نقد و بررسی فیلم خارجی معرفی و نقد فیلم Knives Out

[Angel of Fate]

چاقوکشی یا چاقوهای بی‌غلاف، یک فیلم آمریکایی در ژانر معمایی به نویسندگی، تهیه‌کنندگی و کارگردانی ریان جانسن است که در سال ۲۰۱۹ منتشر شد. فیلم، داستان اعضای یک خانواده عجیب را دنبال می‌کند که بعد از قتل وحشیانه پدر خود در یک خانه جمع شده و یک کارآگاه پلیس سعی در حل معما دارد. دنیل کریگ، کریس ایوانز، آنا د آرماس، جیمی لی کرتیس، تونی کولت، دان جانسون، مایکل شنون، کیت استنفیلد، کاترین لانگفورد، جیدن مارتل و کریستوفر پلامر ستارگان فیلم هستند.

چاقوکشی نخستین بار در سپتامبر ۲۰۱۹ و در طی جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو به روی پرده رفت. فیلم از تاریخ ۲۷ نوامبر ۲۰۱۹ توسط لاینزگیت فیلمز اکران شد. چاقوکشی با تحسین جهانی منتقدان همراه بود و در زمینه تیم بازیگری (به خصوص عملکرد کریگ)، فیلم‌نامه و کارگردانی جانسن، موسیقی، طنز و اصالت مورد تحسین قرار گرفت. هیئت ملی بازبینی فیلم، چاقوکشی را به عنوان یکی از ۱۰ فیلم برتر سال ۲۰۱۹ انتخاب کرد. فیلم یک موفقیت در گیشه بود و ۳۱۱ میلیون دلار در سراسر جهان فروش کرد در حالی که بودجه ساخت آن ۴۰ میلیون دلار بوده‌است. چاقوکشی در هفتاد و هفتمین مراسم گلدن گلوب در سه رشته بهترین فیلم موزیکال یا کمدی، بهترین بازیگر نقش اول مرد فیلم موزیکال یا کمدی برای کریگ و بهترین بازیگر زن - فیلم موزیکال یا کمدی برای آنا د آرماس نامزد دریافت جایزه شده اما نتوانست هیچ‌کدام را بدست آورد. در نود و دومین دوره جوایز اسکار، فیلم در رشته بهترین فیلم‌نامه غیراقتباسی برای جانسن نامزد دریافت جایزه اسکار بود که این جایزه به بونگ جون-هو برای نوشتن فیلم‌نامه انگل تعلق گرفت.

در فوریه ۲۰۲۰، ساخت قسمت دوم فیلم به صورت رسمی تأیید شد.

 

[Angel of Fate]

بازیگران

دنیل کریگ در نقش بنویت بلانک: یک کارآگاه خصوصی که در مورد قتل هارلن تحقیق می‌کند.

کریس ایوانز در نقش رانسم درایسدل: نوه هارلن، پسر لیندا و ریچارد و یک جوان خوش گذران

آنا د آرماس در نقش مارتا کابررا: پرستار هارلن که رابـ ـطه خوب و نزدیکی با او داشت.

جیمی لی کرتیس در نقش لیندا درایسدل: دختر بزرگ هارلن و همسر ریچارد. او شرکت دارد و آن را با حمایت شوهرش اداره می‌کند.

مایکل شنون در نقش والتر ترومبی: کوچک‌ترین پسر هارلن، شوهر دونا و مدیرعامل شرکت انتشارات پدرش

دان جانسون در نقش ریچارد درایسدل: داماد هارلن و شوهر لیندا که به اداره شرکت همسرش کمک می‌کند.

تونی کولت در نقش جانی ترومبی: زن پسر مرده هارلن (نیل) که یکی از معلمان سبک زندگی و تأثیرگذار است.

کیت استنفیلد: یک کارآگاه محلی که در حال انجام تحقیقات در مورد قتل است.

کاترین لانگفورد در نقش مگان ترومبی: نوه هارلن، دختر جانی و نیل که در دانشکده معتبر هنرهای لیبرال تحصیل می‌کند.

جیدن مارتل در نقش جیکوب ترومبی: نوه هارلن، پسر والت و دونا که همه نسبت به او دیدگاه خوبی دارند و همیشه با تلفن همراه خود مشغول است.

کریستوفر پلامر در نقش هارلن ترومبی: نویسنده مشهور و ثروتمند رمان‌های جنایی است که همه خانواده خود را به جشن تولد ۸۵ سالگی‌اش دعوت می‌کند اما در اواسط مراسم به طرز مشکوکی به قتل می‌رسد. او سه فرزند دارد: لیندا، والت و نیل

نوآ سیگان در نقش تروپر واگنر: یک افسر پلیس که درگیر تحقیقات است.

ادی پترسن در نقش فران: خدمتکار هارلن که جسدش را پیدا می‌کند.

