همه چیز از ادبیات ایران

  • شروع کننده موضوع MILAD_A
  • بازدیدها 20,877
  • پاسخ ها 431
  • تاریخ شروع

MILAD_A

کاربر نگاه دانلود
کاربر نگاه دانلود
عضویت
1970/01/01
ارسالی ها
27,940
امتیاز واکنش
17,247
امتیاز
995
محل سکونت
تجریش
[h=2]
icon1.png
[/h]
دگرگونی های زبان فارسی
دگرگونی یکم : اوستا
دگرگونی دوم : ماد
دگرگونی سوم : فارسی قدیم
دگرگونی چهارم : پهلوی
دگرگونی پنجم : پیدایش زبان دری
دگرگونی ششم : آمیـ*ـزش زبان دری با عربی
ما باید بدانیم که از نژاد یک ملت متمدنی بوده و هستیم، و یکی از آثار تمدن ما زبان ماست. متاسفم که هنوز واژه های فارسی که در کتاب ها و شعرها و در نزد صنعتگران و پیشه وران و برزگران ایران امانت مانده است، گرد نیامده و فرهنگ خوبی فراهم نیامده است. و همچنین در صرف و نحو و دیگر قاعده های این زبان شیرین و کهنسال و وسیع، کتابی که نتیجه ی کوشش های شماری از دانشمندان مسلم باشد تدوین نشده است. از این سبب می گویند که زبان فارسی از زبان های غیر مستغنی و درجه دوم حهان است، و من مدعی ام که اگر داد زبان فارسی را بدهند و همان زحمت هایی که در آرایش و گردآوری زبان عربی و فرانسه و غیره کشیده شده، درباره ی زبان فارسی کشیده شود، یکی از زبان های درجه ی یک حهان خواهد بود. این سخن بگذار تا وقت دگر. فعلن مراد آن است که قدری درباره ی تاریخ زبان فارسی، تا اندازه ای که برای خوانندگان سودمند تصور شود، گفت و گو کنیم.
باید دانست که سلسله واژه هایی که به "زبان فارسی" معروف شده است، در حقیقت زبان فارسی نیست، بلکه یک شاخه از تنه ی زبان آریایی است که در نتیجه ی تبادلات و تغییرات سیـاس*ـی و اجتماعی که در کشور ایران روی داده است به تدریج ساخته شده و به شکل فعلی درآمده است. قدیمی ترین آثار ادبی که از زبان مردم ایران در دست است، ظاهرن گاتاهای زردشت است که با قدیمی ترین آثار سانسکریت که در کتاب ها اربعه ی ویدای هند دیده می شود نزدیکی بسیار دارد و در واقع مانند دو لهجه ی نزدیک از یک زبان به شمار می آید.
پس از گاتاها که کهنه ترین یادگار زبان ایرانی است، به زبان دوره ی بعد که زبان «فرس قدیم» باشد می رسیم. این زبان توسط شاهنشاهان هخامنشی از روی کتیبه های بیستون و پاسارگاد تخت جمشید و شوش و الوند و غیره به ما رسیده است.
زبان فارسی، که ما آن را امروزه «فرس قدیم» نامیده ایم، بنا بر پژوهش ها در ضمن ِ سومین دگرگونی زبان گاتاها پدید آمده و می توان فرض کرد که دومین دگرگونی آن مربوط به دوران دولت مادی باشد و نخستین دگرگونی، مربوط به زبان اوستایی است.
از زبان مادی ها که به زمان قدیمی تری مربوط بوده است، نشانی باقی نمانده است که از چه گونگی آن ما را آگاه سازد، مگر بعدها کتیبه هایی از آن پادشاهان و قوم بزرگ به دست آید. تنها هرودوت به ما گفته است که نام دایه و شیرده کورش کبیر در مملکت مدی، «اسپاکو» بوده و سپس می گوید که اسپاکو به زبان مادی «سگ ماده» است.
این گفته ی هرودوت را روایت ها و نظریه های دیگری تایید کرده است. یکی آن که حمزه ی اصفهانی (به نقل یاقوت حموی) می گوید که اسپهان و سگستان یک معنی است. و «اسپا» و «سگ» را هر دو به معنی سپاهی و شجاع گرفته و گوید : اسپهان و سگستان، یعنی مملکت لشکریان و شجعان (معجم البلدان - اصفهان).
ما می دانیم که سپاه که در اصل «اسپا» است، از اصل قدیمی تری برخاسته که «اسپاد» باشد و می توان تصور کرد که «اسپاد» و «اسپا» به معنی باوفا و شجاع است، و مرد لشکر نظر به وفاداری و سربازی و دلیری، به آن نام نامیده شده، و سگ هم که حیوانی است باوفا و شجاع و نزد آریاها محترم بوده و مانند امروز نامش مترادف با دشنام نبوده است، به این نام ملقب شده است.
از طرف دیگر لغت «سگ» و «سکا» و «سکه» هم نام طایفه بزرگی از آریایی های مشرق و شمال ایران بود، که «سکستا» به نام آنان نام بردار است. و بعید نیست که معنی این «سگ» یا «سکه» به فتح الف، هم به معنی باوفا و شجاع و دلیر باشد. پس در نتیجه، قول حمزه و قول هرودوت در این جا به هم می رسند که «سگ» و «اسپاکو» که کوچک شده و مونث اسپا باشد، به معنی باوفا و شجاع است، و سرباز را که دارای آن صفات است اسپا و اسپاد و اسپاه گفته اند، یعنی بعدها دال اسپاد، به «هاء» بدل شده است، مانند ماد که ماه شده است. و سگ را هم به دلیل گردآمدن این صفات در وی، خاصه میان مردمی چوپان منش و صحراگرد چون ایرانیان قدیم، «اسپا» گفته و مونث آن را چنان که هرودوت گوید، اسپاکو خوانده اند.
