آموزشی چگونه اشعار را نقد کنیم؟

[Forgettable]

می خواهم دو شعر از سهراب سپهری که یکی از بزرگ ترین شعرای معاصر ماست در توصیف تخیل شاعرانه بخوانم. تخیل را سهراب سپهری با خواب دیدن همانند می‌کند:

«آدمیزاد، این حجم غمناک، روی پاشویه وقت، روز سرشاری حوض را خواب می‌بیند.»

و نیز:

«خواب روی چشم‌هایم چیزهایی را بنا می‌کرد، یک فضای باز، شن‌های ترنم، جای پای دوست.» و همین شاعر فرود آمدن پرنده ی سحری خیال را در آشیانه ی واژه‌های زیبا بیان می‌کند:

«بین درخت و ثانیه سبز، تکرار لاژورد، با حسرت کلام می‌آمیزد.»

“حسرت کلام” در زبان سهراب سپهری همانست که ما آن را به عطش شعر تعبیر کرده ایم. شاید همان باشد که آن را “رستاخیز زبان” گفته اند.

 

[Forgettable]

ما این نوگویی و طرفه گویی یک اندیشه ی کهنه را جانشین نوآوری به معنای اصیل واژه نمی‌کنیم، فقط می‌خواهیم شاعران را از اقتدا و تکرار مکرر برحذر داریم. همیشه در تاریخ ادب کسانی طرفدار حفظ محکم سنن و اقتدا و اپیگونیسم بوده‌اند و شفیعی کدکنی در صور خیال در شعر فارسی سخنان ابن قتیبه را در کتاب الشعر و الشعراء که سخت مخالف آن بود که کسی قدمی از چهارچوب تشبیهات و تغییرات و مطالب شعری شعرای جاهلیت آن سوتر‌گذارد، نقل می‌کند. ما این نوع سلیقه را ـ گرچه نه به این شدت ـ طی صد سال اخیر تحول شعر فارسی بارها در نزد ادیبان معاصر دیده ایم. فراگرفتن سنت گذشته (که ما آن را لازم می‌دانیم و توصیه می‌کنیم) به معنای توقف در این موضع و جمود در آن نیست . تنها حرکت به جلو و نوآوری که به اشکال مختلف بروز می‌کند (مضمون نو در شکل کهنه، شکل نو با مضمون کهنه، شکل نو با مضمون نو) باید با توجه به آزمون‌های گرد آمده و اطلاع از آن باشد. به قول مولوی :

«گرچه هر عصری سخن آری بود

لیک گفته ی دیگران یاری بود.»

 

[Forgettable]

اما درباره ی این که اجزای شعر (برای نقد این اجزا) چیست، این بحث را صاحب نظران به ویژه اعراب که بیش تر درباره ی شعر و نقد شعر نوشته‌اند، نیز به میان کشیده بودند و این اجزا را عمودهای شعری نامیدند. مثلن مرزوقی در کتاب شرح حماسه خود از “شرف معنی” و “جزالت لفظ” و “اصابت وصف” و “هماهنگی اجزای کلام” و “نزدیکی تشبیه” و “انتخاب وزن مناسب برای شعر” و “هماهنگی مستعار با مستعاله در امر استعاره” و “همگامی لفظ ومعنی” و “همخوانی لفظ و معنی با وزن و قافیه” صحبت می‌کند ولی مقایسه ی اجزایی که ما ذکر کردیم با این عمودها که مرزوقی می‌گوید نشان می‌دهد که بنیاد برخورد تحلیلی ما (چون آن که باید هم انتظار داشت) با بنیادهای قرون وسطایی فرق‌های زیادی دارد و تنها چیزی که جالب است بسط و دقتی است که تئوری شعر در نزد قدما یافته بود و اجزایی که ما ذکر کردیم نیز نهایی نیست.

 

[Forgettable]

در عصر ما کارهای وسیعی که بر روی زبان‌شناسی، معناشناسی (سمانتیک)، علامت‌شناسی (سمیوتیک) منطق عمومی زبان و ژرف کاوی‌هایی در رشته‌های زیباشناسی، تفسیر هنری، انتقاد هنری و غیره دیده می‌شود یک سلسله مسایل تازه‌ای را از جهت نقد و تفسیر هنری مطرح کرده است و زمان می‌خواهد تا در کشور ما خوب درک و هضم شود.

