Ƹ̵̡Ӝ̵̨̄Ʒ تکنیک های روایت در آثار داستانی نادر ابراهیمیƸ̵̡Ӝ̵̨̄Ʒ

[YASHAR]

گل رنج های بودن
​

ما هیچگاه از رنج واقعی خلاص نخواهیم شد، زیرا "آگاهی" خاستگاه رنج است. فئودور داستایوسکی


​

Please, ورود or عضویت to view URLs content!

درک این امر که زندگی انسان از منطق داستانی تبعیت میکند نه از منطق علّی معلولي، نوعی فهم روایتی است که موجب میشود آدمی‏ بداند چطور یک رخداد به رخداد دیگر میانجامد، بنابراین ساختارهای روایی در همه جا حضور دارند، فرانک کرمود گفته است که وقتی میگوییم ساعت تیک ـ تاک میکند، به این صدا ساختار داستانی میدهیم، بین دو صدایی که از لحاظ فیزیکی هیچ تفاوتی با هم ندارند فرق قائل میشویم تا تیک آغاز باشد و تاک پایان. این تیک تاک الگویی است که آن را طرح داستانی مینامیم.
(1)

بنابراین با مطالعهی روایت در داستان به خوبی میتوان مفهوم پیرنگ، انواع راوی و نیز تکنیکهای به کار گرفته شده در بیان و گفتمان داستان را دریافت. در هر داستان ساختمان پیرنگ و ارتباط میان اجزا آن، نوع و شیوهی روایت را تعیین میکند. تقسیم انواع پیرنگ به باز و بسته، اپیزودی، ناهنجار، نامنسجم و ... منجر به شکلگیری الگوهای روایت میشود. پیرنگی که مطابق تعریف ارسطو، از آغاز، میان و پایان مشخصی برخوردار است و ترتیب زمانی رویدادهای منظم و یک راوی بیرونی که بر اعمال اشخاص داستان نظارت دارد، روایتی را میسازد که آن را الگوی کلاسیک یا ارسطویی (مختص آثار قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم) مینامیم.

از سویی دیگر آنگاه که نویسنده، عمل روایت را بر عهدهی پرسوناژها می‏گذارد و با ارائه‏ی صحنه‏ی نمایشی از روایت چکیده و بازگویی مستقیم دوره‏ی کلاسیک فاصله می‏گیرد به روایت مدرن نزدیک میشود. توجه به مساله‏ی زمان و نیز عمل ذهن، با شروع مدرنیسم در اروپا و تحت تأثیر نظریات فیلسوفانی چون برگسون و هایدگر وارد جهان داستان شد.
هم‏چنین کسانی مانند هنری جیمز و پرسی بلاک به مقوله‏ی دیدگاه سبک غیر مستقیم آزاد، راوی عینی و سوم شخص توجه کردند. مهم‏ترین شگردی که آثار مهم مدرنیست‏های متأخر را به بهترین روایت‏های داستانی تبدیل کرد جریان سیال ذهن و زمان‏پریشی بود که با آثار فاکنر، جویس، ویرجینیا وولف به اوج خود رسید.
با شکل‏گیری رویکرد پسامدرنیسم در اروپا و نظریات انتقادی بودریار، لیوتار ... که در اصل از فلسفه‏ی نیچه نشأت می‏گرفت، ادبیات داستانی و شیوه‏های روایت نیز دستخوش تغییراتی شد. نویسندگان در این دوره، که از مدرنیته و دستاوردهای آن دلزده شده و به آن معترض بودند، به تدریج از شیوه‏های روایی مدرن هم‏چون روایت درونی، حذف مؤلف از داستان، ارائه‏ی صحنه‏ی نمایشی و ... دوری کردند و دوباره به بازگویی مستقیم (اما نه به معنای محاکات در دوره‏ی کلاسیک) و روایت‏های چندگانه روی آوردند. اینان با پیرنگ نامنسجم، ناهنجاری، فقدان قاعده، عدم انسجام و ایجاد پیوندهای دوگانه در داستان به ابداع شیوه‏های جدید در داستان‏نویسی دست زدند.
با درک این سه الگو، به خوبی می‏توان هر داستانی را بر مبنای الگوی سبک روایی‏ آن تحلیل ساختاری کرد و با کشف عناصر روایی در آن به ساختار نهایی روایت داستان پی ببرد. مطابق این الگوها، میتوان به راحتی هرگونه داستانی را تحلیل ساختاری کرد.
به طور کلی ابراهیمی ‏در داستان‏هایش از شیوه‏ی خطی استفاده می‏کند اما او در این روایت خطی، به ندرت از سایر مؤلفه‏های الگوی کلاسیک فاصله می‏گیرد و به سبکی مدرن در روایت داستان می‏رسد. ابراهیمی ‏بیش از هر چیز به شکل و زبان در داستان اهمیت می‏دهد و این دو از اجزای تشکیل دهنده‏ی ساختار روایی داستان‏‏ هستند. او در باب شکل داستان می‏گوید:
«شکل‏ها از سر استیصال پدید می‏آید، استیصال در ارسال پیام. زمانی که قادر نیستیم با کمک یک ساختمان ساده یا آشنا و معمولی، آنچه را که به ذهن فشار می‏آوریم بیان کنیم، شروع می‏کنیم به ساختن ساختمانهایی که گمان می‏بریم متناسب آن اندیشه است ... »
(2)

