازي استادانه، صحيح و با شکوه احجام در زير نور است..." با فرمي اکسپرسيونيستي، انطباق پلان با نما، شکسته شدن تقارن و پیدایش ترکیبی از ارزش‌های تاریخی در قالبی نوین و تندیس‌گونه، انفکاک ظريف ديوار و سقف پوستة بتني، پرسپکتيو متغير فرم، ‌روزن‌هاي عمق نمايي شده با شيشه‌هاي رنگي متشکل از کمپوزسيون‌هاي تجريدي و ژرف‌‌نمايي در جداره‌هايي که نه به دليل الزامات سازه‌اي، که به علت فهم معمارانه و تأثيرگذاري بيشتر در فضا، ستبرايي متغير دارند در این اثر اوجی مقدس گونه می گیرد و اثر را بر تارک سرامدان معماری معاصر جای می دهد.

گرچه لوکوربوزيه دغدغة پيشرفت و پيشي جستن معماري در مقايسه با پيشرفت‌هاي علمي، صنعتي و تکنلژیکی را در سر می پروراند، اما نگاه مدرن خود را تنها معطوف به عقب‌ماندگي معماري زمان و توجه صرف به آينده نکرد؛ ردّ پاي گذشته،‌ به ويژه به کارگیري تناسبات کلاسيک و الهام از معماري گذشته در آثاري چون ويلا استين در گارش و صومعة سن‌ماري در لاتورت وی نمايان است.

مروري کلي بر آثار لوکوربوزيه، بيش از هر چيز نگاه و انديشة معمارانة وی را که با ريشه دواندن در مفاهيم غني گذشته، نگاه شاعرانه ای مملو از فرم‌هايي تنديس‌گرايانه، بکارگيري تکنولوژي و بداعت سازه‌اي، پيش‌برد خلاقيت‌هاي موجود در ساختاری تکامل يافته و نوين، تلفيق نگاه هنرمندانه در آثار معماری عجین شده هويدا مي‌کند. در مجموع فرم، فضا و منظر تحت کنترل و تسلط کامل و ماهرانة لوکوربوزيه است، بارزه ای که در معماریِ کمتر معماری این چنین نمود یافته .

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/20

مدول تکثیر شونده فضا ساز 1388/10/02

نوشـــــــــــته ی :
محمود امیدبخش -

خــلـاصــــــــــــــه : این مقاله نگاهی دارد به آموزش "فرایند طراحی معماری" با تاکید بر جستجوی ظرفیت های معمارانه نظام های مادی در خلق فضای برهم کنشی (پروژه نهایی گروه دو مقدمات طراحی معماری دو – دانشکده معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد شیراز_ زمستان 87)

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 28 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات محمود امیدبخش

معماری در حقیقت تنها معرفت ها و تئوریهای مربوط به موضوع بنا نمی باشد و از لحظه شکل گیری نطفه ایده ای در ذهن تا آخرین ذرات خاکستری خاطره ای از بنایی که زمانی وجود داشته , را در بر می گیرد, در این وادی "هنگامه تحقق" نقطه اوج این مسیر خلق مدام است .رسیدن به این مهم در گرو بینشی ژرف و نگاهی جامع و متخصصانه در خلق , طرح و هدایت موضوعات و پروژه های معماری می باشد ، اگرچه عوامل بسیاری از جمله شرایط فرهنگی ، اجتماعی ، سیـاس*ـی ، اقتصادی ، بومی ، اقلیمی , تکنولوژیکی و ... در جهت گیری این مسیر تاثیرگذار و بعضاً تعیین کننده می باشند ولی شناخت و درک منتهی به بینشی استوار بر شرایط موجود و بهره مندی از آگاهی و استعداد و توانایی ها ، می تواند هدایت گر ایده های ناب به سوی واقعیت کالبدی و اجتماعی فضای معماری بوده و پیوند تاریخی کاربری ، پایداری و زیبایی را بدون تصور جدایی هر یک از دیگری ، معنا بخشد .

با نگاهی به تجربیات و تحولات اخیر دنیای حرفه ای و آکادمیک معماری می توان به این واقعیت رسید که دیگر معماری صرفا در پی پاسخ به نیازهای از پیش تعریف شده , مقطعی و منحصر به فرد مخاطبان نمی باشد بلکه در پی اثبات خود به عنوان موجودی پویا , تغییرپذیر ,همسو با اکولو ژی و ... بوده ودر این راستا درک نوینی از ویژگیها و قابلیت های ساختاری , ریخت شناختی و رفتاری خود را طلب می کند. برداشت مفهوم و قالب جدید و پویایی از کارکرد وتغییر و تکامل در نحوه نگرش به آن درعوض انحصاری و اختصاصی کردن فضا ها برای عملکرد های خاص و گاها زودگذربا اتکا به قابلیتهای ماهوی معماری به مثابه موجودی خود-سازمانده و کنشی امکان پذیر است.

گروه دو مقدمات طراحی معماری دو دانشکده معماری دانشگاه آزاد شیراز با هدف ایجاد درک نوین و متکاملی از فرایند طراحی و پس از گذر از تجربه های مرسوم مقوله های کارکردی , فرمال و فضا ساز و تجزیه و تحلیل نقش آنها در شکل دهی به عناصر معماری در پروژه های پیشین ; درپروژه ای که ذکر آن در پیش رو خواهد آمد سعی بر آن دارد که با نگاهی نو به مقوله فضا و بهره جویی از قابلیتهای تکثیر و خودسازماندهی اجزای تشکیل دهنده آن به مثابه عامل دخالت کننده در خلق و پیش تعریف کارکرد بپردازد .

این کوشش با نگاهی ریزبینانه به ماهیت فرایند فضا ساز و اجرا-محورمعماری و درک آن به عنوان جزئی ازارگانیسم محیطی در کنار بهره گیری از قابلیت های مواد و عناصر تشکیل دهنده فضا ; به شکلی جسورانه نقش تعیین کننده کارکرد در شکل دهی به فضا را مورد تشکیک قرار داده و آنرا در حدود عاملی تاثیر گذار باقی می گذارد !.

در این راستا پروژه "مدول تکثیر شونده فضا ساز" با هدف رسیدن به بیشترین سطح فضای در بر گرفته با کمترین ماده, ساده و کاربردی ترین اتصالات طرح گردید; به نحوی که موجودات نهایی خلق شده به واسطه ریاضیات و هندسه تکثیرشان و نوع اتصالات و اعضای خود – با حفظ قابلیت ایستایی – دارای نهایت انعطاف جهت جرح و تعدیل و بسط و گسترش خود بوده و این ویژگی زمینه را برای میزبانی گستره وسیعی از کارکردهای هم خوان و هم ساز با ماهیت پروژه فراهم آورد. رسیدن به جایگاهی همسو با اهداف طرح شده حتی در حدود یک پروژه دانشجویی برخوردی چند بعدی ودر عین حال تعدیل شده را طلب می کرد ; با توجه به این موضوع و در نظر داشتن محدودیت های موجود, جهت پیشبرد این سوژه سیاست گذاری راهبردی چندهدفی با تاکید بر نقاط قوت بر آمده از طی مسیر با شرایط و اهداف اولیه زیر طرح ریزی شد:

1- ایجاد درک اولیه دانشجویان از ابعاد موضوعی-معنایی-تئوریک و اجرایی سوژه و بررسی بازخورد آن جهت به کار گرفتن حداکثر توان آنها در پیشبرد پروژه در قالب گروه های 3 تا 4 نفره.

2- تعریف پروژه در حدود سوژه ای فضاساز با بهره گیری از الهامات ومفاهیم درون موضوعی معماری و مبانی مطالعه شده همراه با سوژه وسعی در تمرکز بر ریاضیات و هندسه موضوعات مورد مطالعه جهت برداشت هر چه ملموس تر و بی واسطه آنها بدون تاکید همزمان بر جنبه های دیگر تاثیر گذار بر پروژه.

3- تعریف پروژه در حدود مدل, با مقیاس واقعی جهت درک و تجربه یک فرایند کامل طرح و ساخت تا مرحله فائق آمدن بر محدودیتهای اجرایی , استاتیک , موضوعی و ...

4- باز تعریف و تزریق جنبه های دیگر تاثیر گذاربر فرایند خلق در مراحل پیشرفته تراجرای پروژه .

5- درک قابلیت و ماهیت مواد و مصالح مصرفی از جنبه های پایداری و مواجهه با نیرو های درونی و محیطی , درک و کشف نقش پذیری آنها در رشد تکاملی و بهینه گرای مدول پایه , درک و استفاده از کیفیت های زیبایی شناسانه مواد و شناخت و استفاده از قابلیت همسازی و بازگشت پذیری به طبیعت .

6- ایجاد درک و شناخت دانشجویان از یک پروژه معماری به عنوان مقوله ای چند بعدی و در بر گیرنده جنبه های فضاساز , کارکردی , استاتیک و بوم شناختی و همچنین درک ماهیت مواد و مصالح مصرفی-روشها و فرایندهای ساخت و جستجوی ظرفیت های معمارانه نظام های مادی.

در اینجا پس از تدوین اهداف راهبردی و در مسیر پرداختن به فرایند انجام کار به بخشی از محدودیت ها و موانع پیش رو که موجب ایجاد برخی چالشها در فرایند انجام کار شده بود اشاره شده است :

نبود شناخت کافی و صحیح دانشجویان از سیستم کارگاهی تا پیش از این.

عدم وجود تجربه و روند مستمر و مشخص در دروس این ترم و ترمهای گذشته

نبود امکانات و فضای مناسب, کافی و لازم و مرتبط با فعالیتهایی از این نوع

عدم تسلط دانشجویان به نرم افزارهای کمکی دیجیتال!

نوین بودن این مسیر برخورد به طرح موضوع و روش اجرایی آن ...

فرایند انجام کار ( از تعریف پروژه تا هنگامه تحقق)

مدت انجام و ارائه : 5 هفته

1- طرح موضوع و ارائه کنفرانس توسط اساتید درس به منظور آشنا کردن دانشجویان با مقوله مورد نظر.

2- تعریف سوژه های مطالعاتی همسو و همگون با موضوع در قالب گروه های مطالعاتی و ارائه کنفرانس های دانشجویی و ایجاد محیط بحث و جدل به منظور جستجوی روشهای تاثیر پذیری و تاثیر گذاری مقولات مطرح شده در نظام کشف و تکثیر مدول پایه (پایداری-بیونیک-مورفو-اکولوژی-فرکتال-توپولوژیک-نا اقلیدسی)

3- طراحی و کشف مدول پایه در مقیاس 10/1 و بررسی و تجزیه و تحلیل قابلیت های مختلف تکثیر آن به شکلی که ظرفیت های معمارانه و فضا ساز خود را ارائه دهند.

4- برخورد همزمان به مقوله چگونگی رشد مدول پایه به منظور شکل گیری فضا از یک طرف و از طرفی ساخت یک نمونه اولیه و آزمایشی در مقیاس واقعی از مدول پایه جهت آزمایشات و کنترل های اولیه ویژگیهای مواد مصرفی , استاتیک و دینامیک , اتصالات , مقیاس بخشی و ....

5- سعی در کشف روش های خود سازماندهی فرم ها با الهام ازبافت ها , نظامات و اتفاقات طبیعی ارگانیسم های محیطی , آزمون رشد اتفاقی مدول پایه و تکثیر های ناشی از آن به منظور فرم یافتن , کشف ریاضیات رشد و هند سه مرتبط با آن ,تاثیرات بستر قرارگیری سوژه و... با حفظ ماهیت ایستا یی و فضا ساز آن.

