Behtina
کاربر نگاه دانلود
- عضویت
- 2015/11/08
- ارسالی ها
- 22,523
- امتیاز واکنش
- 65,135
- امتیاز
- 1,290
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
[BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
امتياز فيلم در (I MDB (8/10
جاده مالهالند: تاريك و مرموز. نمادي است براي طي طريق آنچه كه انسان مايل است آمال خود را در آن پيدا كند. اين جاده نماينده سلوك آرزو است، آنچه كه از مجاز و خيال سرچشمه گرفته است. سكانس ابتدايي فيلم از جاده مالهالند آغاز مي‌شود يعني اينكه با فيلمي روبرو هستيد درباره رويايي كه در حقيقت ملموس است و مي‌تواند وجود خارجي پيدا بكند و در جهان واقعي در دسترس باشد اما موانعي وجود دارد. اين موانع در ادامه فيلم معرفي مي‌شوند.
مرد كريه‌چهره پشت ديوار: نماد دجال يا سرحد پليدي است. چيزي كه درست در نقطه مقابل معصوميت و درستي قرار گرفته است و اوست كه ابليس‌وار انسانها را به چالشي فرا مي‌خواند كه از پاكي فاصله بگيرند.
جعبه آبي رنگ (جعبه Pandora Box): دريچه ورود به سياهي، تباهي و گـ ـناه. كليد آن به دست همان مرد كريهي است كه پشت ديوار نشسته است. همان كليد آبي رنگ كه در يك سكانس آن را در دست قاتل كاميلا مي‌بينيم. رنگ آبي نيز نماد گـ ـناه است.
كافه دايان: مظهر ميل به گـ ـناه. همانجاست كه ريتا چيزي را به خاطر مي‌آورد، با ديدن نام دايان او ميل به دستيابي به حقيقت دارد، حقيقتي كه جز شرارت و گـ ـناه چيزي نيست.
كلوپ سيلنسيو: نمادي است براي دستيابي به حقيقت. در اين كافه مي‌شنويم: «گروهي نيست... اركستري نيست... چيزي كه مي‌شنويد بر روي نوار ظبط شده است.» و اين اشاره به مجاز بودن حقيقت است. پارادوكسي كه نه تنها فلسفي است بلكه روانشناسانه هم هست. آن كه خود را مي‌شناسد به كلوپ سيلنسيو مي‌آيد و درمي‌يابد هرآنچه زندگي كرده رويا بوده و هر آنچه در خواب ديده زندگي كرده است.
كابوي: نماد منطق است. او به آدام (كارگردان هاليوود) راه درست را پيشنهاد مي‌كند و اين پيشنهاد زمينه‌اي از تهديد دارد. به زعم لينچ منطق هميشه با تهديد همراه است و تهديد ابزار گزينشي عقل و تدبير است. همواره در هجوم احساسات اين عقل و درايت است كه ناكاميها و ضربه‌هاي احتمالي را گوشزد مي‌كند. در ميهماني انتهايي آدام در يك پلان مي‌بينيم كه كابوي از ويلا خارج مي‌شود، درست در جايي كه آدام با كاميلاي بي‌استعداد در بازيگري يا همان كسي كه از سوي كابوي طرد شده عشق‌بازي مي‌كند و حسادت دايان را برمي‌انگيزد. مفهوم عملي اين صحنه عدم وجود درايت در انتخاب كاميلا براي بازيگري، ابراز محبت و حتي پديده اي به غايت احساسي همچون عشق است. اين كه منطق براي عشق دلسوزي مي‌كند از نكته‌سنجيهاي مختص لينچ بود و اشارتي به همان پارادوكس مذكور داشت. در يك سكانس ديگر كابوي در خانه دايان را مي‌زند و از او مي‌خواهد كه بيدار شود. بيداري استعاره‌اي براي منطقي بودن است.
