اخبار تئاتر و نمایش ⊰ وقتی کمدی کمرنگ می شود ⊱

[Behtina]

⊰ درود ⊱

⊰ وقتی کمدی کمرنگ می شود! ⊱

برخلاف تصور برخی از نویسندگان تاریخ تئاتر که می‏گویند ایران‏ فاقد پیشینهء تئاتری بوده،بعضی از انواع نمایش در میان مردم رواج‏ داشته که سـ*ـینه ‏به ‏سـ*ـینه به ما رسیده است و یکی از آنها نمایش روحوضی‏ یا سیاه‏بازی است.اصولا نمایش‏های خنده‏آور و آیینی،بیشتر از تئاتر اندیشه،در بین مردم رواج داشته است.هدف ما از تلفیق نمایش‏ خنده‏آور سنتی با تراژدی،ایجاد نوعی تفکر دربارهء درگیری روانی و اجتماعی از راه خنده بوده است.

در تئاتر سنتی،داشتن متن مرسوم نیست و بازیگر حرفه‏ای بداهه‏ساز تئاتر سنتی ایران در هر نمایش بداهه‏های جدید می‏آفریند.

برخلاف تصور بعضی از خود کم‏بینان دست‏اندرکار تاریخ و تئاتر که می‏گیند ایران فاقد پیشینهء تئاتری بوده و تئاتر از یونان شروع شده است،باید بگوییم که اعتقاد به چنی تصوری در اجتماع پیشرفتهء ایران در قرون قبل‏ از میلاد نمی‏تواند عقلایی باشد.زیرا نمی‏توان تصور کرد،سرزمین که به عنوان مهد تمدن بشریت مورد قبول‏ همه جهانیان است و در همه زمینه‏های دینی،فرهنگی،علمی و هنری در زمانی سرآمد روزگار خود بوده است، نمایش‏های آیینی،دینی،فرهنگی و هنری نداشته باشد.اما متأسفانه آثار و مدارک آن در تاخت و تازهای اقوام‏ وحشی و نیمه وحشی و بی‏فرهنگ یا به آتش کشیده شده و یا در دل خاک مدفون است که امیدواریم روزی به وسیلهء باستان‏شناسان ایرانی بیرون کشیده شوند.به‏هرحال هرچند که مدارک و آثار نوشته شده وجود ندارد ولی بعضی از انواع نمایش که در میام مردم رواج داشته،سـ*ـینه‏به‏سـ*ـینه به ما رسیده است که نمونه‏های فراوان‏ دارد و یکی از آنها نمایش روحوضی یا تخته حوضی است که معمولا در جشن‏ها(خــتنه سوری‏ها،مراسم عروسی‏ و جشن‏های ملی و مذهبی)در قالبی بسیار ساده و ابتدایی اجرا می‏شده است.اصولا نمایش‏های خنده‏آور و گاه‏ آیینی،بیشتر از تئاتر اندیشه،در بین مردم رواج داشته است و در بیشتر کشورهای جهان نیز چنین بوده است.

تراژدی و کمدی غیر آیینی در دربارها و یا در حضور روشنفکران و سردمداران جامعه به نمایش درمی‏آمده است‏ که هم سرگرم‏کننده بوده و هم می‏توانسته است اندیشه‏ای را مطرح کند و تماشاگر را به فکر وادارد.کمدی‏ها و نمایش‏های خنده‏آور بیشتر برای گذراندن وقت،خنداندن و احتمالا رفع عقده‏ها و ناراحتی‏های اجتماعی و تخلیه‏ روانی مخاطب بوده است.(هدف ما از تلفیق نمایش خنده‏آور سنتی با نمایش تراژدی کلاسیک،ایجاد نوعی‏ تفکر درباره درگیری روانی و اجتماعی از راه خنده بوده است.هرچند که خنده آن روی سکهء تراژدی است.)

مردم ایران هروقت که از تحمل جنگ و کشتار بیگانگان فارغ می‏شده‏اند و می‏توانسته‏اند نفسی بکشند،به مراسم‏ و هنرهای اجتماعی توجه می‏کرده‏اند.از جمله پرداختن به موسیقی و نمایش‏های خنده‏آور،همواره مورد توجه‏ مردم بوده و یکی از مشهورترین نمایش‏ها،تئاتر روحوضی یا تخته حوضی است.

 

[Behtina]

-تاریخچه و پیدایش نمایش روحوضی یا تخته حوضی

​

در طی قرن‏ها،مراسم و بازی‏هاو نمایش‏های شادی‏آور و مضحک و خنده‏دار(کمیک)که در بین اقوام ایرانی به فراوانی یافت می‏شود،قواعد و اصول ویژهء خود را داشته و به مرور زمان تحول‏ یافته و کامل‏تر شده و امروزه ما یکی از اشکال آن را که تئاتر روحوضی یا تخته حوضی است، می‏شناسیم.

نمایش‏های فراوان دیگری نیز مانند رقـ*ـص،آواز،تقلید مسخرگی،معرکه‏گیری،به رقـ*ـص آوردن‏ جانوران(عنتر و لوطی)نیز به وسیله مطرب‏ها و گروه‏های دوره‏گرد اجرا می‏شده که تا همین اواخر در برخی از نقاط کشور ادامه داشته است.

«شاردن»سیاح فرانسوی،در جلد سوم و چهارم کتاب شرح سفرش به ایران،از اوقات فراغت مردمان‏ تبریز که د رکناره‏های رودخانهء اصلی شهر گرد گروه‏های نمایشگر جمع می‏شدند،خبر می‏دهد.

نمایش روحوضی به دلایل برخورداری از چهار عنصر اصلی این نوع نمایش کامل،یعنی گفتار طنز، رقـ*ـص،آواز و موسیقی و حرکات فیزیکی اغراق شده توانسته است در طول تاریخ بماند و شواهدی‏ مبنی بر حضور گروه‏های رقصنده و سرگرم‏کننده به نام مطرب‏های مجالس در دوره صفویه وجود دارد.شاید به گفته داریوش رضوانی،این نوع از گروه‏های نمایشی بازمانده دوره‏ای از تاریخ کهن‏ ایران باشد عمری که در آن به هنگام برگزاری جشن‏های بزرگ به رقصندگان جوایزی هم اهدا می‏شده است.

اما در شکل اجرایی،نمایش‏های شاد و خنده‏آور در آغاز شکلی ساده و جنبه‏ای انفرادی داشته و اجراکنندگان آنها را دلقک می‏نامیده‏اند.

از اوایل دوره قاجاریه به تدریج دلقک‏بازی تحول می‏یابد و به تقلید(ادای دیگران را درآوردن) تبدیل می‏شود،لوطی صالح،دلقک دربار آغا محمد خان قاجار که در اواخر عمر مغضوب شاه قاجار شد،از بازیگران مشهور آن دوره بوده است.

از چگونگی و اهمیت کار دلقک‏ها در اوایل این دوره گزارشی در دست است که آن را«پ.ام. ژوبر»فرانسوی که در سال 1806 میلادی،در زمان فتحعلی شاه قاجار به ایران سفر کرده بود،در کتاب خود به نام مسافرت به ارمنستان و ایران نوشته است:

«دلقک‏ها که بیشتر در خدمت بزرگان،روزگار می‏گذرانند،موظفند که با گفتن داستان‏های‏ خنده‏دار و با جست و خیزهای مضحک و مسخره کردن دشمنان ولی‏نعمتان خود،موجبات سرگرمی‏ و خنده و خوشوقتی آنها را فراهم سازند.گاهی هم این بازیگران،حرکات و رفتار و کردار شخص‏ مورد تمسخر را تقلید می‏کنند.در این مواقع با صدایی ناهنجار و گوشخراش مطایبات و هزلیاتی را از حفظ می‏خوانند.گفته‏های ایشان گرچه ممکن است گاهی خوشمزه و خنده‏آور یا نیشدار و زننده‏ باشد،عموما فاقد معنی،دور از ادب و برخلاف ذوق سلیم و قریحه است»1.

کار یک دلقک که همیشه آماده شوخی و به تمسخر گرفتن همه‏چیز است،بر بداهه‏سازی مبتنی‏ بوده است.او از استعداد و خلاقیت خدادادیش نیرو می‏گیرد.در مرحله تأکید بر جنبه‏های عینی کار نیز که سهمی بیشتر در کنش مقلد دارد،طرح روشن‏تری را ارائه می‏دهد.

گاسپار دروویل در کتاب خاطرات سفر به ایران نوشته است:

«آنچه در این نمایش‏های تقلیدی جلب توجه می‏کند،این است که غیر از خود بازیگران کسی از رموز کارشان آگاه نیست،سرتاسر نمایش به صورت بداهه‏سازی و بداهه‏گویی اجرا می‏شود»2.

مشاهدات دروویل و ویژگی‏هایی که او برشمرد،عمدتا همان‏هایی است که بعدها در نمایش سیاه‏بازی‏ به عنوان قراردادها،شگردها و ویژگی‏های اجرایی به کار می‏رفته‏اند و تا دهه‏های اخیر ادامه داشته‏ است،از جمله:به جز حاضرجوابی و بداهه‏گویی،پوشیدن لباس‏های متعدد و اینکه بازیگران قبلا بین خود درباره موضوعی به توافق می‏رسیدند و بعد وارد صحنه می‏شدند.پرسناژ اصلی معمولا تاجر ثروتمندی بود که بعدها به نام اربـاب یا حاجی در صحنه حاضر می‏شد.ساختار این نوع نمایش‏ها بسیار انعطاف‏پذیر بود و موجب شد تا در دوره‏های بعد،راه برای افزودن شخصیت‏های جدید به‏ این نمایش هموار شود.به گفته باقر مؤمنی:«به‏هرحال کمدی ایرانی طبعا در مسیر تکامل خود نمی‏توانست از نظر پرسناژ اصلی محدود بماند و با نفوذ فرهنگ و به ویژه تئاتر فرنگی قهرمان‏های‏ تازه‏ای به فهرست نام قهرمانان قدیمی افزوده می‏شدند و حتی برخی از آن‏ها به صورت شخصیت‏ اصلی نمایش‏نامه در می‏آمدند»3.

نوع دیگر دلقک‏بازی و تقلید،«بقال‏بازی»است که نمایشی عامه‏پسند و مردمی بوده.جزییات تحول‏ موضوعی و تکامل ساختاری بقال‏بازی روشن نیست.اما با توجه به گزارشات شفاهی می‏توان گفت‏ که بقال‏بازی تقریبا دو شکل مشخص داشته است:شکل اول،نمایش است که همچنان توسط گروه‏های دوره‏گرد در روستاها بازی می‏شود و شکل دیگر توسط گروه‏های مستقر در قهوه‏خانه‏ها، در شهرهای بزرگ به اجرا درمی‏آید.در منازل معمولا نمایش در روی تخته‏ای که روی حوض‏ وسط حیاط منزل می‏گذاشتند اجرا می‏شد.این تخته برحسب شکل حوض،مستطیلی یا پنج یا شش‏ ضلعی بود و در فصل زمستان برای محافظت دیوارهای حوض روی آن قرار می‏دادند و در سایر فصول به مناسبت جشن‏ها و مراسم دیگر از آن استفاده می‏کردند.مردم مدعو در اطراف حوض‏ می‏ایستادند و یا در کنار دیوار روی زیلو و یا قالیچه-بستگی به مکنت صاحب‏خانه-می‏نشستند.در بعضی نقاط گاهی به جای تخته روی حوض،از نوعی تختخواب چوبی دیواره و پایه‏دار به نام«کت

که تابستان‏ها در وسط حیاط روی آن می‏خوابیدند،برای نمایش استفاده می‏کردند.

آنچه قابل توجه است،ویژگی بقال‏بازی از نوع شهری آن است که می‏توان آن را استعداد یا آمادگی‏ تبدیل شدن تیپ‏های اصلی به تیپ‏های دیگر در اثر تغییرات و تحولاتی دانست که در زمینه اجتماعی‏ و فرهنگی پدید آمده و این فرض مطرح شده است که دو تیپ«بقال»و«دزد»بقال‏بازی،در اثر بزرگ شدن شهرها و افزایش جمعیت و در نتیجه ظهور بازارها و رشد طبقه بازاری و تجار در شهرهای بزرگ به مرور تحول یافته و تبدیل به«بازاری»و«نوکر»شده است که دو تیپ مشخص و بنیادی تخته حو.ضی به شمار می‏روند.

نام دیگر دلقک‏بازی و روحوضی،لوده‏بازی بوده است.لوده‏ها از مقلدانی بودند که پیش از آن‏ عنوان دلقکان در خانه‏های اشراف و یا در میدان‏ها و کوچه‏ها برای مردم بازی درمی‏آوردند.

لوده‏ها،بازیگران خوشمزه،بدیهه‏گو،نغزسرا،حاضر جواب و لطیفه‏پرداز و مورد علاقه مردم بودند. دستگاه‏های موسیقی را تا اندازه‏ای می‏شناختند و صدای خوشی هم داشتند.و اغلب،بازی‏های‏شان‏ با آواز و ترانه همراه بود.

این اشخاص از استعداد حاضر جوابی،بذله‏گویی،و شوخ‏طبعی بسیار برخوردار بوده‏اند و به گفته‏ علی نصیریان:«برخی از آن‏ها حتی از میان افراد شوخ‏طبع و مستعدی برخاسته‏اند که قبلا در محیط خانواده،محله یا شهر ادا و اطوار و مسخرگی درآورده و دیگران را می‏خندانده‏اند.بعد بر اثر استمرار در لودگی و شهرتی که در این امر پیدا می‏کردند،رفته‏رفته به مجالس و محافل راه پیدا کرده و برای‏ کار مطربی برگزیده می‏شدند.در کار مطربی هرکس در نقش یا نقش‏های معینی تخصص داشت. این بازیگران ادای کسی را درمی‏آوردند که می‏شناختند و دیده بودند و به ذوقشان نزیک بود. چون کارشان براساس داشتن الگو بود.ولی این موضوع از جهت دیگر هم اهمیت داشت و آن این‏ بود که بیننده آن‏ها هم آن شخص را می‏شناخت.وقتی مردم می‏دانستند که فلانی ادای فلان حاجی‏ یا فلان تاجر کاشی یا فلان شیخ را درمی‏آورد و آن شخص را می‏شناختند و با طرز محبت کردن، لهجه و حرکات و سکناتش آشنا بودند،بازی خیلی شیرین‏تر و دلنشین‏تر می‏شد.حتی در پاره‏ای از موارد به دلیل عقده‏گشایی فوق العاده مؤثر بود.چون‏که پاره‏ای از مواقع از آن شخص ناراحتی هم‏ داشتند و هنگامی که می‏دیدند او را دست انداخته‏اند و به قول معروف مچل کرده‏اند،دق دلی‏شان‏ خالی می‏شد چون به‏طور جدی هرگز ممکن نبود درباره شخص موردنظر اینگونه انتقاد شود»4.