6- بازسازی مدل فیزیکی و کروکی های دستی با استفاده از مدل کامپیوتری و قابلیت های نرم افزاری جهت تکامل بخشهای مختلف کار و به خصوص کنترل پارامتریک و هندسی فضاها و فرم های اولیه حادث شده.

7- انتخاب نهایی مواد و مصالح مورد نظر جهت استفاده در مدل نهایی با توجه به قابلیت های مادی , استاتیک , زیبایی شناسی , معمارانه و ... آن و همزمان یافتن روشهای ساخت و فرم یافتن موجود نهایی با توجه به هندسه و ریاضیات رشد و ایده استفاده از اتصالات ساده با حفظ قابلیت ترمیم پذیری.

8- باز تعریف نهایی کارکردهای درون زای مدل نهایی با توجه به فضای حادث شده در سه مقیاس متفاوت و تجزیه و تحلیل و ارائه راهکار و بهره برداری از محدودیت ها و قابلیت های موجود در فضای ایجاد شده در روابط فضایی , کارکرد گوشه های خلق شده و پرداختن به مفاهیمی از جمله : پیوستگی و گسستگی در فضا, پر و خالی , درون و بیرون, حرکت و سکون, مقیاس بخشی, رابـ ـطه فضای باز و بسته, و ... و ارائه آن به صورت پوستر.

9- انتخاب واجرای مرحله پیش ساخت بخشی از مدل نهایی با قابلیت های مورد نظر جهت سنجش و کنترل توان اتصالاتی ,میزان و قابلیت مواد مصرفی , نظام ایستایی , زمانبندی ساخت , پیشبینی بودجه, نفرات و ابزارهای مورد نیاز , انطباق با موقعیت انتخاب شده و ... .

طراحی اتصالات با استفاده از ساده ترین روشها و امکانات اولیه به نحوی که امکان تغییر و تبدیل و یا کاهش و گسترش در موجود حفظ شود.

10 – تعدیل و حل مشکلات به و جود آمده ناشی از مرحله پیش ساخت و کشف راه حل های مناسب و مقتضی شرایط و بهره گیری از امکانات ایجاد شده و کنترل های نهایی جهت اجرای پروژه در محل مورد نظر.

11- اجرای نهایی پروژه در موقعیت تعریف شده ( راهروهای ساختمان قدیم دانشکده معماری ) و بررسی تطبیق نهایی مدل با موقعیت قرارگیری آن و سعی در استفاده از قابلیت تغییر و تطبیق پذیری آن با شرایط محیطی .

12 – ارائه پروژه ها در قالب شبه نمایشگاهی جهت معرفی عملکرد گروه دو مقدمات طراحی معماری دو و بررسی بازخورد موقعیت ها و رفتارهای محیطی و انسانی به موجود رشد یافته در فضا.

در پایان با نگاهی جامع تر, این گونه پروژه ها نوعی سیستم فضایی چند کارکردی منسجم شکل گرفته از عناصر ساده را , به جای جدا سازی قراردادی پارامتری طراحی با مولفه های منفرد و مستقل , پیشنهاد می کند ; این عناصر به نوبه خود چندان کارکردی به نظر نمی آیند و گاها به سادگی ساخته می شوند و این آرایه بندی خاص و متغیر آنهاست که به واسطه مقیاس ها , سلسله مراتب و ویژگی های مادی متنوع و متفاوتشان در تبادل با ویژگی های محیط و محیط های ویژه , آنها را به چند کارآمدی پیچیده نائل می کند.

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/20

« معماری من، کابوس های شبانه ام را فاش می کند ! » 1388/10/01

نوشـــــــــــته ی :
مهدي معيت -

خــلـاصــــــــــــــه : فرآيند طراحي معماري در دفتر فرانك گهري

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 15 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات مهدي معيت

ذات پرسشگری ، منشِ اثر هنری ( مفاهيم و نظريات معماري )

انرژی خورشیدی در ایران ( معماري پايدار )

موزه شعر و نقاشي تومی هیرو؛ماكوتو يوكومي‌زو ( معماري و هنرهاي ديگر )

از روحیه شاعرانه تا خانه شعر ( مفاهيم و نظريات معماري )

مرکز اموزش رلکس؛ کاری از دفتر معماری SANAA ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ تام مین؛ پسر بد معماری لس‌آنجلس ( مفاهيم و نظريات معماري )

موبیوس ( زيبايي شناسي )

فضایی رهایی بخش؛ مدیاتک سندای اثر تویو ایتو ( مفاهيم و نظريات معماري )

دستهای لوکوربوزیه؛ منش بوطیقایی یک معمار ( مفاهيم و نظريات معماري )

سوپرمدرنیته؛ عبور از پست مدرنیسم و یافت روایتِ "بی گون" از مکانی ( مفاهيم و نظريات معماري )

در 28 فوریه سال ۱۹۲۹ میلادی در شهر تورنتوی کانادا دیده به جهان گشود و در سال ۱۹۴۷ به همراه خانواده اش به لس آنجلس مهاجرت کردودر دانشگاه کالیفرنیای جنوبی به تحصیل در رشته معماری پرداخت و در سال 1954 لیسانس معماری خود را از دانشگاه کالیفرنیای جنوبی دریافت کرد. او. در سال ۱۹۵۶ وارد دانشگاه هاروارد شد و به تحصیل در رشته برنامه‌ریزی شهری پرداخت و هم‌زمان در دفتر ویکتور گروئن (Victor Gruen)مشغول به کارآموزی شد. دفتر معماری «فرانک اُ. گری و شرکا » را در سال 1962 تاسیس کرد و از آن پس با تجربیاتی بین المللی در زمینه موزه ، تئاتر ، نمایش خانه و نیز پروژه های اداری ، تجاری و مسکونی خود را مطرح کرد. در سال 1972 و 1973 به عنوان دستیار استاد در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی برگزیده شدو کرسی های متعدد آکادمیک را در دانشگاههای مختلف از جمله در دانشگاههای Yale University ، موسسه فدرال تکنولوژی زوریخ ، دانشگاه کالیفرنیا و ... را پشت سر گذاشت. وی دهها دکترای افتخاری از دانشگاههای متعددی طی سالهای 1987 تا 2000 میلادی دریافت کرد. طی سالهای 1977 تا 2002 میلادی موفق به دریافت دهها جایزه از جمله جایزه آکادمی هنر و ادبیات تحت عنوان یادمان آرنولد دبلیو برنر در معماری به سال1977، جایزه معماری پریتزکر در سال 1989 ، جایزه انجمن هنر ژاپن در سال1992 ، مدال طلای موسسسه معماری آمریکا (AIA) در سال 1999، مدال طلای جایزه سلطنتی معماران بریتانیاRIBA)) در سال 2000 و . . . گردید.

درکارنامه پروژه های حرفه ای او ، مدرسه حقوق Layola در لس آنجلس (1978) ، مجتمع Edgemar Retail در سانتا مونیکای کالیفرنیا(1984) ، موزه طراحی ویترا در آلمان (1989) ، موزه هنر فردریک وایزمن در دانشگاه مینه سوتا آمریکا ( (1990، مرکز هنرهای بصری در دانشگاه تولدو اوهایـو (1992) ، مرکز بین المللی ویترا در بازل سویس (1994) ، مرکز آمریکایی در پاریس (1994) ، مرکز تکنولوژی و ارتباطات EMR در آلمان (1995) ، خانه حرکات موزون (تالار رقـ*ـص) "Fred and Ginger" در پراگ جمهوری چک (1995) ، موزه گوگنهایم بیلبائو اسپانیا (1997)، مرکز مطالعات ذره ای دانشگاه سن سیناتی اوهایو(1999) ،دفتر مرکزی DG Bank در برلین(2000) ،پروژه تجربه موسیقی در سیاتل (2000) ، مرکز هنرهای نمایشی دانشکده بارد نیویورک (2001) ، تالار موسیقی والت دیسنی ، لس آنجلس (2002) ، پارک هزاره در شیکاگو (2004) ، دفتر مدیریت مرکزی IAC(InterActiveCorp) (2005) و دهها پروژه مطرح دیگر به چشم می خورد.

آدا لوئیز در باره فرانک گری پس از دریافت جایزه پریتزکر می نویسد[1]: «ریسک می‌‌کند، روی بند راه می‌‌رود و مرز محدودیت هارا می‌‌شکند. بناهای او روشنائی اند و طرح های زنده او نشانگر این مهم که چگونه چیزی که ظاهراً کم اهمیت است می‌‌تواند با بکارگیری خلاقیت ، شکلی نو و بی نظیر بیابد. او هنر معماری را به صورتی به کار می‌‌برد که در عین زیبایی قابلیت استفاده داشته باشد. او معماری را در بی زمان‌ترین معنایش و با شیوهٔ مخصوص به خود به کار می‌‌گیرد ؛ می‌‌رود به قلب هنر زمان با برداشت ها و فناوری عصر حاضر و بینشهایی که عمیقا بیانگر عصر حاضر است.»

در استودیوی معماری گهری

سه شریک اصلی دفتر معماری « فرانک اُ. گهری و شرکا» یعنی James Glymph ، Randolph Jefferson و فرانک اون گلدبرگ گهری ، به صورت گروهی و در قالب یک تیم طراحی در کلیه پروژه هایی که به این دفتر ارجاع می شود ، فعالیت می کنند. گهری به عنوان طراح اصلی و جفرسون و گلیمف با تجربیات گسترده خود در مدیریت پروژه و در توسعه و پیشرفت سیستم های فنی در پیشبرد طرحها سهیم هستند.[2]

فرایند رسیدن به طرح ، روندی است که در طول سالها فعالیت این دفتر معماری مدام تکمیل می شود. به طوری که کارفرما به عنوان بخشی از تیم طراحی کاملا وارد روند طراحی می شود و طراحی به صورت یک فعالیت مشترک و همکاری واقعی مابین دفتر معماری و کارفرما در می آید.

روند طراحی بر اساس مدلسازی های حجمی متعدد و در مقیاسهای گوناگون آغاز می شود. مدلها هر دو جنبه عملکردی و نیز فرمال پروژه را به زبانی قابل درک هم برای طراح و هم برای کارفرما به عنوان شخصی غیر متخصص آشکار می کنند. خیلی زود ،مصالح واقعی ساختمان و مدلهایی با مقیاسهای واقعی تر برای شناخت بهتر کیفیتهای طرح مورد استفاده قرار می گیرد.

با کار کردن همزمان بر روی مصالح و سیستمهای فنی در حد جزئیات و مدلهایی فرمال در مقیاسهای شهری، پروژه در پاسخگویی به برنامه فیزیکی طرح و اهداف اقتصادی تشریح شده توسط کارفرما برمی آید.

ترکیب مدلسازی معماری و قابلیتهایی که در مقیاس واقعی خود را نشان می دهند با مطالعات مصالح و تکنیکهای ساخت و نیز کاربرد سیستمهای کامپیوتری پیشرفته در روند طراحی ، باعث می شود که طرح معماری در یک پروسه منطقی و فارغ از محدودیتهای سنتی معماری به جلو رانده شود.

در سانتا مونیکای کالیفرنیا، استودیوی معماری ، پرسنلی بالغ بر 120 نفر دارد که شامل گروهی از معماران ارشد و متخصص در مدیریت پروژه و مجرب در تهیه نقشه ها و مدارک فنی سیستمهای ساختمانی و نیز شامل کارکنان بخش مدلسازی است که می توانند هر چیزی را از ماکت های معماری تا مدلهایی با مقیاس واقعی و کامل بسازند.