داستاني كه در پوسته بيروني فيلم روايت مي‌شود تنها روايت ناكامي يك زن به نام دايان براي بازيگر شدن؛ يا به عبارتي عبور از جاده مالهالند به سوي آمال دست‌نيافتني و موفقيت رابـ ـطه‌مند طرف مقابلش كاميلا در عرصه فيلم و سينما است. دايان خود را محق مي‌داند كه ستاره سينما باشد (تاكيد مي‌كنم كه اين استعاره است و ستاره شدن نماينده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهميتي ندارد) اما كاميلاي بي‌استعداد موفق به اين امر شده است. پس دايان با كليد آبي رنگ در جعبه Pandora را مي‌گشايد تا گناهي موسوم به حسادت را تجربه كند. كاميلا به شكلي تلويحي و عوامانه هم محبت دايان و هم آرزوي بزرگ او را به كام مرگ كشانده است. اين مرگ در رويا صورت مي‌پذيرد و سكانس خودكشي دايان بر روي تخت بعد از هجوم پيرمرد و پيرزن به سمت او با حالتي روان‌پريش و مذبوحانه گواه اين گفته است.
پس آنچه مسلم است روايت يك حسادت و گم كردگي آرزوهاست، چيزي كه تنها در جاده مالهالند يا راهي بسوي آرزوها فنا شده است. اما همانطور كه گفتم اين پوسته بيروني فيلم است. در لايه‌هاي دروني چه مي‌گذرد؟ چالش و جدال ذهني مخاطب فيلم در همين لايه‌ها فراخواني مي‌شود. در ابتدا بايد خط و مرز مشخصي براي مجاز و حقيقت قائل شد. كجاي فيلم رويا و كجاي آن حقيقت است؟ از ابتداي فيلم تا جايي كه ريتا و بتي به كلوپ سيلنسيو مي‌روند در رويا هستيم. وقتي دايان از خواب بيدار مي‌شود و آخرين بازمانده‌هاي وسايل همسايه‌اش را تحويل مي‌دهد واقعيت آغاز مي‌شود اما رويا كه خاستگاه آن ضمير ناخودآگاه دايان است حتي در حقيقت هم دست‌بردار نيست.
دايان و كاميلا در واقع يك نفر هستند. كاميلا روياي دايان و دايان هسته واقعي اين شخصيت است. هم‌جنس بازي اين دو زن فارغ از جنبه‌هاي بصري كاملاً استعاري و نمادين هستند. اين دو روي شخصيت هر يك جنبه‌هايي از طرف مقابل را مي‌پرستند و مانند دو اصل گم شده‌اي كه مايلند در يك كالبد قرار بگيرند يكديگر را در آغـ*ـوش مي‌كشند. لزبين‌ها هيچگاه چنين صميمانه و احساسي نسبت به يكديگر اداي عشق نمي‌كنند اما دايان خطاب به كاميلا مي‌گويد كه عاشق اوست. دايان و كاميلا دو جسم با يك روح هستند و لينچ اين شخصيت اصلي فيلم يعني دايان/كاميلا را تفكيك كرده است و اين بيشتر باعث گمراهي مخاطب عام مي‌گردد. بتي و ريتا در كيفي كه متعلق به ريتاست به دنبال هويت مي‌گردند اما با پول و كليد مواجه مي‌شوند؛ پول و كليد هر دو گشاينده هستند و البته گشاينده راه تباهي و گـ ـناه.
اگر دايان و كاميلا يك نفر هستند چرا دايان قصد جان كاميلا را مي‌كند؟ دليل آن استدلال استقرايي ضمير ناخودآگاه است كه حسادت (گناهي كه توسط مرد كريه پشت ديوار به واسطه جعبه Pandora اهدا شده است) را بيشتر از علاقه برمي‌تابد و باعث بروز گـ ـناه مهيب‌تر يا به عبارتي قتل مي‌شود. او كه مجاز اين شخصيت است حقيقت را نمي‌پسندد و سعي در انهدام آن مي‌كند هرچند كه او در خواب دست به خودكشي مي زند تا به نوعي حقيقت را كشته باشد. مرگي كه توسط بتي و ريتا پيشتر از اين كشف شده است كه آن هم رويايي بيش نيست.
فيلم در يك جمع‌بندي؛ نقد انسان و اميال شيطاني اوست. انساني كه هميشه از موقعيتش راضي نيست و به عوامل بيروني و دروني (كه پايگاه روانشناسانه دارند) دست مي‌يازد تا در مسيري كه جاده مالهالند نام دارد و چيزي جز يك بن‌بست فطري نيست به آرزوهاي خويش دست پيدا بكند. اين مضمون قبلاً در بزرگراه گمشده تكرار شده بود و لينچ در اين ورطه كار جديدي ارائه نكرده است اما غناي كار بيشتر است. جاده مالهالند فيلمي نيست كه تنها يك بار ديده شود و فيلمي نيست كه معيارهاي امتحان شده سينما را رعايت كرده باشد. جاده مالهالند يك برون‌گريزي رواني است و فلسفه زندگي را به بوته نقد مي‌كشد. از لينچ جز اين هم انتظار نبود. براي درك فيلم بايد او را شناخت و نگاه سوررئاليستي او را درك كرد. جاده مالهالند جاده آرزوهاست و همان مدار بسته پرسش و پاسخ است و جز اين چيزي نيست.