از قضا در تاریخ سیستان نیز وجه تسمیه ای هست که باز ما را در این فرضیه های نزدیک به یقین کمک می کند، می گوید : گرشاسب به ضحاک گفت این مملکت را سیوستان گویند، و سیو به معنی مرد مرد، یعنی «اشجع شجعان» است. گرچه در این که سیستان در اصل سیوستان باشد خیلی تردید است، ولی نزدیکی معنی این روایت با معنی که ما در مورد سگ و یا سکه کردیم، این جا حقیقتی را روشن می سازد. اتفاقن از قرار معلوم در حدود ییلاقات اصفهان هم لغتی شبیه به اسپا، در مورد سگ، به کار می رود و جاهایی هم به نام اسفه، در اصفهان، و سپه، در سیستان دیده شده است که از همان ماده ی اسپا، جدا شده است. این بحث - به طور جمله معترضه - فقط برای نمونه بود و غیر از این از زبان مادی ها آکاهی در دست نیست، و شک نداریم که زبان مادی هم لهجه ای از زبان پارسی بوده است.
در همان زمان که زبان فرس قدیم در ایران رایج بوده است، زبان های دیگری مانند خوارزمی، سغدی، سکزی، هراتی، خوزی، و غیره موجود بوده است که همه شاخه هایی از تنه ی زبان قدیم تری شمرده می شده، که همان زبان گاتاها، یا سانسکریت، یا پدر آن دو زبان بوده است.
به هر صورت پس از دو زبان اوستایی و فارسی قدیم، آسیب بزرگی به این مملکت وارد شد و آن فتنه ی اسکندر ملعون بود. و پس از آن که یونانیان از ایران رانده شدند و مملکت به دست دولت پهلویان (پرثوی ها) افتاد، زبان دیگری آغاز به نمود و رشد کرد، و آن زبان «فارسی میانه» بود که امروز ما آن را زبان پهلوی می گوییم. شکی نیست که زبان پهلوی از زبان های مملکت «پرث» بوده، و آن سرزمینی است که خراسان امروزه، یعنی از حدود صحرای ترکمان تا سرخس و تربت و دامغان، که مجموعه ی ولایت های بجنورد و قوچان و نیشابور و مشهد و هرات سرخس و تربت و سبزوار و تون و طبس و تا حدودی سیستان را شامل بوده، و حد غربی آن تا قاموس (دامغان کنونی) می کشیده، یادگار آن است.
این مردم، ایران را به دست گرفتند و بعدها، ری و اصفهان و همدان و فارس و دینور مرکز مملکت آنان شد، و هفت شهر وسط ایران به شهرهای پهلوی نامیده شد و زبان پهلوی که مبدا بروزش از خراسان بود، به مردم اصفهان و همدان و ری و زنجان و نهاوند تعلق گرفت.
این بخش از ایران به مملکت پهلوی معروف شد. اصفهان به «پهله» ملقب شد، ترانه ها و دو بیتی هایی که در این شهرها گفته می شد به قول شمس قیس رازی «فهلویات» نامیده شد. و زبان پهلوی زبان ویژه ی مردم وسط ایران شد. و خط پهلوی نیز خط علمی دانشمندان این بخش از ایران و خط ویژه ی کتیبه ها و سکه های اشکانیان و ساسانیان شد.
پس می توان گفت چهارمین دگرگونیی که ما از زبان ایرانی می بینیم، زبان پهلوی است. پس از اوستا، مادی، فارسی قدیم، برای بار چهارم زبان پهلوی پا به عرصه ی بروز می گذارد. و آغاز رسمیت آن هم، چنان که اشاره شد، از هنگامی است که اشکانیان (پهلویان) یونانیان را از ایران رانده و پایتخت خود را به وسط ایران آورده و آن جا را مرکزیت دادند، و این رویدادها از دو سده ی پیش از میلاد مسیح آغاز شده و در دو سده ی پس از میلاد که نزدیک طلوع دولت ساسانیان باشد، نضج گرفته و به صورت یک دگرگونی و تکامل درست بیرون آمد.
ادبیات ایران از سال های نخست میلاد تا اواخر دولت ساسانیان، شکی نیست که در این دگرگونی چهارم که زبان پهلوی نامیده شده است نوشته می شده است، زیرا کتاب هایی که از آن دوران برجای مانده و کتیبه هایی که از ساسانیان خوانده شده، و سکه های اشکانی و ساسانی همه این معنی را تأیید می کنند. اگر چه در خط پهلوی شکل های گوناگونی دیده می شود، لیکن گمان نداریم که در این زبان اختلاف زیادی باشد، و حتا کشفیاتی که از «تورفان» واقع در ترکستان چین و ملک ختا به دست آمده، و مربوط به ایرانیان مانوی کیش عصر ساسانیان است، با وجود تفاوتی که در خط آن ها هست، در زبان تفاوت بسیار فاحشی با زبان فارسی و پهلوی آن زمان ها در آن دیده نمی شود. معلوم می شود این دگرگونی خیلی قوی بوده و در تمام قلمرو استقلال و اقتدار ساسانیان نشر و سرایت کرده است. این جاست که زبان امروز ایران که ما آن را زبان فارسی می گوییم و در هند و افغان و همه جای دنیا هم به همین نام معروف است، ولی در حقیقت زبان دری است که در حال ایجاد شدن است.
دگرگونی پنجم که پیداشدن زبان «دری» باشد، ظاهرن از دوره ی ساسانیان آغاز می شود. می گویند زبان «دری» زبانی است که در دربار بهمن اسفندیار پدید آمد، ولی این گفته بنیاد استواری ندارد، چه اگر این طور باشد، باید ما زبان کتیبه های هخامنشی را زبان دری بدانیم، و اگر چنین عقیده ای پیدا کردیم باید معتقد شویم که زبان دری امروز یا زبان دری صدر اسلام، که اتفاقن تفاوت فاحشی باه هم ندارند، غیر از زبان دری اول بوده، چه میان زبان فردوسی و کتیبه های هخامنشی - جز ده درصد- دیگر هیچ شباهتی نیست.