ریکی لیندهوم در نقش دونا ترومبی: عروس هارلن و همسر والت

کی کالان در نقش وانتا: مادر مسن هارلن

فرانک اوز در نقش آلن استیونز: وکیل هارلن

ام امت والش در نقش آقای پروفراک

مارلین فورته در نقش خانم کابررا: مادر مارتا

شرلی رودریگز در نقش آلیشیا کابررا: خواهر مارتا

رائول کاستیلو در نقش پلیس

جوزف گوردون لویت در نقش کارآگاه هاردروک (صدا گذاری)

 

[Angel of Fate]

نقد فیلم Knives Out
منبع: zoomg.ir

اگر هنرِ بازتاب‌دهنده‌ی وضعیتِ فعلی فرهنگ و جامعه باشد، در آن صورت سینما میکروسکوپِ قدرتمندی است که قادرمان می‌سازد به درونِ آن عمیق شده و تمام جزییاتِ کوچکش و مواد تشکیل‌دهنده و نحوه‌ی قرارگیری‌شان درکنار یکدیگر را افشا کنیم. در تاریخِ سینما، درگیری‌های جمعی مختلفی ذهنِ یک سال را تسخیر کرده‌اند و سالِ ۲۰۱۹ نیز از این قاعده جدا نیست. اگر بتوان سال ۲۰۱۹ را فقط در یک جمله توصیف کرد، آن این است که ما هم‌اکنون در قلبِ وحشتِ ناشی از مبارزه طبقاتی، عدم برابری ثروت و سرکوبِ سیستماتیکِ حقیقت به سر می‌بریم. شش‌تا از پُرسروصداترین سرگرمی‌های سال ۲۰۱۹، درباره مسئله فاصله طبقاتی بودند: «جوکر»، «ما»، «آماده‌ای یا نه»، «انگل»، سریالِ «وراثت»، سریال «چرنوبیل» و «چاقوکشی». چیزی که تمرکزِ سال ۲۰۱۹ روی مبارزه طبقاتی را جالب می‌کند این است که رواجِ این مضمون، فقط به یکی-دو حوزه محدود نشده است و در عوض، در تمامِ سطوحِ سینما جریان دارد. داریم درباره‌ی موضوعی حرف می‌زنیم که از بحث‌برانگیزترین بلاک‌باستر سال تا پُرطرفدارترین فیلمِ غیرآمریکایی سال را پوشش می‌دهد. اینکه نقدِ ثروتمندان در سراسرِ سینما دیده می‌شود نشان می‌دهد که این موضوع دغدغه‌ی انواع و اقسامِ مخاطبان است. اما وقتی مضمونی در بدنه‌ی سینما شیوع پیدا می‌کند، پرداختن به آن سخت‌تر می‌شود. حالا که همه دارند به آن می‌پردازند نه‌تنها باید حرفِ تازه‌ای برای گفتن داشته باشی (یا روشِ تازه‌ای برای بیانِ همان حرفِ قدیمی داشته باشی)، بلکه باید از ساده‌سازی مهم‌ترین دغدغه‌ی روزِ مردم دوری کرد؛ باید با حساسیتِ ویژه‌ای به آن پرداخت. در این زمانِ ملتهب هیچ چیزی بدتر از خوراندنِ فانتزی به مخاطب و فرستادنِ پیامِ اشتباه نیست. مخصوصا باتوجه‌به اینکه مبارزه طبقاتی و عدم برابری موضوعاتِ گُل و بلبلی نیستند. آن‌ها به درد، کلافگی، ستم، مرگ و بدبختی انسان‌های واقعی گره خورده‌اند. همه در تناقض با سینمای جریان اصلی به‌عنوان چیزی که در صورتِ دور کردنِ ذهنِ مخاطب از مشغله‌های روزمره‌اش می‌تواند به پول برسد قرار می‌گیرد. پس، سؤال این است که چگونه می‌توان تماشاگران را با دست گذاشتن روی بزرگ‌ترین دردشان به سینما کشاند، اما همزمان با فراهم کردنِ تجربه‌ای مفرح در سینما نگه داشت و در تمام این مدت، حقِ مطلب را ادا کرد؛ چگونه می‌توان گفت ما دردتان را می‌فهمیم، اما می‌خواهیم در حین تماشای وضعیتِ بغرنج و تاریک‌تان کیف کنید! اتفاقا امسال دو فیلم داریم که در دو سوی متضادِ یکدیگر قرار می‌گرفتند؛ در یک طرف «جوکر» را به‌عنوانِ فیلمی که هر هنرمندی که می‌خواهد به نابرابری اجتماعی بپردازد باید دوپا دارد، دوپا هم قرض بگیرد و از آن فرار کند و در طرف دیگر «انگل» قرار دارد که باید از آن الگو گرفت؛ یکی از آن‌ها در حالی ادعای بیانِ حرفِ دل مردم را دارد که همزمان حرفی نمی‌زند و کاری نمی‌کند که یک وقت به کسی بربخورد، یکی دیگر در عین تبدیل شدن به یکی از مفرح‌ترین فیلم‌های سال، مخاطبش را به چالش می‌کشد. در این شرایط است که «چاقوکشی» وارد میدان می‌شود. خوشبختانه ساخته‌ی رایان جانسون بیش از «جوکر»، به سمتِ «انگل» میل می‌کند.