مثلن تئوریسین ایتالیائی امیلیو بتی در سال ١۹۹۵ کتاب تئوری عمومی تفسیر (E. Betti, Teoria generaee della interpretatione) را نشر داده است و باب جدیدی در تفسیر هنری گشوده که اکنون به نام کهنش که به وسیله ی فیلسوف آلمانی دیلتی (Dielthey) احیا و متداول شده “هرمه‌نوتیک” (Hermeneutique) نام گرفته است. این دانش کوششی است برای درک علامات معنامند( مانند واژه ها) به کمک دانش سمیوتیم (یعنی دانش علامت‌شناسی) که واژه‌های معنامند را به عنوان نمادهای فرهنگی بررسی می‌کند. “شلایر ماخر” از پیروان آلمانی این علم می‌گوید:

«وظیفه ی هرمه‌نوتیک آنست که یک نویسنده را به تر از آن بفهمیم که خودش خودش را می‌فهمد».

 

[Forgettable]

تفسیر، به وسیله ی تجزیه تحلیل اثر هنری و در مورد ما شعر به تقسیم آن اجزای مختلف انجام می‌گیرد، مانند اجزای زبانی (یا فیلولوژیک)، اجزای تاریخی، اجزای فنی و غیره.

امیلیو بتی که از او نام بردیم می‌گوید:

«معنی‌ها را باید در خود داده‌ها جست و جو کرد و آن را از خارج بر آن وارد نساخت ».

وی می‌طلبد که تفسیر “کلیت” و همه سویگی (یا “Holisme”) را در کار خود مراعات کند یعنی تناسب درونی ارزیابی‌های تفسیری را حفظ نماید و به تفسیر معکوس واقعیت دست نزند و با داشتن شور و احساس برای سبک و انشا، برای معنی، برای هنر، برای نقش هنرمند، برای حق مفسر به تفسیر کردن، این وظیفه را انجام دهد تا تفسیر از هر باره جذاب و مرغوب و مقنع و واقعی باشد.

با وجود تاکید بتی به اصل عدم مداخله مفسر و حفظ جامعیت سخن، اشکالی از هرمه نوتیک معاصرغرب می‌کوشد از آثار هنری آن چیزی که می‌خواهد بسازد، یعنی تفسیر ذهنی رواج یافته است و کار مفسر گاه کاری است غیر از کار مؤلف.

 

[Forgettable]

هر مه نوتیک در قرون وسطی به صورت تفسیر متون مقدس موافق قواعد خاصی انجام می‌گرفت و ما هم در تمدن ایرانی و اسلامی سنت مفصلی در امر تفسیر و قواعد آن به نام زند و پازند و گرزارش، از زمان ساسانی داریم و نیز از متون واحدی تفسیرهای گوناگونی می‌شده است. ولی تصور می‌کنم، یادآوری‌های امیلیوبتی درباره ی ضرورت اصالت و جامعیت تفسیر، یادآوری‌های درستی است. حاصل سخن آن است که دانش نقادی یا کریتیک (که از ریشه ی خری تی خه یونانی یعنی سنجش و داوری می‌آید) با دانش تفسیر اثر هنری یا هرمه نوتیک(که از ریشه یونانی هرمه نه به معنای ترجمان می‌آید) فرق دارد، ولی در کشور ما هنوز این دو مبحث که عملکرد‌های مختلف دارند با یکدیگر مخلوط می‌شود. درست است که باید نقادی سازنده را هم با راه حل اثباتی همراه کرد و آن را تا سرحد طرح مسایل اوج داد ولی این باب انتقاد و سنجش با مبحث تفسیر و گزارش متفاوت است. زیرا باب انتقاد باب صرافی اثر هنری است در داخل چهارچوب قراین و قواعد و موازین پذیرفته شده ی هنری، ولی باب تفسیر باب توضیح اثر هنری است از سوی مفسر به عنوان “نمادهای فرهنگی” که باید آن را گشود و واگشود از آن نتیجه‌گیری‌های مختلف کرد و آن را برای خواننده گسترش داد و به ریشه‌های آن باز گرداند.