همچنین گروه های خبره وماهر در طراحی به کمک کامپیوتر برای پیشبرد طراحیها و تبدیل ایده های طراحی به نقشه های مورد نیاز برای اجرا به کار گرفته می شوند. در این بخش غالبا از یک برنامه سه بعدی سازی کامپیوتری با نام CATIA که در اصل برای صنعت هواپیما سازی طراحی شده است و با برنامه های CAD دو بعدی تکمیل می شود ، بهره می برند.

این نرم افزار بیشتر برای طراحی خودرو و هواپیما و محاسبات پیچیده بدنه‌های مختلف کاربرد دارد و هماهنگی بسیار عالی با سایر نرم افزارها دارد. کاتیا سطوح را تحلیل و بر اساس محدودیت سازه‌ای، کارکردی و اقتصادی پروژه آن را تصحیح می‌کند داده‌های عددی که به این ترتیب بدست می آیند بار دیگر بر روی یک مدل پیاده می‌شدند تا حجمها کنترل شوند و در صورت لزوم تغییر کنند. این رفت وبرگشت بین مدلهای مطالعاتی و داده‌های دیجیتال بنیاد شکلی پروژه را به وجود میآورند. سپس از داده‌های کامپیوتر برای تهیه پلانهای ساخت موزه استفاده می شود. دقت فوق العاده کاتیا و سازگاری آن با دیگر نرم‌افزارها به ما حکم می کند که «غیرممکنها متعلق به گذشته هستند».

همچنین برای تهیه جزئیات اجرایی دقیق از نرم افزار سه بعدی XSTEEL که قابلیت تهیه انواع جزییات فولادی را داراست ر قابلیت ارتباط متقابل با کاتیا را داراست استفاده می شود. در اجرا نیز کاتیا راهگشای بسیاری از مشکلات است . دوربینهای Total station با استفاده از اطلاعاتی که از این نرم‌افزار می‌گیرند خطوط اجرایی را مشخص می‌کنند.[3]

معماری من، کابوس های شبانه ام را فاش می کند !

من مجموعه ای از مجلات و نشریات ، نقاشی ها و چیزهای دیگری دارم که از آنها الهام می گیرم ؛ ایده هایی که دور تا دور سرم می چرخند و می خواهند که که خود را نشان دهند. من چگونه با این نیروها، سیاستمدارانه درگیر می شوم و چگونه آنها در معماری من پدیدار می شوند ؟[4]

من تمایل دارم آنچه را که می گویم ، انجام دهم. من یک سازنده هستم ؛ یک معمار ؛ تنها دوست دارم بسازم ؛ مدلها و چیزهایی را طراحی کنم که ساخته می شوند. من به جرگه معماران فلسفه پرداز و کلام پرداز تعلق ندارم؛ به معماران طرحهایی که در حد ترسیم باقی می مانند تعلق ندارم ؛ من به ساختمانها متعلقم ! آنچه که ساخته می شود.

به کارفرماها و رابـ ـطه ای که در طول روند طراحی با آنها برقرارمی کنم ، علاقه مندم . انسانهایی که به بازی طراحی من وارد می شوند و از این روند لـ*ـذت می برم؛ حتی خیلی بیشتر از ساختمان تمام شده!

در MIT با گروهی از دانشمندان همکار هستم و از این بابت بی اندازه راضی و خوشنودم . من در آسمانها هستم ؛ هفت برنده جایزه نوبل را به عنوان کارفرما دارم ؛ همه این انسانها و لحظات فوق العاده ای که به بحث و گفتگو و استدلال و دلیل تراشی می گذرند. آنها فکر می کنند من کارهایی بر خلاف تمایلشان انجام می دهم و من برای آنها توضیح می دهم . . . یک معجون روشنفکرانه و خردمندانه و در عین حال جذاب و هیجان انگیز! حتی وقتی به خانه می روم و کتاب می خوانم ، به صحبت کردن با آنها ادامه می دهم. معماری من ، زاییده تلاشهای من در پروسـه این دیالوگ هاست.

گهری در مصاحبه با دوموس [5] می گوید: "من نمی دانم شما کجا مابین معماری و مجسمه سازی یک خط می کشید؟! برای من یکی هستند؛ معماری و مجسمه اجسامی سه بعدی هستند. ساختمان یک برنامه دارد و مجسمه نیز به نوعی دارد. مجسمه ساز تمایلاتی دارد که از ایده ها و افکار شخصی او بر می آید. او همچنین باید با لجاجت و سرسختی مصالح مبارزه کند و کنار بیاید. مجسمه ساز باید با اانسانها و درک بصری آنها درگیر شود.

در معماری نیز چیزهای زیادی هست که ما را محدود می کند؛ مثلا در یک سالن کنسرت: اکوستیک، چیدمان صندلیها، خطوط دید، ورودی، . . . همه اینها معمار را به نوعی سازماندهی برای فضا هدایت می کند. چه چیزی این تصمیم ها را می گیرد؟ درست همان مجموعه شرایطی که مجسمه ساز با آنها کار می کند. پس به عقیده من معماری و مجسمه سازی دو مقوله مجزا و بی ربط نیستند.نقاشی و مجسمه قابلیت آن را دارند که شما را احساسا درگیر کنند؛ اما معماری وقتی این پتانسیل را خواهد داشت که آگاهانه و با آن نیت طراحی شده باشد؛ به طوری که وقتی بازدیدکنندگان وارد ساختمان می شوند، از لحاظ بصری و احساسی با فضا درگیر شوند. در عین حال چیزهای زیادی نیز پشت آن پنهان شده است؛ کاربری، زمینه context))، . . .

به هر حال گهری و آثار معماری او ، گاه آماج حملات و انتقادات بوده وگاه به طرزی اغراق آمیز ستایش بسیاری را برانگیخته است که این خود دلیلی بر قابل بحث بودن آثار او و به نوعی کامیابی او در انجام اهداف زیباشناسانه اش در ساخت ساختمانهای تندیس‌وار قلمداد می شود.

[1] ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

[2] Frank O. Gehry, 14 Built projects 1978-1999, arc en reve center d,architecture,Birkhauser publishers for architecture, Basel, 2000 , Texts By Francois Chaslin, David Leclerc, Georgi Stanishev, Wilfried Wang, Frank O. Gehry & Associates

[3] ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

[4] Interview by George Stanishev in Review, International Academy of Architecture, Summer 1999, arc en reve center d,architecture,Birkhauser publishers for architecture, Basel, 2000

[5] Interview with Wilfried Wang in Domus no 745 January 1993, Frank O. Gehry, 14 Built projects 1978-1999, arc en reve center d,architecture,Birkhauser publishers for architecture, Basel, 2000

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/20

ذات پرسشگری ، منشِ اثر هنری 1388/10/09

نوشـــــــــــته ی :
مهدي معيت -

خــلـاصــــــــــــــه : تلاش هنر و غایت والای آن در اینست که «انسان» را «آنچنان که هست» و «آنچنان که باید» و «جهان» را «آنچنان که می تواند برای انسان وسیله رشد و کمال در قلمرو معرفت و عمل باشد» تعبیر و تفسیر می کند. هنر ، بهترین موضعگیری انسان در بیان واقعیات و نحوه بهره برداری از آنها را با آهنگ خاصی که در روح و ذهن هنرمند نواخته می شود ، تصویــر می کند .

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 9 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات مهدي معيت

« معماری من، کابوس های شبانه ام را فاش می کند ! » ( مفاهيم و نظريات معماري )

انرژی خورشیدی در ایران ( معماري پايدار )

موزه شعر و نقاشي تومی هیرو؛ماكوتو يوكومي‌زو ( معماري و هنرهاي ديگر )

از روحیه شاعرانه تا خانه شعر ( مفاهيم و نظريات معماري )

مرکز اموزش رلکس؛ کاری از دفتر معماری SANAA ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنر گفت و گوـ تام مین؛ پسر بد معماری لس‌آنجلس ( مفاهيم و نظريات معماري )

موبیوس ( زيبايي شناسي )

فضایی رهایی بخش؛ مدیاتک سندای اثر تویو ایتو ( مفاهيم و نظريات معماري )

دستهای لوکوربوزیه؛ منش بوطیقایی یک معمار ( مفاهيم و نظريات معماري )

سوپرمدرنیته؛ عبور از پست مدرنیسم و یافت روایتِ "بی گون" از مکانی ( مفاهيم و نظريات معماري )

هنرمند آنچه را که مقبول و آرمانی می بیند ، ترسیم می کند ؛ به رنگ یا حجم یا واژه و یا نت . . . و آدمیان مخاطب خویش را به درون آن و حرکت و زندگی در دنیای آن و یافتن رمز و رازهای نهفته در آن وا می دارد و این کار را چنان به کمال و بی نقص انجام می دهد که گویی هنرِ او خود به سخن می آید ، زبان می گشاید و جهانِ خود را تعریف می کند و می سازد ؛ رازِ نهفته خود را آشکار می کند و حقیقت را باز می نمایاند .

هنرمند با جهانی یگانه سر و کار دارد و جز یک چيز نمی گوید ؛ سخنِ او جز یک سخن نیست و آن درگیر بودن با یک پرسش است که نخستین و ژرف ترین و پاسخ ناپذیرترینِ پرسشهاست . پرسشی که تمام هستی را در بر می گیرد و خودِ پرسنده را همچون ذره ای در کل هستی و یا همچون آینه ای از آنِ او و در برابر او :

خیالِ حوصله دهر می پرد زنهار چه هاست در سر این قطره محال اندیش «حافظ»

هر پاسخی به یک پرسش می کوشد تا با تهی کردن آن پرسش از ذاتِ پرسندگی خود ، آن را از میان برداشته و دانش را جانشینِ آن پرسش کند . اما پرسشهای پاسخ ناپذیر و پایان ناپذیری نیز هستند که یا پاسخ ندارند و یا پاسخهای بی شماری دارند که برای هرکسی و هر روزگاری یکی از آنها می تواند اعتبار داشته باشد . پاسخهایی محدود به زمان و مکان که شاید بتوانند برای مدتی کسانی را قانع کنند و معیاری موقتی به حساب آیند ؛ اما نه «می توانند» و نه «می باید» حکم نهایی شمرده شوند.

پرسشهای پاسخ ناپذیری که به ذاتِ انسانی ما تعلق دارند و ذاتِ انسانی ما در این جهان با این پرسشها و در این پرسشها تکوین یافته است و انسان تا زمانی انسان می ماند که به این پرسشها پشت نکند و آنها را نادیده نگیرد و یا با پاسخهایی ساده لوحانه از سر باز نکند ؛ مانند پرسشهایی که انسان درباره ازل و ابد ، هستی و چیستیِ هستی دارد.

در پرتو این پرسشهاست که انسان تاریخ را آغاز کرده و از گنگیِ طبیعت به در آمده و به زبانِ شعر و هنر ، به تفسیر هستی برخاسته است .

این که «چرا موجودات هستند به جای آنکه نباشند ؟» به اعتقاد هایدگر وسیع ترین پرسشها و ژرف ترین آنهاست و نیز آشکار است که پرسش ساده ای نیست و پاسخ آن نیز بر حسب دانش ، بينش و درايت و ظرافت طبع و ديگر ظرفيتها در افراد مختلف ، تفاوتهای غير قابل تصوری دارد .

