تئاتر کمدی ِ امکان یک تاثیر

[Behtina]

کمدیا دلارته ؛ نظریه پنهان بازیگری

کمدی ِ امکان یک تاثیر

[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]

[/BCOLOR]​

​

[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]

کمدیا دلارته و حرف زدن از کمدیا دلارته از آن جهت اهمیت دارد که محل ارجاع ذائقه ی ذهن نظریه پرداز تئاتر مدرن است . کمی قبل تر از آنکه اگزوتیسم فرهنگ نامدون نمایش شرقی وارد تئاتر مدرن اروپا شود . کمی پیش از آنکه آفریقا برای آرتو و چین برای برشت، سیرک برای روس ها و واریته برای فوتوریست ها سرچشمه تولید در حوزه ی نظری تئاتر باشند . بازگشت به کمدیا دلارته و تحلیل آن در اواخر قرن هجده و اوایل قرن نوزدهم بیشتر تلاشی بود در جهت تاتر تر کردن تاتر . سنتی عمیقن اروپایی و متضاد با فرهنگ متن محور تاتر انگلیسی . سنتی که دست بالا را عوض متن به بازیگر می داد. همین ظرفیت سترگ، کلید واژه ی اصلی آنالیز تاتر در قرن گذشته است . سلب اختیار از متن و حاکمیت مطلقه اش و پرداخت خلق الساعه ی صحنه ای . ارجاعی که سر آخر در طول یک قرن به تولد مفاهیم بسیاری می انجامد . از مایرهولد و گرتفسکی گرفته تا رابرت ویلسن و مفهوم به قول شکنر Performance Text او . به شکلی می توان گفت دراماتورژی صحنه مدرن در رو​

[/BCOLOR]

علی شمس:

​

کمدیا دلارته و حرف زدن از کمدیا دلارته از آن جهت اهمیت دارد که محل ارجاع ذائقه ی ذهن نظریه پرداز تئاتر مدرن است . کمی قبل تر از آنکه اگزوتیسم فرهنگ نامدون نمایش شرقی وارد تئاتر مدرن اروپا شود . کمی پیش از آنکه آفریقا برای آرتو و چین برای برشت، سیرک برای روس ها و واریته برای فوتوریست ها سرچشمه تولید در حوزه ی نظری تئاتر باشند . بازگشت به کمدیا دلارته و تحلیل آن در اواخر قرن هجده و اوایل قرن نوزدهم بیشتر تلاشی بود در جهت تاتر تر کردن تاتر . سنتی عمیقا اروپایی و متضاد با فرهنگ متن محور تاتر انگلیسی . سنتی که دست بالا را عوض متن به بازیگر می داد. همین ظرفیت سترگ، کلید واژه ی اصلی آنالیز تاتر در قرن گذشته است . سلب اختیار از متن و حاکمیت مطلقه اش و پرداخت خلق الساعه ی صحنه ای . ارجاعی که سر آخر در طول یک قرن به تولد مفاهیم بسیاری می انجامد . از مایرهولد و گرتفسکی گرفته تا رابرت ویلسن و مفهوم به قول شکنر Performance Text او . به شکلی می توان گفت دراماتورژی صحنه مدرن در روزگار ما رگ و ریشه در کمدیا دلارته دارد .
فانوس دریایی ِ این سنت نمایشی " بداهه پردازی " است . مفهومی ارزشمند که در تئاتر مدرن مبنای خلق تئوری های صحنه ای گوناگون است . تئاتر ژاری و آرتو تئاتری عمیقن مرتبط با کمدیا دلارته است . برای این دو یک رابـ ـطه ی دوگانه میان تاتر / ادبیات ، تاتر / فرهنگ و بازیگر/ مولف وجود دارد . کمدیا دلارته برای آنها اهرم جهش سیصد ساله در جهت خلق Improvised drama و به حاشیه راندن Written Play است. ادوارد گوردون گریک در مقاله ای تحت عنوان صعود اجتناب ناپذیر کمدیا دلارته [1] در ماهنامه Mask (۱۹۱۲ فلورانس ) به تفصیل در این باره حرف می زند . او در این مقاله هیچ سعی ندارد تعریف قابل احترامی از کمدیا دلارته بدست بدهد . او عملکرد فعالانه و مهاجمی کمدیا دلارته را در رابـ ـطه با مخاطب به بحث می نشیند و آن را مستقل و خلاق می نامد و با حمله به سنت تاتر معاصر با خودش می گوید تاتر برای سه قرن به خواب رفته و حالا کسی باید بیدارش کند . نگاه انتقادی گریک و دیگرانی مثل او شروع یک حادثه مهم در تاتر خواهد بود . او تولید یک تاتر خوب را مرهون Perfect Schooling و Professional Training و در یک کلام آموزش بازیگر می داند . گریک بداهه پردازی را کلید دروازه ی تاتر مدرن می نامد و در مقالات متعددی که می نویسد از ضرورت توجه به آن حرف می زند . بازیگر کمدیا دلارته ترکیبی از اجراگر/ خواننده است و همه ی آنچه بر صحنه می گذرد حول محور اوست . بازیگر و اجرا گری اش می رود به اصل اساسی در سنت تاتر مدرن بدل شود . ریشه ی اهمیت و ستایش گری گروتفسکی از موجودیت بازیگر در همین جاست . این مقاله آغاز استخراج مفاهیم نو از این سنت کم رنگ شده در آن روزگار است ، با تاکید بر اصل آزادی بازیگر و پذیرفتن حضورش به عنوان عنصری فرا متنی و موثر تر از باقی عناصر . این رویه را این طور می توان تعریف کرد : در نظر بدنه ی سنتی تاتر در قرن هجدهم کمدیا دلارته یک ضد تاتر بود . یک سنت نمایشی ولگار و عامی . دم دستی و هتاک . آخه اینم شد تاتر ؟ یعنی چی آدم چاک دهنو وا کنه هرچی دلش می خواد بگه . آدم راسین رو ول کنه بره کمدیا دلارته ببینه؟ . احتمالن این جمله ها را می شد تا اواخر قرن هجدهم در تاترهای بزرگ پاریس و لندن شنید . کارستان کسانی مثل گریک و مایرهولد استفاده ی ایده ئولوژیک از یک فرهنگ ضد تاتر ( در روزگار خودشان ) و تبدیل آن به یک فرهنگ تئاتری عمیقن مدرن است . این کار البته به نو شدن کمدیا دلارته نمی انجامد که هرچند در آن ضرورتی هم نیست . اما می توان به جرات گفت اصول ساختاری کمدیا دلارته مبنای حرکت بسوی تاتر مدرن است و جالب اینکه تمام اجزای ساختاری آن منهای فرهنگ ماسک و کارناوالسک اش در سیاه بازی خود ما موجود است . منتها کو آن بستر