 

[Angel of Fate]

«چاقوکشی» یکی از اندکِ فیلم‌های استودیویی سال است که چه از لحاظِ مهارتِ ساخت و چه از لحاظِ داستانگویی یک سر و گردن بالاتر از فیلم‌های هم تیر و طایفه‌اش قرار می‌گیرد؛ یک فیلمِ اولداسکول که فقط به بازآفرینی خشک و خالی عناصرِ فیلم‌های کاراگاهی/جنایی منبعِ الهامش بسنده نمی‌کند، بلکه سعی می‌کند با خلاقیت‌های خودش، با فُرم روایی آن‌ها بازی کند. گرچه نوآوری‌های جانسون همیشه جوابِ دلخواه‌اش را در پی ندارند، اما در سالی که «جوکر»‌ به کپی‌/پیستِ کج و کوله‌ی سینمای اسکورسیزی تبدیل شد، تماشای جانسون در حالِ به چالش کشیدنِ خودش تحسین‌برانگیز است. «چاقوکشی» بیش از اینکه یک فیلمِ کاراگاهی «آگاتا کریستی»‌وارِ تیپیکال باشد، یک فیلم کاراگاهی درباره‌ی فیلم‌های کاراگاهی «آگاتا کریستی»‌وار است. «چاقوکشی» به همان اندازه که حکمِ ادای دِینی به داستان‌های ملکه‌ی جنایت را دارد، به همان اندازه که یک داستان آگاتا کریستی‌وار توسط یکی از طرفدارانِ سرسختِ آگاتا کریستی‌ برای طرفدارانِ جنسِ داستان‌های آگاتا کریستی است، به همان اندازه هم به یک نوستالژی‌بازی صرف توسط عناصرِ آشنای این ژانر بسنده نمی‌کند، بلکه سعی می‌کند اثرانگشتِ خودش را روی آن به جا بگذارد. این حرکت از سوی فیلمسازی مثل رایان جانسون غیرمنتظره نیست. جانسون به توئیست‌هایی که در دلِ فرمولِ فیلم‌های ژانر می‌افزاید معروف است؛ او عادت دارد ساختمان ژانر را درهم‌شکسته و از نو بسازد. او با «آجر» (Brick)، اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش، مولفه‌های سینمای نوآرِ اُرسون ولز و هیچکاک و دیالوگ‌های تند و تیزِ «بیلی وایلدر»وار را با مولفه‌های فیلم‌های رومانتیکِ دبیرستانی و دوران بلوغ ترکیب می‌کند تا به ترکیبِ دل‌انگیزی از قهوه‌ تلخ و آب پرتقال برسد. «لوپر» فرمولِ جواب‌پس‌داده‌ی سفر در زمان را برمی‌دارد و با داستانی که براساسِ معروف‌ترین آزمون فکری این ژانر (کُشتن هیتلر در کودکی) نوشته شده، یک فیلمِ جاه‌طلبانه و هوشمندانه به این ژانر اضافه می‌کند. جانسون حتی زمانی‌که به مجموعه‌ی غول‌آسایی همچون «جنگ ستارگان» پیوست، کماکان پای فلسفه‌ی فیلمسازی‌اش ایستاد. تلاشِ او برای درهم‌شکستنِ کلیشه‌های «جنگ ستارگان» با «آخرین جدای» اما جایی است که این حرکت به در بسته می‌خورد. «آخرین جدای» به‌عنوانِ قسمت دوم سه‌گانه‌ای که قسمت اول هیچ کاری برای آماده‌سازی مجموعه برای ساختارشکنی‌های قسمت دوم انجام داده بود، شکست خورد. حالا «چاقوکشی» هم با فلسفه‌ی مشابه‌ای طراحی شده است. «چاقوکشی» اما بیش از اینکه یادآورِ فیلم‌های قبلی جانسون باشد، یادآورِ یک فیلمِ اولداسکولِ ستاره‌محورِ دیگر از دو سال قبل است. شاید انتخابِ دنیل کریگ توسط رایان جانسون به‌عنوانِ کاراگاهی با لهجه‌ی جنوبی و رفتاری بامزه که در تضاد با تصویر جدی و باپرستیژی که از او در قالب جیمز باند در ذهن داریم قرار می‌گیرد جذاب باشد، اما این حرکت، بی‌سابقه نیست؛ دو سال پیش، استیون سودربرگ با انتخاب دنیل کریگ به‌عنوان یک دزدِ غیرعادی در فیلمِ سرقت‌محورِ «لوگانِ خوش‌شانس»، کُمدی جذابی را از شکستنِ پرسونای جاسوسِ شیک‌پوشِ ام.‌آی‌. سیکس استخراج کرده بود.