عارفی کو که کند فهم زبان سوسن تا بپرسد که چرا رفت و چرا بازآمد؟

هنر به دلیل بازگشتش به حس انسانی و به خاطر تکیه اش بر شهود و مکاشفه ، کارایی نغز تر و موثرتری در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رازهایی می دهد که قفل آنها با هیچ کلیدی گشودنی نیست . صحبت از آنی ديگر از اشياء و رويدادها و جهان و هستی است که در تجربه های ديگر بشری ما ، در تجربه های مشترک و همگانی ما ، خود را پديدار نمی کنند و از آنجا که هر قلمروی از تجربه نيازمند زبان و بيان ويژه خويش است ، پاسخ این گونه پرسشها نیز به زبان و بيان ويژه خويش و به ساحت ويژه خويش نيازمند است : ساحت رمزگونه و تامل برانگیز هنر . بدین سان هنر، مکاشفه رازهاست.

تلاش هنر و غایت والای آن در اینست که «انسان» را «آنچنان که هست» و «آنچنان که باید» و «جهان» را «آنچنان که می تواند برای انسان وسیله رشد و کمال در قلمرو معرفت و عمل باشد» تعبیر و تفسیر می کند.

هنر ، بهترین موضعگیری انسان در بیان واقعیات و نحوه بهره برداری از آنها را با آهنگ خاصی که در روح و ذهن هنرمند نواخته می شود ، تصویــر می کند .

* * * * *

منابع :

- احمدی ، بابک ، حقيقت و زيبايي(درسهای فلسفه هنر) ، نشر مرکز ، چاپ 7 ، 1383

- آشوری ، داريوش ، شعر و انديشه ، نشر مرکز ، چاپ 1 ، 1373 (و ويرايش دوم ، 1377)

- فلامکی ، محمد منصور ، ريشه ها و گرايشهای نظری معماری ، نشر فضا ، چاپ 1 ، تهران ، 1381

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/20

معماری رکود 1388/11/18

نوشـــــــــــته ی : جاناتان گلنسی

برگــــــردانی از :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -

خــلـاصــــــــــــــه : نوشتار با تمرکز بر بحران اقتصادی اخیر ریشه بسیاری از مانتراهای ماندگار معماری معاصر را جریان های غالب بر اقتصاد جهانی می داند و از این ره ضمن تاریخ نگاری اقتصادی معماری معاصر صورت بندیی نوین از این بازه تاریخی ارائه می کند

توضیحات مترجم :

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 33 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )

لیوینگ ارکیتکچر؛ گذر تمدنی از معبر تغییر پارادایم طراحی ( مفاهيم و نظريات معماري )

"فرم از کارکرد پیروی می کند"مانترای معماران مدرنِ پرشور بریتانیا، اروپا و ایالت متحد حین رکود بزرگ اقتصادی دهه ی 1930 بود. از ان دهه تا انتهای جنگ جهانی دوم ان ها فرصت را مغتنم شمرده، ایده ال های ذهنی شان را پرورانده و در دهه های بعد از جنگ جهانی دوم ان ها را به بار نشاندند. از ان زمان تا کنون معماری مدرن جریان های زیبایی شناسی ـ مانند فرم از مد پیروی می کند ـ و اقتصادی متعددی را به نسل بعد از خود اموخته یا هم چون میراثی گران بها برای ان ها به یادگار گذاشته، یا راهی به سوی ان ها گشوده است.

امروز، معماران در گستره ی جهانی شناخته شده ای همـ چون فرانک گِری، نورمن فاستر و ریچارد راجرز حین مرخص کردن کارمندان دفاتر خود ـ این رقم در مورد دفتر معماری فرانک گری به حدود 50 درصد می رسد ـ به احتمال زیاد به یک مانترا بیش از بقیه مانتراها فکر می کند: "فرم از بازارهای مالی تبعیت می کند". صدق این مانترا با نگاهی به حجم عظیم و غیر عادی ساخت و ساز در جهان طی یک دهه ی اخیر تایید خواهد شد؛ قاطبه ی شهرهاـ لندن، لیدز، برلین، پکن، شانگهای و مرکز لس انجلس ـ طی بازه زمانی یاد شده رشدی باورنکردنی را تجربه کردند، به لحاظ شکلی شدیدا تغییر کرده و از منظر ارتفاعی در یک روند مهیج سر به فلک گذاشتند، این فرایند انـ چنان طی شد که در حال حاضر، تقریبا، نمی توان ان ها با ان چه پیش از این بودند قیاس کرد و از ان چه پیش از این بودند بازشناخت.

روزگاری که بانک ها با خیال پشتوانه مالی و اعتباری قویی شان خوش بودند و دست به بریز و بپاش های دیوانه وار و تخصیص اعتبارات بی هدف، ان هم در مقیاس جهانی می زدند، موجب شد شکل قطعیت یافته بخش عظیمی از ان چه تا ان زمان تحت شولای معماری تعریف می شد و همـ چنین تعداد زیادی از بناهای عادی که می توان برخی از ان ها را غیر معمارانه دانست نیز تغییر کند. پس از به کناری نهادن مینیمالیسم خشک یا پارسامنشانه و همـ زمان با مُد شدن معماریِ سینمایی و رنگارنگ، استعدادهای خلاقی همـ چون فرنک گری، زاها حدید، دانیل لیبسکیند و رم کولهاس به بازار معماری عرضه شدند که در کنار خیل عظیمی از معماران جوان تر همه بر این باور بودند که فرم از توهم و خیال پیروی می کند، حال ان که فرم در همان بازه زمانی نیز، صرفا، از پی امدهای جهش بزرگ اقتصادی تبعیت می کرد.

تبلور پیاپی اسمان خراش ها در بافت شهرهای کشورهای غربی محصول بلافصل این شکوفایی ناگهانی و البته فشرده ی طراحی نوین حسی است. طرح هایی که بارزه های مشروعیت بخششان تحت شمول چهار واژه ی بزرگـ تر، سریعـ تر، مستحکمـ تر و درخشانـ تر تعریف می شوند. پیرو این روند و پیش از لطمه ای که رکود طی یک سال گذشته بر بازار مسکن وارد کرد، برنامه هایی در حال تدوین بود که میلشان بر دفن هر ان چه از لندن قدیم باقی مانده است در جنگلی از برج های جدید اداری قرار داشت، برنامه هایی که هم مشمول حمایت شهردار پیشین کِن لِوینگستن قرار گرفته بودند و هم خلفش بُریس جانسِن. تهیه چنین برنامه هایی برای پاریس نیز پیش بینی شده بود؛ پریزیدنت سارکزی، به کَرات، وعده ی نسل جدیدی از برج ها را می داد که واژه "خفن" به راستی سزاوارترین واژه برای توصیف شان می باشد. شیکاگو نیز قرار بود مرعوب اسمان خراش مدوری گردد که توسط استاد خفن سازی شهری؛ سانتیاگو کالاتراوا طراحی شده بود. جاری شدن این روایت بر بسیاری از دیگر متروپل های جهان نیز مقدر بود.

و امروز، پس از حجم عظیمی ساخت و ساز، وقفه ای در این روند حادث شده است؟ در این وضعیت چه بر سر معماری خواهد امد؟البته قضاوت بر سیر اینده معماری بی نهایت سخت می نماید، اما از ان جایی که هنوز خواستی برای انجام عمل معمارانه وجود دارد می توان پیش بینی کرد ان عمل، تبعا، عکس العملی به دنبال خواهد داشت و ان عکس العمل نیز زنجیره ایی از عکس العمل ها را پی خواهد اورد ، که گفتمان در حال رخت بربستن از حوزه ی معماری نیز، عملا، عکس العملی به اخرین بحران مالی پیش از این بوده است و این چرخه یک عمق تاریخی واضح رقم زده است.

با فروپاشی اقتصاد بریتانیا حین بحران نفتی1 و قانون سه روز هفته ی سال های2 4- 1973 ، پایان طراحی بی ـ بروـ برـ گرد مدرنstraight-up-and-down modernist design ، معماری بخش عمومی، ساخت و سازهای بتنی بلند مرتبه و کوتاه مرتبه و همـ چنین بروتالیسم هجی شد؛ دنیایی که به رهبری قهرمان هایِ مدرنیست بعد از جنگ بریتانیاـ امثال دنیس لَسن و اِرنو گُلدفینگرـ قد برافراشته بود و یکه تازی می کرد ناگهان متوقف شد.

وقتی همه چیز دوباره رونق گرفت، طراحی پستـ مدرن، رنگ های تماما روشن، لطیفه های تصویری، جناس ها، کنایه ها، انگاره ها و ستردن های معمارانه ویترین های[صنعت] معماری را پر کردند. معمارانی همـ چون تری فَرِل با صحنه ی شادی3comic relief که در شمایل "تی وی ـ ای ام استودیوز4" اش در کَمدِن تاون خلق کرد به شهرت رسید تا معماری نیز در جامه ی مبدل بچه تابلوی تخس خیابان knowing street urchin به منصه ظهور برسد. پیرز گاث و تیمش در سی.زد.دبلیو.جی 5بلک های احمقانه اپارتمانی واقع در داکلندز خُش اتیه ی لندن را دور ریخت. حتی مردی که کم و بیش، معماری پستـ مدرن را با نام او می شناسند؛ رابرت ونتوریِ "کمـ تر خسته کننده است6"، همـ راه با همـ سرش؛ دنیس اسکات براون، برای طراحی بخش جدید وینگ سینزبریِ 7نشنال گَلری در ترافالگار اسکویر، رنج سفر دریایی از ایالات متحد به بریتانیا را بر خود خردید. بحران اقتصادی اواخر دهه 1980 اما، بساط هر چه پـُ [ست] ـ مُـ [درن] بود را برچید تا موج جدیدی از مدرنیسم حالت نماexpressive modernism ، در شمایل معماری شمایل وار iconic architecture جایش را بگیرد.

اما حالا اوضاع از چه قرار است؟ بازه های زمانی رکود، زمانی است که معماران می توانند مجددا به بازی هایی که دراورده اند فکر کنند. ان ها، احتمالا، الزامی به ناامید شدن نخواهند دید ـ بلکه خود را برای جهش اقتصادی بعدی مجددا سازمان دهی می کنند. به گمان من، برای بازه زمانی کوتاهی نسبت به اتش بازی هایی که طی دهه ی گذشته به راه انداخته اند موضع خواهند گرفت. ظهور معماران و دفاتر معماری توکیو محوری همـ چون تُیو ایتو و سَنا8 (در حال حاضر مشغول طراحی غرفه سالانه تابستانی گالری سرپانتین در کنسینگتن گاردنز می باشند) نشان از اینده ایی بی نهایت نوایین اما بزرگ منش و متواضع دارد.

همـ چنین، احتمالا، شاهد چرخشی ـ البته نه انچنان زیاد ـ در جریان حاکم بر فرایند طراحی و معماری عمومی خواهیم بود. سرمایه گذاری دولت در بخش ساخت و ساز برای کمک به حرکت مجدد اقتصاد بریتانیا الزامی می نماید. مدارس، بیمارستان ها، کالج ها، مراکز اموزشی و امثال این ها نیازمند معمارانی نیستند که به جعبه های شمایل گونه فکر کنند. طی سال های اخیر ساخت اسمان خراش های تجاری، موزه های معروف و گالری ها بیش از دیگر گونه های بنا به چشم امد و توجه بی نهایت زیادی را به خود و چگونگی گسترششان معطوف داشت، حال ان که اعمال ان مناسک بر ـ به طور مثال ـ کلینیک ها و مدارس نه الزامی است و نه ان چنان طرفداری دارد.