این «شکل» داستانی در حقیقت نوع بیان داستان را پدید می‏آورد و این همان چیزی است که ابراهیمی ‏همواره بر آن تأکید می‏کند، اینکه نویسنده باید همان قدر که موضوع متفاوت دارد نوع بیان متفاوت نیز داشته باشد؛ این بیان یعنی بازگویی دیگری از داستان.
ابراهیمی در مقدمهای در کتاب «خانهیی برای شب» خود به چند نمونه از هماهنگی میان موضوع و نثر (محتوا و شکل) اشاره کرده است:
« مثلاً برای آنکه خوانندهی من فضای بسته و نفسگیر داستان " پاسخناپذیر" را حس کند، داستان را با جملهیی نفسگیر که ضربی کشیده و بینقطهی اوج صوتی دارد آغاز کردهام:
در یک پگاه بیرنگ و نشان آفتاب، پیادهپیمایی خسته و خوابآلود از مرز خیالی شهری که لبریز از مهی فشرده و موّاج بود گذشت.
اما در قصههای صحرایی که مکالمه نقش اساسی دارد، سعی کردهام غربت زندگی و زبان مردم صحرا را با کوتاهترین و برندهترین جملهها نشان دهم...
این وقت مغانخان سرش را بالا آورد. چشمهایش سرخ و صورتش دوست بود. ما خوشمان آمد. نگاهمان کرد و گفت: شنیدهام موتور تعمیر میکنید...
و یا مثلاً در قصهی "آب و خون" ، من داستان را با آهنگی ملایم و کشیده شروع کردهام، چه، شخصیت داستان، آزادی فضا دارد و میتواند به راحتی شنا کند:
آزاد، کاملاً آزاد بر آب مانده بودم. و آفتاب داغ و خورشید، زنده بود و برهنه.
هرقدر که استخر کوچک میشود و از چهار جانب استخر محدودیت فراهم میآید و شصیت داستان ضربه میخورد، ضرب بیان را تند کردهام: من فرو میروم. نفس نیست. صدا نیست و جز فشاری کـه مرا عمود به ته
میراند و بوی خون و بوی لجن، هیچ نیست... »
(3)

ابراهیمی در داستان‏هایش نشان داده است که هر موضوعی خود نثر خویش و بیان خود را انتخاب می‏کند. بسیاری، بر ابراهیمی‏ به خاطر آنکه هیچ‏گاه به نثر واحدی برای داستان‏هایش نرسیده خرده می‏گیرند و او خود در مقدمهاي می‏نویسد:
«نویسنده از جانب موضوع کلی به سوی موضوع جزیی حرکت می‏کند و ضمن این حرکت، نثر متناسب موضوع را می‏یابد و در ذهن می‏نشاند تا به هنگام، بتواند آن را در اختیار موضوع قرار دهد ... نویسنده‏ای که یونیفرم بیانی و نثری دارد، فقط یک کتاب نوشته است ... من هرگز به نثر خود شکل واحدی نخواهم داد. شکل، مطابق با کدام موضوع؟ ...» (4)

و اما تکنیک‏های روایت در داستان‏های ابراهیمی:
داستان‏های کوتاه ابراهیمی ‏مطابق با تقسیم‏بندی خود او بیان و سبک ادبی خاص را می‏طلبد. او در فابل‏هایش که قصه‏هایی از زبان حیوانات است، از شیوه‏ی ارسطویی استفاده کرده است، اما در داستان‏های نو اسطوره‏ای و نومدرسی به شیوه‏ی مدرن نزدیک می‏شود و پس آن با ورود به داستان‏های فراواقعی از هر دو الگو فاصله گرفته و به مؤلفه‏های داستان پسامدرن روی می‏آورد.