و باز نتیجه ای خواهد شد که بگوییم زبان دری که در زمان بهمن پدید آمده، پس از حمله ی اسکندر و آمدن اشکانیان از میان رفته است. آن گاه باز باید برای ایجاد زبان «دری» که زبان فردوسی باشد، آغازی قایل شویم و آن را در میان سال های پادشاهی ساسانیان جست و جو کنیم. لذا برای این که کار منظمی کرده باشیم، قایل می شویم که پیدا شدن زبان «دری» در عهد اشکانیان یا نزدیک تر تر به صحت در دربار ساسانیان نطفه اش بسته شده و در بین سال های (۲۰۰- ٦۰۰پس از مسیح) آغاز به دگرگونی کرده، و به شاعران و نویسندگان عصر اسلامی به میراث رسیده است. مگر آن که بهمن اسفندیار را از هخامنشیان ندانسته و بر طبق تاریخ ها و روایت های خودمان او را پادشاه بلخ و نبیره ی پادشاهی بلخ پنداریم، و این هم قدری دشوار است.
خلاصه، دگرگونی پنجم زبان فارسی، دگرگونی زبان دری است. ولی معلوم می شود که دوره ی نضج و رسیدن این زبان پس از اسلام بوده، و برای اثبات این معنی باید مقاله ی مستقلی نوشت (به مختصری از آن در مقاله ای که اینجانب در فردوسی نامه مهر نوشته ام نگاه شود.)
آثار پهلوی : از زبان پهلوی چند کتیبه، یک سلسله سکه، یک دوره کتاب و رساله و چند دوبیتی موجود است. افزون بر کتاب های که از «مانی» به دست آمده که اگر آن ها را در ردیف ادبیات فارسی میانه (پهلوی) بشماریم، باید بر این سلسله چند شعر و یک دو کتاب و اوراق دینی نیز افزوده شود.
اما زبان دری :بنا بر آن چه دانشمندان اسلامی مانند ابن مقفع، حمزه اصفهانی، و غیر نوشته اند، زبان دری لهجه ای بوده است از زبان ایرانی که در دربار پادشاهان ساسانی رایج بوده و در آن لغات مشرق ایران – به ویژه مردم بلخ - غلبه داشته است. نظر به آن که کتیبه ها و سکه ها و کتاب های موجود از عهد ساسانی، چنان که گفتیم به زبان پهلوی است، پس زبان دری، زبان ادبی و علمی ساسانیان نبوده و فقط زبانی بوده است که در دربار با آن صحبت می کرده اند، از این رو پژوهشی که اینجانب کرده ام درست درمی آید که رواج و نشر این زبان مرهون ایرانیان پس از اسلام است. و آنان مردم خراسانند که در عصر صفاریان و سامانیان و غزنویان نخست به استقلال ملی نایل شده، سپس به استقلال ادبی پرداختند؛ و چون به زبان پهلوی آشنا نبودند و زبان مادری آنان برخلاف مردم دیگر ایران، همان زبان دری بوده است که از بلخ به دیگر جاها سرایت کرده بود، در ایجاد ادب ملی و تهیه ی کتاب ها و نوشتن شعر، همان زبان مادری خود را اختیار کردند و رفته رفته زبان دری از خراسان به دیگر نقاط ایران سرایت کرده، و نوشتن کتاب ها به زبان پهلوی مختص زردشتیان شد، و گفتن شعر به زبان پهلوی به شماری اندک محدود شده، و دیگر دانشمندان به پی روی از دانشمندان خراسان، کتاب ها و شعرهای خود را به زبان دری نوشته و این زبان پس از آمیـ*ـزش با زبان عربی، دگرگونی ششم زبان ایرانی را پدید آورد.
دلایل و برهان ها بر اثبات این مدعی بسیار است، که به برخی از آن ها اشاره شد، و اکنون که داخل نمونه های قدیم زبان دری می شویم، چند دلیل دیگر هم برای ما فراهم می شود. در کتاب های تاریخ عربی، قدیمی ترین جمله های فارسی گاه به گاهدیده می شود که در رأس همه ی آن ها، تاریخ طبری است. در این تاریخ و دیگر تاریخ ها، جمله هایی دیده می شود که کمی از آن ها پهلوی و بیش تر دری است، زیرا غالب آن جمله ها نقل قول مردم خراسان است. مثلن در هنگام تسمیه ی جندی شاپور، طبری و حمزه می گویند : وجه تسمیه ی آن «ویه اژاتنیوشابور» است. یعنی «به ازانتا کیه شاپور» و این جمله پهلوی است.
دیگر، حمزه می گوید : قباد ایالتی بین قم و اصفهان آباد کرد و نام آن را «استان اپرنو و ثارث کوات» نهاد - یعنی ایالتی که به تازگی قباد بنا کرده است، و این هم پهلوی است.
باز، این فقیه، در وجه تسمیه ی «مسمغان» قصه ای نقل کرده و می گوید: لقب مسمغان اول، که ارمائیل طباخ ضحاک بود، از طرف فریدون : «وس مانا کته آزاذ کردی» بوده - یعنی بس خانواده هایی که تو آزاد کردی ... و این پهلوی است و نیز در همان قصه گوید : مردم دماوند روزی را که مسمغان، ضحاک را کشت (؟) «امروز نوکروز» نام نهادند، و نوروز از آن روز متداول شد، و همین جمله هم پهلوی است. چه در زبان پهلوی «نو» را «نوک» گویند با کاف، و در لفظ دری این کاف های آخر کلمه موجود نیست. باز طبری در موردی که هرمزان را نزد عمر می آورند گوید: مغیرة بن شعبه فارسی می دانست و به هرمزان گفت: از کدام ارضیه ؟ و ظاهرن تصحیفی شده باشد، و اصل «از کدام مرزیه» بوده است، یعنی تو از کدام مرز و خاک هستی ؟ و هاء آخر «مرزیه، ارضیه» از ضمیرهای پهلوی است که «هوهیه» باشد، و در خط عربی شبیه به هاء تنها نوشته شده و این ضمیر در دری یاء تنهاست، که یای خطاب باشد ... و این جمله هم پهلوی است.