حالا سئوال این است: پس به یک منش میانه روی نوین new modesty 9 احتیاج داریم؟ احتمالا اری، اما فقط برای مدتی کوتاه، زمانی که گردش سرمایه قوامی دوباره یافت، واکنش نسبت به این نیو مُدستیNew Modesty دور از انتظار نیست، به گمان من، حداقل، با یک مُدستی بلیزModesty Blaze مواجه خواهیم بود و به تبع ان صورت های جدیدی از معماری که در حال حاضر به حاشیه رانده می شوند و در دانشکده های معماری بدان ها وقعی نمی نهند دوباره فرموله خواهند شد، باید در نظر داشت حجم درخواست برای ورود به دانشکده های معماری پیش از این هیچگاه اینچنین زیاد نبوده است.

معماری، بیش از تمام هنرها، حتی در مواجه با شدیدترین شرایط رکود اقتصادی، نیازمند و حتی طالبِ نیک انجام انگاریoptimism است. ساخت امپایر استیت، دقیقا در شرایطی اغاز شد که وال استریت بدترین وضعیت خود را تجربه می کرد10. رکود ـ علی رغم ان که اغازی به لحاظ مالی متزلزل را بر فرایند ساخت برج تحمیل نمود ـ نتوانست سایش این ساختمان بر تارک اسمان شگفتی های تمام دوران معماری را متوقف می نماید.

1- اشاره به بحران نفتی 1973 منتج از قطع صادرات نفت از سوی دولت های عربی به ایالات متحد دارد.

2- به دنبال بحران نفتی 1973 و دولت محافظه کار ادوارد هیث قاون کم کردن مصرف لوازم الکتریکی در مصارف تجاری را به مورد اجراگذاشت که بر اساس ان مصرف تجاری الکتریسته به 3 روز در هفته محدود می شد.

3- پستـ مدرنیسم بر انقطاع، تضاد، تصویرسازی و در موقعیت نمایش بودگی و ارجاعت برون بافتی تمرکز دارد، ساختمان تی وی ـ ای ام استودیوز هم چون یک قطعه جدا افتاده ولی در تضاد با بافت افسرده ی پیرامونی هم به کار تشدید باردراماتیک ان بافت شهری می اید و هم خروج موقت از ان فشار کالبدی را نمایندگی می کند و به مثابه المانی مسرت بخش و طناز به نوعی بازنماینده تضاد مستتر در صحنه می باشد.

4- اشاره دارد به ساختمان اصلی و محل استقرار استودیوهای ایستگاه تله ویزیونی صبحانه که ساخت ان در 1981 اغاز و در 1983 هم زمان با شروع به کار تله ویزیون به بهره برداری رسیدTV-am اولین اپراتور تله ویزون های مستقلITV می باشد که در مقیاس ملی شروع به کار نمود و زمان پخش برنامه هایش را نیز مطابق با ساعت صرف صبحانه مخاطبان 6 تا 9:25 صبح تنظیم نمود.

5- اشاره به دفتر معماری CZWG واقع در لندن دارد که در سال 1976 بنیان نهاده شده.

6- رابرت ونتوری را غالبا با این عبارت less is bore می شناسند که گزاره ایست انتقادی بر گزاره ی مد نظر معمار مدرن مینیمالیست لودویگ مِیز وَن دِروهه تحت عنوان کمتر بیشـ تر استless is more ، "که برای مدرنیست ها یک کانسپت و مفهوم تعریف شده است و برای مینی مالیست ها یک مانترا، تکرار این مانترا همـ واره به دنبال کم کردن جزییات ناخواسته است با هدف نمایش جوهر ذاتی جز و کل هر چیز(حبیب فرشته، مینیمالیسم ذن تادائو اندو، 1384، معماری و شهرسازی 80-81: 60-65)"

7- اشاره دارد به بخش الحاقی جدید واقع در غرب ساختمان اصلی نشنال گالری، که محل نگهداری و نمایش نقاشی های رنسانس می باشد، ساخت ان در1988 اغاز شد و در 1991 به پایان رسید.

8- طرح که محصول کار دفتر معمارای سنا SANNA و معماران ان کاژیو سجیما و ریو نیشیزاوا می باشد در تاریخ اول اپریل 2009 رونمایی شد، در جولای در محل مستقر خواهد شد و بازدید از ان تا اکتبر ادامه خواهد داشت.

9- نگارنده از new modesty استفاده کرده است که بر پیشه کردن اعتدال دلالت دارد از سوی ادم ها، او این منش را که منش دوران رکود است با New Modesty تعین می بخشد و بر این باور است که این کیش یا مذهب نو دوامی نخواهد یافت و در اتش خود خواهد سوخت برای این وضعیت از Modesty Blaze استفاده کرده است. البته Modesty Blaze به یک مد زودگذر که خیلی به چشم می اید و رسانه ای می شود و جلب توجه می کند نیز ارجاع دارد، مانند مدل موی بازیکنانی که بی نهایت متفاوت می باشد یا لباسی که یک بازیگر معروف روی فرش قرمز می پوشد.

10- بازه زمانی ساخت بنا 16 ماه به طول انجامید: ژانویه 1930 تا می 1931. این بازه ی زمانی هم پوشی کاملی با رکود بزرگ که در 1929 اغاز و در دهه ی 1930 پایان یافت دارد.

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/20

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

تکه نوشتار پی امده به سفارش دوستان صفحه اندیشه روزنامه خبر بین الملل و سایت خبر انـ ـ ـ ـ ـلاین به رشته تحریر درامد؛ فوت محمد امین میرفندسکی؛ مرگ بیولوژیک یک معمار، دستاویزی شد بر رویارویی معمار و مرگ تحت شمول ان چه پی خواهد امد. تبلور مشدد حوزه عمومی در ان بازه زمانی محوریت نوشتار را به حاشیه راند اما مرگ همچنان به حیات خود ادامه داد. ان چه در اتووود بر مرگ و معمار رفته نیز در دو اثر شاخص نمودی متورم به خود گرفته که هر دو جای تاملی بسیار در مواجه فقدان یا نبود با "کالبدِ نبودن" باقی گذاشته اند، باشد که زمانه امکان پردازش عمیق تر هر دوی این اثار را از منظر درک مرگ و پرداخت ان فراهم اورد. گزارشی مختصر از فعالیت های حرفه ایی مرحوم میرفندرسکی و بارزه های اثار تحلیلی ایشان را نیز سرکار خانم فرنوش فارمر تهیه کردند که در همان شماره و در همان صفحه به چاپ رسید، ان چه این نسخه از نوشتار را از ان نسخه چاپی متمایز می سازد حاشیه نویسی تصاویر است که در ان ویرایش به علت کم بود فضا محقق نگردید.

معمار؛ محصول ایده ئُـــــــلُژیک یا روای غیر قابل اعتماد 1388/12/03

نوشـــــــــــته ی :
آرش بصیرت "سردبیر اتووود" -

خــلـاصــــــــــــــه : مواجه مرگ و معمار از ره گذر تبیین اثر در حوزه عمومی و مواجه نظریه با وضعیت

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 15 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

معماری رکود ( مفاهيم و نظريات معماري )

گزارش اقلیت ـ اکثریت خاموش؛ ایا طراحی هنوز باشگاهی مردانه است ( طراحي داخلي )

غرفه گالری سرپنتین؛ طراحی در منطقه ممنوعه ( مفاهيم و نظريات معماري )

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط ( مفاهيم و نظريات معماري )

رم کولهاس و زیست پس ماندی شهرـ نشین ( شهر سازي )

رِم کول هاس؛ آیکـُـن[سندرم]امپراتوری ( شهر سازي )

فضاي اعتراض؛ وقتي سخن منطقه بندي شده است ( شهر سازي )

پالادیو؛ روحی نو در صورت بندی کلاسیک ( تاريخ معماري )

گزارش اقلیت ـ زنان باهاوس؛ روایتی ربوده شده ( آموزش معماري )

لیوینگ ارکیتکچر؛ گذر تمدنی از معبر تغییر پارادایم طراحی ( مفاهيم و نظريات معماري )

پالادیو که بـِـرُنو زوی برای او مقامی الوهی در نظر گرفت تبدیل به یک مکتب شد؛ پالادینیسم را می توان مکتبی معماری دانست که بر موج استعمار اروپایی سوار شد و از جنوب اروپا واضع جهان شمولیِ روشن گری گردید، سیدنی پولاک در سال 2005 فیلمی ساخت به نام اسکیس های فرنک گری، در سال 2008 فیلمی به باز امد تحت عنوان رِم کُولهاس؛ گونه ایی از معمار، هر سه گزاره پیش امده بر فاصله میان معمار و معماری تاکید می گذارند، معماری پشت نام معمارـ بخوانید مولف ـ موضع گرفته است، ایا معماری واپس گراست؟ یا ان چه پیش امد بخشی از محدودیت های به ذات ـ بخوانید ارگانیک ـ معماری می باشد؟

اگر پالادیو به واسطه "چهار رساله بر معماری"اش ـ به عنوان تنها رسانه قابل استناد معماری ـ برای نزدیک به 130 سال معماری را نمایندگی کرد، امروز اسامی مانند رِم کــُــل هاوس، پیتر ایزنمن، زاها حدید، دانیل لیبِسکیند، نورمن فاستر، سانتیاگو کالاتراوا، فرنک گری به واسطه ی تمرکز رسانه ایی ـ فارغ از گونه فهمی که از معماری ساطع می کنند ـ نمایندگان غالب معماری اند، معماری در شمایلی جهان مقیاس به واسطه حضور نام هایی این چنین به حیاتش ادامه می دهد؛ ان ها بقای معماری را به حضور خود گره زده اند، شاید بتوان درکی که این اسامی از معماری ارائه می کنند را با واژه ی معدود توصیف کرد اما به واسطه فروپاشی درک از فاصله در جهان کنونی این درک شدیدا جهان شمول نیز خواهد بود. نگاهی به پخشایش جغرافیایی بناهایی که نام این معماران را حمل می کنند نشان می دهد روند پیش امده فارغ از پارادایم های غالب متاثر از بازار و مشتقات لیبرالیسم به سیر خود ادمه داده و نوعی امتزاج با قدرت را نمایان می سازد قدرتی که در بسیاری مواقع درک واضحی از حوزه عمومی را تبیین نمی کند، ان ها می سازند تا ساختن ـ به گمان فوکوـ تامینی باشد بر بی مرگی شان؟

اگر منظر مبتنی بر مواجه با اثر پرداخت شود اما، فاوست، فرانکن اشتاین، مادام دالاوی، لولیتا و . . . مولفانشان ـ اگر قائل به چنین پرداختی باشیم ـ را با فاصله زیادی پشت سر گذاشته اند، این گزاره بر اثار فلابرت، پروست و کافکا نیز جاری است در اثار ان ها نیز "حق کشتن و قتل مولف داده شده است"(میشل فوکو) پی گیری مرگ مولف یا حتی ایده مرگ وقتی حوزه مواجه ما معماری ـ و ان که می سازد؛ معمارـ باشد سخت پیچیده می نماید، اگر تالیف ان گونه که فوکو می گوید "خلق فضایی باشد که موضوع تالیف پیوسته درون ان ناپدید می شود" بسط این گزاره بر کلیت معماری سخت می نماید، اگر جذابیت ادبیات یا شاید سینما در ان چه مولف پنهان می کند باشد کمتر پیش می اید دلبستگی ما به معماران به سبب ان چه که پنهان کرده اند حادث شود، شاید بپذیریم که مولف مالک عالم بی پایانی از مفاهیم نیست و ماحصل اثرش ساطع شدن معنی در جهان نمی باشد و این انتشار را سخت بتوان با ابدیت گره زد اما کلیسای سنت پیتر و میدان دور ان ـ که محصول تلاش یک دوره و یک سبک و یک معمار نیست ـ با نیت تبدیل شدن به مرکز مسیحیت در مقیاسی جهان شمول طراحی شده است و مثال هایی از این دست بی شمارند.