 

[Angel of Fate]

سودربرگ با آن فیلم که حکمِ ادای دینی به «یازده یار اوشن»‌های خودش را داشت، همان کاری را انجام می‌داد که در آن تبحرِ ویژه‌ای دارد: استفاده از ژانر برای صحبت درباره‌ی سیاست‌های جامعه. سرگرمی و تم‌های زیرمتنی فیلم به‌گونه‌ای به درونِ یکدیگر آمیخته شده بودند که به چشم نمی‌آمدند؛ ساختارِ فیلم به‌حدی سیال و روان بود که گویی سودربرگ این کار را مثل آب خوردن انجام داده بود. «چاقوکشی» به‌عنوانِ یک فیلم ژانر با حضور دنیل کریگ در نقشی ضد«جیمز باند» که درباره‌ی مسائلِ سیـاس*ـی روز صحبت می‌کند، قصد دارد دست به کارِ مشابه‌ای بزند. اما عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی فیلم به‌راحتی به درونِ یکدیگر ذوب نمی‌شوند. اگر سودربرگ این کار را همچون شعبده‌بازی که در یک حرکت از درون کلاهش، خرگوش بیرون می‌کشد انجام می‌داد، جانسون در حین تلاش برای به‌روزرسانی‌سازی داستانِ رازآلودِ اولداسکولش، همچون جوش‌کاری که مشغولِ جوش زدن تکه‌های مختلفِ فیلمش به یکدیگر است به نظر می‌رسد. اگرچه محصولِ نهایی، پراکنده و جداافتاده نیست، اما همزمان نقطه‌های زمختِ جوش‌خوردگی‌اش هم مشخص است. اگر سودربرگ این کار را به شکلی که انگار در حال آفتاب گرفتن در یک ساحل مدیترانه‌ای است انجام می‌داد، جانسون در طولِ «چاقوکشی» درحالی‌که رگ‌های پیشانی‌اش از فشار بیرون زده و عرق می‌ریزد دیده می‌شود. با این وجود، «چاقوکشی» تمام خصوصیاتِ کلاسیکِ دل‌پذیرِ این ژانر را گردآوری کرده است؛ از کاراگاهِ «هرکول پوآرو»/«شرلوک هولمز»‌گونه‌ی مشهوری که سرش برای رازهای پیچیده درد می‌کند تا قدم گذاشتنِ او به درونِ یک عمارتِ گاتیکِ ویکتوریایی و در بینِ ساکنانِ پرزرق و برق و متظاهرش در حاشیه‌‌های ایالاتِ نیواِنگلند؛ خانه‌ای با تفنگ‌های آویزان از دیوارها، نقاشی‌های روغنی شریرانه، فرش‌های پوستِ خرس، راه‌پله‌های مخفی که دربرابرِ پاهایی که لگدشان می‌کنند غیژغیژ آه و ناله می‌کنند و دیوارهای پوشیده‌شده از گیاهان. کاراگاه، ساکنانِ عمارت از جمله فامیل‌ها و خدمتکاران را صف می‌کند و مظنونان را با سوالاتی مثل «شما در ساعت ۱۲ و یک دقیقه‌ی صبحِ شنبه کجا بودید؟»، درحالی‌که آن‌ها با دست‌پاچگی سعی می‌کنند خودشان را لو ندهند سؤال‌پیچ می‌کند. یکی از آن فیلم‌هایی که کاراگاه که در تمامِ این مدت دندان روی جگر گذاشته بود، در نقطه‌ی اوجِ فیلم، در قالبِ یک مونولوگ رگباری و طولانی‌ دهان باز می‌کند و تمام سرنخ‌ها را در حضورِ گناهکار و دیگر حاضران برای کشفِ رازِ جنایت کنار هم می‌‌چیند. داستان حول و حوشِ یک نویسنده‌ی داستان‌های کاراگاهی رازآلود می‌چرخد: جنازه‌ی هارلان ترومبی (کریستوفر پلامر) در صبحِ فردای جشنِ تولد ۸۵ سالگی‌اش پیدا می‌شود. آیا او گلوی خودش را بُریده است یا اینکه خودکشی‌اش با هوشمندی توسط قاتل صحنه‌سازی شده‌ است؟ چه کسی برای کُشتنِ او انگیزه داشته است؟ یک کاراگاه که توسط شخص یا اشخاصِ ناشناسی استخدام شده است ظاهر می‌شود: او بنویت بلانک است.

 

[Angel of Fate]