لوده‏هایی که به عنوان حلقه اتصال نمایش سنتی تخته حوضی و سیاه‏بازی محسوب می‏شوند،به‏ بخشی مربوط می‏گردند که در کوچه و خیابان لودگی می‏کردند و یا دوره‏گرد بودند.این بازیگران‏ با تیزبینی و حساسیت‏های انسانی‏شان در ارتباط با مردم و مسایل و دغدغه‏های آنها،لهجه و لحن، حکات و رفتار،نکات برجسته و درخور مسخره کردن را انتخاب و به خاطر بسپارد و با مهارت‏ تمام در صحنه‏های طبیعی و خالی از هرگونه دکور و وسیله به معرض نمایش می‏گذاشتند.البته‏ با بزرگ‏نمایی و اغراق،رفته‏رفته پاره‏ای از این تقلیدگرها در نقش‏هایی جا افتادند و تخصص پیدا کردند.

این بازیگران اربـاب و رییس و آقا بالاسر نداشتند و به دستگاهی هم وابسته نبودند و غالبا بساط مسخرگی و دلقک‏بازی خود را سر هر کوی و برزن پهن کرده و از راه لودگی و مسخره‏بازی و گاه‏ انتقاد از ثروتمندان،حکام و بزرگان به نفع فقرا و بیچارگان،مخارج زندگی خود را تأمین می‏کردند. لهام‏بخش این اشخاص مستعد در کار بازی و تقلید جامعه بوده است یعنی مردمی که با آنها ارتباط داشته‏اند:تاجر،شیخ،کاسب،دیوانی،نوکر،دهاتی،اربـاب،شهری و غیره.

نمایش‏های روحوضی همیشه همراه با موسیقی و رقـ*ـص وده است،بازیگران این نمایش‏ها با موسیقی‏ و رقـ*ـص هم آشنایی داشتند و در مواقع ضروری از این مهارت‏ها استفاده می‏کردند.حتی استعدادهای‏ فوق العاده از لحاظ آشنایی به موسیقی ایرانی و یا صداهای خوب هم در بین آن‏ها پیدا می‏شد.مثلا اغلب،بازیگری که نقش سیاه را بازی می‏کند،گاهی آوازه هم می‏خواند یا جوان پوش،علاوه بر مهارت در بازیگری و برخورداری از زیبایی و جوانی باید در رقـ*ـص هم مهارت می‏داشت.

به معنای دیگر نمایش تخت حوضی نمایشی کامل بوده است و بازیگران این نمایش‏ها بازیگرانی‏ بوده‏اند که در همه این رشته‏ها،تقلید،رقـ*ـص و آواز مهارت داشته‏اند.باید چند شرط اساسی در شخص جمع می‏شد تا در این هیأت‏ها پذیرفته شود و کارش گل کند:استعداد و جوهر تقلید و بازی‏ درآوردن،تخصص در تقلید نقشی معین،خوش‏زبانی،زیبایی صورت،شوخ‏طبعی و خوشمزگی، سرعت انتقال و بدیهه سرایی،داشتن صدای خوب،آشنایی با موسیقی،داشتن بدن آماده برای‏ رقصیدن و مهارت در انواع رقـ*ـص‏ها.کارشان نتیجه مطلوب نمی‏داد مگر آنکه همه این‏ها در شخص‏ جمع باشد.البته وقتی همه این امتیازات در شخص جمع بود،کارش خیلی گل می‏کرد و خواستاران‏ و طرفداران بی‏شماری پیدا می‏کرد.

لوده‏ها غالبا خودشان سردسته یا دسته‏گردان بودند.به نواختن یکی از سازها ایرانی آشنایی داشتند. گاه با دف و دایره گروه را همراهی و رقـ*ـص‏ها را هدایت می‏کردند.در دورانی که نمایش‏های‏ درباری و اشرافی عمدتا منحصر به بقال‏بازی و یا نمایش‏هایی همچون«کچل‏بازی»بود،لوده‏هایی‏ که بین مردم نمایش اجرا می‏کردند،موضوع و درو نمایه نمایش‏های خود را هرچه بیشتر به مسایل‏ و مشکلات مردم نزدیک کردند.بنا به اظهارات شفافی یکی از پیشکسوتان تئاتر سنتی ایران،در سال‏های 14-1313 هجری خورشیدی حدود پنجاه دسته از این لوده‏ها در تهران فعالیت داشته‏اند.

در اواخر دوره قاجار،فردی به نام آقا کابلی که سردسته یکی از دسته‏های لوده بود،به رقـ*ـص‏هایی‏ که در نمایش‏های پراکنده لوده‏ها اجرا می‏شد،سروسامان داد.او رقصی را ابداع کرد که به‏ رقـ*ـص کابلی مشهور شد.او برای رقـ*ـص از پسر بچه‏هایی کم سن و سال که صورت زیبایی داشتند، استفاده می‏کود.به این ترتیب که رقـ*ـص‏های مختلف را به آن‏ها می‏آموخت و آن‏ها با لباس زنانه‏ می‏رقصیدند.کار آنها بسیار سخت و گاه با مشکل مواجه می‏شد چرا که در دوره قاجار برخلاف‏ دوره صفویه،زنان مجاز نبودند در محافل عمومی برقصند.لوده‏هایی که از صدای خوشی برخوردار بودند و ویژگی‏هایی مثل نغزگویی و حاضر جوابی،متلک پرانی،شیرین زبانی و نکته‏سنجی داشتند، رقـ*ـص و آواز یا گفتار طنزآلود را درهم آمیختند و نمایش‏هایی ترتیب می‏دادند.بعدها برخی از ویژگی‏های این آمیختگی و اجرای آن،عینا به نمایش سیاه‏بازی منتقل شد.

بازیگر نمایش تخت حوضی با تماشاگر تماس مستقیم دارد و بسیاری از حرف‏هایش را بی‏پروا با مردم می‏گوید و یا در مواقعی که ایجاب کند آنها را شاهد می‏گیرد.در نمایش تخت حوضی بین‏ بازیگر و نقشی که بازی می‏کند،فاصله هست و بازیگر همیشه سعی می‏کند که این فاصله را حفظ کند.بازیگر نمایش تخت حوضی در طول نمایش مرتب از نقش خودش خارج می‏شود و گاه گفتار و رفتار او را تفسیر و توجیه می‏کند و این کار را با اعتقاد به اینکه نمایش اجرا می‏کند و نمایش با زندگی واقعی تفاوت دارد،مجاز می‏داند.

به این ترتیب لوده‏ها طرحی از نمایش را پدید آوردند که بعدها با وارد شدن سیاه،نمایش سیاه‏بازی نام‏ گرفت.لازم به یادآوری است که لوده‏ها در هنگام اجرای نمایش،هیچ‏گونه محدودیت اخلاقی را رعایت نمی‏رکدند و رکیک‏ترین الفاظ را به کار می‏بردند و وقیح‏ترین حرکات را انجام می‏دادند.

 

[Behtina]

-منشأ شخصیت سیاه

​

درباره پیدایش شخصیت سیاه،در صحنه روحوضی نظرهای متفاوت وجود دارد که به شرح آنها می‏پردازیم:

نمایش سیاه‏بازی،زمانی شکلی نسبتا منسجم به خود گرفت که لوده‏ها،مسخرگان،مطربان و مقلدان به دربار و خانه اشراف راه یافتند و با خود ویژگی‏هایی چون زیرکی،کنایه‏گویی،انتقاد از اوضاع جامعه و حکومت‏ (گاه افرادی در حکومت،به دستور و یا سفارش دربار و یا حاکم مورد تمسخر و استهزا قرار می‏گرفتند و هجو می‏شدند)،در قالب طنز و هزل و هجو،آنچه را که آنها را به خواسته‏ها و زبان مردم نزدیک می‏کرد،به همراه‏ آورده و موجب سرگرمی و تفرّج آنها می‏شدند.

مهرداد بهار از جمله اندیشمندانی است که پیشینه شخصیت سیاه رقصان شاد را فراتر از تاریخ می‏داند.به باور او این شخصیت«برداشت مردمانه‏ای از ایزدی نباتی است که چهره سیاهش به نشانه نژادی که نشانه‏ای از بازگشت‏ او از جهان مردگان است و لباس قرمزش نشانه خون و زندگی مجدد»5.

جعفر شهری-که خود بازیگر نقش سیاه بوده است-نمایش تخته حوضی را در واقع تقلید از بقایای غلامان و کنیزانی می‏داند که در منازل اعیان و اشراف قاجار خدمت می‏کردند.به باور وی اینان اکثرا واژگان فارسی را با میان زبان ادا می‏کردند و حلاوتی در بیان داشتند که با سادگی و صداقت فطریشان آمیخته بود و هر شنونده‏ای را شادمان می‏کرد.با به هم خوردن بساط قجری،بهترین کار برای امرار معاش این غلامان آن بود که با در آوردن‏ شکلک و نواختن ساز به جامعه هنری بپیوندند»6.«با مراجعه به داستان‏های اساطیری و آیین‏های مردمانه می‏توان‏ پیشینه مرد سیاه را تا پیش از تاریخ،پیش از زمانی که هزاران کولی در زمان بهرام گور(421-438 م)از هندوستان‏ به ایران آورده شوند،ردیابی کرد»7.به این ترتیب هرگونه شبه ارتباط میان رنگ سیاه این مردان و ویژگی نژادی‏ هم منتفی می‏شود.

حضور شخصیت آیینی به نام خجسته در آیین‏های ایرانی قابل توجه است.چنان‏که در ششمین روز از نخستین‏ ماه سال که نوروز بزرگ نامیده می‏شود،آن‏گاه بنا بر عادتی مردی خوش‏سیما شب هنگام بردرمی‏ایستاد و تا سپیده‏دم در آن‏جا می‏ماند.در ساعتی از صبح بی‏اجازه وارد می‏شد و در جایی می‏ایستاد که دیده شود.شاه از او می‏پرسید که کیست و چه نام دارد،از کجا آمده است و چه می‏خواهد و با خود چه آورده است؟آن مرد پاسخ می‏داد من«پیروز»م،نامم«خجسته»است و از پیش خدا آمده‏ام و با نیک‏بختی و آرامش به همراه سال نو آمده‏ام»8.

گرچه در این گزارش ذکری از چهرهء سیاه مرد پیروز،خجسته نیامده است اما او همانند همان حاجی فیروز شاد و خوش‏یمن است.وی در آغاز سال نو ظاهر می‏شود تا پیام‏آور نیکبختی و شادی باشد.باید توجه داشت که‏ واژهء«فیروز»معرب«پیروز»است.

کوسه-مردی سیاه چهره-و عروس او،مردی ملبس به لباس زنانه که تور یا پارچه‏ای صخیم بر چهره می‏افکنده‏ با رقـ*ـص و آوازی مضحک معمولا در بعضی از شهرستان‏های ایران به نمایش می‏پرداختند.

مریم نعمت طاووسی و ابو القاسم دادور معتقدند که:«با توجه به آرای دومزیل درباره کارکرد رنگ‏ها در ایدئولوژی ساختمند سه‏گانه هند و اروپاییان و بازخوانی داستان سیاوش به نظر می‏رسد که تا پیش از این‏ها رنگ سیاه در حوزه فرهنگی ایران کنونی و احتمالا در نزد بسیاری از اقوام هند و اروپایی نشانه بازگشت از جهان مردگان،جهان تاریک زیرین بوده است و در همین راستا برابری سیاه و سبز در طبقه‏بندی رنگ‏های هند و ایرانیان(اروپاییان)هم توجیه می‏شود.سبزینگی از دل زمین می‏رویده از همان جایی که مردان سیاه در بهار به روی زمین باز می‏گردند.به این ترتیب نمی‏توان از منظر باورهای هند و اروپایی و نه از منظر فرهنگ اقوام‏ میانرودان که تأثیری شگرف بر همسایگان خود داشتند،چهره سیاه رنگ این شخصیت لوده و بازیگوش را نشانه تراژدی دانست،این مرد سیاه هر ساله از جهان مردگان باز می‏آید تا شادی از دست رفته را به میان آدمیان‏ باز آورد.بی‏شک این شادی در دوران‏های گوناگون زیستی بشر ناشی از رخدادهای متفاوتی بوده است.در زمانی‏ که زندگی آدمیان وابستگی تام و تمامی به چرخه‏های طبیعی داشت،رویش زندگی سبز از زمین می‏توانست‏ بزرگترین رخداد شادی‏آور آدمیان محسوب شود.ازاین‏رو بزرگترین و شادمانه‏ترین جشن را به هنگام آمدن‏ بهار برپا می‏کردند.