معماران در غالب وضعیت ها ناقض خود نبوده اند، ان ها اکثرا در شمایلی ارائه می شوند که هم بندی درونی با خود ان شمایل ـ بخوانید اثرـ را شدیدا حفظ می کنند، از این رو طرح احتمال حدوث فضای خالی باقی مانده از محو شدن معمار بی معناست، که معمار واضع طرح است و فهم قالب بر طرح ـ ان گونه که ویلیام مک دونوف می گوید ـ "اولین نشانه از مقصد" فرایند.

چه ان گونه که هربرت مارکوزه می گوید: یُــــتــــُپیا با تحقق خویش نابود شود و حدوث واقعیت ـ بخوانید اثرـ مرگش باشد و یا نه، معمار ـ ان گونه که احمد شاملو می گویدـ ابستن جاودانگی باشد و جاودانگی را نیز ابستن خود داند تا با ابدیت پیوند گیرد بهتر است با گونه مواجه با درد جاودانگیِ ـ در این جا معماران ـ و فهم انان از مرگ هم چون وضعیتی عاری از قضاوت مواجه شویم؛ شاید باید حقیقت را به حال خود بگذاریم که "نامکشوف ماندن برای حقیقت سودمندتر است"(موریس بلانشو) که فقط تحت شولای حدوث معماری از میان واژه ها می توانیم بر هم نشستی واژه و مرگ سخن ـ بخوانید اثرـ بیاراییم.

☾♔TALAYEH_A♔☽ · 2019/02/20

نظر دبیر تحریریه > آرش بصیرت "سردبیر اتووود"

اسودگی متافیزیکی، تصویری از مشروعیت کنش به جای تامل بر طراحی، خود انگیختگی معنا مدار ، خواست ماندن در مکان و یا بازگشت به ان جا تحت شمول تجربه حضور در مکان و معماری زیر انقیاد جغرافیا در سایه حضور غالب مکان از لا به لای متن سرک کشیده در خدمت همان ره یافت معنا یاب متساعد از حضور انسان قرار می گیرد؛ متافیریک حضور، تلاش برای یافتن اسب کامل افلاطون در میان بازتاب های ناقص از ان نمونه مثالی هم راه با حسی از مازاد بودگی انسان غریب؛ دیالکتیک حضور.

از خیال تا حضور در کویر 1388/11/01

نوشـــــــــــته ی :
محمد علي تربيت جو -

خــلـاصــــــــــــــه : این نوشته در واقع وقایع نگاری درونی یه ساده ای بود برای خودم ، که هیچگاه سفر رویایی به کویر رو فراموش نکنم ! قافل از اینکه نمی دونستم که کویر "فراموش نشدنی یه ". و آنچه فراموش شدنی یه در واقع خود من بود. سفر به کویر خوندنی نیست بلکه رفتنی یه و واسه یه معمار واجب !

امتیاز شما : 1 2 3 4 5

تا کـنون 5 نفـر به این مقاله امتیاز داده اند

مقالات مرتبط

دیگر مقالات محمد علي تربيت جو

اصلاً دلم نمي‌خواست كه از خواب بلند بشم. تصويرهاي ديشب، هنوز در سرم پر رنگ بود : تصويرهاي شلوغي اصفهان و سايه روشن‌هاي زرد سي و سه پل و صداي بوق ماشين‌ها. با كرختي چشم باز كردم، به اولين چيزي كه نگاه كردم عقربه‌هاي ساعت بود. انگار عقربه‌ها انتظار ديدنم را داشتند.

بچه‌ها زودتر از خواب بيدار شده بودند، همان طور كه دراز كشيده بودم سايه‌هاشان را كه مي‌دويدند بر روي ديوار اتاق هتل مي‌ديدم، دير شده بود به سختي از جا بلند شدم و آماده شدم. ساعت چند بود نمي‌دانم!

بالاخره به ترمينال جي اصفهان رسيديم؛ 5 دقيقه زودتر. هوا سرد بود. ابر سفيد جلوي صورتم از سرما حكايت مي‌كرد. اصلاً به فكر سفر نبودم؛ اتوبوس‌ها خاموش بودند، توي سالن آدم‌ها همه به سمت روبرو نگاه مي‌كردند؛ ناخودآگاه نگاهم به سمت كانون نگاهشان حركت كرد. انگار كه به يك صفجه تلويزيون نگاه مي‌كردند، سرم را چرخانيدم؛ هيچ نبود. هيچ! ساكن، غريب و ساكت! همه با هم ناآشنا بودند. سرما به داخل سالن زوزه مي‌كشيد. احساس غربت داشتم، حس كنجكاوي‌ام شروع به قليان كرده بود. تقريباً همون احساسي رو كه توي ترمينال صفه داشتم اين جا توي ترمينال جي هم حكمفرما بود.

از “نايين” كه صحبت شد. يادم به كلاس استاد معماريان افتاد. توي سالن ترمينال اصلاً احساس مسافر بودن نداشتم نمي‌دانم چرا! شايد هم به اين خاطر بود كه هيچ راننده‌اي داد نمي‌زد و هيچ كس نمي‌دويد، سرد و ساكت بود.

با حدود يك ساعت تأخير از برنامه راه افتاديم. توي اتوبوس به دنبال حس و حال اردوهاي قديمي با بچه‌هاي شيراز بودم، اما تصور ذهني‌ام با واقعيت، يه كم فرق داشت. رسول و سجاد تأخير اوليه را مغتنم شمردند و يك حليم مشتي، زدند هر چه اصرار كردند با آن‌ها همراه نشدم.

سفر اصلاً با آن‌چه كه انتظارش داشتم متفاوت بود.

نرسيده به نايين بالاخره اون كسي كه منتظرش بودم، به مسافرين اتوبوس ملحق شد، چند تا از بچه‌هاي كلاس هم همراهش بودند. ما به پيشنهاد او به اين مسافرت آمده بوديم. ما : من ، حسام، رسول، علي‌محمد و سجاد.

توي جاده نايين ماشين‌ها مثل مورچه‌هاي رنگارنگ روي زمين راه مي‌رفتند. اصلاً اين حرفا چيه كه من مي‌گم؟ يك كلام؛ من امروز احساس مي‌كنم كه منتظرم، جالبه اما نمي‌دونم منتظر كي؟ و منتظر چي؟

خونه پيرنيا توي نايين عجيب بود و صميمي. با يه گودال باغچه خوش تناسب و سبز با گل‌هاي سرخ. خيلي زود با بنا صميمي شدم. ارتباط بين بچه‌ها هنوز مثل هوا “يخ” بود شايد اگر هوا گرمتر مي‌شد اين يخ‌ها آب مي‌شد. با آن كه گرسنه نبودم اما صبحانه را در كنار حوض خونه پيرنيا خوردن يه تجربه‌اي هست كه روي كاغذ قابل وصف نيست. تمام حواسم به 2 تا ماهي گلي قرمز رنگي بود كه توي حوض اين‌ور و اون‌ور مي‌رفتند. بوي مرباي صبحانه، زنبورها را به اطراف تخت‌هاي توي حياط خونه پيرنيا كشيده بود.

آرزو كردم كه خونه من هم اينجوري باشه، خونه پيرنيا رو تبديل شده به موزه، توي يكي از‌ اتاق‌ها يه پارچه پشمي خوشرنگ كه صنايع دستي آنجا هم بود رو مي‌فروختند، از اون پارچه خريدم مي‌خواستم بدم به مادرم تا از اون يه جليقه واسم بدوزه.

عجله مسئولان سفر به علت تأخير اوليه بود و اين مسأله من رو كلافه كرده بود. دلم مي‌خواست بمونم اما چاره‌اي نبود از خونه پيرنيا زدم بيرون. وقتي به مسجد كه همجوار آن جا بود وارد شدم همه بچه‌هاي گروه، شبستان را ديده بودند و داشتند از پله‌ها به سمت “پادياو” در زيرزمين مي‌رفتند. احساس جا ماندن، مضطرب‌ام مي‌كرد. يادم به زماني افتاد كه توي شيراز در دانشكده، پشت دستگاه اسلايد. اين اسلايد را پخش كردم. توي زيرزمين به دنبال يك حس معنوي بودم اما خبري نبود، احساسم مثل قرار گرفتن در فضاي شوادون‌هاي خانه‌هاي شوشتر بود.

وقتي از زيرزمين زدم بيرون همه از مسجد بيرون رفته بودند. بي‌اختيار رفتم توي شبستان مسجد، هيچ كس نبود. دلم مي‌خواست اذان بگم، اذان گفتم. دلم شكست. دلم مي‌خواست زمان همون جا يخ بزنه و ديگر هيچ اتفاقي نيفته. از نايين به قصد انارك حركت كرديم ساعت چند بود؛ نمي‌دانم.

انارك بي‌نظير بود. روستايي با معماري غني از خشت و كاهگل همراه با بادگيرهاي زيبا. دور تا دور انارك يك برج و باروهايي بر روي قله‌ها ديده مي‌شد كه به وسيله يك حصار بلند روستا را در بر گرفته بود. انارك بر كوهپايه يك كوه كم ارتفاع بنا شده بود. 1 ساعت وقت داشتيم كه به صورت آزادانه توي بافت روستا بگرديم. نمي‌دونم دنبال چي بودم كاملاً حيرت زده بودم، تك تك خونه‌ها و گذرها؛ آنچنان زيبا و منطقي كنار هم قرار گرفته بودند و به هم پيچيده شده بودند كه آدم فكر مي‌كرد همه روستا يك بناي بزرگ و به هم پيوسته است. كوچه‌ها با يك سري پلاك‌هاي فيروزه‌اي رنگ شماره‌گذاري شده بودند. از كوچه نود و سوم كه گذشتم به يك ميدان‌گاهي رسيدم. وسط ميدان‌گاهي يك بناي كوچك هشت ضلعي كه روي سر آن يك گنبد كوچك آجري بود، خودنمايي مي‌كرد. پيرزني اناركي از يكي از خونه‌هاي اطراف به بيرون سرك كشيد. كنجكاوي من را فهميده بود. از دور صدا زد كه به اين مي‌گن “عاشورگاه” واسم توضيح داد كه دعا كردن اين جا “گيرا” است. يعني اينجا مراد مي‌ده. عاشورگاه يك ورودي كوچك 60 در 60 سانتي‌متري كوچك روي زمين داشت به سختي داخل شدم تمام جداره‌هاي درون “عاشورگاه” دوده زده بود و توي اون چند تا پرچم بود كه به نظرم مثل پرچم‌هاي “محرم” بود. پرچم‌هاي سياه رنگ با خطوطي سبز رنگ.