از مهم‏ترین شگردهای ابراهیمی ‏در استفاده از الگوهای روایت می‏توان به موارد زیر اشاره کرد:
1- زمانپریشی
عنصر «زمان» از نظر ابراهیمی ‏یکی از اساسی‏ترین ويژگيهاي روایت است. او داستان را تنها در گرو حضور زمان داستان می‏داند: «ساختمان که حرکت شخصیت است در زمان، داستان را داستان می‏کند؛ بنابراین زمان و زمانبندی، ذاتی داستان است ... »
(5)

اما تأکید ابراهیمی ‏نه بر زمان تقویمی‏که بر «زمان‏بندی» در داستان است:

«نوع اول زمان به موضوع بر می‏گردد، نوع دوم به ساختمان و تقریباً ارتباط ساختاری میان این دو زمان از ضعیف‏ترین انواع ارتباط است. اشاره‏ی من در اینجا به زمانبندی است نه زمان تقویمی. و الا، زمان و مکان واقعی ماجرا، هیچ یک دارای اهمیتی خاص یا حق تقدم نیستند. "صد سال تنهایی" را زمانبندی "صد سال تنهایی" کرده است نه زمان تقویمی‏ و نه مکان وقوع حوادث.»
(6)

ابراهیمی‏ تنها در مواردی اندک به محو کردن زمان از روایت دست میزند. در سایر موارد و نمونه‏ها، او از عنصر «زمان» برای ساختن روایت استفاده می‏کند، به تعبیر دیگر، زمان یکی از دستمایه‏های اصلی او برای روایت‏پردازی است. در بیشتر داستان‏ها، با زمان‏پریشی و بر هم زدن سیر خطی زمان در عمل روایت مواجهیم. داستان کوتاه «دیوار کاغذی» و یا داستان «تپه» از جمله داستان‏هایی هستند که با تغییر زمان و ایجاد گذشته‏نگرها و آینده‏نگرها در داستان از روایت خطی فاصله می‏گیرد.
داستان بلند «بار دیگر شهری که دوست می‏داشتم» و نیز رمان «یک عاشقانه‏ی آرام» نیز از آثاری هستند که در آنها زمان نقش اصلی را در روایتگری دارد. در داستان اول اختلال زمانی و افراط در پیش و پس کردن حوادث داستان در زمان منجر به ایجاد پیرنگ نامنسجم شده است.
2- تغییر کانون روایت
این تکنیک که از شگردهای الگوی مدرن و شکل اغراق شده‏ی آن از ویژگی‏های الگوی پسامدرن است، در داستانهای ابراهیمی ‏به چشم می‏خورد. نمونه‏ی بارز آن را در رمان «یک عاشقانه آرام» دیدیم که منجر به ایجاد سبک سرریز شده است. هم‏چنین در داستان «هزار پای سیاه» با درهم‏آمیزی دو کانون روایت (تقی و همزادش) به روایتی مدرن دست می‏یابد.
3- ارائهی صحنه‏ی نمایشی به جای چکیده روایت
ابراهیمی ‏بیش از آنکه به بازگویی مستقیم وقایع از زبان راوی بپردازد با ایجاد صحنه‏ی نمایشی، اشخاص داستان را مختار می‏کند تا خود روایت را نقل کند. تقریباً در تمام داستان‏ها، به جز در کارهایی هم‏چون و «تکثیر تأسف‏انگیز پدربزرگ» که بیشتر بر مبنای توصیف است او از تکنیک نشان دادن به جای گفتن استفاده کرده است.
حتی داستان‏هایی از او داریم که همچون نمایشنامه فقط به بازگویی دیالوگ‏های میان اشخاص می‏پردازد؛ هم‏چون «انسان، جنایت و احتمال» و بسیاری از داستان‏های کوتاه در اینگونه داستانها اصولاً ضرباهنگ شتاب مثبت دارد. از جمله تکنیکهای اصلی ابراهیمی‏ در روایت داستان استفاده از شگرد «حذف» است. ابراهیمی‏ گاه یک زمان طولانی را با یک جمله و یا حتی یک کلمه بیان می‏کند و با این کار تداوم داستان را نسبت به حجم متن افزایش می‏دهد. کاربرد شگرد «حذف» را در بسیاری از داستانهاي کوتاه او که به برش بلندی از زندگی قهرمان داستان می‏پردازد می‏بینیم.
4- پایان باز