با گذشت زمان و یافتن چرخه‏های قانونمند تغییرات شمول،جشن‏های سال نو بار معنایی دیگری یافتند و از همین‏ رو به تدریج درنظر آدمیان این مردان سیاه منحصرا به نشانه‏های برکت و شادمانی تغییر کارکرد دارند و تا آن‏که‏ در عصر حاضر،این مردان سیاه ارتباط مینوی خود را با جهان هستی از دست دادند.اما همچنان شادی‏ساز باقی‏ ماندند.با همه آنچه که ذکر شد،باید این نکته را از نظر دو رداشت که عناصر اسطوره‏ای همواره با پذیرش بار معنایی مناسب با زمانه در فرهنگ ملل به حیات خود ادامه می‏دهند و غالبا این معانی چندان از اصل اسطوره‏ای‏ دور نمی‏شوند که بازشناخت را با دشواری همراه سازند.کارکرد اصلی اسطوره مرد سیاه برکت‏آوری است، برکتی که نتیجه آن شادمانی است.از همین روست که مردان سیاه در طی گذر تاریخ همه عناصر شادی‏آور را به شخصیت خود افزوده‏اند»9.

بهرام بیضایی در کتاب نمایش در ایران چنین می‏نویسد:

«و اما منشأ شخصیت سیاه نمایش‏های شادی‏آور قابل بررسی است.مطمئنا این سیاه از بازمانده‏های اقوام تیره رنگ‏ ما قبل آریایی نیست.احتمال دارد که در دوره یکپارچگی قلمرو اسلامی که آمد و رفت تاجران تا سواحل آفریقا هم می‏کشید،پای تعدادی از مزدوران و بازرگانان سیاه به این طرف باز شده باشد.در اواخر قرن دهم هجری، پرتغالی‏ها نیز برای ساختن استحکاماتشان در جنوب،گروهی بـرده از کرانه‏های حبشه و زنگبار به سواحل خلیج‏ فارس آوردند،آیین زاری‏های کنونی جنوب،ناچار بازمانده‏های آن بـرده‏ها هستند.زیرا که مراسم زارشان رگ‏ و ریشه آفریقایی خود را هنوز حفظ کرده است.

اما مهم‏تر و قدیمی‏تر از همه این است که کولی‏های دربه‏در آسیایی و خصوصا هندی چه پیش از اسلام و چه‏ پراکنده بوده‏اند و دوره‏گردی و چه دسته‏جمعی هرچند یک بار به این طرف رو می‏کرده‏اند.این‏ها در سراسر ایران‏ پراکنده بوده‏اند و دوره‏گردی و مطربی و رقـ*ـص و تقلید جزء ذاتشان بوده است»10.

بیضایی بر این باور است که حتی آنهایی را که در دسته‏های دوره‏گرد با نام حاجی فیروز و آتش‏افروز می‏بینیم‏ که با صورت‏های سیاه کرده یا سیماچه‏ای بر چهره،می‏رقصند و مسخرگی و لودگی درمی‏آورد،از بقایای همین‏ کولیان هستند.

در واقع بیضایی عقیده دارد که در نهایت،سیاهی که ابتدا چندگونه رقـ*ـص دسته‏های مطربی را انجام می‏دهد و مسخرگی‏های فی البداهه را می‏سازد،از همین راه وارد تقلید می‏شود و خصوصا در قصه‏هایی که اساس آن‏ها تمسخر لهجه و ظاهر افراد است جایی پیدا می‏کند و خلاصه سیاه تخته حوضی را از تبار زنگیان می‏داند علی نصیریان معتقد است که«لهجه خاص شخصیت سیاه می‏تواند مربوط به بـرده‏های سیاه پوستی باشد که هرگز نتوانستند زبان فارسی را به خوبی تکلم کنند.»او همچنین معتقد است که:«گاهی برخی از آن‏ها افرادی سرکش‏ بوده‏اند که عمدا با انجام ندادن دستورات اربابشان،همه‏چیز را به هم می‏ریختند».

بنا به نظر نصیریان:«این بردگان که از آفریقا به سواحل ایران آورده شده و یا از اماکن مقدس..خریداری‏ شده،زن و مرد به عنوان کنیز و غلام در خانه اعیان و اشراف خدمت می‏کردند،طبیعی است که زبان فارسی‏ را درست نمی‏دانستند و پس از اینکه مدتی در ایران می‏ماندند،کم‏وبیش چیزهایی یاد می‏گرفتند ولی معانی‏ لغات را خوب نمی‏فهمیدند و کلمات را درست تکلم نمی‏کودند و لهجه بخصوصی داشتند و تک زبانی حرف‏ می‏زدند.در نتیجه گفتگو.یشان خنده‏آور می‏شد.مخصوصا با آن صورت سیاه و شکل و شمایل غریب و آن لهجه‏ مخصوص بیش از پیش ریخت و قیافه خنده‏آوری پیدا می‏کردند.علاوه بر این‏ها این غلام‏ها پرتوقع و فضول‏ هم بودند و در هر کاری دخالت می‏کردند.حرف زدن بی‏موقع یا دخالت نابجا و یا عوضی فهمیدن دستورات‏ اربـاب،موقعیت‏های خنده‏آوری به وجود می‏آورد.این اشخاص به دلیل این امتیازات برجسته و درخور مضحکه، از پایه‏های اصلی کار تقلید شد و برخی از افراد مستعد که فرصت مشاهده لحن و لهجه و طرز رفتار این اشخاص‏ را داشتند،شروع کردند به درآوردن ادای آن‏ها و رفته‏رفته آنقدر جا افتادند و شیرین و خنده‏آور شدند که از اشخاص اصلی و پایه مهم نمایش‏های شاد شد و بازیگران برجسته‏ای در این پیدا شدند ولی نکته درخور اهمیت‏ همان بازی کردن نقش غلام سیاه‏های مختلف بود.در مهمانی فلان شخصیت تقلید غلام سیاه شخصیت دیگری‏ را که حضار می‏شناختند درمی‏آوردند.در نتیجه تأثیر بازی و نمایش،دوچندان می‏شد چون‏که تماشاگران‏ با خصوصیات غلام سیاه مورد بحث آشنا بودند و به محض این‏که بازیگر شروع به بازی می‏کرد،از لهجه و حرکات و سکناتش متوجه می‏شدند که این در خرید فلان شخص است و بعد وارد درگیری این غلام سیاه با اربـاب،زن اربـاب و به‏طور کلی خانواده و مسایل مربوط به آن خانواده می‏شدند.

نماشاگر امروز که وقتی نقش سیاه‏بازی می‏شود،اساسا نمی‏داند این شخص بازی چرا سیاه است؟چرا لهجه‏ مخصوص دارد؟چرا فضول است؟چرا کلمات را عوضی می‏گوید؟چرا پرتوقع و زودرنج است:نه بازیگران‏ این نقش و نه تماشاگر آن،هیچکدام از چگونگی این شخصیت آگاهی ندارند و تصور می‏کنند تنها به دلیل‏ سنت‏های نمایشی این شخص صورت خود را با دود سیاه کرده،لودگی و دلقکی می‏کند».

به‏هرحال و با توجه به آنچه تاکنون آمد،سیاه تکامل یافته دلقکان،مقلدان و لوده‏هایی است که به تمام‏ ویژگی‏های خود رنگ سیاه و لهجهء ویژه را اضافه کرده و تبدیل به شخصیتی حاضر جواب،زیرک،بذله‏گو و گاه شیطان شده است که به عنوان یک نوکر به اربـاب خود(حاجی)وفادار،اما به رفتار و گفتار خلاف اخلاق‏ او معترض است.

 

[Behtina]

-چرا رنگ سیاه؟

​

در مورد رنگ سیاه نیز فرضیاتی وجود دارد:

خجسته کیا در کتاب قهرمان بادپا به ریشه‏های باستانی و تاریخی رنگ سیاه اشاره می‏کند و معتقد است که«رنگ‏ سیاه بر چهره بازیگران و قهرمانان قصه‏های ایرانی به نشانه رنگ نژادی نیست.صورتکی است که قهرمان به چهره‏ خود می‏زند.او همچنین به نمایشگران سال نو که رسیدن بهار را مژده می‏دهند،اشاره می‏کند که چهره‏ها را سیاه‏ می‏سازند و غالبا زنگوله به دور کمر می‏آویزند.وی رنگ سیاه و آیین‏ها و نشانه‏های اسطوره‏ای چون«آیین مادر زمین را نیز به یکدیگر مرتبط می‏داند»11.

بیضایی علاوه بر اینکه رنگ سیاه را شکلی غلوآمیز،در کنار سایر ویژگی‏ها برمی‏شمرد،به ارتباط بین سیاه و قنبر(نوکر شوخ‏طبع حضرت علی(ع)در شبیه شاد یا مضحک)نیز اشاره دارد.12

اما سیاه،علیرغم داشتن چنین چهره‏ای،قلبی رئوف دارد.به همین سبب است که مردم عامی با او احساس‏ همدردی می‏کنند و او را فریادرس خود در برابر اربابان و قدرتمندان می‏پندارند.هرچند نقشه‏ها و شگردهای‏ سیاه در نمایش سیاه‏بازی به واسطه شادی‏آور بودن آن اغلب به هم می‏ریزد اما او معمولا به نتایجی مطلوب دست‏ می‏یابد.دکتر کامیابی مسک معتقد است که:«چون لوده‏ها صورتشان را سیاه می‏کردند(این سیاهی به‏ جای ماسک به کار می‏رفته است)زیرا سیاه پوست در ایران به معنای انسان وحشی و آدمخوار خواهــش نـفس داشته و در نتیجه آدمی که سیاه است،خارج از جامعه است و می‏تواند اجرای هر کار و گفتاری را به خود اجازه دهد و بر او ایرادی نیست.

در فرهنگ غرب نیز بازیگران(فارس‏ها)دلقک و لوده،از قرون وسطی تا به امروز،هرگز با چهره و لباس معمولی‏ روی صحنه ظاهر نمی‏شده‏اند و نمی‏شوند و با افراد دیگر تفاوت داشته و دارند.آنها از لباس‏های مخصوص و یا صورتک(ماسک)استفاده می‏کنند.«آرلوکن»شخصیت بازی«کمد یا دلارته»در ایتالیا از لباس یک تیکه که از لوزی‏های رنگارنگ بهم دوخته شده و کلاه مخصوص پارچه‏ای که قسمت بالای آن،منگوله داشت و آویزان‏ بود،استفاده می‏کند.«پی‏په‏رو»شخصیت بازی نوعی نمایش خنده‏دار فرانسوی،لباس گشاد بر تن و کلاه«به ره» کشاورزان فرانسوی بر سر می‏نهد.«کلون»پرسناژ سیرک‏ها نیز از لباس گشاد و ماسک کوچک قرمز که روی‏ بینی‏اش می‏گذارد به بازی می‏پردازد.انتقادات نیشدار کلون وقتی قابل تحمل است که او یک ماسک کوچک‏ قرمز روی بینی‏اش می‏گذارد و تلوتلو می‏خورد و مردی مـسـ*ـت را نشان می‏دهد و آدم مـسـ*ـت چون از حالت عادی‏ خارج است،می‏تواند هر حرفی را بگوید و هر رفتاری را انجام دهد.باید توجه داشت که همه بازیگران کمیک‏ با صورت سفید شده به صحنه می‏رفتند زیرا مهم بود که بازیگر در هیبت واقعی خودش نباشد تا بتواند زیر ماسک‏ و لباس غیر معمولی،به آزادی انتقاد کند،به سخره بگیرد و با رفتار و گفتارش عقده دل باز کند.

در ایران این ماسک،رنگ سیاه بوده است که به صورت می‏مالیدند و شخصیت سیاه بود که می‏توانست به خود اجازه هر کاری را بدهد.زیرا در فرهنگ ایران،همانطور که اشاره شد،سیاه آدمی وحشی،بی‏سواد،بی‏فرهنگ‏ و خدازده،بی‏آبرو،احمق و گناهکار ازلی بود.(به قصه‏ای که درباره خیام می‏گویند،توجه کنیم که وقتی یک‏ بیت جسورانه می‏گوید،صورتش سیاه می‏شود.و با گفتن یک بیت توبه خواهانه به حالت عادی برمی‏گردد).

در طول تاریخ فقط مردم عادی و شهروندان معمولی مورد مضحکه قرار می‏گرفته‏اند و شاهان و شاهزادگان و اشراف از استهزا شدن مصون بوده‏اند.تقریبا می‏توان گفت که در آثار مشهور ادبی و هنری،همواره سیاهان‏ نقش‏های پست،نظیر کنیز و غلام و در نهایت ندیم و نگهبان را بازی می‏کرده‏اند و تنها شخصیت سیاه‏پوست‏ جدی که مقام اجتماعی و نظامی والایی دارد قهرمان نمایش‏نامه اتللو،اثر شکسپیر است که او هم با حسادت‏ افراطی،عقل را از دست می‏دهد و معشـ*ـوقه و خود را می‏کشد.

سیاهان،نژاد و تیره انسانی هستند که در آفریقا به وجود آمده و زندگی می‏کنند.افراد این نژاد تا قرن 19 میلادی‏ به صورت قبیله و به‏طور ابتدایی با آداب و رسوم و مذاهب و آیین‏های خاص خودشان زندگی می‏کردند،تا اینکه اروپاییان برای دستیابی به منابع زیرزمینی این قاره،به آنجا سفر کردند و به عنوان میسیونر و به بهانه و به بهانه تبلیغ و تربیت مذهبی،به تعلیم و تربیت و تغییر زندگی آنها پرداختند و به دنبال آنها ارتش‏های کشورهای اروپایی،این‏ سرزمین‏ها را تصرف کردند و به استعمار و استثمار ساکنان آنها پرداختند.قبل از اروپاییان البته اعراب و ملت‏های

. خاورمیانه سیاه پوستان را به عنوان کنیز و غلام به کار می‏گرفتند.در قرون گذشته سیاهاو و سیاه زنگی‏ها جز در خدمت اربـاب‏ها به قیمت تکه نانی به کار دیگر نمی‏آمدند و کنیزکان در دربارها فقط به تشفی شهوات صاحب‏ حرمسرا می‏پرداخته‏اند و جالب است که هیچوقت از آنها فرزندی باقی نمانده و شاهزاده سیاهی وجود نداشته‏ است.