از اینجا به بعد، فیلم طی بازجویی‌های بلانک، به شبِ جشنِ تولدِ بزرگِ خاندان فلش‌بک می‌زند و اتفاقاتِ آن شب را از نقطه نظرهای مختلف که هرکدام برداشت‌های شخصی خودشان را از «حقیقت» دارند رنگ‌آمیزی می‌کند؛ نقطه‌ی مشترکِ خاطراتِ همه‌ی آن‌ها از آن شب این است که همه یک خبر بد از هارلان ترومبی شنیده‌اند؛ همه حمایتِ مالی او را از دست داده‌اند. بنابراین نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که ظاهرا همه دلیلی برای کُشتنِ هارلان ترومبی داشته‌اند؛ اما چه کسی علاوه‌بر انگیزه، فرصتش را داشته است؟ دخترش لیندا درایسدل (جیمی لی کرتیس) یا ریچارد، شوهرِ لیندا (دان جانسون)؟ پسرش والت (مایکل شنون) یا عروسِ سابقش جونی (تونی کولت) یا شاید هم مِگ، دخترِ جونی (کاترین لنگفورد)؟ نوه‌اش رنسام درایسدل (کریس ایوانز) چطور؟ مارتا کابرا (آنا دآرماس)، پرستارِ ظاهرا صادف و ساده‌‌ی هارلان به‌عنوانِ مهاجری که هیچکس دقیقا نمی‌داند متعلق به چه کشور اسپانیایی‌زبانی است هم فراموش نکنیم. اما خیلی طول نمی‌کشد که فیلمنامه‌ی جانسون، روندِ‌ استانداردِ داستان را با یک توئیستِ زیرکانه وارد قلمروی ناشناخته‌ای می‌کند. جانسون در حالی تمام کلیشه‌های ژانر را به کار گرفته که مهم‌ترین‌شان را که قلبِ تپنده‌ی داستان‌های رازِ جنایت است دستکاری کرده است: «قاتل چه کسی است؟». جانسون سوالی که معمولا پاسخش برای پرده‌ی آخر رزرو می‌شود را در پایانِ پرده‌ی اول افشا می‌کند. وقتی مارتا داروی اشتباهی را به هارلان تزریق می‌کند و دست‌پاچه می‌شود، جانسون در حرکتی بامزه، نویسنده‌ی داستان‌های جنایی را مجبور به استفاده از دانشِ عمیقش در این زمینه برای فکر کردن به سناریوی خودکشی خودش برای بیگناه جلوه دادنِ مارتا می‌کند. جانسون با این حرکت، فرمولِ منابعِ اقتباسش را برعکس می‌کند و از این طریق، انرژی تازه‌ای به درونِ کالبدِ آن تزریق می‌کند. حالا به‌جای اینکه برای کشفِ هویتِ قاتل کنجکاو باشیم، کنجکاو هستیم که آیا کاراگاه بلانک می‌تواند متوجه فریبکاری مقتول شود. به‌جای اینکه برای دستگیری قاتل لحظه‌شماری کنیم، برای قسر در رفتنِ او لحظه‌شماری می‌کنیم. هدفِ جانسون از این تغییر، دستکاری فرمولِ ژانر فقط به خاطر اینکه عشقش می‌کشیده نبوده است. افشای هویتِ قاتل و جنایت در آغاز فیلم باعثِ حذفِ این سؤال که «مسئول جنایت چه کسی است؟» نمی‌شود. در عوض، جانسون با افشای واضح‌ترین پاسخی که به این سؤال وجود دارد، ازمان می‌خواهد تا در ادامه‌ی فیلم، به جنایتِ واقعی و مسئولانِ واقعی‌اش فکر کنیم. گرچه جنایتی که موتورِ‌ داستان را روشن می‌کند مرگِ هارلان ترومبی در شبِ تولدش است، اما خودِ جانسون به کالبدشکافی جنایتِ دیگری علاقه دارد؛ او لنزِ دوربینش را به سمتِ جنایتِ متفاوتی نشانه می‌گیرد: احساسِ حق‌به‌جانب و سوءاستفاده از قدرتِ ساکنان طبقه‌ی ممتاز و تروثمندِ جامعه بدون هرگونه نظارت روی آن‌ها. به عبارت دیگر، همان «ژن خوب» یا «آقازاده‌ها»ی خودمان. وقتی ثروت و قدرتِ باد آورده‌ای که به فرزندان یک سیاستمدار یا سرمایه‌دار رسیده است، او را قادر می‌سازد هر غلطی که دوست دارد انجام بدهد؛ یعنی ممنوع و بد جلوه دادنِ آمریکا برای ما درحالی‌که فرزندانِ خودشان در آن جولان می‌دهند. «چاقوکشی» با این جنایت کار دارد. به این ترتیب، شرارتِ این فیلم نه از ماهیتِ شرارت‌آمیزِ ذاتی انسان، بلکه از ماهیتِ شرارت‌آمیزِ ساختارِ نابرابری اجتماعی سرچشمه می‌گیرد.

 

[Angel of Fate]