ظهر رفتيم خونه آقاي ابراهيمي. آقاي ابراهيمي ساكت و با طمأنينه بود، مثل معلم‌ها بود، توي ايوان خونه ابراهيمي ناهار را خورديم. چلو خورشت سبزي با دوغ محلي. بچه‌ها سر سفره آرام و قرار نداشتند، بلند بلند مي‌خنديدند بعد از ناهار با بچه‌ها رفتيم توي ميدان مركزي شهر، يكي از بچه‌ها از توي روستا نارنگي خريده بود، فكر كنم پنج يا شش تا نارنگي خوردم، آبدار و ترش مزه بود. به موتورسيكلت‌هاي روستا دقت كردم، موتورسيكلت‌ها خيلي بزرگ‌ و قدرتمند‌ به نظر مي‌رسيدند. يكي از بچه‌ها مي‌گفت كه اين موتورسيكلت‌ها روسي‌يه و مخصوص كوير و جاهاي صعب‌العبور، جوان‌هاي روستا با موتورسيكلت توي ميدان روستا ويراژ مي‌رفتند انگار كه ما توي حريم‌شان پا گذاشته باشيم به تلاطم افتاده بودند. از ميدان روستا پياده به سمت ساختماني كه موزه مردمشناسي انارك بود رفتيم. موزه به همت شخصي آقاي ابراهيمي برپا شده بود و فعلاً به دلايلي تعطيل بود. خارق‌العاده بود. ابراهيمي من را به ياد معلم انشاء‌مان در دبيرستان مي‌انداخت. شعر مي‌گفت، آرام بود و مستحكم، لحن صدايش مثل نوازش پدربزرگ‌ها بود. ابراهيمي از تعلق خاطرش به كوير و “دوست داشتن‌هايش” سخن گفت. بي‌اختيار پس از شنيدن شعرش در جواب به او گفتم كه “ما هم شما را دوست داريم” جواب داد كه امام جمعه نايين هم چنين جوابي را پس از استماع اين شعر به وي داده است. پر شور بودم. پشت ميز ابراهيمي توي موزه انارك نوشته بود :

“چرا سرزمينمان را بهتر و بيشتر نشناسيم؟”

ساعت چند بود؟ نمي‌دانم.

از انارك به قصد روستاي “گرمه” حركت كرديم. يه كم خسته شده بودم. اضطراب عجيبي داشتم تا حالا كوير رو نديده بودم. شب، سر و كله‌اش پيدا شده بود. اتوبوس توي فرعي پيچيد. صداي سكوت را مي‌شنيدم. فكر مي‌كنم در حدود يك ساعت خوابم بـرده بود. از توقف اتوبوس و جنب و جوش بچه‌ها از خواب بيدار شدم كنجكاوانه از اتوبوس پايين آمدم، آسمان صاف بود. كوير با نوازش باد سرد از من استقبال كرد. دو تا جوان ساده روستايي با چهره‌اي صميمي دم در حسينيه ايستاده بودند از توي چشمهاشون خوندم كه “منتظر” بودند. فضاي حسينيه همان جوري بود كه فكرشو مي‌كردم. نمازم رو خيلي زود و تند خوندم. دو ، سه تا از جوون‌هاي روستا توي حسينيه به تحرك افتاده بودند. بندگان خدا خيلي زحمت كشيدند و از ما به گرمي با چاي و شيريني پذيرايي كردند.

فضاي حسينيه، منو به ياد شب‌هاي احيا توي ماه رمضان مي‌انداخت شايد به خاطر شباهت كالبدي فضا و زمان كه به سمت نيمه شب به آرامي حركت مي‌كرد.

حسينيه گرم بود آن قدر گرم بود كه يخ‌هاي بين بچه‌ها را هم آب كرد، با حسين كه بچه تهرون بود آشنا شديم، اونقدر با هم رفيق شديم كه انگار چند سال بود با هم رفاقت داشتيم.

يه سري بازيِ گروهي انجام داديم. گرم بازي بوديم كه ناگهان يه مرد بلند قامت چهره‌اي درويشانه كه دستمالي بر سر بسته بود و لباس‌هاي مردانه و روستايي پوشيده بود وارد شد، براي خيلي‌ها آشنا بود، متواضعانه با همه سلام و احوالپرسي كرد. و در جمع نشست، رفتارش ميزبانانه و مهربان بود اسمش مازيار بود، خيلي دلم مي‌خواست كه بدانم كه كيه؟

شام لذيذي تدارك ديده بودند گوشت و قيمه با پلو، خيلي خوشمزه بود در خوردن زياده‌روي كردم اما پشيمان نبودم. پس از شام و استراحت كوتاه، برنامه موسيقي شبانه كاملاً غافلگيرانه بود. جهت روشنايي فقط به 3 تا شمع سفيد و بلند اكتفا كردند، حس روحاني خاصي بر فضاي حسينيه حكمفرما بود صدا در حسينيه مي‌پيچيد. صداي دف و ني! رسول و عملي‌محمد هم به گرم كردن بزم كمك كردند. رسول از ته دل مي‌خواند و علي‌محمد از غم درونش ناله سر داده بود، تا حالا علي‌محمد را در چنين حال و احوالي نديده بودمش. آن شب هم جزء كلاس درس ما محسوب مي‌شد. عجب كلاسي، راستي من در اين كلاس “حاضر” بودم؟ نمي‌دانم!

بالاخره بنا شده بود كه بخوابيم هر كس تشك، بالشت و پتوي خود را تحويل مي‌گرفت. پچ‌پچ‌ها و خنده‌ها شروع شده بود. با بچه‌ها جمع شديم آن قدر گفتيم و خنديديم كه اشك از چشمانمان جاري بود. رسول لطيفه مي‌گفت و تعريف مي‌كرد. رسول خيلي خوش تعريفه، يكي دو سالي هست كه با رسول رفيق شده‌ام. رسول صاف و ساده و بي‌رياست. من فكر كنم رسول مهره مار داره.

صبح كه از خواب بيدار شدم اولين چيزي كه با آن روبرو شدم اعتراض بچه‌ها از خرّ و پف من بود با شيطنت به آن‌ها و اعتراضشان خنديدم و زدم بيرون براي وضو، هوا بس ناجوانمردانه سرد بود.

صبح زود رفتيم توي نخلستان، نخلستان مثل يه تكه‌اي از بهشت بود. انگار كه تا حالا پاي آدم و آدميان به اون جا نرسيده بود. يه جوي آب تميز در كنار مسير در حركت بود. جداً خيلي سرد. پشت پلكم از سرما مي‌سوخت. يه عده از بچه‌ها تنبلي كرده و دير از خواب بيدار شده بودند. در ميانه نخلستان ايستاديم تا آن‌ها خودشان را برسانند اما هوا خيلي سردتر از آن بود كه ساكن، يكجا بايستيم، تصميم گرفته شد كه آتش روشن كنيم شاخه‌هاي خشك نخل آرام و پرحرارت مي‌سوختند، گرماي لـ*ـذت بخشي بود. آتيش آتيش چه خوبه!

به سمت چشمه حركت كرديم چشمه بي‌نظير از دل يك كوه سرخ بيرون مي‌زد آب چشمه گرم بود!

چشمه زلال بود. پر از ماهي. روي سر چشمه توي كوه يك تاق زده بودند بالاي تاق يك تك درخت نخل زيبا روييده بود بايد ببيني كه بفهمي چي مي‌گم.

فرصت نبود كه زياد كنار چشمه بمونيم به حسينيه برگشتيم، صبحانه چاي شيرين و پنير و كره مربا بود. نون‌هاي محلي خوشبو نرم و خوشمزه بود.

سپس رفتيم به خونه پدري مازيار اونجا رو تبديل كردند به يك مهمانسراي محلي، يه ورودي پيچ در پيچ يه حياط مركزي خوش تناسب و نقلي يه ايوان صميمي كه رو به باغ داشت. گردشگراي خارجي و ايراني هم اونجا بودند. يه آشپزخونه بزرگ داشت كه يادم به آشپزخونه خونه مادربزرگم توي بافت قديم شيراز مي‌انداخت. خونه پدري مازيار يه زيرزمين تو در تو داشت با چند تا اتاق كه در ارتفاع‌هاي متفاوتي زير خانه بنا شده بودند. مثل فرو رفتن توي اعماق وجود آدمي بود. بعدش قرار شد كه بريم خونه خود مازيار توي روستا، تعريفشو قبلاً از استادم شنيده بودم، يه خونه‌اي كاملاً در خور مازيار، به آزادي‌اش غبطه خوردم. به طراحي توي بافت براي مردم و با مردم اعتقاد پيدا كردم. بدون هر گونه فلسفه بافي و حرف‌هاي بيجا آن چيزي ساخته بود كه مي‌بايست در گرمه ساخته شود و در خور زندگي كنوني‌اش باشد. هيچ حرفي درباره آن چه ساخته بود ندارم بايد همت كني و بروي و ببيني‌اش.

مازيار در افسون گل سرخ شناور است، مازيار و امثال مازيار هيچ گاه به دنبال شناسايي راز گل سرخ نرفتند كه مبادا درگير قيل و قال شوند.

به قصد “بياضه” از گرمه سبكبال حركت كرديم. آنچه جالب بود موسيقي خاصي بود كه از بلندگوهاي اتوبوس پخش مي‌شد، انگار صدا دقيقاً از مناظر كويري پخش مي‌شد. در عين طرب‌انگيزي، غمناك بود.

(وقتي دل سودايي مي‌رفت به بستان‌ها بي‌خويشتنم كردي بوي گل و ريحان‌ها)

مسير گرمه تا بياضه كوتاه بود. اولين چيزي كه در بياضه توجهم را جلب كرد يك آب انبار بزرگ بود كه به محض ورودمان خودنمايي مي‌كرد. كمي پايين‌تر يك سرداب بود كه از ته آن صداي چند زن كه با هم صحبت مي‌كردند به گوش مي‌رسيد. گويا رخت مي‌شستند. بياضه با انارك و گرمه كمي تفاوت داشت. به نظر ساكت‌تر و قديمي‌تر مي‌رسيد به قصد قلعه بياضه از ميان بافت آن عبور كرديم. قلعه، نشان از زيركي، دورانديشي اين مردمان داشت. دور تا دور قلعه خندقي حفر كرده بودند، در قديم قلعه با تدابير امنيتي بي‌شماري، پذيراي مردم بياضه در زمان حمله دشمن بوده است و امروز پذيراي بازديد كنندگان و تحسين كنندگان كياست و معماري خلاق بياضه. برج‌هاي قلعه در حال مرمت بود.

دو تا از پيرمردهاي بياضه جلوي درب ورودي قلعه ايستاده بودند بي‌اختيار به آن‌ها سلام كردم، باب گفتگو باز شد، پر شور و بي‌قرار از نقل‌ها و حكايت‌ها در مورد قلعه و حملات دشمنان سخن مي‌راندند. يكي از آن‌ها در مورد راه زيرزميني قلعه صحبت كرد كه به مسجد در زمان محاصره دشمن به عنوان راه كمك و آذوقه رساني ختم مي‌شد.

پيرمردها زيرك و باصفا بودند. توي اتوبوس از زيتون كهنسال هزار ساله صحبت شد اشتياق داشتم ببينمش درخت زيتون مثل همه درخت‌هاي ديگر بود منتها مسن‌تر، وقتي در كنارش ايستادم احساس كردم نشاني از زمان است كه مانند سوزن هزار سال گذشته را به امروز و امروز را به هزار سال آينده دوخته است، هزار سال!

درست روبروي درخت زيتون در محور آبي كه جاري بود حرم يك امامزاده خودنمايي مي‌كرد.