نظری به دایره المعارف‏ها و فرهنگ‏های لغت و کتاب‏های امثال و حکم نشان می‏دهد که در فرهنگ مردم ایران، سیاهی مظهر زشتی،پلیدی،کثافت،بدی و خطر بوده است و آدم‏های سیاهپوست مظهر بی‏تربیتی،بیسوادی، بی‏استعدادی و به‏طور کلی انسان کهتر بوده‏اند و ازاین‏رو گفتار و رفتار آنها هیچ ارزشی نداشته است و تقلید و ادا درآوردن و انتقاد آنها به کسی برنمی‏خورده است.در فرهنگی معین اصطلاحاتی که در مدخل واژه سیاه‏ آمده،بدین شرح است:

رو سیاه بودن،یعنی گناهکار بودن.«رویم سیاه»،نوعی نفرین است.«سیاه روی شدن»یعنی بی‏آبرو شدن.

«سیاه‏بخت»-بدبخت،«سیاه پستان»-زنی که هر کودک شیر او را بخورد،بمیرد.«سیاه‏خانه»-زندان-خانه‏ بدیمن.«سیاه دست»،-رذل،شوم،بخیل.«سیاه دل»-قسی،بدگمان.«سیاه‏رو»بی‏آبرو،«سیاه فرجام»-سیاهکار، «سیاه مغز»،«سیاه‏نامه»و...

خوش بود گر محک تجربه آید به میان‏ تا سیه روی شود هرکه در او غش باشد

(حافظ)

سیه‏تر دل مرد بد دین‏شناس‏ که نه شرمش از کس،نه ز ایزد هراس

(اسدی)

اما اتفاقی که در تخته حوضی رخ داده است استثنایی را رقم زده که طبق آن سیاه تبدیل به موجودی زیرک، نکته‏پرداز و منتقد نظم موجود شده است.نقشی که نمایندگی توده عوام را در مقابل صاحبان قدرت بر عهده‏ دارد.چنان‏که گویا با این انتخاب معیارها و ارزش‏های پیشنهاد شده توسط خواص به زیر سؤال رفته‏اند و راهی‏ جز آن‏چه در ادبیات رسمی رایج است پیشاوری مخاطبین قرار گرفته و به همین سبب است که ما معتقدیم که‏ سیاه‏بازی،نوعی نمایش سنتی مردم ایران بوده است و باید لا اقل از فنون آن در خلق نمایش‏های جدید استفاده‏ کرد و به خصوص از سیاه که به‏هرحال پرسناژی زیرک و تیزبین بوده است.جشنواره‏های آیینی سنتی مذهبی‏ می‏توانند به این مهم بپردازد و کمک مؤثری در تشویق دانشجویان به حفظ سنت‏های خوب ایرانی داشته باشند.

-نتیجه

لازم به یادآوری است که سیاست‏های کلان مرکز هنرهای نمایشی بیشتر در جستجوی نمایش‏های مدرن جامعه‏ حرکت می‏کند.هنوز متوجه چند و چون تأثیرات عمیق و تکنیک‏های اشکال نمایش سنتی ایران نیست،حال آن‏ که بزرگان تئاتر جهان شیفتهء دیدن و بهره بردن از این تکنیک‏ها هستند که قادر است حتی در عصر حاضر،در جهانی که با ابزار و فنون نو آشناست،مورد استفاده قرار گیرد و با مخاطبین در سراسر جهان ارتباط برقرار کند.

در پایان پیشنهاد می‏شود:

یکی از بناهای قدیمی تهران که دارای حیاط و حوضی در میان آن است خریداری کنند و مرکز ثابتی برای تولید و ارائه نمایش بزرگ سنتی ایران پدید آورند.

به یاد داشته باشیم که ایجاد چنین مکان‏هایی می‏توان گروه‏های نمایشی زیادی را پدید آورد و به آنها آموزش داد و از طریق تولیدات آنها می‏توان هم اوقات فراغت تماشاگران را فراهم کرد و هم ایجاد کار نمود و بخصوص‏ بعضی از محله‏ها را از طریق این فعالیت‏ها رونق و روح بخشید.این کارها به سادگی و با هزینه بسیار کم می‏تواند جزء برنامه‏های مسئولین شهر و یا مسئولین تئاتر کشور قرار گیرد.

منابع

-بهار،مهرداد(1375)،ادیان آسیایی،نشر چشمه،تهران.

-بهار،مهرداد(1375)،از اسطوره تا تاریخ،نشر چشمه،تهران.

-ملک‏پور،جمشید(1363)،ادبیات نمایشی در ایران،انتشارات توس،تهران.

-جنتی عطایی،ابو القاسم(1333)،بیناد نمایش در ایران،انتشارات ابن سینا،تهران.

-نصیریان،علی(2537)بنگاه تئاترال،نشر اندیشه،تهران.

-امینی،رحمت(1378)،پیدایش و سیر دگرگونی نمایش سیاه‏بازی،پایان‏نامه کارشناسی ارشد،دانشکده هنرهای‏ زیبا دانشگاه تهران.

-رضوانی،مجید(1962)،تئاتر و رقـ*ـص،پاریس.

-مؤمنی،باقر(2537)،تیاتر کریم شیره‏ای،نشر سپیده،تهران.

-دروویل،گاسپار(1337)،سفر به ایران،ترجمه جواد محبی،چاپ گوتمبرگ،تهران.

-دروویل،گاسپار(1364)،سفر به ایران،ترجمه منوچهر اعتماد مقدم،انتشارات شب‏ریز،تهران.

-معین،دکتر محمد(2536 شاهنشاهی)،فرهنگ فارسی،(متوسط)،موسسه انتشارات امیر کبیر،چاپ سوم، تهران.

-کیا،خسجته(1375)،قهرمانان بادپا در قصه‏ها و نمایش‏های ایرانی،نشر مرکز،تهران.

-شهری،جفعر(1381)،طهران قدیم،انتشارات معین،تهران.

-طاووسی،مریم،دادور،دکتر ابو القاسم،(1383 پاییز)،مرد سیاه چهره،از اسطوره تا صحنه نمایش،مجله‏ هنرهای زیبا دانشگاه تهران،شماره 19.

-ژوبر،پ.ام،(1347)،مسافرت به ارمنستان و ایران،ترجمه محمود مصاحب،تبریز.

-بیضایی،بهرام(1379)،نمایش در ایران،انتشارات روشنگران و مطالعات زنان،تهران.

-عاشورپور،صادق(1373)،نمایش کوسه‏گردی،ویژه‏نامه ششمین جشنواره نمایش‏های سنتی،آیینی تهران، مرکز هنرهای نمایشی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و کانون نمایش‏های مذهبی و سنتی وابسته به انجمن‏ نمایش. (1)ژوبر،پ.ام،مسافرت به ارمنستان و ایران؛ترجمه محمود مصاحب،تبریز، 1347،ص 141.

(2)دروویل،گاسپار؛سفر به ایران؛ترجمه منوچهر اعتماد مقدم؛تهران،شب‏ریز، 1364.

(3)مؤمنی،باقر؛تیاتر کریم شیره‏ای؛تهران:سپیده،2537،ص 27.

(4)نصیریان،علی؛بنگاه تئاترال؛تهران:اندیشه،2537،ص 6.

(5)بهار،مهرداد؛از اسطوره تا تاریخ؛تهران:چشمه،1377،ص 245.

(6)شهری،جعفر؛طهران قدیم؛تهران:معین،1381،ص 57-58.

(7)بیضایی،بهرام؛نمایش در ایران؛تهران:انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1379،ص 38.

(8)آموزگار،ژاله؛1370،ص 27.

(9)نعمت طاووسی،مریم و ابو القاسم،داور؛مرد سیاه چهره؛از اسطوره تا صحنه‏ نمایش،مجله هنرهای زیبا دانشگاه تهران،ش 19،پاییز 1383،صص 95-101.

(10)بیضایی،مهرام.

(11)کیا،خجسته؛قهرمانان بادپا در قصه‏ها و نمایش‏های ایرانی؛تهران:نشر مرکز، 1375،ص 184-187.

(12)بیضایی،بهرام.

 

[Behtina]

​

شاید نسل جوان امروز ما نداند که گذشتگان ما که چیزی به نام هنر هفتم، آمفی تئاتر، ارکستر سمفونیک، فرهنگ سرا، جشنواره و یا کامپیوتر و اینترنت ـ که طولانی ترین خبرها و اطّلاعات را در کوتاه ترین زمان، از آن سوی نیم کره، به این سوی نیم کره زمین، ارسال می کندـ نداشته اند، پس چگونه این همه آثار زیبا و دل نواز و جاودانه را از خویش به دست ما سپرده اند؟ قصّه ها و غصّه ها، مراسم ها و سنّت ها و... چگونه به گوش ما رسیده اند؟ و یا آنها، شب های بلند زمستانی خود را چگونه می گذراندند و چگونه به پیشواز بهار و سال نو و جشن شکوفه های بهاری می رفتند؟

آنها که از تمامی ابزار و اشکال عجیب الخلقه امروزی ـ که باعث نشاط آوری نسل امروزی است ـ ، به دور بوده اند، چگونه مراسم سور و طرب یا سوگ و عزا را به پا می داشتند؟

در پاسخ، به یک مورد اشاره می کنم و آن، بی نام و نشان ترین هنر در بین انواع هنرهایی که در سرزمین و تمدّن کهن ایران شکل گرفته، یعنی هنر نمایش سنّتی است؛ هنری که بیش از دیگر سنن گذشته، در لا به لای صفحات کتاب تاریخ، غبار گرفته و گم شده است و تنها، با نگاهی به این صفحات و آلبوم های قدیمی پدربزرگ ها و مادربرگ ها می توانیم به خوبی بفهمیم که آنها چه راحت و ساده و به دور از هر گونه رنگ و آلایشی و قواعد و شرایط دست و پاگیر، در قالب نمایش های روان و عامه پسند و نقل و قصّه گویی های شیرین و حکیمانه نقّالان و در دسته های مختلف معرکه گیری لوتی ها، نمایش های ساده کولی های دوره گرد، در کنار هم، شادی ها و غم هایشان را تقسیم می کردند.

با مطالعه سفرنامه های سیاحان غربی، به موارد بسیاری برمی خوریم که نشان از وجود برخی خرده نمایش ها در قرون گذشته، در کوچه و بازار دارد. از جمله، شاردن، سیاح فرانسوی که در عصر شاه عبّاس دوم، به ایران سفر کرده و از این نمایش ها به اُپرای شرقی» نام می برد.

جالب است بدانید که گروه های نمایشی در دوره قاجاریه ـ بخصوص در عهد ناصر الدّین شاه ـ بیشترین نوع سازماندهی را داشته اند و هر دسته برای خود، عواملی داشته که به محض اطّلاع از وقوع خــتنه سوران، جشن عروسی و تولّد، سرزده به آن جا می رفتند و با اجازه صاحب خانه، به هنرنمایی می پرداختند. در عصر قاجاریه، قهوه خانه ها، پاتوق رسمی گروه های نمایشی بوده و قهوه خانه را باید پیش آهنگ تماشاخانه های بعدی شمرد. امّا به مرور زمان، این مراسم ـ که اوج آن در زمان ناصر الدّین شاه، به علّت علاقه وافر او به سرگرمی ها و هنرهای نمایشی بودـ ، از درون خانه ها و اندرونی ها، به دربار و خارج از دربار کشانده شد و موجب پیدایش نمایش های بعدی، مثل نقّالی و تخت حوضی گردید.

مطمئناً نسل جوان امروز که بیشتر وقت خود را در کافی شاپ و کافی نت ها می گذرانَد و ساعت ها چشمان خود را به صفحه نمایشگر کامپیوتر متمرکز می کند، شاید نتواند فضای یک قهوه خانه را در زمان ناصر الدّین شاه، هنگامی که نقّالی، با لباس رزم بر تن و کلاه خودی بر سر و چوبی بر دست که با تمام وجود، در حال نقل و توصیف واقعه و یا قصّه خویش روی پرده منقوش شده، از قصّه هایی که در بیان غزوات امامان و بزرگان و یا شرح پهلوانی ها و جنگاوری اسطوره های حماسی مردم خویش است، احساس کند؛ نقّالی که سعی می کند به قصّه ها جان ببخشد و با صدای رسا، رجزخوانی کند و هم آورد بخواهد.

یادش به خیر! عروسی های خیلی بزرگ در خانه های خیلی قدیمی و بزرگ که سرتاسر حیاط را با مهتابی های رنگارنگ، چراغانی و دیوارهای کاه گِلی اش را با فرش های قرمز رنگ کوچکی تزئین می کردند و با چراغ های پایه بلند در دو طرف در و رودی حیاط و منقل اسپند که از دودش، چشم، چشم را نمی دید، به میهمانان، خوش آمدگویی می کردند. در وسط حیاط، حوض های بزرگی بود که فوّاره ها، آن را زیباتر می کردند و دور تا دورش را با گلدان های شمعدانی قرمز رنگی جلوه می دادند. در آن سوی حیاط نیز ایوانی بزرگ بود با میز و دو صندلی عروس و داماد... و چه زیباتر می شد هنگامی که گروهی نیز روی این حوض حیاط، نمایش تخت حوضی را انجام می دادند.

نمایش تخت حوضی یا روحوضی، نمایش و موسیقی ای بود که روی حوضی که آن را با الوار پوشانده و فرش کرده بودند، اجرا می شد. این نمایش، فضایی کاملاً شاد داشت و بازیگر، سعی می کرد با غلوّ در نمایش، حتّی در نوع لباس و آرایش خویش، شکل هجوشده زندگی معمولی را به تماشاگر نشان دهد و از قالب های هجو، طنز، انتقاد و مضحکه، استفاده می کرد.

این گروه ها، با آمدنشان به منازل و میهمانی ها و اجرای نمایش روحوضی، چه شادی و سروری را با خود به همراه می آوردند و چگونه خنده و شادی را در عمق وجود تماشاگران و بر لبان آنها می کاشتند.

البته گاهی، تلاش هایی در صحنه تئاتر کشور همانند نمایش های روحوضی صورت می گیرد، امّا باز، تماشاگران می گویند: نمایش هم، نمایش های قدیم!