«چاقوکشی» میزبانِ آنتاگونیست‌های سفیدپوستِ ثروتمندِ متعددی است. گرچه کاراکترِ رنسام (کریس ایوانز) درنهایت به‌عنوانِ قاتلِ پدربزرگش، ناپاک‌ترین عضوِ خانواده از آب در می‌آید، اما او بدون‌شک تنها عضوِ گناهکارِ خانواده نیست. «چاقوکشی» بیش از اینکه درباره کشفِ هویتِ قاتل باشد، درباره این است که خانواده ترومبی در زمانی‌که با احتمالِ آینده‌‌ای کمی غیراستثنایی‌تر و کم‌مزایاتر روبه‌رو می‌شوند، چه واکنشی نشان می‌دهند (چون راستش را بخواهید وضعِ این خانواده حتی بدون میراثِ پدرشان، خیلی بهتر از وضعیتِ استانداردِ مردم عادی خواهد بود). کمپینِ تبلیغاتی «چاقوکشی» به همان اندازه که از گروه بازیگرانِ پُرستاره‌اش برای کشیدنِ مردم به سینماها استفاده می‌کند، به همان اندازه هم نقشِ عنصرِ گمراه‌کننده‌ی روایی مفیدی را ایفا می‌کرد. اگر با دیدنِ تریلرهای فیلم، با این انتظار که یکی از این نام‌های بزرگ، نقشِ اصلی فیلم را برعهده خواهند داشت، به تماشای فیلم نشسته باشید، خلافش بهتان ثابت می‌شود. گرچه «چاقوکشی» یک فیلم تیمی است، اما مارتا با بازی آنا دآرماسِ کوبایی‌تبار در کانونِ توجه قرار دارد؛ او کاراکتری است که مخاطب، داستان را بیشتر از سایر از پرسپکتیوِ او تماشا می‌کند. «چاقوکشی» با حذف کردنِ بسیاری از سوالاتِ سنتی داستان‌های رازآلودِ این‌شکلی و با تبدیل کردن ما به طرفدارِ قاتل که حتی خودِ قربانی هم می‌خواست که او قسر در برود، توجه‌ی مخاطب را به سمتِ جنایتِ ترسناک‌تر، موذیانه‌تر و رایج‌ترِ فیلم جلب می‌شود: شکلی که اعضای خانواده ترومبی با مارتا رفتار می‌کنند؛ رفتاری که عمیقا در نژادپرستی، تبعیض طبقاتی و بیگانه‌هراسی ریشه دارد. حالا دو جنایت در انتظارِ مورد قضاوت قرار گرفتن و مجازات شدن هستند: اولی جنایتِ کارهایی که مستقیما در مرگِ نابهنگامِ هارلان نقش داشته‌اند است که ما می‌خواهیم مارتا از مجازاتش قسر در برود و دومی جنایتِ حق به جانبی خانواده ترومبی به خاطر ثروتِ افسارگسیخته‌شان است که دوست داریم با مجازاتِ سخت‌تری مواجه شود. چیزی که «چاقوکشی» را در پرداخت به نابرابری اجتماعی به فیلمی که به سوی «انگل» میل پیدا می‌کند تبدیل می‌کند این است که جانسون خانواده ترومبی را به‌عنوانِ هیولاهایی وحشتناک به تصویر نمی‌کشد و در حد یک مشت کاریکاتور تنزل نمی‌دهد. نکته این است که جانسون این خانواده را نه فقط به‌عنوان عاملانِ سوءاستفاده از قدرتشان، بلکه به‌عنوان قربانیانِ امتیازاتِ ویژه خودشان به تصویر می‌کشد؛ ظرافتی که داستان‌های جریان اصلی زیادی در پرداخت به آن شکست می‌خورند.

 

[Angel of Fate]

اگر آنتاگونیستِ واقعی «چاقوکشی»، امتیازاتِ ویژه‌ی ثروتمند‌‌بودن باشد (امتیازاتی که در صورتِ چسبیدن به آن‌ها، انسان را از درون فاسد می‌کنند و می‌جوند)، در آن صورت خودِ اعضای خانواده ترومبی هم به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای در حال زجر کشیدن به دستِ آن هستند. ثروتمند بودن آنتاگونیستِ داستان است، اما نه فقط به خاطر اینکه آنهایی که ثروتِ سرسام‌آوری دارند برای مراقبت از آن به مارتا حمله می‌کنند، بلکه به خاطر کاری که این ثروت با آنهایی که ثروتمند به دنیا می‌آیند و بدون تلاشِ شخصی، ثروتمند می‌شوند می‌کند. «چاقوکشی» درباره این نیست که ثروت الزاما بد است؛ «چاقوکشی» درباره این است که به دست نیاوردنِ لیاقتِ ثروتمند بودن بد است؛ درباره این است که چشم باز کردن در میان دریایی از اسکناس بد است. «چاقوکشی» درباره احساس ترس، حق‌به‌جانب‌بودن، تلخی و خودخواهی که ثروتمند بودن می‌تواند درونِ انسان پرورش بدهد است. به عبارت دیگر «چاقوکشی» با کمپینِ مالیاتِ صد درصدی ارث موافق است. نه فقط به خاطر اینکه آسیب‌پذیرترین اقشارِ کشور می‌توانند از پخشِ ثروت بهره ببرند، بلکه این به نفعِ خودِ ثروتمندان که از درون در حال پوسیدن هستند و در حال به گند کشیدنِ کشور و دنیا با خودشان هستند نیز است. جانسون در پرداخت به ماهیتِ فاسدکننده‌ی ثروت، ظرافت به خرج می‌دهد. او هرگز این‌طور وانمود نمی‌کند که بهره بُردن از قدرتِ اجتماعی و اقتصادی بدون راحتی‌ها و لـ*ـذت‌های خودش نیست و هرگز این‌طور وانمود نمی‌کند که عدم بهره بُردن از قدرتِ اجتماعی و اقتصادی، شاملِ احساسِ ناامنی و ترسِ خودش نیست (چیزی که توسط ترسِ مارتا از اقامتِ غیرقانونی مادرش در آمریکا به تصویر کشیده می‌شود). اما فیلم وقتش را به پرداخت جذابیت‌های ثروتمند بودن و سفیدپوست‌بودن که در فیلم‌های بی‌شمارِ دیگری دیده‌ایم هدر نمی‌دهد. در عوض، «چاقوکشی» وقتش را صرفِ کالبدشکافی این موضوع که به دنیا آمدن در یک خانواده‌ی ثروتمند، آقازاده‌بودن چقدر وحشتناک است می‌کند؛ اینکه چگونه ثروتِ بادآورده می‌تواند انسانیت‌مان را ازمان سلب کرده و ما را حتی دربرابر کسانی که دوستشان داریم به انسان‌های زشتی تبدیل کند. جانسون از هرکدام از اعضای خانواده ترومبی برای به تصویر کشیدنِ نمونه‌ای از عواقب «ژن خوب»‌بودن استفاده می‌کند. «چاقوکشی» نشان می‌دهد که نژادپرستی و تبعیضِ طبقاتی به یک طعم و مزه‌ی تنها خلاصه نشده است، اما همه‌ی آن‌ها خصوصیاتِ مشترکی با یکدیگر دارند. نژادپرستی آشکارِ ترامپی که از ریچارد (دان جانسون) می‌بینیم کاملا با فمینیسمِ مِگ (کاترین لنگفورد) که فقط زنانِ سفیدپوست را لایقِ حقوق برابر می‌داند فرق می‌کند.