سخن ديگران:
چيست كه از جاده مالهالند فيلمي غريب و نامفهوم مي سازد؟ آيا اين فيلم واقعاً پيچيده است؟ تزوتان تودوروف در ساختار گرايي چيست؟ بحثي را مطرح مي كند در مورد تمايز زمان رخداد و زمان روايت . اگر روايت را خطي در زمان فرض كنيم كه روي آن از رخدادها مطلع مي شويم , مهماني نامزدي كاميلا بعد از بيدار شدن دايان روايت مي شود اما تحليل ساختار فيلم نشان مي دهد كه پيش از بيدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فيلمها اين تمايز به همين شكل يعني فلاش بك ظهور مي كند ولي عامل گيج كننده در جاده مالهالند اين است كه فيلم با بك فلاش يك آغاز مي شود . البته نه يك فلاش بك معمولي . در حقيقت فيلم با يك رويا شروع مي شود . تنها نشانه اي كه از پيش مي تواند اين مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است كه البته براي ذهن عادت زده ما كافي نيست.
رابرت اسكولز در درآمدي بر ساختار گرايي در ادبيات تلاشهاي كساني مانند پراپ , واتين سوريو را نشان مي دهد كه قصد دارند ساختاري واحد براي روايت بيابند. خود اسكولز نيز در عناصر داستان دست به چينن جستجويي زده بود . جستجوي ساختاري واحد براي عنصر روايت از يك واقعيت مهم خبر مي داد و آن اينكه داستانگويي و بويژه تاريخگويي انتقال واقعيتي كه حاصل از رخدادها باشد نيست . در حقيقت داستانگو و تاريخ نگارند كه روايت پردازي مي كنند و آنچه را كه ساختار روايت از طريق ذهن تربيت شده آنها به رخداد تحميل مي كند مي بينند و مي نويسند.
ما فيلمهاي فراواني ديده ايم و به ساختار روايي آنها عادت كرده ايم. در همه اين فيلمها, شخصيتي از ابتداي فيلم به ما معرفي مي شود و بعد براي اين شخصيت (كه لازم نيست حتما يك فرد باشد)كه حالا ديگر كمي با او آشنا شده ايم اتفاقي مي افتد يا مشكلي پيش مي آيد و فيلم به همين شكل به نقطه اوج (كه معمولاً در يك سوم پاياني آن قرار دارد )و بعد به پايان مي رسد . اينكه تمام فيلمهايي كه ديده ايم اينگونه اند نشان مي دهد كه برخلاف تصور ما , فيلم برشي از زندگي يك فرد (يا يك مكان يا.....)نيست. هيچكدام از افرادي كه در مورد زندگي آنها فيلم ساخته شده , در هيچ بخشي از زندگيشان طوري رفتار نمي كنند كه به ديگران معرفي شوند و رفتارهايي از آنها سر بزند كه چكيده سالها زندگيشان باشد. معيارهاي يكساني براي انتخاب صحنه هايي كه براي مثلاً ابتداي فيلمها انتخاب مي شوند بدون توجه به واقعيت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از اين قاعده مرسوم تخطي مي كند. فيلم در ابتدا شخصيت خود يعني دايان را به ما معرفي نمي كند . شكل روايت اين فيلم مثل اين است كه برشي از زندگي دايان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دايان به رخت خواب مي رود , رويا مي بيند , برمي خيزد , قهوه اي دم مي كند , روي كاناپه مي نشيند , خاطراتي از گذشته در ذهنش مرور مي شوند ,ذهنش مشوش مي شود و خودكشي مي كند. و اين با ساختار فرماليته روايت در فيلمهاي پيشين متفاوت است و البته عادت ما به همين ساختار فرماليته است كه باعث مي شود فريب بخوريم . اولين شخصي كه در فيلم با او روبرو مي شويم شخصيت محوري فيلم قلمداد مي شود . دختري با موهاي سياه كه تصادف مي كند . و حافظه اش را از دست مي دهد و ما او را با نام نادرست ريتا مي شناسيم بتي به عنوان شخصيت بعدي فيلم وارد مي شود و به ما معرفي مي شود : دختري كه از كانادا آمده تا ستاره هاليوود شود . سوالي كه ما طبق عادت انتظار داريم تا فيلم به آن پاسخ گويد اين است كه ريتا كيست ؟ و فيلم به فريب دادن ما ادامه مي دهد و حركت خود را به سمت پاسخ به پيش مي برد . در اين ميان شخصيتهاي ديگري نيز معرفي مي شوند (آدام كشير, مستر راك ,كاميلا روتس , جوان قاتل و...) كه اميدواريم در ادامه فيلم به جريان اصلي يعني ريتا ارتباط پيدا كنند . اما كمي كه از اواسط فيلم مي گذرد همه چيز به هم مي ريزد و فيلم تمام انتظارات ما را به هيچ مي گيرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها ديده شود . درحقيقت اين فيلم , فيلم نمايش در سالن سينما نيست . زيرا تنها با ابزاري مانند كامپيوتر و پشت ميز شخصي است كه مي شود صحنه هاي مختلف فيلم را بارها و بارها ديد و باهم مقايسه كرد . ابتداي فيلم را در مقابل انتهاي آن قرار داد و از فنجانهاي قهوه روي ميز كافه ابتداي فيلم عكس گرفت تا آنرا با فنجانهاي خانه دايان يا كافه انتهاي فيلم مقايسه كرد و يا نور آبي پشت سر ريتا را وقتي در اتومبيل نشسته است در مقابل نور آبي پشت سر دايان در اتومبيل قرار داد. آري , جاده مالهالند را با موسيقي جذاب و تصويرهاي زيبا و رويائيش بايد مثل يك ويدئو كليپ همواره تماشا كرد و لـ*ـذت برد . شايد بيراه نباشد كه بگوئيم لينچ با جاده مالهالندش به جنگ با سينما پرداخته است.
نوشته شده توسط : هوتن زنگنه پور
امتياز فيلم در (I MDB (8/10[/BCOLOR]
نقد فيلم: جاده مالهالند - Mulholland Drive
[/BCOLOR][BCOLOR=rgb(255, 255, 255)]
جاده مالهالند: تاريك و مرموز. نمادي است براي طي طريق آنچه كه انسان مايل است آمال خود را در آن پيدا كند. اين جاده نماينده سلوك آرزو است، آنچه كه از مجاز و خيال سرچشمه گرفته است. سكانس ابتدايي فيلم از جاده مالهالند آغاز مي‌شود يعني اينكه با فيلمي روبرو هستيد درباره رويايي كه در حقيقت ملموس است و مي‌تواند وجود خارجي پيدا بكند و در جهان واقعي در دسترس باشد اما موانعي وجود دارد. اين موانع در ادامه فيلم معرفي مي‌شوند.
مرد كريه‌چهره پشت ديوار: نماد دجال يا سرحد پليدي است. چيزي كه درست در نقطه مقابل معصوميت و درستي قرار گرفته است و اوست كه ابليس‌وار انسانها را به چالشي فرا مي‌خواند كه از پاكي فاصله بگيرند.
جعبه آبي رنگ (جعبه Pandora Box): دريچه ورود به سياهي، تباهي و گـ ـناه. كليد آن به دست همان مرد كريهي است كه پشت ديوار نشسته است. همان كليد آبي رنگ كه در يك سكانس آن را در دست قاتل كاميلا مي‌بينيم. رنگ آبي نيز نماد گـ ـناه است.
كافه دايان: مظهر ميل به گـ ـناه. همانجاست كه ريتا چيزي را به خاطر مي‌آورد، با ديدن نام دايان او ميل به دستيابي به حقيقت دارد، حقيقتي كه جز شرارت و گـ ـناه چيزي نيست.
كلوپ سيلنسيو: نمادي است براي دستيابي به حقيقت. در اين كافه مي‌شنويم: «گروهي نيست... اركستري نيست... چيزي كه مي‌شنويد بر روي نوار ظبط شده است.» و اين اشاره به مجاز بودن حقيقت است. پارادوكسي كه نه تنها فلسفي است بلكه روانشناسانه هم هست. آن كه خود را مي‌شناسد به كلوپ سيلنسيو مي‌آيد و درمي‌يابد هرآنچه زندگي كرده رويا بوده و هر آنچه در خواب ديده زندگي كرده است.