 

[Behtina]

​

سیاه بازی یکی از نمایش های سنتی (Traditional shows) است که در آن از زبان سیاه که پرسوناژی خاص تلقی می شود با رویکردی انتقادی و طنزآمیز به هر موضوع اجتماعی سیـاس*ـی عاطفی و حتی تاریخی پرداخته می شود. «سیاه» در نمایش سیاه بازی یا روحوضی خودش به عنوان پرسوناژ تابع تعریف می شود زیرا سیاه بودن او چندان مورد سوال قرار نمی گیرد و به صورت قاعده ای پذیرفته شده است. ضمن آن که قرینه مجازی بیرونی و اجتماعی با عنوان«حاجی فیروز» با تعریفی مجمل و متفاوت نیز برای آن وجود داشته است.
سیاه پرسوناژی خود مختار است که ظرفیت نمایش سیاه بازی را بسیار بالا بـرده و به جرات می توان گفت همه بن مایه های موضوعی زندگی ایرانی با ظرافت ها و برداشت های خاص او و با شور و نشاط بسیار آنالیز و تحلیل می شوند.
اساس این نمایش بر بداهه گویی و بداهه نمایی همزمان (Improvisation) است که به زبان طنز و به گونه کمدی ارایه می شود. بنابراین به سبب کنار زدن همه پرده ها خودسانسوری نمایشی بسیار پرمایه، غنی و افشاگرانه است که به علت بی واسطگی بن مایه های انتقادی اش همواره بسیار کمیک است طوری که رک گویی و بی پردگی آن وجوه کمیک نمایش را تشدید می کند و به نهایت می رساند. در نتیجه غیرممکن است در نمایش سیاه بازی تماشاگر نخندد.
سیاه به حوزه تئاتر عروسکی نیز راه یافته و معمولا در نمایش های خیمه شب بازی از قابلیت و ظرفیت های او استفاده نمایشی می شود. گویی از قدیم این تعریف ضمنی برای نمایش سیاه بازی وجود داشته است که حرف های متفاوت و بسیار تند و تیز و حرکات جسورانه را باید آدمی متفاوت به بیان و عمل درآورد و این آدم هم برای آن که متفاوت باشد باید سیاه باشد و در صورت لزوم با جامه خاصی به صحنه بیاید.
نمایش سیاه بازی برخلاف نمایش های دیگر از قبل و حتی پیش از آن که تماشاگر وارد سالن یا محفل شود برخی ویژگی هایش برای تماشاگر مشخص و معین است و آنان می دانند که با چه نوع نمایشی روبه رو خواهند شد. بنابراین جاذبه هایش قبل از اجرا تا حدی شناخته شده و حتی بدیهی و تردیدناپذیر است.
در نمایش«تخت و الماس» به نویسندگی عظیم موسوی و کارگردانی مجید گیاهچی شاهد دو رویکرد درهم آمیخته به نمایش سیاه بازی هستیم: اول این که نمایش به صورت«نمایش در نمایش» اجرا می شود و به وضعیت نهایی یک بازیگر نقش سیاه با نام الماس و سپس به آخرین نمایش او می پردازد. این آخرین نمایش که در اصل تماشاگر ندارد و نیمه شب همراه یک نابازیگر در خود تماشاخانه و در دل متن به اجرا درمی آید هنگام اجرا روی صحنه تماشاگرانی واقعی هم پیدا می کند. ساختار اثر از این لحاظ ابتکاری و تامل برانگیز است. عظیم موسوی ویژگی دیگری هم به آن می افزاید که متن را پارادوکسیکال می کند از جمله این که به این بازیگر سیاه نقش«نعش» می دهد سپس به او جان می بخشد تا به یکی دیگر حیاتی تازه ببخشد اما متاسفانه در پایان خود او را می کشد. پایان تراژیک این نمایش گرچه با یک عروسی صرفا ذهنی و آرزومندانه همراه می شود تلخی اش حتی با وجود تلاش الماس برای کمک به همکار نابازیگرش همچنان باقی می ماند و در نتیجه قانون و عرف نمایش سیاه بازی نادیده گرفته می شود نمایش سیاه بازی معمولا با پایان خوش به آخر می رسد و هرگز تراژیک نیست. در حالی که نمایش«تخت و الماس» به رغم دیالوگ های طنزآمیز و رویکرد کمیک وجه تراژیک خود را از دست نمی دهد و در گونه کمدی - تراژدی باقی می ماند البته تراژیک بودنش بر وجه کمیک آن غالب است. ناگفته نماند که موضوع نمایش«تخت الماس» به نویسندگی عظیم موسوی و کارگردانی مجید گیاهچی در اصل تکراری است و نمایشنامه های زیادی به آخرین بازی یا آخرین دقایق زندگی یک هنرپیشه پرداخته اند. تنها تفاوت مشهود این است که این هنرپیشه سیاه باز است. مجید گیاهچی طراحی صحنه مناسبی به کار بـرده و از همه ابزار صحنه استفاده می کند. فقط تابوتی که برای جای دادن نعش به کار می گیرد خارجی است. ای کاش از تابوت ایرانی استفاده می کرد. تنها چیزی که در صحنه بی استفاده می ماند تخت است که آن هم با در نظر گرفتن عنوان نمایش «تخت و الماس» مربوط به محرومیت الماس است که هرگز فرصت پیدا نمی کند یا به او نقشی داده نمی شود که روی تخت بنشیند.
بازیگران هر دو خیلی خوب بازی می کنند و شکل دهی حرکات و میزانسن ها نیز پذیرفتنی است که تا حدی هم می توان آن ها را به بداهه نمایی خود بازیگران نسبت داد. اما نمایش با توجه به موضوع آن طولانی است و در قسمت های پایانی کسل کننده و ملال آور می شود. علت اش هم آن است که نویسنده روی برخی موضوع ها بیش از حد تاکید کرده و اصرار برای ادامه آن ها به خستگی تماشاگر می انجامد. ضمنا آن بخشی که به صورت نمایش سیاه بازی در دل نمایش اصلی اجرا می شود چندان کمیک و خنده آور نیست و مضمون چنین ژانری را تا حد پرداختن به بعضی موضوعات شخصی تنزل داده است.
این نمایش تا حدی به آموزش سیاه بازی هم می پردازد چون به برخی از ویژگی های این نمایش نیز اشار ه می کند و فرصت های مناسب را نیز به طور مستدل برای مونولوگ های کوتاه بازیگران فراهم می کند. ضمنا از همه عناصر نمایش سیاه بازی مثل جناس لفظی معنای تلویحی، به کار بردن کنایات، زخم زبان، حرکات موزون و شکل دهی به موقعیت های کوتاه اما متفاوت با حرکات موزون و کمیک و انتقاد اجتماعی استفاده می کند که میزان کاربری تعدادی از این عناصر بسیار ناچیز و کم رنگ است.
نمایش«تخت و الماس» به کارگردانی مجید گیاهچی به علت آن که موضوع محوری آن به خود پرسوناژ«سیاه باز» مربوط می شود و ضمنا در نهایت گونه کمدی نمایش سیاه بازی را به کمدی - تراژدی تبدیل کرده از نمایش«سیاه بازی» فاصله می گیرد و گونه اصلی این نمایش سنتی را به حاشیه می راند تا به عنوان گونه ای جانبی و فرعی بخشی از نمایش اصلی باشد. این نمایش با وجود برخی ویژگی ها و بازی خوب بازیگرانش نهایتا بعد از طی دو سوم از آن از همراهی با تماشاگر باز می ماند. متاسفانه نویسنده هم در فرصت خوبی که در دل نمایش اصلی و در قالب نمایش سنتی«سیاه بازی» به خودش داده است نتوانسته مضمونی گیرا جا دهد تا نمایش سنتی را از حاشیه به مرکز متن بیاورد و این سبب شده که متن و اجرا هر دو فقط در محدوده تجربه به تعریف و تبیین درآیند.
حسن پارسایی

 

[Behtina]

مروری بر نمایش تخته حوضی یارو حوضی

سیاه و سیاه بازی؛ شیرین و عامیانه

​

در گذشته در خانه‌های بزرگ ایرانی در وسط حیات ، حوضی وجود داشت که کاربردهای فراوانی داشت و از آن جمله در زمان جشنها و میهمانیها ساکنان خانه روی آن تخته بزرگی می گذاشتند و شکلی همانند صحنه نمایش به آن می‌دادنندو عده‌ای بازیگر روی آن تخته به اجرای نمایش و البته از نوع کمدی آن می‌پرداختند و چون در آن هنگامه در ایران؛ یک شخصیت معروف کمدی یعنی سیاه وجود داشت این نمایش ها اکثراًدر ابتدا و رفته رفته رفته سیاه بازی شد . براین اساس است که امروزه تئاتر سیاه بازی را ((تخت حوضی )) و یا ((روحوضی )) می خوانند.
امروزه هنر نمایش روحوضی ، هنری رو به زوال است .از مطرح ترین سیاه بازهای ایران امروز می‌توان به سعدی افشار ، عطا صفرپور، مجید افشار و جواد انصافی اشاره کرد.

نمایش روحوضی
در قدیم، خانه‌ها معمولا حوضی داشت که روی آن تخته و فرش و گلیم می‌انداختند و بازیگران به ترتیب اجرای نمایش روی صحنه می‌آمدند و به‌ همین دلیل کم‌کم این نوع نمایش تخته حوضی نام گرفت. نمایش که در ایران تقلید یا مضحکه نامیده می‌شد به دو قسمت تقسیم می‌شد: دسته کچلک‌بازی و بقال‌بازی.
بقال‌بازی بیشتر حول و حوش اتفاقی كه برای یك بقال می‌افتاده دور می‌زد و قصه‌هایش ابتدایی بود. دسته‌بندی گروه‌های روحوضی در دوران ناصرالدین‌شاه صورت گرفت و سرپرست هر دسته، سر‌دسته نامیده شد و در طی چند سال دسته‌های معروفی تشکیل شد که پاتوقشان در باغ ایلچی– انتهای بازار عباس‌آباد و قهوه‌خانه مشهدی صفر در سرپولک خیابان سیروس بود. اوج نمایش‌های روحوضی در دوران فعالیت سردسته‌ صاحب‌نامی به نام سیداحمد مؤید معروف به «باشی» بود. او در سال 1300 با همکاری عده‌ای دیگر گروهی تشکیل داد که با هزینه‌ شخصی در منازل خود با استفاده از تخته‌های بزرگ و نصب آن‌ها روی حوض و پوشاندنشان با قالی و گلیم صحنه‌ای ترتیب دادند و به اجرای منظم نمایش پرداختند. تعداد اجراهای نمایشنامه‌ها به قدری زیاد بود که تمام بازیگران بارها نقشی خاص را بازی می‌کردند و دیگر نیازی به مرور متن و تمرین مجدد نداشتند و فقط به محفوظات خود اتکا می‌کردند. در دوران رضاشاه نیز نمایش روحوضی همچنان پررونق بود. در سال‌های بعدی، به ویژه از دهه‌ چهل و پنجاه به بعد، نمایش روحوضی رو به افول نهاد و در نهایت از صحنه‌ هنر رخت بربست. علل و عوامل گوناگونی در اضمحلال این نوع نمایش نقش داشتند که شاید مهم‌ترین آن‌ها کهولت سن هنرمندان، تغییر سبک زندگی مردم، کوچک‌تر شدن خانه‌ها و رواج آپارتمان‌نشینی باشد که این آخری شرایط فیزیکی اجرای این‌گونه نمایش‌ها را نیز به‌کلی از میان برد.
” سیاه بازی ” یكی از انواع نمایشهای شادی آور است كه در آن از زبان ” سیاه ” كه پرسوناژی خاص تلقی میشود، با رویكردی انتقادی و طنزآمیز به موضوعات اجتماعی، سیـاس*ـی، عاطفی و حتی تاریخی پرداخته می شود. ” سیاه ” در نمایش سیاه بازی یا رو حوضی، به عنوان پرسوناژ تابع تعریف میشود؛ زیرا سیاه بودن او چندان مورد سؤال قرار نمیگیرد و به صورت قاعده ای پذیرفته شده است. ” سیاه “پرسوناژی خود مختار است كه ظرفیت نمایش سیاه بازی را بسیار بالا می برد و به جرأت میتوان گفت همه بن مایه های موضوعی زندگی ایرانی ، با ظرافت*ها و برداشت های خاص او و با شور و نشاط بسیار، آنالیز و تحلیل میشوند.
نقش ” سیاه ” بر پایه موسیقی، کلام، حرکت و رقـ*ـص استوار و از اهمیت ویژه ای برخوردار است. نمایش های سیاه بازی، تنها یک خط روایی دارند که بازیگران به طور بداهه آن را پیش می برند. به همین علت حضور ذهن بازیگر نقش ” سیاه “، همواره تاثیر قابل توجهی درموفقیت گروه نمایشی در بین مردم دارد. ” سیاه ” به نوعی، به عنوان نماینده مردم، از وضعیت سیـاس*ـی و اجتماعی جامعه انتقاد می کند و عملکرد حکام و ثروتمندان را به باد انتقاد و گاه تمسخر می گیرد. صراحت لهجه و بدن نرم و منعطف بازیگر نقش ” سیاه “، به همراه شوخی های بکر و گزنده، ” سیاه ” را به عنوان یک تیپ شیرین، ثابت و همیشگی در ذهن مخاطب ماندگار می کنند.
در نمایش های سیاه بازی، دکور بسیار ساده و کم حجم است و عموما شامل چند صندلی و پرده های نقاشی شده و یا چیزی شبیه تخت سلطانی می شود و همه آنچه که در صحنه دیده می شود و سن را پر می کند، توسط بدن و بیان و حرکات بازیگران به تجسم در می آید. بیضایی در کتاب ” نمایش در ایران ” می نویسد : ” بازی مقلدان، مبالغه آمیز و از واقع گرایی به دور بوده و لباس ها دقیق و مستند نیست و حامل و حاصل فکر و ابتکار مردم عامی است. ” مردمی که به راحتی با شخصیت های سیاه بازی مثل سلطان، حاجی، زن حاجی و … ارتباط برقرار می کنند و انس می گیرند؛ چرا که این شخصیت ها، برآمده از زندگی روزمره همین مردم هستند.