 

[Angel of Fate]

ولی هنگامی که آن‌ها تحت‌فشار قرار می‌گیرند معلوم می‌شود که آن‌ها ذاتا با هم فرق نمی‌کنند. وقتی شهریه‌ی دانشگاهِ مِگ پس از خواندن وصیتنامه‌ی هارلان در خطر قرار می‌گیرد، او که تاکنون در ظاهر روشنفکرترین و لیبرال‌ترین عضوِ خانواده به نظر می‌رسید، از صمیمیتش با مارتا برای ترغیب کردنِ او به رد کردنِ میراثِ هارلان سوءاستفاده می‌کند. و حتی وقتی که مارتا به او اطمینان می‌دهد که پولِ دانشگاهش را خواهد پرداخت، او رازِ مارتا (اقامتِ غیرقانونی مادرش در آمریکا) را به دیگر اعضای خانواده لو می‌دهد تا از آن برای تهدید کردنش به زور استفاده کنند. پیش از خواندنِ وصیتنامه، مِگ یکی از اعضای خانواده بود که به مارتا قول داده بود هوای او را از لحاظ مالی خواهند داشت. بنابراین در زمانی‌که مارتا از رد کردن ارث‌اش سر باز می‌زند، ممکن است این‌طور به نظر برسد که او در حال خــ ـیانـت کردن به خانواده‌ای که می‌خواستند هوای او را به خاطر زحمت‌هایی که برای پدرشان کشیده بود داشته باشند است. ولی فیلم همزمان یادآور می‌شود اینکه یک نفر ثروتش را به صلاح دیدِ خودش، به شما ببخشد، با اینکه خودت به‌طور مستقیم به آن ثروت دسترسی داشته باشی فرق می‌کند؛ اینکه یک نفر چهارتا چاه نفت در جیبش داشته باشد و شما را با چندغازِ یارانه خوشحال نگه دارد فرق می‌کند؛ اینکه خانواده‌ی ترومبی، برای جلوگیری از دیپورت شدنِ مادرِ مارتا وکیل بگیرند با اینکه خودِ مارتا وکیل بگیرد فرق می‌کند. در سناریوی اول، مارتا زیر بارِ منتِ خانواده‌ی ترومبی قرار می‌گیرد. بنابراین آن‌ها کنترلِ این وضعیت و تا حدودی کنترلِ خودِ مارتا را در دست خواهند داشت. اما در سناریوی دوم، این قدرت از آن‌ها سلب می‌شود. خانواده‌ی ترومبی در حالی احساس می‌کند که آن‌ها حقِ تصاحب هرچیزی را که به دست آورده‌اند دارند که درواقع آن‌ها هیچ چیزی را خودشان به دست نیاورده‌اند. لیندا (جیمی لی کرتیس) خودش را به‌عنوانِ یک «زن خودساخته» معرفی می‌کند و به آن می‌نازد؛ کسی که هرچیزی که دارد را با دست‌رنجِ خودش به دست آورده است؛ درست برخلافِ برادرش والت (مایکل شنون) که تنها برای شرکتِ انتشاراتی پدرش که از قبل موفق بوده کار کرده است. اما در اواسط فیلم معلوم می‌شود که لیندا بیزینسِ شخصی‌اش را با کمکِ وام یک میلیون دلاری از پدرش راه انداخته است. در جایی دیگر ریچارد در طرفداری از ترامپ می‌گوید که بعضی‌ مهاجران از راهِ درستش به این کشور آمده‌اند؛ به این معنی که اگر آن‌ها می‌خواهند برابرِ حساب شوند، باید قانونی مهاجرت کنند؛ اما دورویی او لحظه‌ای آشکار می‌شود که او در حینِ گفتنِ این جمله، بشقابِ کیکش را دستِ مارتا می‌دهد. حتی با وجود اینکه مارتا، نه خدمتکارِ خانه، بلکه پرستارِ پدرزنش است. مهاجران چه قانونی و چه غیرقانونی از نگاهِ تبعیض‌آمیزِ امثالِ ریچارد در امان نیستند. حتی کاراگاه بلانک فاش می‌کند چیزی که آن‌ها آن را «خانه‌ی اجدادی»‌شان می‌نامند، درواقع در دهه‌ی ۸۰ از یک تاجرِ پاکستانی خریداری شده است. خانواده ترومبی در حالی در جایگاهِ آنتاگونیست قرار دارند که همزمان فیلم از به تصویر کشیدنِ آن‌ها در حال لـ*ـذت بُردن از قدرتشان سر باز می‌زند. فیلم‌های زیادی مرتکبِ اشتباهِ رقت‌انگیز جلوه دادن آدم‌های قدرتمند در حین سوءاستفاده از قدرتشان، اما اختصاص دادن وقت به آن‌ها در حین سوءاستفاده از قدرتشان می‌شوند.