كابوي: نماد منطق است. او به آدام (كارگردان هاليوود) راه درست را پيشنهاد مي‌كند و اين پيشنهاد زمينه‌اي از تهديد دارد. به زعم لينچ منطق هميشه با تهديد همراه است و تهديد ابزار گزينشي عقل و تدبير است. همواره در هجوم احساسات اين عقل و درايت است كه ناكاميها و ضربه‌هاي احتمالي را گوشزد مي‌كند. در ميهماني انتهايي آدام در يك پلان مي‌بينيم كه كابوي از ويلا خارج مي‌شود، درست در جايي كه آدام با كاميلاي بي‌استعداد در بازيگري يا همان كسي كه از سوي كابوي طرد شده عشق‌بازي مي‌كند و حسادت دايان را برمي‌انگيزد. مفهوم عملي اين صحنه عدم وجود درايت در انتخاب كاميلا براي بازيگري، ابراز محبت و حتي پديده اي به غايت احساسي همچون عشق است. اين كه منطق براي عشق دلسوزي مي‌كند از نكته‌سنجيهاي مختص لينچ بود و اشارتي به همان پارادوكس مذكور داشت. در يك سكانس ديگر كابوي در خانه دايان را مي‌زند و از او مي‌خواهد كه بيدار شود. بيداري استعاره‌اي براي منطقي بودن است.
داستاني كه در پوسته بيروني فيلم روايت مي‌شود تنها روايت ناكامي يك زن به نام دايان براي بازيگر شدن؛ يا به عبارتي عبور از جاده مالهالند به سوي آمال دست‌نيافتني و موفقيت رابـ ـطه‌مند طرف مقابلش كاميلا در عرصه فيلم و سينما است. دايان خود را محق مي‌داند كه ستاره سينما باشد (تاكيد مي‌كنم كه اين استعاره است و ستاره شدن نماينده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهميتي ندارد) اما كاميلاي بي‌استعداد موفق به اين امر شده است. پس دايان با كليد آبي رنگ در جعبه Pandora را مي‌گشايد تا گناهي موسوم به حسادت را تجربه كند. كاميلا به شكلي تلويحي و عوامانه هم محبت دايان و هم آرزوي بزرگ او را به كام مرگ كشانده است. اين مرگ در رويا صورت مي‌پذيرد و سكانس خودكشي دايان بر روي تخت بعد از هجوم پيرمرد و پيرزن به سمت او با حالتي روان‌پريش و مذبوحانه گواه اين گفته است.
پس آنچه مسلم است روايت يك حسادت و گم كردگي آرزوهاست، چيزي كه تنها در جاده مالهالند يا راهي بسوي آرزوها فنا شده است. اما همانطور كه گفتم اين پوسته بيروني فيلم است. در لايه‌هاي دروني چه مي‌گذرد؟ چالش و جدال ذهني مخاطب فيلم در همين لايه‌ها فراخواني مي‌شود. در ابتدا بايد خط و مرز مشخصي براي مجاز و حقيقت قائل شد. كجاي فيلم رويا و كجاي آن حقيقت است؟ از ابتداي فيلم تا جايي كه ريتا و بتي به كلوپ سيلنسيو مي‌روند در رويا هستيم. وقتي دايان از خواب بيدار مي‌شود و آخرين بازمانده‌هاي وسايل همسايه‌اش را تحويل مي‌دهد واقعيت آغاز مي‌شود اما رويا كه خاستگاه آن ضمير ناخودآگاه دايان است حتي در حقيقت هم دست‌بردار نيست.