انتقادی و سیال اجتماعی و کو کسی مثل گریک ! . تفسیر انتقادی و اخذ روش از داشته های سنت نمایشی اینجا مسبب شکل گیری چیزهاست . سنت کارناوالی که باختین بر آن تاکید می ورزد در قوام آمدن کمدیا دلارته نقش مهمی دارد . کارناوال ادبیات و رفتار منحصر بخود تولید می کند . تماشاگر خود بخشی از یک نمایش است . می بیند و دیده می شود . یک فرهنگ چند صدایی تولید می کند و در نهایت به یک نوشتار مخلوط و مشترک می رسد . نوشتاری با بیان ها ، محاورات و لحن های گونه گون . کارناوال برای باختین مرگ مونولوگ ( تک صدایی ) و تجسد دیالوگ
( چند صدایی ) است . کمدیا دلارته در چنین بستری شکل می گیرد . اجرای نمایش در کارناوال فاصله ی بازیگر / تماشاگر را مخدوش می کرد و موجب اتحاد معنا می شد . کارناوال دشمن epic ( نه در قرائت برشتی آن ) و تراژدی است . کارناوال یک برآیند شفاف از فرهنگ جامعه ی برگزار کننده است و همین گفته کاملن در کمدیادلارته نمود دارد .از سیستم متعارف و رسمی زبان فراتر می رود و نوشتار متعلق بخود را می سازد . بازیگر کمدیا دلارته در چنین زمینه ای به اجرا می پردازد . فضایی شلوغ و بی مرز . با اتکا به دو اصل ژست و صدا . ژست بدن او و صدا توانایی آواز خواندن او را پشتیبانی می کند . باختین البته نتیجه ی مبحث کارناوال را به ادبیات می کشاند و نگاه نشانه شناسانه اس را حول متن ادبی و رمان می جورد که اینجا محل ورود من نیست . تا آنجا که بحث باختین به موضوع این نوشته بر می گردد ، کمدیا دلارته مولود و شکل یافته ی همین فرهنگ کارناوالی است و به تبع بستر رونق دهنده و شگفت انگیزش برنمونی از فرهنگ شهروندان آن روزگار باید باشد . نوشتار و گفتمانی که در این فرهنگ تولید می شود و از آن بیرون می زند ، با نگاه ِ از دور شاید بطور کل تفاوتی عمیق با فرهنگ دیکته شده و رسمی داشته باشد . اما حقیقت اینکه فرهنگ رسمی هیچگاه فرهنگ واقعی نبوده است . ترویج ، اعمال و رعایت آن توسط نهاد قدرت هیچگاه به معنی پذیرفته بودن آن از سمت مردم نیست . همین حکم را می توان به کارناوال و ملاط آن یعنی کمدیا دلارته تسری داد . کلیسا خیلی با کمدیا دلارته راه نمی آمد . تا آنجا که بسیاری از تاترها در رم و زیر گوش کلیسا به فرمان مستقیم خود پاپ به تعطیلی کشید . مثل تاتر Tordinona و اگر نبود روشنفکری و هنردوستی دودمان های سلطنتی مانند خاندان مدیچی و دیگرانی از این دست ، کلیسا هزار باره تسمه از گرده کمدیا دلارته کشیده بود . نوشتم که آرتو مخصوصن در روزگار جوانی اش نگاه ویژه ای به کمدیا دلارته دارد . او بدن بازیگر را و به عبارتی دیگر ژست بازیگر را محصول فرهنگ فولکوریک و کیهانی او می داند . ژست در این میان عامل انتقال دهنده ی تمام چیزهاست . بازیگر کمدیا دلارته توانایی تبدیل Convert افکار خود به ژست را دارد .آرتو همین نسخه را هم برای بازیگر مدرن می پیچد . بازیگر توانا برای او بازیگر ژستوال است . ژاری اما معتقد است که ادبیات کارناوال روان و ذهن را نادیده می گیرد . او می گوید : هر ژست آکروباتیک یا ماریونت قاتل روان و ذهن است . از حرف او بر می آید که ژست لزومن نباید مترجم فکر اجرا گر باشد . این دو در حقیقت پروبلماتیک سوبژه / متن را به پرسش می گیرند . برای کسی مثل ژاری متن به معنای یک ماهیت بینا زبانی Translinguistic است .