 

[Forgettable]

ما باید در کشورمان هم سنجش و هم گزارش هنری را در روی پایه‌های محکم قرار دهیم. به طور گذرا بد نیست بگوییم که در کشور ما علم تاویل و تفسیر پس از اسلام به دو شکل بروز کرده است. : هم به صورت تفسیر محکمات و متشابهات و ظاهر و باطن آیات قرآن بر پایه ی درایت و روایت و هم به صورت تفسیر ادبی که خود آن جزو علم بدیع و سخت به اجمال بوده تنها تفسیر جلی و خفی را از هم جدا می‌ساخته است. در کشور ما، چون آن که گفتیم، دانش انتقاد شعر به ویژه با استفاده از آثار اعراب در این زمینه، به نام “نقدالشعر” و “قرض الشعر” (یعنی شعر سرایی) وجود داشته است.

امید است روزی دانشمندان و پژوهندگان مطلعی پدید شوند که با جذب عناصر معقول و علمی نقد و تفسیر سنتی ما و نقد و تفسیر باختر زمین و تحلیل علمی و تاریخی مسایل، انگاره‌ها و پیمانه‌ها و دستگیره‌ها و اهرم‌های لازم را برای بررسی شعر فارسی بر بنیاد علمی به وجود آوردند. آری در همه زمینه‌ها هنوز کار زیادی باید بشود به قول پل وایان کوتوریه (P. V. Couturier) انقلابی فرانسوی که فاشیست‌ها تیربارانش کرده‌اند «گذشته در مقابل آینده همیشه صفراست در مقابل بی‌نهایت».

 

[Forgettable]

به سر مطلب باز می‌گردیم . برای آنکه انتقاد بتواند به حربه کارایی در پیشرفت هنر بدل شود باید محیط روحی و اخلاقی لازم آن نیز پدید آید. مقدم بر همه نه تنوع در سبک و نه قوت و صراحت انتقاد درست و مستدل و دوستانه، نباید بتواند در همبستگی و همبودگی ما خللی وارد سازد. وحدت ظاهری و سالوسانه بد است. تفرقه ی ستیزه جویانه نیز بد است. وحدت اصولی نه ستیزه را بر می‌تابد و نه سالوسی و عیب پوشی را، ما باید فن این همبستگی نوین انسانی ثمربخش را در عمل بیاموزیم. نقادان ما باید در چون این محیطی و برای ایجاد چون این محیطی عمل کنند. محیطی که این بیت جامی آن را خوب توصیف می‌کند:

بیگانه تنیم و آشنا دل

بر جنگ زبان و پرصفا دل

ناقد باید خبره، عادل و صریح باشد. انتقاد شنونده باید تصدیق دوست و ستایش پسند و زودرنج و نقدگریز نشود و بداند که به قول عطار:

هر که دون حق ترا نامی نهد

تو یقین دان کو ترا دامی نهد

یا به قول سعدی:

گر هردو دیده هیچ نبیند، به اتفاق

بهتر ز دیده ای که نبیند خطای خویش

و گاه هنرمندان واقعی از سخن ستایش سالوسانه به حق رنجه می‌شدند مانند شاعر نامی ما انوری ابیوردی که این شعر شیرین را در خطاب به یک ستاینده ی سالوس سروده است:

«دشنام دهی که : «انوری! یا رب

چون شعر لطیف و طبع تر داری!»

چه توان گفتن؟ نه اولین داغ است

کز طعنه مرا تو بر جگر داری!»

 

[Forgettable]

حالا بر ما روشن نیست که آیا واقعن آن کسی که شعر انوری را به لطافت ستوده قصد داشته است داغ نکوهش و طعنه‌ای بر جگر شاعر بگذارد، یا شاعر نازک طبع ما، چون آن در مقابل ستایش دیگران سراسیمه می‌شده و یا خود را در خور آن نمی‌شمرده که حتا ستایش بجا را طعنه نابجایی می‌شمرده.