 

[Angel of Fate]

اینکه یک نفر را به خاطر سوءاستفاده از قدرت، بدبخت و غمگین جلوه بدهی و بعد قدرتِ پیشبردِ داستان را به آن‌ها بدهی، به یک پیامِ پارادوکسیکال منجر می‌شود. چون اگر این کاراکترها این‌قدر رقت‌انگیز هستند، چرا ما این همه از وقتِ ارزشمندمان را به آن‌ها اختصاص داده‌ایم؟ همان‌طور که بلانک در نقطه‌ی اوجِ فیلم توضیح می‌دهد، درنهایت مارتا به‌ این دلیل برنده می‌شود، چون از بازی کردنِ بازیِ ثروتمندان امتناع می‌کند. چه بازی‌ای؟ چنگ انداختن به قدرت تا آنجایی که امکان دارد و محافظت از آن به هر قیمتی که شده. کاراکترِ کریس ایوانز برای موفقیتِ نقشه‌اش روی چیزی حساب باز کرده بود که فکر می‌کرد همه تحت‌تاثیرِ آن هستند. شاید چون تمام کسانی که او در اطرافش می‌بیند، تحت‌تاثیرش هستند. مارتا اما انسانیتش را دربرابرِ وسوسه‌ و اغوای قدرت نمی‌بازد. شاید پیامِ اخلاقی ساده‌ای به نظر برسد، شاید در ظاهر همچون نتیجه‌گیری یک حکایتِ اخلاقی برای کودکان به نظر برسد، اما جانسون مسیرِ باظرافت و قابل‌لمسی را برای رسیدن به این پایان‌بندی پشت سر می‌گذارد و در نتیجه، حرفش به دل می‌نشیند. همچنین مارتا برنده می‌شود، چون باهوش است. جانسون از اشتباهِ رایجِ قاطی کردن مهربانی با ساده‌لوحی می‌گریزد. اینکه دلِ مارتا برای این خانواده می‌سوزد به این معنا نیست که ماهیتِ واقعی آن‌ها به‌عنوانِ یک مشتِ عوضی حق‌به‌جانب را نمی‌بیند. او بارها و بارها قربانی آن بوده است؛ چیزی که شاید بهتر از هر چیزی دیگری در رابـ ـطه با شوخی دنباله‌دارِ عدم آگاهی هیچکدام از اعضای خانواده از اینکه خانواده مارتا از چه کشوری به آمریکا مهاجرت کرده‌اند دیده می‌شود. قابل‌ذکر است که هیچ چیزی درباره‌ی شخصیتِ مارتا در زمانی‌که وصیتنامه‌ی هارلان خوانده می‌شود تغییر نمی‌کند. اما او در آن لحظه بالاخره در نگاهِ خانواده ترومبی آشکار و واقعی می‌شود. آن‌ها نگاه گرسنه‌شان را به سمتِ او برمی‌گردانند. برخی از آن‌ها او را برای اولین‌بار می‌بینند. تمامی آن‌ها او را به‌عنوان یک انسانِ کامل می‌بینند. تنها کسی که مارتا را پیش از اینها دیده بود، هارلان بود. وقتی هارلان خودش را در جوانی با رنسام، حق‌به‌جانب‌ترین کاراکترِ جمع مقایسه می‌کند، معلوم می‌شود که او همیشه این‌قدر خردمند نبوده است، بلکه افزایشِ سن‌اش، به تحولش منجر شده است. هارلان با این آگاهی، سفرِ خانواده‌اش به سوی خودآگاهی را با گرفتنِ دسترسی‌شان به ثروتِ وسیعش آغاز می‌کند. از نگاه او و فیلم، این حرکت، حرکتی از روی عشق است. اما از نگاه خاندانِ ترومبی که هنوز مانده تا به دانایی هارلان در هشتاد سالگی‌اش برسند، این حرکت، نهایتِ خــ ـیانـت است.