دايان و كاميلا در واقع يك نفر هستند. كاميلا روياي دايان و دايان هسته واقعي اين شخصيت است. هم‌جنس بازي اين دو زن فارغ از جنبه‌هاي بصري كاملاً استعاري و نمادين هستند. اين دو روي شخصيت هر يك جنبه‌هايي از طرف مقابل را مي‌پرستند و مانند دو اصل گم شده‌اي كه مايلند در يك كالبد قرار بگيرند يكديگر را در آغـ*ـوش مي‌كشند. لزبين‌ها هيچگاه چنين صميمانه و احساسي نسبت به يكديگر اداي عشق نمي‌كنند اما دايان خطاب به كاميلا مي‌گويد كه عاشق اوست. دايان و كاميلا دو جسم با يك روح هستند و لينچ اين شخصيت اصلي فيلم يعني دايان/كاميلا را تفكيك كرده است و اين بيشتر باعث گمراهي مخاطب عام مي‌گردد. بتي و ريتا در كيفي كه متعلق به ريتاست به دنبال هويت مي‌گردند اما با پول و كليد مواجه مي‌شوند؛ پول و كليد هر دو گشاينده هستند و البته گشاينده راه تباهي و گـ ـناه.
اگر دايان و كاميلا يك نفر هستند چرا دايان قصد جان كاميلا را مي‌كند؟ دليل آن استدلال استقرايي ضمير ناخودآگاه است كه حسادت (گناهي كه توسط مرد كريه پشت ديوار به واسطه جعبه Pandora اهدا شده است) را بيشتر از علاقه برمي‌تابد و باعث بروز گـ ـناه مهيب‌تر يا به عبارتي قتل مي‌شود. او كه مجاز اين شخصيت است حقيقت را نمي‌پسندد و سعي در انهدام آن مي‌كند هرچند كه او در خواب دست به خودكشي مي زند تا به نوعي حقيقت را كشته باشد. مرگي كه توسط بتي و ريتا پيشتر از اين كشف شده است كه آن هم رويايي بيش نيست.
فيلم در يك جمع‌بندي؛ نقد انسان و اميال شيطاني اوست. انساني كه هميشه از موقعيتش راضي نيست و به عوامل بيروني و دروني (كه پايگاه روانشناسانه دارند) دست مي‌يازد تا در مسيري كه جاده مالهالند نام دارد و چيزي جز يك بن‌بست فطري نيست به آرزوهاي خويش دست پيدا بكند. اين مضمون قبلاً در بزرگراه گمشده تكرار شده بود و لينچ در اين ورطه كار جديدي ارائه نكرده است اما غناي كار بيشتر است. جاده مالهالند فيلمي نيست كه تنها يك بار ديده شود و فيلمي نيست كه معيارهاي امتحان شده سينما را رعايت كرده باشد. جاده مالهالند يك برون‌گريزي رواني است و فلسفه زندگي را به بوته نقد مي‌كشد. از لينچ جز اين هم انتظار نبود. براي درك فيلم بايد او را شناخت و نگاه سوررئاليستي او را درك كرد. جاده مالهالند جاده آرزوهاست و همان مدار بسته پرسش و پاسخ است و جز اين چيزي نيست.
سخن ديگران:
چيست كه از جاده مالهالند فيلمي غريب و نامفهوم مي سازد؟ آيا اين فيلم واقعاً پيچيده است؟ تزوتان تودوروف در ساختار گرايي چيست؟ بحثي را مطرح مي كند در مورد تمايز زمان رخداد و زمان روايت . اگر روايت را خطي در زمان فرض كنيم كه روي آن از رخدادها مطلع مي شويم , مهماني نامزدي كاميلا بعد از بيدار شدن دايان روايت مي شود اما تحليل ساختار فيلم نشان مي دهد كه پيش از بيدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فيلمها اين تمايز به همين شكل يعني فلاش بك ظهور مي كند ولي عامل گيج كننده در جاده مالهالند اين است كه فيلم با بك فلاش يك آغاز مي شود . البته نه يك فلاش بك معمولي . در حقيقت فيلم با يك رويا شروع مي شود . تنها نشانه اي كه از پيش مي تواند اين مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است كه البته براي ذهن عادت زده ما كافي نيست.
رابرت اسكولز در درآمدي بر ساختار گرايي در ادبيات تلاشهاي كساني مانند پراپ , واتين سوريو را نشان مي دهد كه قصد دارند ساختاري واحد براي روايت بيابند. خود اسكولز نيز در عناصر داستان دست به چينن جستجويي زده بود . جستجوي ساختاري واحد براي عنصر روايت از يك واقعيت مهم خبر مي داد و آن اينكه داستانگويي و بويژه تاريخگويي انتقال واقعيتي كه حاصل از رخدادها باشد نيست . در حقيقت داستانگو و تاريخ نگارند كه روايت پردازي مي كنند و آنچه را كه ساختار روايت از طريق ذهن تربيت شده آنها به رخداد تحميل مي كند مي بينند و مي نويسند.