شاید بتوان گفت بعد از تعزیه که پرمخاطب ترین هنر نمایش ایرانی است به گونه ای از نمایش شاد و کمدی می رسیم که به تخته حوضی یا سیاه بازی معروف و زمانی پررونق ترین اجراهای شاد را به خود اختصاص و مخاطبین عامه را مورد توجه قرار می داده است؛ هر چند این شیوه ی نمایش کاملاً ایرانی بارها مورد غضب کند اندیشان قرار گرفته و با تهمت های ناروا از چرخه حرکت باز داشته اند، اما به جرأت می توان آن را یکی از بزرگترین ژانر نمایشی جهان و در کنار هنر نوژاپنی و کاتاکالی هندی و کمدی دلارته های ایتالیایی، چه از لحاظ شیوه اجرایی و چه از نظر پیام های انتقادی دانست. تاریخ دقیق پیدایش این هنر مردمی بر ما معلوم نیست. کسانی بر این باورند که نمایش سیاه بازی همان حاجی فیروز است که در پایان سال در کنار مبارک سیاه آواز خوان با دایره زنگی معروفش به در خانه ها می رفته و نوید رسیدن بهار را می داده است. شاید شخصیت حاجی و سیاه در کنار هم که ساختار اصلی نمایش تخته حوضی را تشکیل می دهند؛ از همین نوید بهار حاجی فیروز و تحرک و دست افشانی سیاه برداشت شده و داستان های مختلفی وارد آن گردید و رنگ و جلای نمایش به خود گرفته است. پژوهشگران دیگر بر این اعتقادند که ورود بردگان سیاه به سواحل خلیج فارس مخصوصاً بوشهر و شوخ طبعی سیاهان و زبان نامأنوس آنان زمینه ساز این ژانر نمایشی شده باشد. سیاه به صورت نوکر در خانه های اربابی کار می کردند و در بسیاری مواقع اربابان برای شاد کردن خود و اطرافیان این نوکران بـرده بزله گو را دست می انداختند و مجلس داری می کردند. سیاهان نیز با رقـ*ـص های قومی و قبیله ای و زبان نامفهوم فارسی که گاهی با لقله زبانی و حرف های گنگ که خود سیاهان نیز از مفاهیم آن آگاهی نداشتند در کنار موسیقی افریقایی دست به حرکات و سکناتی می زدند که تازه بود برای اربـاب مفرح ذات. پاره ای هم می گویند که اصولاً تلخک در ادبیات فارسی به کرات در شعر و نثر مطرح شد. آنان با حرکات مضحک و لطیفه های شاد و رکیک باعث خنده شاه و اطرافیان می شدند و شاه حتی در شکار هم تلخک را در کنار رکاب اسب خود داشت و شاید همین شروع آغازین و یا مجموعه گونه های یاد شده باعث و بانی ساخت نمایش تخته حوضی باشد. قدر مسلم نمایش کمدی در کنار نمایش جدی در تمام دنیا وجود دارد و لابد هر گریه ای پس اندرش خنده ای به دنبال خواهد داشت. آنچه قابل ذکر است و بسیاری بر این قول و باورند، نمایش تخته حوضی عمری هفتاد تا هشتاد ساله دارد و جدا از تأثیرات هنر غرب در زمان قاجار و دور از تفکرات غر بیان نیست. می دانیم که در زمان حکومت قجرها بسیاری از دستاوردهای تمدن اروپایی از طریق دانش اندوخته گان سفر کرده به فرنگ و عودت دوباره آنان به وطن سامان گرفته است و در کنار چاپ کتاب شعر، نقاش، تئاتر و سینما و صنعت جدید هنر نمایش تخته حوضی نیز که زمینه قبلی داشته، قوام و دوام یافته و امروزی شده و همچون نمایش های تراژدی پایش به سالن های مجلل رسیده است.
نمایش تخته حوضی از سنت های ایرانی می گوید، حاجی و سیاه دو تیپ متضادی هستند که با مطرح کردن مسائل روز و نقد آن نمایش را به پیش می برند. سیاه صورتش را با رنگ و یا دوده سیاه می کند، شاید علت سیاه کردن صورت از سه منظر قابل بررسی باشد. نخست اینکه سیاه چهره اش را ماسکه می کند تا شناخته نشود؛ زیرا خرده گرفتن و نقادی محتسب، داروغه، مفتش و حاکم شارع و عناصر وابسته به دربار و دولت عواقبی سخت دارد که باید از کنار آن با احتیاط گذشت، دوم اینکه اصولاً در جامعه این گونه به غلط تفهیم شده بود که سیاهان آدم های کودن و هالو هستند و برای کار و تمسخر زاده اند و باید آنان را دست انداخت و خندید، شاید این نگاه کاملاً استعماری و نژادپرستانه در آغاز باعث می شد که سفیدپوست با ماسکه کردن، چهره خود را از نقش جدا کند و تبدیل به عمله طرب شود؛ سوم تبدیل شخصیت به تیپ است؛ اصولاً شخصیت ها محدود می باشند و دارای فاکتورهای مشخص بوده و به راحتی می توان به تمام رفتارها و سکنات آنان پی برد؛ مثلاً این شخصیت شاه است و این شخصیت سردار، این هم کاسب است. اما وقتی که صورت یک رنگ و ثابت گردید، تیپ تولد پیدا می کند و می تواند به هر شکل تبدیل شود. در واقع شخصیت محدود و تیپ نامحدود است. تخته حوضی بیشتر در عروسی ها به اجرا درمی آید. خانه های قدیمی معمولاً حوضی در میان حیاط داشتند که در هنگام اجرا روی آن را با الوارهای چوبی و تخته ای یا تختخواب های چوبی بزرگ که معمولاً در تابستان ها در حیاط منازل جهت نشستن و خوابیدن از آن بهره می جستند و امروزه در بعضی از قهوه خانه ها و یا رستوران های سنتی به چشم می خورند با فرش مفروش کرده و صحنه برای اجرای تخته حوضی مهیا می نمودند. نمایش به همراه موسیقی شاد که ویلون، ضرب و تار و در بعضی مواقع قره نی بود، به اجرا درمی آمد. داستان های نمایش، بیشتر تاریخی بود و آدم های بازی: شاه، سیاه، جوان، ملکه، زن نما، وزیر کودن و جلاد و تعدادی سیاه لشکر بودند. البته مضامینی امروزی هم در اجراها دیده می شد. دیالوگ ها براساس شرایط روز توسط سیاه و اطرافیان ادا می گردید و هیچ سانسوری و عفتی در کلام مشاهده نمی شد. نمایش ها فاق متن مکتوب بود؛ و تمام گفته ها بصورت فی البداهه انجام می گرفت، سیاهی توانمند بود که حاضر جواب باشد و دو پهلو سخن گوید و ته صدایی برای خواندن آواز داشته باشد؛ در اجرا مبالغه و رفتار مکانیکی و حرکات بدنی موزون به کرات مشاهده می شد. سیاه در بسیاری مواقع از نقش خارج می شد و در میان مردم می نشست و چای می نوشید، یا با عصا ارکستر موسیقی شوخی می کرد و سر به سر آنان می گذاشت. ایجاد فضا و فاصله می کرد. سیاه بازان و حاجی بازان در میان مردم قرب و منزلت داشتند و از احترام اجتماعی برخوردار بودند. بنگاه شادمانی آنان در مقابل وجه ای مجالس عروسی را شاد می کرد و بصورت دسته جات و عمله طرب و مطربی معروف بودند.
این هنر در روند تکاملی خود از میان عامه مردم جدا شد و شکل روشنفکری پیدا کرد و در ردیف هنر تئاتر کارش از روی حوض های منازل به سن تئاتر کشید و اصالت اولیه اش و هویت مناسب و مطلوبش را از دست داد. در قدیم دو نوع سیاه بازی وجود داشت یکی سیاه چکیده و دیگری سیاه چسبیده.
سیاه چکیده به صورت ارثی از پدر به پسر می رسید. این سیاه بازان بسیار با دقت و بذله گو بودند و در تعلیق نمایشی ید بیضایی داشتند، اما سیاه بازان چسبیده، مقلد بودند و از بیرون و بصورت انفرادی به گروه های نمایش می چسبیدند و بعد از یاد گرفتن فنون بازیگری نقش سیاه در شب های استراحت سیاه اصلی در نقش، سیاه ظاهر می شدند و گاهی نیز خوش می درخشیدند.
در بوشهر نیز سیاه بازی با توجه به تاریخ ورود سیاهان به بوشهر از نمایش های اصلی بود که در بعضی از مجالس عروسی ها یا خــتنه سورانی ها به اجرا در می آمد. بطور یقین دهه ی پنجاه را می توان دوره تئاتر سیاه بازی بوشهر دانست؛ هر چند نمایش های سیاه این دهه همان تقلید و کپیه از سیاه بازی اصلی ایران بود. اما توانست مخاطبان زیادی را به سالن های نمایش کشاند و در بسط و گسترش این هنر ایرانی پیشگام باشد. نمایش ها بیشتر از روی کتب چاپی بصورت بداهه سازی انجام می گرفت. از سیاه بازان معروف دهه ی پنجاه می توان از: اصغر جوادی، عبدالمحمد چکرازاده، شاهرخ موافق و جواد تلیان نام برد.

میراث سیاه بازی در تئاتر پارس رو به افول است
وضعیت نامناسب اقتصادی و پایین بودن در آمدها موجب شده نسل قدیمی سیاه بازی ایران در تئاتر دیگر تمایل چندانی به حضور در صحنه و اجرای كار نداشته باشند در حالیكه سیاه بازی از جمله نمایش‌های آیینی كهن ایران زمین به شمار می‌آید.
وضعیت نامناسب اقتصادی و پایین بودن در آمدها موجب شده نسل قدیمی سیاه بازی ایران در تئاتر دیگر تمایل چندانی به حضور در صحنه و اجرای كار نداشته باشند در حالیكه سیاه بازی از جمله نمایش‌های آیینی كهن ایران زمین به شمار می‌آید.
سیاه بازان در صحنه نمایش ایران بیشتر كارهایش فی‌البداهه است. این نمایشگران، بدون گذراندن دوره های آكادمیك و آموزش های خاص، به چنین موقعیتی رسیده‌اند.
“صبا ملكی”، از مسئولان تئاتر پارس در گفت و گو با CHN درباره كاهش تعداد نمایش‌های سیاه بازی در تئاتر كشور می‌گوید:« یكی از تئاترخانه‌هایی كه سیاه بازی در آن هر سال اجرا می‌شود تئاتر پارس است اما فكر نمی‌كنم امسال بتوانیم اجرای سیاه بازی داشته باشیم. چرا كه دستمزد كم سیاه بازان و وضعیت كنونی تئاتر پارس مشكلاتی را برای سیاه بازان قدیمی به وجود آورده است.»
چندی پیش و در شرایطی كه خبر تخلیه تئاتر پارس و واگذاری سرقفلی آن در رسانه‌ها پیچید “سعدی افشار” تنها بازمانده از نسل درجه اول نمایش سیاه بازی ایرانی با این كه این روزها حال و روز خوشی از نظر جسمی ندارد، برای رونق تئاتر پارس، دوباره روی صحنه رفت.
وی در نمایش “سلطان و شبان” را بار دیگر خلاقیت های خود را به عنوان یك بازیگر نقش سیاه به نمایش گذاشت.
ملكی معتقد است:« ماندگاری سیاه بازی در ایران نیازمند توجه مسئولان دولتی است چرا كه میراث این تئاتر تنها در اختیار چند سیاه باز قدیمی كار است و نسل جوان چندان استقبالی از این شیوه نمایش نداشته و شاید در آینده ای نزدیك شاهد انقراض سیاه بازی در ایران باشیم.»
“سعدی افشار” در مرور خاطراتش از نخستین اجراهای سیاه بازی اش در ایران به زمانی كه پیتر بروك،‌كارگردان بزرگ انگلیسی، به تماشای نمایش آنها آمده بود یاد می‌كند، اینكه باور نمی‌كرد كار با تمرین كم و بیشتر فی‌البداهه شكل می‌گیرد.
وی همچنین می‌افزاید:« او به مرحوم بیژن مفید گفت من چند خط می‌نویسم و تو از گروه بخواه كه آن را فردا شب اجرا كنند، بروك چند خط نوشت و ما آن را با همان شیوه اوستا و مبارك به صحنه بردیم، و بعد فهمیدیم كه آنچه اجرا كردیم، نمایش “عروسی فیگارو” بوده است.»