لیکن هر جا که از قول مردی خراسانی در طبری، کلمه ای آمده کاملن به زبان دری است، از جمله گوید : اسمعیل بن عامر از خراسانیان، رییس دسته ی سوار بود، و مروان بن محمد آخرین خلیفه اموی را دنبال کرد و در محل کنسیه ی بوصیر، او را احاطه کرد و چون چشمش به مروان افتاد به همراهان خود گفت: یا جوانکان دهید ! این عبارت دری است، چه در پهلوی «جوان» را «دیوان» گویند، و تصغیر جوانکان هم پهلوی نیست، و لفظ «دهید» که به معنی «زنید» باشد، در پهلوی نیست و دری خالص است، و در پهلوی حرف ندای «یا» هم دیده نمی شود و به جای «ایا» هم «الا» است، و «یا» و «ایا» مصطلح زبان دری است، و در تاریخ های قدیم دری غالبن به جای «ای»، «یا» در مورد ندا به کار می رود که کوتاه شده ی «ایا» باشد. و در همین جنگ یکی دیگر از سرداران خراسانی، ابونصر نام، به همراهان خود می گویند: «یا اهل خراسان [شما] مردان خانه بیابان هستید ور خیزید !» این عبارت دری خالص است. و نیز طبری از قول ابومسلم مروزی گوید، که ابوجعفر مردی «یقطین» نام را، در لشکر ابومسلم به عنوان تفتیش و تحویل گرفتن غنایم فرستاد، و ابومسلم از یقطین بدش می آمد و به زبان فارسی به او بد می گفت، و نام او را «ایوک دین» یا «ایو دین» [می گفت] و ایوک دین با یقطین جناس نمی شود. این وسیله ای است که به دست می دهم کافی است که آقایان در جمله های متعدد فارسی که در تاریه های عربی از قدیم باقی مانده، خودشان جست و جو کرده و به این حقیقتی که افتخار کشف آن برای بنده (ملک الشعرا بهار) است خود پی ببرند، زیرا ایراد آن همه، مفصل خواهد بود.
لهجه های دیگر که پس از اسلام رایج بوده است چیست ؟

نتیجه چنین گرفتیم که زبان دری از خراسان به ایران سرایت کرده، و پس از اسلام زبان علمی و ادبی شده است، و پیش از اسلام زبان علمی و ادبی، زبان پهلوی بوده است و اما زبان پهلوی پس از اسلام ناپدید نشد و مختص به مردم نواحی وسط و غرب و جنوب ایران، بود، و برخی مدعی اند که در آذربایجان هم زبان خاصی به نام زبان «آذری» بوده است، و اشاراتی هم از این لهجه در کتاب های قدما دیده شده است.
ابوریحان، در آثار الباقیه، یک دسته لغات از خوارزمی و سغدی - که زبان اخیر متعلق به مردم سمرقند و بخارا بوده است - ذکر می کند که با دیگر لهجه های پهلوی و دری و اوستایی و فرس قدیم متفاوت است و شاید تا به حال آثاری از زبان سغدی در دره های سمرقند و تاجیکستان باقی باشد، چنان که از پهلوی و لهجه های دیگر، هنوز در دره های عراق و اصفهان و نطنز و فارس باقی است. اما زبان رسمی و علمی ایران و افغانستان و هند، زبان دری است که اصل آن زبان مردم بلخ یا آمیخته با لغات مردم بلخ بوده است.
خوشبختانه زبان دری، از برکت فردوسی و دیگر استادان قدیم، در دگرگونی ششم زبان ایران آسیب زیادی نخورد. اصول آن تا امروز هم برقرار مانده و نادر زبانی است که در عرض هزار و دویست یا سیصدسال این طور سالم و صحیح باقی مانده باشد، ولی ناچاریم بگوییم که از مغول به بعد، دگرگونی ششم که با کندی پدید آمده، جنبه ی علمی زبان و لطافت و صحت ادای لغات و اصوات کلمه ها را از میان بـرده و زبانی پدید آورد که آن را «لفظ قدیم» باید نامید نه دری پاک و حقیقی ... آری در حقیقت زبان امروزه ایران را نمی توان زبان دری نامید، بلکه آن را که در مرحله ی ششمین دگرگونی زبانی است، باید «لفظ قلم» خواند. لفظ قلم اگر چه با صورت باز زبان فارسی یکی است و ما بدان افتخار می کنیم و می گوییم، که زبان ما از برکت شعرها و سخنان فصحا کم تر از هر زبانی دست خورده است. اما حقیقت امر چنین نیست، زیرا اگر چه لفظ قلم در روی کتاب مانند زبان دری است، اما در معنی بی اندازه با آن متفاوت است، به اندازه ای که اگر امروز فردوسی زنده شود و مثلن این شعر خود را از زبان ما بشنود، معنی آن را نخواهد فهمید:
به کریای گفت ای سرای امید خُـنُک روز کاندر تو بد جمشید

پژوهش در این معنی نیازمند مقاله های دیگری است.
- - -
از: سبک شناسی زبان و شعر فارسی
پایگاه پژوهشی آریا بوم
 
  • لایک
واکنش ها: Diba
  • پیشنهادات
  • MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    مسایل جامعه شناسی ادبیات در ایران

    موضوعی كه درباره ی آن باید سخن بگوییم، كمی پیچیده است؛ یعنی مساله ی ادبیات جامعهشناسی! در ایران امروز ”جامعهشناسی ادبیات“ است. محصول بزرگ جامعه ما در سطح بینالملل ادبیات ماست. مساله كشوری مانند انگلستان، سیاست؛ آلمان، فلسفه و ایران ادبیات آن است. بنابراین اگر كاری برای این مساله انجام میشود باید جدی و دور از ندانم كاری و سردرگمی باشد. البته این طور نیست كه فكر كنیم تنها در ایران سردرگمی درباره ی "جامعهشناسی ادبیات" وجود دارد. حتا در فرانسه هم گاهی نویسندگانی چه بسا مشهور پیدا میشوند كه به این مساله درست نپرداختهاند.