آرتو با مطرح کردن " بدن گروتسک " به مفهوم مورد نظر ژاری نزدیک می شود . بدنی خود هشیار و توانمند که حمال و برآورده کننده ی یک ایده ی سوبژکتیو نیست . ژاری در اجرای " شاه اوبو" ی خود فیگور های ماریونتی طراحی می کند عروسک شدگی یا چیزی که امروز روبات می گوییم . حروف کشدار و موکد بیان می شوند . سیلاب ها کش می آیند و مصوت ها مطول ادا می شوند . همین کار و توصیه را هم البته مایرهولد بکار گرفته در بیان زبان و تولید کلمه در دهن بازیگر [2]. بدن بازیگر ژاری بدنی بی احساس و بی توجه به عواطف است . او با نا انسانی کردن انسان روی صحنه ، ژست بازیگر را برجسته می کند . تراژدی آگاهانه ی او در حقیقت مانیفست فرد به عنوان سوژه و مشاهد گر جهان است . این نتیجه ی رادیکال ژاری از کمدیا دلارته است که با دفرمه شدن و نظریه شدن در شاه اوبو به ظهور می رسد . مایرهولد هم مانند ژاری روی Diction music کار می کند . او در استودیوی شخصی خودش تکنیک و حرکت بازیگر را دوباره نویسی می کند . طرز بیان برای مایرهولد بسیار مهم است . او نیز با کند کردن ریتم سخن گفتن ( مثل کند کردن ریتم بدن در کابوکی ) حضور صحنه ای بازیگر را ارزش گذاری دیگر می کند . تاکید مایرهولد بر کمدیا دلارته متمرکز بر آزادی عمل بازیگر و تونمندی بدنی اوست . یک بازیگر حاضر به یراق که حتی می تواند آرنجش را گاز بگیرد و به لطایف الحیل بدن خود را به رقـ*ـص و تکان وا دارد . مایرهولد همچون تایروف به این معتقد بود که اجرای موفق همیشه از متن مکتوب فاصله دارد و اتمسفر مربوط به خود را خلق می کند . پس برخلاف آنچه بازیگری متد پیشنهاد می کند ، بازیگر مایرهولد ارتباط ارگانیکی با درون خود ندارد . از روان به عنوان منبع تولید احساسات استفاده نمی شود . هر آنچه هست بیرونی است . بدن به تنهایی قدرت تولید احساس و انتقال آن را دارد .بدن علیه روان کودتا می کند .مرکزیت ذهن حذف و به جای آن ذهن عضلانی جانشین می شود . هر عضو بدن یک عقل ماهیچه ای است . تکثر خرد در گوشت و استخوان جبرن باعث تولید متکثر بدنی خواهد بود. اعضای بدن فرمان را نه از مغز که از خود می گیرند و برای انتقال مفاهیم چه متافوریک و چه سمبولیک احتیاجی به یاری ذهن ندارند . در حوزه فلسفه این حرف بیشتر از همه در پونتی نمود پیدا کرده . موریس مرلو پونتی از Corporeality حرف می زند . از یک جور تجلی جسمانیت که مناسبات ما را در جهان پدیدارشناسانه ی او به عهده می گیرد . او آنالیز ژست جسمانی را در بررسی زیبایی شناسانه ی یک اثر هنری بسیار مهم تلقی می کند . برای او بدن حرف می زند و حوزه ی ارتباط در اثر هنری بدن است . برای پونتی رابـ ـطه ی بین الاذهانی یا اینتر سابژکتیو از طریق بدن و تعبیر ژستوالش ممکن است . او معتقد است که ما بدون بدن دنیایی نداریم و ارتباط حاصل تداوم یک " رابـ ـطه ی متقابل " Reciprocity میان بدن هاست . او تقسیم حوزه ی ارتباط را (به دو گروه صادر کننده پیام و دریافت کننده آن) مردود می داند و مثال می آورد وقتی دست چپ ، دست راست را لمس می کند خودبخود دست چپ نیز توسط دست راست لمس شده است . پونتی هرگونه تفاوت میان سوژه و ابژه را عبث بر می شمرد و بدن را حد اعلای ارتباط و ژست را ابزار آن می داند . بدنی استعلایی Transcendental . بازیگر و بدن بازیگر در کمدیا دلارته از ان جهت اهمیت دارد که خارج از رئالیته عمل می کند. جسور و چابک است و ژست در آن تمامی ندارد . خیره کننده است و تمام چشم انداز یک تماشاگر را در شیرین کاری خود غرق می کند . گریک و تئوری بازیگر به مثابه " ابر عروسک " اش مستقیم به این قسم از توانایی بازیگر کمدیا دلارته اشاره دارد . پیر آلبرت بیروت [3] شاعر و نمایشنامه نویس قرن نوزدهم در یادداشتی چنین می نویسد: " دنبال بازیگری هستم که احساس درد نکند. که انسان نباشد . گوشت و استخوان نباشد . یک ابر انسان یا انسانی فوق انسان باشد . انسانی تکامل یافته و قابل اعتنا. براحتی بتوان او را در هر رلی نشاند و به هر پرسوناژی که میلت کشید تبدیل اش کرد ". این شاید یک نشانی مستقیم باشد که نشان دهد گوردون گریک بخشی از قوام و کمال تئوری های خود را از کجا دارد و به کی بدهکار است .