یکی دیگر از ویژگیهای روایی ابراهیمی‏«پایان باز» در داستان است. او با این تکنیک آشکارا از شیوهی ارسطو فاصله می‏گیرد. اگرچه برخی از داستانهای کوتاه او با یک فرجام قطعی به پایان می‏رسند اما بیشتر آثار او فرجام نامتعین دارند و یا پایانی کاملاً باز.
به طور کلی، ابراهیمی‏در تعاریف ویژهی خود از داستان و عناصر اساسی آن هیچ پایانی را برای داستان در نظر نمی‏گیرد و در اینباره می‏گوید:

«پایان بیمعنی است. پایانی وجود ندارد. داستان، نباید پایان داشته باشد چرا که پایان مرگ است و اثر هنری نامیراست. این که می‏گویم "نباید" پایان داشته باشد امر دستوری نیست، واقعیتی است که مطالعهی داستانهای برگزیدهی جهان آن را اثبات می‏کند ... ادبیات داستانی، اعتبارش این است که در وجود مخاطب ادامه پیدا می‏کند. اهمیت داستان در دوام و تأثیر باقی آن است.»
(7)

در کنار این تکنیکها که همگی نشانهی گرایش ابراهیمی ‏به الگوی روایی مدرن است، مؤلفههایی در داستانهای او به ویژه داستانهای فراواقعیاش یافت می‏شود که او را به سبک پسامدرن نزدیک می‏کند.
قصد ما آن نیست که ابراهیمی‏ را یک نویسندهی پستمدرن معرفی ‏کنیم، چرا که اولاً در دورهی نویسندگی ابراهیمی، هنوز ادبیات داستانی پسامدرن در ایران رواج نیافته بود و دوم آنکه ابراهیمی ‏از جهت فکری و محتوایی هیچگونه نزدیکیای به پسامدرنیستها و پوچگرايي و فقدان قاعدگي آنها ندارد. ابراهیمی‏کسی است که او را به خاطر جهان آرمانگرایانهاش، به بلاهت امید دچار می‏دانند. او فردی متعهد در ادبیات، پایبند به اصول اخلاقی و اعتقادی، و انسانی سرشار از امیـد است. او تعهد خود را در ادبیات و داستاننویسی بر اساس اهداف و اصولی پایهگذاری میکند:
«ما با انحطاط و فساد اخلاقی جامعهی شهری، با اعتیاد، با فحشاء با یأس و سرخوردگی، با تنهاییگزینیهای روشنفکرمآبانه، با واقعیتگریزی و واقعیتستیزی، با شبهروشنفکری، با لاابالیگری و حالت تعلیق، بیاعتنایی به مقدسات ملی و میهنی، بیاعتقادی، بیهدفی، غربزدگی، بیگانهگرایی، و بیطرفی درگیری داشتیم و می‏کوشیدیم که در قصهها و داستانهای خود، جمیع این مسائل را مورد اتهام قرار بدهیم.»
(8)