    به تر است در این جا نخست به وضعیت موجود بپردازم. نخستین مشكلی كه در ایران درباره ی جامعهشناسی ادبیات داریم سوء تفاهم درباره ی آن است. این سوء تفاهم تنها در سطح افراد معمولی نیست، بلكه در حوزههای آكادمیك و حتا در وزارت علوم نیز وجود دارد. اكنون درسی در سر فصل های درس های جامعهشناسی در وزارت علوم به نام «جامعهشناسی در ادبیات» وجود دارد. این اسم «مصوب» غلط است زیرا ادبیات یك شاخه ی هنری است و جامعهشناسی علم است. جامعهشناسی قاعده ها و روش خود را دارد و هنر نیز ضابطه ها و نظم خود را. ما نمیتوانیم از كانت كه در دویست سال پیش، هنر را قاعده های نظم احساسات و علم را قاعده های نظم ادراكات تعریف میكند عقبتر باشیم. استادانی هم داریم كه درس میدهند و كتاب آنها جزء كتاب های منبع برای تدریس است، اما میبینیم كه نام كتاب آنها غلط است: ”جامعهشناسی در ادبیات“. در این عبارت كلمه ”در“ اضافی است و باید حذف شود. جامعهشناسی علمی است كه ادبیات و قوانین حاكم بر آن را بررسی میكند و ارتباط های درونی این ساختار ویژه ی معرفت انسانی را بررسی میكند تا بگوید تابع چه نظمی است و چه پیوندی میان گونههای ادبی و گونههای اجتماعی وجود دارد، جهان درون آن چه جهانی است و چه چیز را بررسی میكند.
    اوایل دهه پنجاه، مرحوم دكتر صدیقی، استاد همه ما درسی داشتند به نام ”اجتماعیات در ادبیات فارسی“. این عنوان معنیدار است چرا كه اجتماعیات در ادبیات فارسی وجود دارد. او تلاش میكرد از درون متن های ادبیات فارسی برخی روابط، سازمانها و نهادها و هر آن چه را كه میتوان اجتماعی تعبیر كرد، استخراج كند تا به این طریق، چهرهای برای جامعه ی آن روزگار ترسیم كند. این كار ادعایی مبنی بر ”جامعهشناسی ادبیات“ بودن نداشت. هنگامی كه در سال ۱۳۵٦ تحصیلات خود را به پایان رسانده و به ایران بازگشتم، دكتر صدیقی از من خواست تا این درس را كه گرایش اصلی من بود در دانشگاه تهران آغاز كنم و برای نخستین بار ”جامعهشناسی ادبیات“ را تدریس كردم. از سال ۱۳۵۷ به بعد كلاس هایم آزاد بود و گاه پیش میآمد كه كلاس با سیصد نفر تشكیل میشد و من آن سالها را سالهای پربار و شروعی خوب میدانم چرا كه از هر قشری ـ دانش جو، روزنامهنگار، نویسندگان و مترجمان از این درس استقبال كردند. اما امروز به دلیل وقفهای كه در سالهای گذشته پدید آمده است، این شاخه از جامعهشناسی رشد كافی نداشته، برداشتهای گوناگون و اغلب نادرستی از آن وجود دارد و متأسفانه به دلیل عمق و دشواری كار، كم تر كسانی از فارغالتحصیلان جامعهشناسی به آن گرایش دارند.
    دومین مسالهای كه وجود دارد نیودن درك درست از تفاوت میان "نقد ادبی" و "جامعهشناسی ادبیات" در میان اصحاب علوم اجتماعی و فعالان حوزه ی ادبیات است. میان نقد ادبی و جامعهشناسی ادبیات مرزهای شناخته شدهای وجود دارد و در جهان آنها را میشناسند و قاعده های آن را رعایت میكنند. پیش از انقلاب شوروی، در روسیه ی تزاری، شماری از روشنفكران و فیلسوفان بسیار هوشمند و دقیق وجود داشتند كه بر روی ادبیات كار میكردند. چنشفسكی، پیسارف و ...، این افراد در عصر طلایی رماننویسی روسیه یعنی زمان حیات تولستوی، داستایوسكی، تورگنیف و دیگر نویسندگان بزرگ، آثار ادبی را نقد میكردند و این نقدها همه علمی و با زمینه ی جامعهشناختی هستند. اما بعدها هیچگاه و هیچكس این نوشتهها را جامعهشناختی ندانست. اما از نظر من به ترین متن های جامعهشناختی ادبیات هستند. بعدها كسانی آمدند و معنای تازهای به نقد و بررسی ادبیات دادند. آنها به موشكافی در مورد این كه اصلن متن ادبی چیست و تفاوت آن با متن غیرادبی چیست، علت ماندگاری یك اثر چیست، گونههای مختلف ادبی چه گونه و در چه شرایطی پدیدار شدند و ... پرداختند.
    پیشگام این حركت جوان لهستانی، گئورگه لوكاچ بود. لوكاچی كه هنوز ماركسیست نشده و كانتی بود. او در سن كم تر از بیست، كتابی نوشت به نام ”جان و كالبدها“. این كتاب دیدگاهی كانتی دارد، اما این مهم نیست، بلكه روش آن مهم است زیرا نخستین بار بود كه ادبیات به شكل دیگری بررسی میشد: روحی كه در این قالب است، چه معنایی به آن میدهد!
    او در سن بیست و دو سالگی كتاب دوم خود ”تئوری رمان“ را از دیدگاه هگلی نوشت و نبوغی بی مانند از خود نشان داد. او در این اثر برای نخستین بار ارتباط میان فرهنگ اجتماع و قالبهای اجتماعی و قالبهای ادبی را نشان میدهد. برای نخستین بار هنگامی که میخواهد از حماسه سخن بگوید، از جهان با دیدگاه افلاتونی میگوید:
    «خوشا زمانهایی كه سرنوشت بشر را در ؟؟؟؟ ستارگان دید». آسمان را به زمین پیوند میزند، و نشان میدهد كه بشر دوران حماسه چه قدر با معنویات آسمانی نزدیك بوده و میتولوژی چه اثری در زندگی روزمرهاش داشته و سرنوشت را چه گونه میدیده است، این دوره دوره ی حماسه است. اما هنگامی كه از رمان سخن می گوید از جهانی تیره و تار و پر از تردید كانتی سخن می گوید. این فضا یا ژانر رمان است ـ تردیدها و گم گشتگی انسان و هدفهای او، تسلط اشیا بر زندگی و به طور كلی، آثار مدرنیسم بر زندگی! لوكاچ كه متأسفانه در دوره ی استالین ماركسیست میشود، بعدها پس از آن كه از حزب كمونیست اخراج و به دلیل آثارش تكفیر میشود، كتاب ”رمان تاریخی“ را مینویسد. در این كتاب او انسان آزادی است كه بینش و تفكر خود را دارد، هگلی یا كانتی نیست و در این اثر برای نخستین بار میان جنگلهای ناپلئونی و گونه ی ادبی رمان تاریخی ارتباط برقرار میكند و نشان میدهد كه چه گونه انسانها گذشته ی مشترك خود را در فرمهای ادبی زنده میكنند و در اختیار گسترده ترین قشرهای اجتماعی قرار میدهند.