مرحوم “مهدی مصری”، “ذبیح‌الله ماهری”، “رضا عرب‌زاده” و “سیدحسین موسوی” از پیشكسوت‌های این هنر به شمار می‌آیند

 

[Behtina]

نظریه پردازان و نمایشنامه نویسان بسیار مشهوری در زمینه‌ی کمدی قلم زده‌اند و نمایشگران بسیاری نیز به اجرا در این زمینه‌ی وسیع پرداخته‌اند. در هر جای دنیا نیز وجود طنز در هنر نمایش به گونه‌ای متفاوت بوده و معمولا در دوره‌های مختلف تاریخی کاربرد‌ها و اشکال گونه‌گونی پیداکرده‌است. از نمونه‌های مشهور نمایش طنز در ایران می‌توان به نمایش " تخت‌حوضی" اشاره‌کرد.
"در گذشته در میان حیات خانه‌های بزرگ ایرانی، حوضی بود که کاربردهای فراوانی داشت. از آن جمله در زمان جشن‌ها و میهمانی‌ها، ساکنان خانه روی آن تخته بزرگی می‌گذاشتند و شکلی همانند صحنه نمایش به آن می‌دادند تا عده‌ای بازیگر روی آن تخته به اجرای نمایش و البته از نوع کمدی آن بپردازند. با توجه به وجود شخصیت کمدی و قدیمی "سیاه" در ایران، این نمایش‌ها به یکی از نامهای عمومی "سیاه بازی" یا "تخت حوضی" و یا "روحوضی" معروف شدند.
امروزه، نمایش روحوضی، هنری رو به زوال است. از مطرح‌ترین سیاه بازهای ایران امروز، می‌توان به سعدی افشار، عطا صفرپور، مجید افشار و جواد انصافی اشاره کرد"( ویکی‌پدیا )

​

نمایش روحوضی
در قدیم، خانه‌ها معمولا حوضی داشت که روی آن تخته و فرش و گلیم می‌انداختند و بازیگران به ترتیب اجرای نمایش روی صحنه می‌آمدند و به‌ همین دلیل کم‌کم این نوع نمایش تخته حوضی نام گرفت. نمایش که در ایران تقلید یا مضحکه نامیده می‌شد به دو قسمت تقسیم می‌شد: دسته کچلک‌بازی و بقال‌بازی.
بقال‌بازی بیشتر حول و حوش اتفاقی كه برای یك بقال می‌افتاده دور می‌زد و قصه‌هایش ابتدایی بود. دسته‌بندی گروه‌های روحوضی در دوران ناصرالدین‌شاه صورت گرفت و سرپرست هر دسته، سر‌دسته نامیده شد و در طی چند سال دسته‌های معروفی تشکیل شد که پاتوقشان در باغ ایلچی– انتهای بازار عباس‌آباد و قهوه‌خانه مشهدی صفر در سرپولک خیابان سیروس بود. اوج نمایش‌های روحوضی در دوران فعالیت سردسته‌ صاحب‌نامی به نام سیداحمد مؤید معروف به «باشی» بود. او در سال 1300 با همکاری عده‌ای دیگر گروهی تشکیل داد که با هزینه‌ شخصی در منازل خود با استفاده از تخته‌های بزرگ و نصب آن‌ها روی حوض و پوشاندنشان با قالی و گلیم صحنه‌ای ترتیب دادند و به اجرای منظم نمایش پرداختند. تعداد اجراهای نمایشنامه‌ها به قدری زیاد بود که تمام بازیگران بارها نقشی خاص را بازی می‌کردند و دیگر نیازی به مرور متن و تمرین مجدد نداشتند و فقط به محفوظات خود اتکا می‌کردند. در دوران رضاشاه نیز نمایش روحوضی همچنان پررونق بود. در سال‌های بعدی، به ویژه از دهه‌ چهل و پنجاه به بعد، نمایش روحوضی رو به افول نهاد و در نهایت از صحنه‌ هنر رخت بربست. علل و عوامل گوناگونی در اضمحلال این نوع نمایش نقش داشتند که شاید مهم‌ترین آن‌ها کهولت سن هنرمندان، تغییر سبک زندگی مردم، کوچک‌تر شدن خانه‌ها و رواج آپارتمان‌نشینی باشد که این آخری شرایط فیزیکی اجرای این‌گونه نمایش‌ها را نیز به‌کلی از میان برد.
” سیاه بازی ” یكی از انواع نمایشهای شادی آور است كه در آن از زبان ” سیاه ” كه پرسوناژی خاص تلقی میشود، با رویكردی انتقادی و طنزآمیز به موضوعات اجتماعی، سیـاس*ـی، عاطفی و حتی تاریخی پرداخته می شود. ” سیاه ” در نمایش سیاه بازی یا رو حوضی، به عنوان پرسوناژ تابع تعریف میشود؛ زیرا سیاه بودن او چندان مورد سؤال قرار نمی‌گیرد و به صورت قاعده ای پذیرفته شده است. ” سیاه “پرسوناژی خود مختار است كه ظرفیت نمایش سیاه بازی را بسیار بالا می برد و به جرأت می‌توان گفت همه بن مایه های موضوعی زندگی ایرانی ، با ظرافت*ها و برداشت های خاص او و با شور و نشاط بسیار، آنالیز و تحلیل میشوند.
نقش " سیاه " بر پایه موسیقی، کلام، حرکت و رقـ*ـص استوار و از اهمیت ویژه ای برخوردار است. نمایش های سیاه بازی، تنها یک خط روایی دارند که بازیگران به طور بداهه آن را پیش می برند. به همین علت حضور ذهن بازیگر نقش ” سیاه “، همواره تاثیر قابل توجهی درموفقیت گروه نمایشی در بین مردم دارد. ” سیاه ” به نوعی، به عنوان نماینده مردم، از وضعیت سیـاس*ـی و اجتماعی جامعه انتقاد می کند و عملکرد حکام و ثروتمندان را به باد انتقاد و گاه تمسخر می گیرد. صراحت لهجه و بدن نرم و منعطف بازیگر نقش ” سیاه “، به همراه شوخی های بکر و گزنده، ” سیاه ” را به عنوان یک تیپ شیرین، ثابت و همیشگی در ذهن مخاطب ماندگار می شوند.
در نمایش های سیاه بازی، دکور بسیار ساده و کم حجم است و عموما شامل چند صندلی و پرده های نقاشی شده و یا چیزی شبیه تخت سلطانی می شود و همه آنچه که در صحنه دیده می شود و سن را پر می کند، توسط بدن و بیان و حرکات بازیگران به تجسم در می آید. بیضایی در کتاب ” نمایش در ایران ” می نویسد : ” بازی مقلدان، مبالغه آمیز و از واقع گرایی به دور بوده و لباس ها دقیق و مستند نیست و حامل و حاصل فکر و ابتکار مردم عامی است. ” مردمی که به راحتی با شخصیت های سیاه بازی مثل سلطان، حاجی، زن حاجی و … ارتباط برقرار می کنند و انس می گیرند؛ چرا که این شخصیت ها، برآمده از زندگی روزمره همین مردم هستند.
شاید بتوان گفت بعد از تعزیه که پرمخاطب ترین هنر نمایش ایرانی است به گونه ای از نمایش شاد و کمدی می رسیم که به تخته حوضی یا سیاه بازی معروف و زمانی پررونق ترین اجراهای شاد را به خود اختصاص و مخاطبین عامه را مورد توجه قرار می داده است؛ هر چند این شیوه ی نمایش کاملاً ایرانی بارها مورد غضب کند اندیشان قرار گرفته و با تهمت های ناروا از چرخه حرکت باز داشته اند، اما به جرأت می توان آن را یکی از بزرگترین ژانر نمایشی جهان و در کنار هنر نوژاپنی و کاتاکالی هندی و کمدی دلارته های ایتالیایی، چه از لحاظ شیوه اجرایی و چه از نظر پیام های انتقادی دانست. تاریخ دقیق پیدایش این هنر مردمی بر ما معلوم نیست. کسانی بر این باورند که نمایش سیاه بازی همان حاجی فیروز است که در پایان سال در کنار مبارک سیاه آواز خوان با دایره زنگی معروفش به در خانه ها می رفته و نوید رسیدن بهار را می داده است. شاید شخصیت حاجی و سیاه در کنار هم که ساختار اصلی نمایش تخته حوضی را تشکیل می دهند؛ از همین نوید بهار حاجی فیروز و تحرک و دست افشانی سیاه برداشت شده و داستان های مختلفی وارد آن گردید و رنگ و جلای نمایش به خود گرفته است. پژوهشگران دیگر بر این اعتقادند که ورود بردگان سیاه به سواحل خلیج فارس مخصوصاً بوشهر و شوخ طبعی سیاهان و زبان نامأنوس آنان زمینه ساز این ژانر نمایشی شده باشد. سیاه به صورت نوکر در خانه های اربابی کار می کردند و در بسیاری مواقع اربابان برای شاد کردن خود و اطرافیان این نوکران بـرده بزله گو را دست می انداختند و مجلس داری می کردند. سیاهان نیز با رقـ*ـص های قومی و قبیله ای و زبان نامفهوم فارسی که گاهی با لقله زبانی و حرف های گنگ که خود سیاهان نیز از مفاهیم آن آگاهی نداشتند در کنار موسیقی افریقایی دست به حرکات و سکناتی می زدند که تازه بود برای اربـاب مفرح ذات. پاره ای هم می گویند که اصولاً تلخک در ادبیات فارسی به کرات در شعر و نثر مطرح شد. آنان با حرکات مضحک و لطیفه های شاد و رکیک باعث خنده شاه و اطرافیان می شدند و شاه حتی در شکار هم تلخک را در کنار رکاب اسب خود داشت و شاید همین شروع آغازین و یا مجموعه گونه های یاد شده باعث و بانی ساخت نمایش تخته حوضی باشد. قدر مسلم نمایش کمدی در کنار نمایش جدی در تمام دنیا وجود دارد و لابد هر گریه ای پس اندرش خنده ای به دنبال خواهد داشت. آنچه قابل ذکر است و بسیاری بر این قول و باوراند، نمایش تخته حوضی عمری هفتاد تا هشتاد ساله دارد و جدا از تأثیرات هنر غرب در زمان قاجار و دور از تفکرات غر بیان نیست. می دانیم که در زمان حکومت قجرها بسیاری از دستاوردهای تمدن اروپایی از طریق دانش اندوخته گان سفر کرده به فرنگ و عودت دوباره آنان به وطن سامان گرفته است و در کنار چاپ کتاب شعر، نقاش، تئاتر و سینما و صنعت جدید هنر نمایش تخته حوضی نیز که زمینه قبلی داشته، قوام و دوام یافته و امروزی شده و همچون نمایش های تراژدی پایش به سالن های مجلل رسیده است.
نمایش تخته حوضی از سنت های ایرانی می گوید، حاجی و سیاه دو تیپ متضادی هستند که با مطرح کردن مسائل روز و نقد آن نمایش را به پیش می برند. سیاه صورتش را با رنگ و یا دوده سیاه می کند، شاید علت سیاه کردن صورت از سه منظر قابل بررسی باشد. نخست اینکه سیاه چهره اش را ماسکه می کند تا شناخته نشود؛ زیرا خرده گرفتن و نقادی محتسب، داروغه، مفتش و حاکم شارع و عناصر وابسته به دربار و دولت عواقبی سخت دارد که باید از کنار آن با احتیاط گذشت، دوم اینکه اصولاً در جامعه این گونه به غلط تفهیم شده بود که سیاهان آدم های کودن و هالو هستند و برای کار و تمسخر زاده اند و باید آنان را دست انداخت و خندید، شاید این نگاه کاملاً استعماری و نژادپرستانه در آغاز باعث می شد که سفیدپوست با ماسکه کردن، چهره خود را از نقش جدا کند و تبدیل به عمله طرب شود؛ سوم تبدیل شخصیت به تیپ است؛ اصولاً شخصیت ها محدود می باشند و دارای فاکتورهای مشخص بوده و به راحتی می توان به تمام رفتارها و سکنات آنان پی برد؛ مثلاً این شخصیت شاه است و این شخصیت سردار، این هم کاسب است. اما وقتی که صورت یک رنگ و ثابت گردید، تیپ تولد پیدا می کند و می تواند به هر شکل تبدیل شود. در واقع شخصیت محدود و تیپ نامحدود است. تخته حوضی بیشتر در عروسی ها به اجرا درمی آید. خانه های قدیمی معمولاً حوضی در میان حیاط داشتند که در هنگام اجرا روی آن را با الوارهای چوبی و تخته ای یا تختخواب های چوبی بزرگ که معمولاً در تابستان ها در حیاط منازل جهت نشستن و خوابیدن از آن بهره می جستند و امروزه در بعضی از قهوه خانه ها و یا رستوران های سنتی به چشم می خورند با فرش مفروش کرده و صحنه برای اجرای تخته حوضی مهیا می نمودند. نمایش به همراه موسیقی شاد که ویلون، ضرب و تار و در بعضی مواقع قره نی بود، به اجرا درمی آمد. داستان های نمایش، بیشتر تاریخی بود و آدم های بازی: شاه، سیاه، جوان، ملکه، زن نما، وزیر کودن و جلاد و تعدادی سیاه لشکر بودند. البته مضامینی امروزی هم در اجراها دیده می شد. دیالوگ ها براساس شرایط روز توسط سیاه و اطرافیان ادا می گردید و هیچ سانسوری و عفتی در کلام مشاهده نمی شد. نمایش ها فاق متن مکتوب بود؛ و تمام گفته ها بصورت فی البداهه انجام می گرفت، سیاهی توانمند بود که حاضر جواب باشد و دو پهلو سخن گوید و ته صدایی برای خواندن آواز داشته باشد؛ در اجرا مبالغه و رفتار مکانیکی و حرکات بدنی موزون به کرات مشاهده می شد. سیاه در بسیاری مواقع از نقش خارج می شد و در میان مردم می نشست و چای می نوشید، یا با عصا ارکستر موسیقی شوخی می کرد و سر به سر آنان می گذاشت. ایجاد فضا و فاصله می کرد. سیاه بازان و حاجی بازان در میان مردم قرب و منزلت داشتند و از احترام اجتماعی برخوردار بودند. بنگاه شادمانی آنان در مقابل وجه ای مجالس عروسی را شاد می کرد و بصورت دسته جات و عمله طرب و مطربی معروف بودند.
این هنر در روند تکاملی خود از میان عامه مردم جدا شد و شکل روشنفکری پیدا کرد و در ردیف هنر تئاتر کارش از روی حوض های منازل به سن تئاتر کشید و اصالت اولیه اش و هویت مناسب و مطلوبش را از دست داد. در قدیم دو نوع سیاه بازی وجود داشت یکی سیاه چکیده و دیگری سیاه چسبیده.
سیاه چکیده به صورت ارثی از پدر به پسر می رسید. این سیاه بازان بسیار با دقت و بذله گو بودند و در تعلیق نمایشی ید بیضایی داشتند، اما سیاه بازان چسبیده، مقلد بودند و از بیرون و بصورت انفرادی به گروه های نمایش می چسبیدند و بعد از یاد گرفتن فنون بازیگری نقش سیاه در شب های استراحت سیاه اصلی در نقش، سیاه ظاهر می شدند و گاهی نیز خوش می درخشیدند.
در بوشهر نیز سیاه بازی با توجه به تاریخ ورود سیاهان به بوشهر از نمایش های اصلی بود که در بعضی از مجالس عروسی ها یا خــتنه سورانی ها به اجرا در می آمد. بطور یقین دهه ی پنجاه را می توان دوره تئاتر سیاه بازی بوشهر دانست؛ هر چند نمایش های سیاه این دهه همان تقلید و کپیه از سیاه بازی اصلی ایران بود. اما توانست مخاطبان زیادی را به سالن های نمایش کشاند و در بسط و گسترش این هنر ایرانی پیشگام باشد. نمایش ها بیشتر از روی کتب چاپی بصورت بداهه سازی انجام می گرفت. از سیاه بازان معروف دهه ی پنجاه می توان از: اصغر جوادی، عبدالمحمد چکرازاده، شاهرخ موافق و جواد تلیان نام برد.
میراث سیاه بازی در تئاتر پارس رو به افول است
وضعیت نامناسب اقتصادی و پایین بودن در آمدها موجب شده نسل قدیمی سیاه بازی ایران در تئاتر دیگر تمایل چندانی به حضور در صحنه و اجرای كار نداشته باشند در حالیكه سیاه بازی از جمله نمایش‌های آیینی كهن ایران زمین به شمار می‌آید.
وضعیت نامناسب اقتصادی و پایین بودن در آمدها موجب شده نسل قدیمی سیاه بازی ایران در تئاتر دیگر تمایل چندانی به حضور در صحنه و اجرای كار نداشته باشند در حالیكه سیاه بازی از جمله نمایش‌های آیینی كهن ایران زمین به شمار می‌آید.
سیاه بازان در صحنه نمایش ایران بیشتر كارهایش فی‌البداهه است. این نمایشگران، بدون گذراندن دوره های آكادمیك و آموزش های خاص، به چنین موقعیتی رسیده‌اند.
“صبا ملكی”، از مسئولان تئاتر پارس در گفت و گو با CHN درباره كاهش تعداد نمایش‌های سیاه بازی در تئاتر كشور می‌گوید:« یكی از تئاترخانه‌هایی كه سیاه بازی در آن هر سال اجرا می‌شود تئاتر پارس است اما فكر نمی‌كنم امسال بتوانیم اجرای سیاه بازی داشته باشیم. چرا كه دستمزد كم سیاه بازان و وضعیت كنونی تئاتر پارس مشكلاتی را برای سیاه بازان قدیمی به وجود آورده است.»
چندی پیش و در شرایطی كه خبر تخلیه تئاتر پارس و واگذاری سرقفلی آن در رسانه‌ها پیچید “سعدی افشار” تنها بازمانده از نسل درجه اول نمایش سیاه بازی ایرانی با این كه این روزها حال و روز خوشی از نظر جسمی ندارد، برای رونق تئاتر پارس، دوباره روی صحنه رفت.
وی در نمایش “سلطان و شبان” را بار دیگر خلاقیت های خود را به عنوان یك بازیگر نقش سیاه به نمایش گذاشت.
ملكی معتقد است:« ماندگاری سیاه بازی در ایران نیازمند توجه مسئولان دولتی است چرا كه میراث این تئاتر تنها در اختیار چند سیاه باز قدیمی كار است و نسل جوان چندان استقبالی از این شیوه نمایش نداشته و شاید در آینده ای نزدیك شاهد انقراض سیاه بازی در ایران باشیم.»
“سعدی افشار” در مرور خاطراتش از نخستین اجراهای سیاه بازی‌اش در ایران به زمانی كه پیتر بروك،‌كارگردان بزرگ انگلیسی، به تماشای نمایش آنها آمده بود یاد می‌كند، اینكه باور نمی‌كرد كار با تمرین كم و بیشتر فی‌البداهه شكل می‌گیرد.
وی همچنین می‌افزاید:« او به مرحوم بیژن مفید گفت من چند خط می‌نویسم و تو از گروه بخواه كه آن را فردا شب اجرا كنند، بروك چند خط نوشت و ما آن را با همان شیوه اوستا و مبارك به صحنه بردیم، و بعد فهمیدیم كه آنچه اجرا كردیم، نمایش “عروسی فیگارو” بوده است.»