براگالیا[4] نظریه پرداز ایتالیایی هم در سال ۱۹۱۹ و در مقاله ای تحت عنوان " متد و آنتی متد " به قدرت تکنیک بداهه پردازی کمدیا دلارته اشاره می کند و نفوذ آن را در کلاف تاتر مدرن به بررسی می گذارد . نمونه ی مثالی او در این مقاله " توماسو سالوینی " [5] است که در انعطاف و قالب پذیری همتا نداشت و پیراندللو تا آنجا که می شده او را ستوده است .اگر بنا باشد کمدیا دلارته را بچلانیم و بپرسیم چه چیزی از آن میراث ،بذر تاتر مدرن است به دو کلید واژه ی اصلی دست می یازیم . اول بداهه پردازی و دوم ژستوالیته ی بازیگر ( بدن تولید کننده او ) . کمدیا دلارته البته در مقام آبشخور برای تاتر مدرن تنها نیست . منابع الهام دیگر هم هست که اول ماجرا به آن اشاره کردم . به اینکه مثلن برشت بعد از شناختن یک بازیگر چینی به نام "می لانگ فانگ" مقاله " تاثیرات تئاتر بیگانه سازی شده " را نوشت یا آرتو که آفریقا و اجرای های آیینی اش را در نمایشگاه آنتروپولوژیک ملل در پاریس کشف کرد و شیفته ی آن شد و....با حفظ حق آب و گل برای آیین های نمایشی شرقی از ماریونت و سایه بازی برمه و چین گرفته تا کابوکی و کاتاکالی و همین تعزیه ی خودمان ؛ اما کمدیا دلارته اولین سنت نمایشی بود که به چالش با تاتر حاکمه یا ( تاتر موجود ) پرداخت . یک تاتر دیونیزوسی مسلط . و مهم تر از همه اینکه کمدیا دلارته یک سنت اجرایی کمیک بود . سنتی کمیک که به جنگ سنت دیونیزوسی تاتر آمد و آن را محدود کرد . آغاز قرن نوزدهم آغاز گرته برداری هاست . آغاز تحول چیزها . آغاز تجمیع اضداد . دلقکی که گریه می کرد، بازیگر / آکروباتیستی که پارتنرش را نه با کلام که با بدن به چالش می کشید و خیلی خرق عادت های دیگر . در این برهه اما سهم کمدیا دلارته سراسر ستایش نبوده است . هموطن کمدیا دلارته ، پیراندللو یعنی؛ اساسن دل خوشی از کمدیا دلارته نداشت . آب این هر دو با هم به یک جوی نمی رفت ، خالق یکی از آوانگارد ترین نمایشنامه های نیمه ی اول قرن نوزده ، خالق متن فوق العاده ی " شش شخصیت در جستجوی نویسنده" تا سالها چشم دیدن کمدیا دلارته را نداشت . هر چند نظرش در اواخر عمر کمی تعدیل شد . پیراندللو اصرار کسی مثل گریک را به ارزشمندی کمدیا دلارته درک نمی کرد و یا وقتی مایرهولد اثری با نام آرلکینو را ( که در کمدیا دلارته حضوری هم شان مبارک در سیاه بازی دارد ) در سن پترزبورگ به صحنه برد ، به او خندید . پیراندللو بر خلاف تمام کسانی که برشمردم بازیگر را اصل اساسی تاتر نمی دانست . سیلویو دامیکو[6] نظریه پرداز ایتالیایی در مجله ی ماسک مقاله ای انتقادی نوشت و ذیل عنوان " فقدان فرهنگ بازیگری " این نظر پیراندللو را به چالش کشید . کمدیا دلارته برای پیراندللو می توانست با اغماض گونه ای از تاتر باشد که در سطح می ماند و عمیق نمی شود . برای پیراندللو اجرای یک تاتر ، بدون متنی که پشت آن نشسته باشد و پارادایم اش را هستی ببخشد ، ممکن نبود . حد نهایت ارزشی که او می توانست برای کمدیا دلارته قائل باشد ، پذیرفتنش به عنوان یک سنت نمایشی بود . نگاهی تاریخی به کمدیا دلارته که صنار نمی ارزید . جناب کمدیا دلارته از آنجا که همه چیزش را از بازیگر و استعداد او می گرفت و از آنجا که متن درست و درمان نداشت و از آنجا که محل عرضه اش بیشتر اوقات کارناوال ها بودند ، یک سرمایه ی بالقوه ی تئوریک برای تئاتر فراهم آورد . این کمدی در کنار فرهنگ کلونی Clown Culture ، آکروبا تیک و تئاتر کابارت ( که البته بسیار متاخر تر از آن دوی دیگر است ) سویه های کمیک فرهنگ توده بوده اند . فرهنگ زیر متن که عمومن در تفاسیر کلان اجتماعی قرن نوزدهم به چشم نمی آمدند . ظرفیت هایی آشکار به ارزشمندی قبرهای باستانی و مهر وموم فراعنه . و اینها همه محل خوراک تئوریک تاتر در دوران آوانگارد آن است . کلام آخر اینکه کمدیا دلارته بیش از اینکه آگاهانه با جنبه های کمیک اش به تئاتر کمک کرده باشد ، ناآگاهانه با حرفه ای کردن بازیگرانش و ارتقا توانمندی های آنها آناتومی تئاتر در قرن بیستم را تحول بخشیده است .​