    سالها بعد لوكاچ كار خود را نقد و تكذیب كرد. در این میان فردی به نام گلدمن ظهور میكند كه با وجود این كه لوكاچ خود را نقد میكرد از موضع قدیمی او دفاع می کند. اما به هر حال دوره ی لوكاچ به پایان میرسد و زمانی سپری میشود تا جامعهشناسی ادبیات وارد حوزههای آكادمیك شود. در اروپا، در سالهای ٦۰ میلادی، با كارهای لوسین گلدمن بر روی رمانهای آندره مالرو این اتفاق میافتد. گلدمن و گروه پژوهشی او، برای نخستین بار در كاری سیستماتیك با بهره گیری از جامعهشناسی بر پایه ی ساختگرایی تكوینی، قالبها و درون مایهها را بررسی كردند و به نتیجه هایی تعمیم پذیر دست یافتند: این كه رمان، جست و جو برای حقیقت در جهان غیرواقعی است! و یا این كه اخلاق (Ethic) نویسنده در رمان بدل به یك مساله ی استاتیك میشود. حاصل كار این پژوهش در مجموعهای به نام ”دفاع از جامعهشناسی رمان“ منتشر شد و زنده یاد جعفر پوینده آن را به فارسی برگردانده است.
    از دیگر فعالان این حوزه جانت وولف انگلیسی است كه در دهه ی ۷۰ میلادی در این حوزه كار كرده است. موضوع پژوهش او ”فلسفه جدلی و جامعهشناسی هنر“ است. كار او با این كه پس از گلدمن بود، به لحاظ سبك كار ماقبل گلدمنی است. از آن دوره به بعد، حوزه ی جامعهشناسی ادبیات، جایگاه خود را پیدا كرد و به عنوان واحد درسی در دانشگاهها ارایه شد.
    هنگامی كه از فرانسه باز گشتم، به عنوان یك تازه كار در این حوزه مشغول به كار شدم. در آن زمان استقبال كنندگان از این رشته بسیار بودند اما متأسفانه روشنفكران، هنوز در قالب نقد ادبی و تكنیكهای ادبی سخن میگفتند و به داوری ارزشی آثار ادبی میپرداختند. در حالی كه میباید به بنیاد ایجاد این تكنیكها، فرمها، محتواها و تفاوت آثار ادیبان كشور میپرداختند در حالی كه نقد ادبی به این مقوله ها نمیپردازد و با ورود به جهان یك اثر، كمی داوری ارزشی، كمی جانبداری و كمی تحلیل فنی میكند! ما به عنوان جامعهشناس، بر روی مسایل فنی زیاد تكیه نمیكنیم، همین اندازه به تكنیكها میپردازیم كه سره را از ناسره و كار ادبی را از كار غیرادبی جدا كنیم.
    به هر حال در سال ۱۳۵۹، جامعهشناسی ادبیات در ایران بنیادگذاری شد و عدهای در این حوزه فعال شدند و عدهای نیز به اشتباه آن را در مسیرهای دیگری پی گیری كردند و اکنون ۲۵تا ۳۰ درصد از كسانی كه در آن دوره آغاز به كار كردند، كارهایی ارایه دادهاند كه معنای جامعهشناسی ادبیات میدهد و عدهای نیز همان سیستم سنتی با نگرشهای قدیمی در قالب نقد ادبی یا اجتماعیات در ادبیات را دنبال كردهاند كه متأسفانه در میان استادان دانشگاهها هم این افراد حضور دارند.
    به نظر من، جدی گرفتن این شاخه از جامعهشناسی در ایران بسیار خوب است. اگرچه به لحاظ كمّی افراد بسیاری در این حوزه فعالیت میكنند اما حضور این عده قابل توجه بیش تر ناشی از جذابیت موضوع رشته است و نه مسایل دیگر! لازم است اتوریتههایی در این رشته داشته باشیم. زیرا كه به نظر من سپردن ادبیات بزرگ ایران به دست افراد ناشی تنها دریغ برای ما به جای خواهد گذاشت. فقط جامعهشناس بودن، یا فقط كمی از شعر و ادب سردرآوردن، شرط لازم و كافی برای كار در این حوزه نیست، كسی كه در حوزه جامعهشناسی ادبیات فعالیت میكند، حتمن باید اطلاعات بسیار گستردهای از جامعهشناسی، فلسفه و تاریخ داشته باشد و اتفاقن به نظر من ادیب بودن یا نبودن او در این جا مطرح نیست تا بتواند هنگامی كه با یك اثر برخورد میكند بداند به لحاظ تاریخی، فلسفی و جامعه شناسی در كجای كار است و دست به تحلیل درست بزند. دوم این كه باید برای مصادیق، تعریف های روشن داشته باشد.
    مساله ی مهم دیگر این كه به دلیل وابستگی دانشگاهها به مراكز دولتی و وزارت خانه، باید در این مراكز، وضعیت واقعی این رشته را روشن و تعریف های مربوط به آن توسط متخصصان رشته اصلاح شود تا در دانشگاهها به دانش جویان «غلط» آموزش داده نشود. چون دانشگاه مكانی نیست كه بتوان در آن اشتباه ـ آن هم در مسالهای با این اهمیت ـ كرد. دانشگاه جایی است كه در آن اصول علمی و مبانی، آموزش داده میشود و به همین دلیل باید در آن تعریف ها، اصول، چهارچوبها و ... روشن و درست باشد.