 

[Behtina]

طرحی برای نمایش خیابانی" سیاهِ سیاه"

​

سیاه بازی، در هر کجا که عده ایی گرد هم آیند،با دایره زنگی در دست ،مردم را دعوت به تماشای برنامه اش می کند .او با رقـ*ـص و آواز سعی در جمع کردن مردم به دور خود میکند.

سیاه ،می خواهد قصه ی ایرانگردی خود در چهل روز را، برای تماشاچیان تعریف کند.اوشروع به تعریف مسافرت خود به دور ایران می کند و با سفر به هر استان ، با لهجه و یا گویش آن استان صحبت می کند وتعریف اتفاق های غیر معمول در آن استان باعث لبخند به روی لبان تماشاچیان می شود.

سیاه در مسافرتش به یکی از استان ها می رسد و با لهجه مخصوص آن استان شروع به صحبت میکند. او بدون هیچگونه بی احترامی به این لهجه در حال تعریف کردن قصه اش با آب و تاب فراوان است که به یک باره یکی از تماشاچیان از بین مردم به طرف او هجوم می آورد و او را به باد مشت و لگد می گیرد .

هر چقدر سیاه التماس می کند فایده ایی ندارد.اینگونه واضح است که این فرد از مردم همان استان است و به علت اینکه با لهجه ی آنها شوخی شده است قصد بر هم زدن کار سیاه را دارد/او خود با همان لهجه ی صحبت می کند/

فرد شاکی؛یقه ی سیاه را می گیرد و می خواهد او را به پلیس معرفی کند.سیاه از نقش خود بیرون می آید و به او میگوید که در حال بازی تئاتر بوده است و از او معذرت می خواهد.مردم به کمک او می آیند و قصد متقاعد کردن فرد را دارند.

سیاه زیر بار نمی رود و می گوید به هیچ وجه اجازه نمی دهد که کسی در این مکان تئاتر بازی کند.به وسط گود می نشیند و می گوید اگر کسی می تواند بیاید و جلوی او را بگیرد و او را کنار زند.او به اهالی تئاتر هم به خاطر شوخی با لهجه او بر می آشوبد و به دنبال مسئول برگزاری این اتفاق می افتدد،تا از او شکایت کند.

مردم وارد ماجرا می شوند و هر کس چیزی می گوید تا بلکه او راضی شود و اجازه ادامه نمایش خیابانی را بدهد اما او مُسِر است که جای نمایش و تئاتر در روی صحنه است نه خیابان و اهالی تئاتر جای خود را گم کرده اند.هر چقدر مردم سعی می کنند که او را متقاعد کنند نمی توانند .او کوتاه نمی آید و می خواهد سیاه را به پلیس تحویل دهد.

پلیسی به صحنه وارد می شود و از مردم علت شلوغی را می پرسد ومرد لر از سیاه شکایت می کند و علت را به او می گوید و سیاه نیز به پلیس می گوید که در حال بازی تئاتر خیابانی بوده است .

پلیس برای بردن هر کدام از آنها به کلانتری از مردم کمک می خواهد که رای مخالف یا موافق بدهند.وطرفداری خود را از فرد مورد نظر اعلام کنند.

کسی از تماشاچیان دوربین فیلمبرداری خود را که صحنه ضرب وشتم را ظبط کرده است به پلیس نشان می دهد و از سیاه طرفداری می کند.

مرد کوتاه نمی آید و.......

هر کس چیزی می گوید. پلیس می خواهد تصمیم بگیرد.....

ومن نمی دانم پایان این طرح چه می شود و به کجا می رسد......

پژمان شاهوردی

 

[Behtina]

دسته‌های مطربی گاه، کار خود را با گروه‌های نمایشی در می‌آمیختند و در مجالس جشن و سرور، ترکیبی از رقـ*ـص و نمایش و موسیقی عرضه می‌کردند.

این گونه برنامه‌ها، تا اواخر دوره قاجار بیشتر در محدوده خانه‌های اشرافی به اجرا در می‌آمد و مردم عادی گاه به گاه در قهوه‌خانه‌ها، با آن روبرو می‌شدند. ولی به مرور اجرای همگانی این برنامه‌ها، گسترش پیدا کرد و حضور مطربان نمایشی، در خانه‌های مردم و در مراسم مختلف جشن و سرور عمومیت یافت.

از آنجا که درون خانه‌های کوچک مردم عادی، جایی مناسب برای هنرنمایی گروه‌ها نبود، روی حوض خانه را تخته و فرش می‌انداختند و از آن صحنه‌ای برای اجرا می‌ساختند. گروه‌ها که به همین دلیل تخته حوضی یا روحوضی نامیده می‌شدند، هر کدام برای خود رmیسی داشتند که او را سر دسته می‌نامیدند. سردسته‌ها هم چند پاتوق معروف داشتند که جای دیدار و قرار و مدار با مشتریان برای اجرای برنامه‌های تخته حوضی بود، که ترکیبی بود از رقـ*ـص و موسیقی و نمایش.


موسیقی برنامه‌های روحوضی، به نظر می‌رسد که از همان سرچشمه موسیقی مطربی دوره قاجار برخاسته باشد. مرتضی احمدی هنرمند قدیمی تئاتر که چند سال پیش ترانه‌های روحوضی را در مجموعه‌ای با عنوان "کهنه‌های همیشه نو" گردآورده و انتشار داده است، تفاوت موسیقی مطربی دوره قاجار را با روحوضی، تنها در افزایش سازهای گروه می‌بیند. می‌گوید: "قبلا یک سنتور بوده و یک تار و دایره زنگی، ولی از سال ۱۳۰۰ به بعد تحول پیدا کرده و سازهای دیگر مثل قره‌نی، ویولن، و عود نیز وارد شدند و تقریبا گروه کامل شد."

از مرتضی احمدی می‌پرسم که در برنامه‌های روحوضی، نمایش نقش و اهمیت بیشتر داشته است یا موسیقی؟ می‌گوید: "تئاتر اصل قضیه بود. موسیقی به کمک تئاتر آمده بود، و تئاتر هم در برابر سبب شهرت موسیقی شده بود."

تحول سازمانی

جاذبه برنامه‌های روحوضی تا آن جا بود که از سال ۱۳۱۷ به بعد شماری از نوازندگان و بازیگران معروف نیز به بازسازی آن‌ها پرداخته‌اند

مرتضی احمدی در کتاب خود، متن ترانه‌ای روحوضی را آورده است با عنوان"عمو سبزی فروش" و می‌گوید این ترانه که بیشتر در مجالس زنانه اجرا می‌شده، با ظرافت با عناصر نمایشی درآمیخته است. نقش خریدار را خواننده‌ای که با رقـ*ـص و نمایش نیز آشنا بوده ایفا می‌کرده و نقش سبزی فروش را یک مرد قلدر قلچماق.

خریدار می‌خواهد، می‌طلبد، غمزه می‌فروشد، ناز می‌کند، به قهر و غضب می‌رسد، ناسزا می‌گوید و باز ناز می‌کند و غمزه می‌فروشد! فروشنده نیز مثبت و منفی واکنش نشان می‌دهد. گاه می‌پسندد و پیش می‌کشد و گاه نمی‌پسندد و پس می‌زند.

از سال ۱۳۲۰ به بعد، بازار هنرمندان روحوضی رونق بیشتری پیدا کرد و تحولی سازمانی نیز در کارشان پدید آورد. پاتوق‌های همیشگی را در خرابه‌های سید ولی، باغ ایلچی، بازار عباس آباد و قهوه‌خانه‌ مشدی صفر ترک گفتند و در خیابان‌های تهران، عمدتا در خیابان سیروس، دکه‌ها و مغازه‌هایی با ‌عنوان بنگاه‌های شادمانی بنیاد کردند.

در این دکه‌ها علاوه بر برنامه‌گذاری برای شرکت در محافل و مجالس شادمانی، سازهای مختلف موسیقی نیز خرید و فروش می‌شد و یا مورد تعمیر و مرمت قرار می‌گرفت. جالب است که به گفته مرتضی احمدی، این دکه‌ها، علاقمندان به کار نمایش و نوازندگی را هم اگر استعدادی از خود نشان می‌دادند، به عنوان "تازه‌کار" می‌پذیرفتند و در گروه خود به کار می‌گرفتند.

ا جان گرفتن سینما و پیدایش تلویزیون، گروه‌های روحوضی به مرور از میان رفتند

گفتنی است که به کار در بنگاه‌های شادمانی در ایران، بیش از همه، کلیمیان رغبت نشان می‌دادند. علت این گرایش را از مرتضی احمدی پرسیدیم: "به طور کلی، بیشتر هنرمندان پیشکسوت ما از نوازنده و خواننده و بازیگر در دوره خودشان مورد لعن و نفرین قرار می‌گرفتند و بعد هم در فقر و فاقه می‌مردند. تنها کسانی که از نظر دینی مشکلی برای این کار نداشتند، کلیمی‌ها بودند. البته باید گفت خیلی هم خدمت کردند."

با جان گرفتن سینما و پیدایش تلویزیون، گروه‌های روحوضی به مرور از میان رفتند ولی میراثی از خود بر جای نهادند، که سرچشمه‌اش را باید در دوره قاجار پیدا کرد. البته موسیقی روحوضی، برای ادامه زیست خود صحنه‌های دیگری را در حوزه‌های دیگر از جمله در کاباره پیدا کرد، که به نوبه خود به آن نیز خواهیم پرداخت.

جاذبه برنامه‌های روحوضی تا آن جا بود که از سال ۱۳۱۷ به بعد شماری از نوازندگان و بازیگران معروف نیز به بازسازی آن‌ها پرداختند. از جمله اسماعیل مهرتاش، فضل‌الله بایگان، احمد دهقان، صادق بهرامی، حسین خیرخواه و اصغر تفکری...