دالان ورودي امامزاده كشش‌ عجيبي داشت در سر در ورودي آن زنجيري آويزان بود. پرده برزنت سفيد را كه كنار زدم به محيطي گرم و با صفا مثل شاهچراع توي شيراز برخوردم. همهمه چند تا زن را مي‌شنيدم. چراغ‌هاي زرد و سبز، فضا را پر تلألو و گرم كرده بودند. قالي‌هاي قرمز رنگ نرم احساس صميميت خاصي را القاء مي‌كرد. يك منبر چوبي بلند درست در حد فاصل قسمت زنانه و مردانه بر پا شده بود. اسم امامزاده : “ابا محمد ابراهيم” بود. روي ضريح امامزاده بيت شعر زيبايي توجهم را جلب كرد، خواندني بود.

اندر بياضه نور به سوي سما رود نام بياضه منشعب آن مطهر است

قرابت امامزاده و درخت زيتون خبر از اتفاق جالبي در گذشته مي‌داد، فرصت نبود مي‌بايست سريعاً به گرمه برمي‌گشتيم، همون مسير رو برگشتيم، توي برگشت متوجه پستي و بلندي جاده شدم، مثل اين كه جاده بر روي تپه‌هاي شني حركت مي‌كرد. اتوبوس مدام چند متر بالا و پايين مي‌شد و اين درست همان زماني بود كه نخودچي و كشمش‌ها را تقسيم مي‌كردند. نخودچي‌ها بر خلاف هميشه شور نبودند بلكه شكري بودند همه كشمش‌ها را سوا كردم و خوردم و نخودچي‌ها را به رسول دادم. بچه‌ها مي‌خنديدند و فضاي دوستانه حكمفرما شده بود. ساعت چند بود؟ نمي‌دونم!

دل كندن از حسينيه خيلي سخت بود. به گرمه نگاه كردم، اين دفعه تنها فكري كه به ذهنم رسيد اين بود كه من دوباره به اين جا خواهم آمد.

يه لحظه يادم به شعر آقاي ابراهيمي توي انارك افتاد كه مي‌گفت : كوير كسي رو كه يك بار به ديدنش بياد آروم نمي‌گذارد تا دفعه و دفعات بعد!

دلم يه كم گرفته بود. آسمون هم دلش گرفته بود. يه نمه بارون زد كوير چهره عوض كرد. پستي بلندي‌هاي وجود كوير از دل خاك بيرون زده بود. مسير اتوبوس به سمت روستاي “مصر” بود. كوير تو اين قسمت يك جنگل بود پر از تك درخت. آسمون آبي به زمين خاكي بـ..وسـ..ـه زده بود.

روستاي مصر، بي‌آلايش به نظر مي‌رسيد. مستقيم رفتيم خونه يه آقايي به نام آقاي ابراهيمي، (البته با اون آقاي ابراهيمي توي انارك يكي نبود اما يك خويشاوندي بزرگ با هم داشتند و اون هم اين كه هر دو “كويري” بودند.)

ابراهيمي يه كلاه دو گوشي قشقايي به سر داشت. كاري و زحمت‌كش و قوي به نظر مي‌رسيد. بي‌اعتنا به جمعيت و سر و صداها مشغول رسيدگي به كارها و پذيرايي بود، از ديدن كلاه قشقايي بر سرش خوشحال شدم، حس عشايري‌ام قليان كرده بود، خواستار گفتگو با او بودم.

شتر را از نزديك ديده بودم، اما تا حالا سوار شتر نشده بودم. يادم به اولين دفعه‌اي كه به هواپيما مي‌خواستم سوار بشوم افتاد اما نه آن زمان يه حس ترس و اضطراب حاصل از وحشت با كنجكاوي در آميخته بود ولي حالا يه حس كنجكاوي خالص بود. با دوستان نزديك صحبت كرديم و قرار شد كه در آخرين سري با هم سوار بشيم. وصف‌ناپذير، سوار بر اولين شتر شدم درست پشت سر ساربان، ساربان پسر بچه‌اي روستايي كه خيلي كم حرف بود و منضبط

زماني كه مي‌خواستم سوار بشم پاهاشو مثل پارچه تا كرد تا جايي كه شكمش روي زمين قرار گرفت، پسر بچه ساربان مي‌گفت كه اين شتري كه تو سواري 4 ساله است. سبحان الله بي‌اختيار توي ذهنم شروع به جمع و ضرب كردم سن من 6 برابر سن اون مخلوق خدا بود، جهاز شتر را محكم چسبيده بودم.

پاهامو به شكم شتر چسبوندم پس از چند ثانيه گرماي بدنش به پاهام كشيد. خيلي دلم مي‌خواست احساس شتر را آن زمان كه سوارش بودم مي‌فهميدم. شترها آرام و مغرور حركت مي‌كردند.

ناهار را توي خونه ابراهيمي خورديم. اول يه آبگوشت چرب و داغ با ترب و پياز و بعدش هم يه چيزي شبيه يخني نخود البته با نخودهاي درسته و پر از گوشت ريشه ريشه شده.

كوير كاملاً مسحورم كرده بود هر چي به زندگي و بدبختي و كار و درس فكر مي‌كردم ذهنم از روي همه اونها مي‌جهيد و دوباره مي‌آمد پيش تنم كه قرين بود با سرماي كوير. كوير لا زمان بود و لا مكان.

نمي‌دانم چه ساعتي بود. همين را مي‌دانم كه صداي شب از دور دست مي‌آمد. مازيار و استاد دل به كوير زدند. دل به كوير زدن از دل به دريا زدن سخت‌تر است. كوير به تو اجازه دويدن در ماسه‌هاي نرم را نمي‌دهد. زمان كند مي‌گذرد. جاي انگشتان باد بر روي تپه‌هاي ماسه‌اي، سايه روشن‌هاي عجيبي را ساخته بود كه بي‌اختيار لال مي‌شوي تا نجواي كوير را بشنوي. به كنار درختي رسيديم. شب سلام مي‌داد. آتش گرمي فراهم شد. آتش در كوير سِحرت مي‌كند. آتشي كه هيمه‌اش را ابراهيمي از دوردست‌ها با غيرتمندي با دست پينه بسته‌اش فراهم كند.

خاك بود از كوير و باد بود از ساز مازيار و آتش فراهم، آب ديده سهم توست، خاك و آتش و باد و آب ديدة تو و آب ديدة من.

مازيار از اعماق وجود بر سازش مي‌دميد. استاد “دف” مي‌نواخت و دستان من در ماسه‌هاي سرد كويري فرو مي‌رفت. پلك‌هايم گرم بود. صدا بر حفره‌هاي نااهلي وجود زخمه مي‌زد. آتش سوزان بود اما هنوز قابل تحمل بود، آرامش يافته بودم.

دلم صداي سه تار مي‌خواست. ساز مازيار برايم غريب بود. اما وقتي كه قطع شد دلم نمي‌خواست كه تموم بشه. بالاخره شب كوير رو ديدم. ترجيح دادم مابقي مسير برگشت به مصر رو پياده با مازيار برگردم. يه جور دلم مي‌خواست كه مرشد من باشه. ته صداش يه مردونگي متواضع موج مي‌زد.

همصحبتش شدم، همصحبتم شد. احساس خوبي داشتم، سازش را ازش گرفتم و درونش دميدم رطوبت دهانش كه توي لبه سازش بود با لبهايم نجوا كرد، لبم رو سپردم به رطوبت درون ساز و درونش دميدم هيچ صدايي ازش برون نزد.

با مدعي مگوييد اسرار عشق و مستي

توي راه ازش چند تا سؤال پرسيدم. پرسيدم : چرا اومده و توي گرمه و كوير زندگي مي‌كنه؟ فقط يك كلام جوابم داد. گفت : “حال مي‌كنم” مي‌گفت “از همه جا كنده كه بياد كوير” به اين قصد كه ديگه هيچ وقت برنگرده.

ازش پرسيدم بزرگترين آرزوت توي زندگي چيه؟ گفت آرزو اگر آرزو باشه به كسي نمي‌گن ولي آدم اگه توي دنيا مي‌خواد بفهمه كه چه آرزويي داره بايد بره و توي كودكيش دنبال اون آرزو بگرده.

توي كفشم پر از ماسه بود. ساعت چند بود؟ نمي‌دونم! چه اهميتي داره كه ساعت چند باشه؟

مازيار مي‌گفت : فردا حسرت امروز است “پس امروز را درياب” و “من امروز را يافتم.”

خودم را از ياد بـرده بودم. گرم صحبت با مازيار بودم كه رسيديم به خونه ابراهيمي، نگران حساب و كتاب سفر بودم. رفتم پيش مسئول گروه كه توي ايوان خونه ابراهيمي بچه كوچولوش رو به آغـ*ـوش كشيده بود تا خوابش ببره. با صفا بود و جدي، علت همه “حال”ها از او بود. حساب‌ها را صاف كردم و با استاد آخرين صحبت‌ها را در مورد كلاس‌هاي هفته‌هاي آينده كرديم. مسير استاد از مسير ما جدا بود با او خداحافظي كرديم.

سبك بال بودم. يادم به مادرم افتاده بود. اومدم توي اتوبوس و موبايلم رو كه تو اين 2 روزه خاموش كرده بودم روشن كردم. سلام تكنولوژي! اسير تو دوباره به دامان تو بازگشت.

مسير رو بايد يكباره برمي‌گشتيم. كاهو ـ سكنجبين خيلي چسبيد، از حق نمي‌شد گذشت بندگان خدا (مسئولان سفر) هيچي كم نگذاشتند اين چند روزه و برخورد صميمانه‌شان، آرامش مي‌بخشيد. كاهو سكنجبين منو ياد آقا بزرگم مي‌انداخت (خدا رحمتش كند) عاشق كاهو بود حالا يا با ترشي يا با سكنجبين.

راستي چه قدر توي اين سفر، من يادم به اين چيز و آن چيز مي‌افته، شايد توي سفرهاي بعدي من يه جا و يه زماني يادم به گرمه و انارك و مصر بيفته؛ كسي چه مي‌دونه!‌

بارون شروع به باريدن كرد از توي چشم بعضي از بچه‌ها التماس خواب را مي‌ديدم. حال و هواي برگشت يه جور ديگه بود. واقعاً يه جور ديگه بود. شام مختصر و ساده بود. 2 تا گوجه، 2 تا مرغانه و 2 تا سيب زميني (بدون نمك) و بعدش هم يه جشن كوچولوي شاد (نواي طرب‌انگيز و حركات موزون!)

يه كم كلافه شده بودم. خيال من فهميده بود كه روياي سفر داره به خاطره سفر تبديل مي‌شه. چقدر نوشتن توي تاريكي لـ*ـذت بخشه! به نظرم مياد كه اين سفر پاياني نداره و قراره با “خيال سفر بعدي” پيوند بخوره و سرآغاز سفر ديگري باشه.

آخرين باري كه اتوبوس ايستاد در پليس راه اصفهان ـ نايين بود. هواي داخل اتوبوس گرم شده بود.

سفر ماوراء انتظار من بود و با تمام آنچه كه در ابتداي سفر متصور بودم متفاوت بود. خوابم گرفته بود و شب در آغـ*ـوش نيمه شب جان مي‌داد.

VIP {{مقالات معماری}}

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

پیشنهادات

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

☾♔TALAYEH_A♔☽

کاربر نگاه دانلود

برخی موضوعات مشابه

9 نوع از داوران ژوژمان های معماری در دوران تحصیل معماری

«معماری بیونیک چیست؟»

آمار انجمن

این صفحه را به اشتراک بگذارید