     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    [h=2]
    icon1.png
    [/h]
    سنگنبشته ی رَباطک

    چکیده
    کشف سنگنبشته رباطک به چندین پرسش دیرینه در زمینه ی مطالعات کوشانی، پاسخ داد. به موجب این کتیبه دانسته میشود که کوشانیان زبان خود را به نام «زبان آریایی» میشناختهاند و آن نیای زبان فارسی یا دری است که گویا «دری» گونه ی تغییریافته ی تلفظ واژه «اَریَـئـو» باشد. زبان آریایی و گونه ی تحولیافته آن به نام دری/ فارسی، زبان همگانی مردمان سرزمینهای ایرانی بوده و منظور از «فارس»، تنها ناحیه ی فارس در جنوب ایران نیست؛ بلکه دلالت بر همه ی سرزمینهای ایرانی دارد. این زبان در شکل نخستین و سپسین خود در گسترهای پهناور از غرب ایران آن روز در آناتولی و کرانههای فرات تا هند و پنجاب و آسیای میانه رواج داشته و مفهوم بوده است.
    نام برداری از ایزدان بزرگ و کهن آریایی و جز آن در متن سنگنبشته و آرزوی خوشنودی آنان، نشاندهنده ی مدارای دینی کوشانیان و احترام و پاسداشت آنان در برابر همگی دینهای ایرانی و غیر ایرانی است. همزیستی ایزدان و دوری از تبلیغ و تأیید منحصرانه ی یک دین خاص، نشانگر تنوع دینی و فرهنگی، و شاخصی برای درک قدرت و تواناییهای یک جامعه ی بالنده و کمال فرهنگی آن است.
    فرماننامه ی کنیشکه در رباطک، این بحث دیرینه در باره ی خاستگاه قومیتی و فرهنگی، و باورداشتهای کوشانیان و «یوئِـجی»ها را پایان داد. امروزه میدانیم که کوشانیان هیچ گونه پیوستگی و وابستگی با قبیلههای بادیهنشین آلتاییِ آسیای میانه شرقی نداشته و دارنده ی تبار، فرهنگ، دین و زبان آریایی بودهاند.
    رباطک
    در کشاکش رویدادهای سیـاس*ـی تابستان سال ۱۳۷۲ در افغانستان، هیچ کس نمیدانست که کشاورزان روستای «کافر قلعه» در «رباطک»، سنگنبشتهای در بازماندههای شهر کهن کوشانیان یافتهاند که به زودی پرده از بسیاری ناگفتهها و نادانستهها در زمینه ی تاریخ فرهنگ و زبانهای ایرانی برخواهد داشت.
    رباطک، نام شهر کوچکی است که در شرق ولایت سمنگان و شمال باختری ولایت بغلان در شمال افغانستان و در میانه ی راه پلخمری به سمنگان واقع است. این شهر در فاصله ی چهل کیلومتری شمال باختری محوطه ی باستانی «سرخ کتل» جای دارد. رباطک و سرخ کتل، هر دو از بازماندههای شهرهای بزرگ کوشانیان هستند که آثار هنری فراوانی از دوره ی کوشانی در آن جا یافت شده است.
    نخستین پژوهشها
    سنگنبشته ی نویافته ی رباطک در همان هنگام به قرارگاه والی بغلان بـرده شد و عکسهایی از آن توسط تام پورتر Tom Porter تهیه و به موزه بریتانیا فرستاده شد. بررسی و خوانش سنگنبشته رباطک برای نخستین بار توسط
    Please, ورود or عضویت to view URLs content!
    Nicholas Sims-Williams ایرانشناس و کارشناس زبانهای سغدی و باختری در مدرسه ی مطالعات شرقی و آفریقایی دانشگاه لندن انجام شد که همراه با تفسیرهای تاریخی جو کریب Joe Cribb با عنوان «تشریح کتیبه رباطک» در نشریه «هنر و باستان شناسی راه ابریشم» به چاپ رسید:
    Sims-Williams, N., The inscription of Rabatak describes , in: Silk Road Art and Archaeology, No 4, Kamakura, 1995/6, pp. 75- 142.
    پس از آن، نخستین ترجمه ی دری کتیبه ی رباطک همراه با شرح و تفسیرهایی پیرامون آن توسط سرور همایون، استاد دانشگاه کابل، در مجله ی فرهنگ (اسد و سنبله ۱۳۷۹) انتشار یافت و همچنین استاد غلام جیلانی داوری، باستانشناس برجسته ی افغانستان نیز به بررسی مفصل کتیبه پرداخت که گزارش آن در فصل نامه ی آریانا (سال چهارم، شماره ی ۲، سرطان و سنبله ۱۳۸۱، برگ های۳۳ تا ۴۱) منتشر شد.
    در آذرماه سال ۱۳۸۴ یک همایش علمی به کوشش مرکز بینالمللی تحقیقات کوشانی آکادمی علوم افغانستان در هتل آریای کابل برگزار شد که گزارشی از مقالههای علمی همایش در مجله جامعه مدنی (زمستان ۱۳۸۴) ارگان
    Please, ورود or عضویت to view URLs content!
    منتشر شد.
    در تاجیکستان نیز پژوهشهای متعددی بر روی این کتیبه انجام شده است که از جمله میتوان به مقاله ی ارزنده ی استاد یوسف یعقوبوف به نام «کشفیات مهم در کوشانشناسی» (به تاجیکی) اشاره کرد که در نشریه ی «جنبش» ( شماره ی ۱، دوشنبه ۱۹۹۹م) منتشر شده است. همچنین پرزیدنت امامعلی رحمانوف نیز در جلد دوم کتاب «تاجیکان در آینه تاریخ» (دوشنبه ۲۰۰۲م) به معرفی مختصر و مفید سنگنبشته رباطک پرداخته و به درستی از خاستگاه و زبان آریایی کوشانیان یاد کرده است. (از محترمان، میزبانان بزرگواری که در مراسم دهمین سالگرد استقلال جمهوری تاجیکستان، نسخهای از این کتاب را به این نگارنده ارمغان دادند، سپاس گزارم.)
    تا آن جایی که نگارنده آگاهی دارد، تاکنون هیچ گونه پژوهش و گزارشی از کتیبه ی رباطک در ایران منتشر نشده است.
    سرنوشت فعلی سنگنبشته رباطک
    کتیبه ی رباطک پس از مدتی، از قرارگاه والی بغلان به موزه ی ملی افغانستان در کابل منتقل شد و شنیدههای این نگارنده حاکی از آنست که این سنگنبشته ارزشمند و بیهمتا در زمان تسلط حکومت طالبان بر افغانستان به همراه تعدادی از آثار دیگر موزه به یک مجموعهدار خصوصی به نام نصیراله بابر فروخته شده است و از وضعیت کنونی آن آگاهی دقیقی در دست نیست.