اشاره به سخنان نغز گویندگان کلاسیک به اینجانب الهام می‌دهد که به اصطلاح برای “مزید فایده” چند کلمه‌ای نیز درباره ی قواعد نقد شعری و ادبی سنتی ایران در قرون وسطی بگوییم و این باب را به ویژه برای شاعران جوان و نوجوان فرا یاد آوریم:

انتقاد از شعر سنتی ما مبتنی بر یک سلسله قواعد واجب المراعات بود و اگر گوینده و سخنور از آن ها بی‌اطلاع می‌ماند یا نادانسته آن ها را نقض می‌کرد، ناقد کاملن ذیحق بود آن را نقص ادبی بشمرد و گوینده را فاقد صلاحیت ادبی اعلام دارد.

این سلسله قواعد بر یک رشته علوم ادبی مانند علم عروض، علم بدیع، علم معانی، علم بیان و غیره تنظیم شده و طی زمان این علوم چون آن که گفتیم به تکامل و دقت معینی رسیده بودند. فرصت آن نیست که ما این علوم را با شرح و بسط معرفی کنیم ولی اشاره ی مختصری به هر یک از آن ها خالی از فایده نیست، زیرا کماکان حتا در نوپردازی ما از قواعد مدونه ی این علوم استفاده می‌کنیم و ناچاریم استفاده کنیم:

١)علم عروض

 

[Forgettable]

بررسی اوزان و بحور شعر فارسی است. برای تقطیع وزن در اشعار دو نوع پایه و پیمانه قایل بوده اند: پایه اصلی و پایه فرعی . پایه‌های اصلی مانند:فاعلن و فعلولن و فاعلاتن و مفاعلین و مستفعلن و فعولات و متفاعلن و مفاعلتن است. پایه‌های فرعی زحاف نام دارد که در اثر افزودن‌ها یا کاستن‌هایی در پایه‌های اصلی حاصل می‌شود مثلن در مورد پایه ی اصلی فاعلن می‌توانیم بگوییم فعلن (با حذف الف)، فاعل (با حذف ن) یا فاع (با حذف ل و ن) و امثال آن . عروضیون ما به دقت معین کرده بودند که این تغییرات در پایه‌های اصلی به چه اشکالی است و برای هر کدام از آن ها نام ویژه‌ای گذاشته بودند مثلن مانند:مغصور و محذوف و احزب و اثلم و اخرم و موقوف و مکفوف و غیره.

بحوری که تنها از یک پایه تشکیل می‌شدند عبارت بودند از: هزج و رمل و متقارب و متدارک و وافر و کامل . اما بحوری که از دو پایه تشکیل می‌شد نیز عبارتست از: طویل و مدید و بسیط و منسرح و مضارع و مجتث و مقتضب و سریع و جدید و قریب و مشاکل. بسیاری از این بحور در فارسی به صورت سالم آن نیامده با شکل ازاحیف آمده یعنی در یک یا هر دو پایه آن تغییراتی رخداده است، چون آن که می‌دانیم فرق زیادی ما بین بحور عربی و فارسی است و بحور ما ریشه‌ای در اوزان هجایی کهن پهلوی دارد و نظیر آن اوزان هنوز در “فهلویات” یا ترانه‌های عامیانه باقی است.

لذا عروض عبارت است از بحور مبتنی بر پایه‌های اصلی و فرعی که گاه تنها یکی از آن ها پایه ی بحر قرار می‌گیرد، مثلن مانند فعولن در بحر متقارب (فعولن فعولن فعولن فعلول) و گاه دو تا از آن ها (مانند “مفتعلن، مفتعلن، فاعلن”) و ١۲ بحر از ١۹ بحر دوپایه ایست آن هم با دست خوردگی‌ها یا زحاف که این کلمه زحاف در عربی به معنای به نشانه نخوردن است. خوب! اگر در تقطیع شعر روشن می‌شد که شعر در بحور مجاز نمی‌گنجد و چیزی زیاد یا کم دارد آن شعر قبول نبود. می‌گفتند وزن این شعر مختل است.