این سخنان، کاملاً نشان می‏دهد که فکر و اندیشهی ابراهیمی ‏هیچگونه سنخیتی با افکار پوچگرایانهی پستمدرنیستها که به آگاهی کاذب و عدم قطعیت در جهان معاصر معتقدند، ندارد. اما اگر از اعتقادات فکری او بگذریم، می‏توان ابراهیمی‏ را از نظر تکنیک داستانی به پسامدرن نزدیک دانست او نیز همچون نویسندگان پستمدرن به هنجارشکنی در داستان، فاصلهگرفتن از شیوههای مدرن و ابداع سبکهای عجیب و غریب دست می‏زند. او با ایجاد شیوههای روایی جدید که نمونهی آن را در قصههای چکنده یا تککلمهیی (همچون مراسم و آهسته به یاد می‏آورم) می‏بینيم، به شیوههای رایج زمان خود پشت می‏کند. استفاده از «همآوایی تصویر و کلام» (قصهی نقاشی که عاشق شد و معشوق او خانهیی خواست) و کاربرد نقاشی در داستان (همچون فراموشی فرزند فراموشی) و نیز روایتهای پیچیده و مبهم و ایجاد فضای سوررئال در داستان همگی نشان از ابداع بیان تازهی داستانی دارد.
یکی دیگر از مؤلفههایی که او را به سبک پسامدرن نزدیک می‏کند، اتصال کوتاه (ورود نویسنده به داستان) است. همواره در بسیاری از داستانها، سایهی نویسنده را در لابهلای سطوح روایت می‏بینیم. بسیاری از آثار او به فراداستانهای تاریخنگارانه شبیهند و او با حضور واقعی خود به عنوان مؤلف در داستان بر داستانی بودن اثرش تأکید می‏کند؛ همچون «تکثیر تأسفانگیز پدربزرگ»، «تذکرهی چاه» و «انسان، جنایت و احتمال».
از سویی خواننده محوری و نقش عظیمی‏که او برای خلاقیت خوانندگانش در داستان در نظر می‏گیرد موجب پدید آمدن ارتباطی مستقیـم با راوی و روایتشنو می‏گـردد کـه این اثـر نیز از مؤلفـههای داستان پسامدرن است. اما ابراهیمی ‏در ایجاد فرم جدید و سبک بدیع داستانی همواره به « احساس نیاز» در موضع خود توجه دارد:
«اختراع هر شیوه، مکتب، سبک و رسم بیان تازه، بدون احساسی از اجبار، احساسی از نیاز، احساسی از کمداشت و لزوم قطعی تغییر آنچه که متداول و مرسوم و کهنه است در حکم خودکشی فرهنگی است و باز هم مسخرگی، تحمیل شیوهها و سبکهای نو هم همینطور.»
(9)

همواره، منتقدان، ابراهیمی‏ را به علت چنین مؤلفه‏هایی در داستان محکوم کرده‏اند؛ میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان‏نویسی در ایران» می‏نویسد:
«جملات قصار و شعارهایی که در داستان‏های واقع‏گرایانه‏اش می‏آورد، مخّل زمینه‏ی روایتی آنها می‏شود و نشان‏دهنده‏ی تمایل او به پندآموزی و اخلاق‏گرایی در قالب داستان است. به خاطر دخالت‏ها و اظهار نظر نویسنده، داستان او شبیه رساله‏ی اجتماعی می‏شود.»
(10)

و در جای دیگر می‏نویسد:
«داستان‏های تمثیلی به تقلید از توارت و یکلیا و تنهایی او در داستان‏های واقع‏گریزانه که در فضایی
وهم‏آلود می‏گذرد و تمام کوشش نویسنده صرف ایجاد موقعیت‏های بیمارگونه و مالیخولیایی برای شخصیت‏هایش می‏شود. این داستان‏های پرگو را حادثه‏ای پیش نمی‏برد و به جایی نمی‏رساند.»
(11)

اما این انتقاد در دوره‏ای بيان شده است که هنوز مفهوم پسامدرن به شکل امروزی در ایران رایج نبوده است، اما با مداقه در گفته‏های عابدینی می‏توان به خوبی مؤلفه‏های یک اثر پست‏مدرن را در آثار ابراهیمی ‏یافت. آیا اختلال در روایت داستان و اظهارنظرهای نویسنده (اتصال کوتاه) مؤلفه‏ای پست مدرن نیست؟ از سویی میرعابدینی از لفظ «واقع‏گریزانه و فضای وهمی» استفاده کرده است که بی‏مرزی میان واقعیت و فراواقعیت را یادآور است. موقعیت‏های بیمارگونه و مالیخولیایی برای شخصیت‏ها در داستان، پارانویا را نشان می‏دهد و اینکه داستان حادثه‏ای را پیش نمی‏برد و به جایی نمی‏رساند منجر به بی‏قصگی - از اصلی‏ترین مؤلفه‏های سبک پسامدرن- می‏شود.
با این تفاسیر، حتی اگر ابراهیمی ‏را پستمدرن ندانیم، نمی‏توان از این مسأله چشم پوشید که او در میان هم‏عصران خود به سبکی متفاوت و هنجارشکن دست یافته و با فاصله گرفتن از مدرنیست‏ها و گاه در همآمیزی سبک کلاسیک و مدرن به گونه‏ای پیشتاز داستان پسامدرن در ایران محسوب می‏شود، همان نوع ادبی- داستانی که در اواخر دههی هفتاد با تفاوتهایي نسبت به ادبیات پسامدرن در غرب، در داستان‏های نویسندگانی هم‏چون رضا براهنی، بیژن نجدی، شهرنوش پارسی‏پور، رضا قاسمی‏ و ... دیده می‏شود.