ما فيلمهاي فراواني ديده ايم و به ساختار روايي آنها عادت كرده ايم. در همه اين فيلمها, شخصيتي از ابتداي فيلم به ما معرفي مي شود و بعد براي اين شخصيت (كه لازم نيست حتما يك فرد باشد)كه حالا ديگر كمي با او آشنا شده ايم اتفاقي مي افتد يا مشكلي پيش مي آيد و فيلم به همين شكل به نقطه اوج (كه معمولاً در يك سوم پاياني آن قرار دارد )و بعد به پايان مي رسد . اينكه تمام فيلمهايي كه ديده ايم اينگونه اند نشان مي دهد كه برخلاف تصور ما , فيلم برشي از زندگي يك فرد (يا يك مكان يا.....)نيست. هيچكدام از افرادي كه در مورد زندگي آنها فيلم ساخته شده , در هيچ بخشي از زندگيشان طوري رفتار نمي كنند كه به ديگران معرفي شوند و رفتارهايي از آنها سر بزند كه چكيده سالها زندگيشان باشد. معيارهاي يكساني براي انتخاب صحنه هايي كه براي مثلاً ابتداي فيلمها انتخاب مي شوند بدون توجه به واقعيت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از اين قاعده مرسوم تخطي مي كند. فيلم در ابتدا شخصيت خود يعني دايان را به ما معرفي نمي كند . شكل روايت اين فيلم مثل اين است كه برشي از زندگي دايان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دايان به رخت خواب مي رود , رويا مي بيند , برمي خيزد , قهوه اي دم مي كند , روي كاناپه مي نشيند , خاطراتي از گذشته در ذهنش مرور مي شوند ,ذهنش مشوش مي شود و خودكشي مي كند. و اين با ساختار فرماليته روايت در فيلمهاي پيشين متفاوت است و البته عادت ما به همين ساختار فرماليته است كه باعث مي شود فريب بخوريم . اولين شخصي كه در فيلم با او روبرو مي شويم شخصيت محوري فيلم قلمداد مي شود . دختري با موهاي سياه كه تصادف مي كند . و حافظه اش را از دست مي دهد و ما او را با نام نادرست ريتا مي شناسيم بتي به عنوان شخصيت بعدي فيلم وارد مي شود و به ما معرفي مي شود : دختري كه از كانادا آمده تا ستاره هاليوود شود . سوالي كه ما طبق عادت انتظار داريم تا فيلم به آن پاسخ گويد اين است كه ريتا كيست ؟ و فيلم به فريب دادن ما ادامه مي دهد و حركت خود را به سمت پاسخ به پيش مي برد . در اين ميان شخصيتهاي ديگري نيز معرفي مي شوند (آدام كشير, مستر راك ,كاميلا روتس , جوان قاتل و...) كه اميدواريم در ادامه فيلم به جريان اصلي يعني ريتا ارتباط پيدا كنند . اما كمي كه از اواسط فيلم مي گذرد همه چيز به هم مي ريزد و فيلم تمام انتظارات ما را به هيچ مي گيرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها ديده شود . درحقيقت اين فيلم , فيلم نمايش در سالن سينما نيست . زيرا تنها با ابزاري مانند كامپيوتر و پشت ميز شخصي است كه مي شود صحنه هاي مختلف فيلم را بارها و بارها ديد و باهم مقايسه كرد . ابتداي فيلم را در مقابل انتهاي آن قرار داد و از فنجانهاي قهوه روي ميز كافه ابتداي فيلم عكس گرفت تا آنرا با فنجانهاي خانه دايان يا كافه انتهاي فيلم مقايسه كرد و يا نور آبي پشت سر ريتا را وقتي در اتومبيل نشسته است در مقابل نور آبي پشت سر دايان در اتومبيل قرار داد. آري , جاده مالهالند را با موسيقي جذاب و تصويرهاي زيبا و رويائيش بايد مثل يك ويدئو كليپ همواره تماشا كرد و لـ*ـذت برد . شايد بيراه نباشد كه بگوئيم لينچ با جاده مالهالندش به جنگ با سينما پرداخته است.
نوشته شده توسط : هوتن زنگنه پور
امتياز فيلم در (I MDB (8/10