    وضعیت ظاهری سنگنبشته
    کتیبه رباطک، سنگنوشتهای است که حدود ۹۰ سانتیمتر درازا، ٦۰ سانتیمتر پهنا و ۴۰ سانتیمتر کلفتی دارد. بر یک سوی این سطح سنگی، نوشتهای به زبان و خط باختری (خطی بر اساس الفبای یونانی) در 23 سطر نویسانده شده که بخشهایی از آن به مرور زمان دچار فرسایش و تخریب شده است. هر سطر کتیبه در حدود 50 حرف و در مجموع قریب 1200 حرف دارد.
    زمان و فرمان نگارش سنگنبشته
    این کتیبه به فرمان «کَـنـیـشـکَـه» پادشاه بزرگ و مشهور کوشانی در سده ی نخست میلادی و در نخستین سال پادشاهی او نویسانده شده است. از زمان دقیق آغاز پادشاهی کنیشکه آگاهی در دست نیست و بحث و بررسیها پیرامون آن همچنان ادامه دارد. این فرمان، کهنترین کتیبه ی کوشانیان دانسته میشود که تاکنون به دست آمده است.
    متن سنگنبشته ی رباطک
    متن زیر، گزارشی فارسی از بخشهای سالم باقی مانده فرماننامه ی رباطک است که کوشش شده تا ترتیب واژگان- تا جای ممکن- همانند متن اصلی باشد:
    «کـنـیـشـکـه کـوشـانـی، رهاییبخش بزرگ، نیکوکار، فرمان روای دادگر، شایسته ی نیایش یزدان، که فرا دست آورد پادشاهی را به خواست نَـنَـه و به خواست همه دیگر ایزدان. که بیاغازید نخستین سال را به خشنودی خدایان. او صادر میکند یک فرمان به یونانی و سپس بیان میدارد به زبان آریـایـی. . . . «سَـکِــتَـه»، «کَــئـوسـانـبـی»، «پـاتـالیپـوتـرا»، «چـامـپا» . . . پادشاه کنیشکه به «شـافـر نـوکـونْــزوک/ ناقَــنـزاق» فرمان میدهد نیایشگاه بزرگی به نام ایزدان در سرزمین . . . برای ایزدان بسازد و در آن تندیسهای ایزدبانو «مَـه» در برترین جا، خدای «آرمــوز» آفریننده خوشیها، «آردوخــش»، «سـروشَــرد»، «نَـرسَــه»، «مـهــر»، «مَـهَـشـان» و «ویـنـک» تراشیده و گذاشته شوند. همچنین فرمان میدهد که تندیس این شاهان را بسازند و در نیایشگاه بگذارند: «شـاه کـوجـولَـه کَــدفـیـز»، پدر پدر بزرگ، «شـاه ویـمَـه تَـکــتـو» پدر بزرگ، «شـاه ویـمَـه کَـدفـیـز»، پدر و خود «کـنـیـشـکـه» . . . باشد تا آن ایزدان، یاریرسان شـاه شـاهـان کـنـیـشـکـه باشند.»
    بررسی متن سنگنبشته رباطک و آگاهیهای نویافته از آن در زمینه ی زبان آریایی
    همین اندازه ی اندک از بخشهای خوانده و ترجمهشده ی فرماننامه کنیشکه در رباطک، توانسته است آگاهیهای مهمی در اختیار پژوهشگران بگذارد و به بسیاری از مباحث پیچیده و حلنشده در مطالعات ایرانی و کوشانشناسی خاتمه بخشد:
    ۱- از هنگام کشف سنگنبشته مشهور «سرخ کتل» در سال ۱۹۵۷ میلادی، تا زمان کشف سنگنبشته ی رباطک که به همان زبان نوشته شده است؛ مساله ی نام اصلی این زبان به بحثهای بیپایانی در میان دانشمندان انجامیده بود. برخی این زبان را با نامهای «کوشانی» یا «بلخی» معرفی میکردند. در سفرنامههای مسافران چینی سدههای گذشته از آن با نام زبان «تخاری» یاد شده بود و استاد والتر هنینگ، نام زبان «باختری» را برای آن پیشنهاد کرده بود که مورد پذیرش و توجه بسیاری قرار گرفت.
    کشف این سنگنبشته به مساله ی نام واقعی زبان باختری پایان داد و به صراحت از آن با نام «زبان آریایی» یاد شده است. این واژه در متن اصلی به گونه ی «اَریَـئـو» aryao آمده است. مصوت پایانی این واژه، حرف کوتاه «اُ» است که در زبان باختری (که اکنون میتوانیم آن را زبان آریایی عصر کوشانی بنامیم) برابر با کارکرد کسره ی اضافه ی پایانی (یای نسبت) در زبان فارسی است. محل واژه ی مهم «اَریَـئـو» در سطر چهارم این سنگنبشته است.
    ۲- اکنون این مساله نیز روشن شده است که زبان رسمی و دولت داری کوشانیان، همانا زبان آریایی بوده که از اشاره هایی که به صورت منفصل در بخشهای آسیبدیده ی کتیبه به آن رفته است؛ هویدا میشود. کنیشکه، توانسته است پس از سدههای بسیاری که از رواج زبان یونانی به عنوان زبان رسمی حکومتی میگذشت؛ با فرمانی نافذ، حکم به رسمیت زبان اصلی مردم در دستگاه اداری دهد. از آن پس، همه ی اسناد و نوشته های دولتی و سکهها به همین زبان به نگارش در میآیند.
    ۳- نیکلاس سیمز ویلیامز و همچنین دکتر مهدی، استاد دانشگاه کابل بر پایه ی شواهدی از همین سنگنبشته و نامهای چهارگانه ی شهرهایی که در بخشهای تخریبشده متن به آن ها اشاره رفته و در نواحی شمال هندوستان و پنجاب واقع بودهاند؛ بر چنین عقیدهای هستند که این زبان، در سدههای نخستین میلادی در گستره ی وسیعی از آناتولی و غرب ایران آن روز در کرانه ی فرات تا افغانستان و آسیای میانه و هند و پنجاب مفهوم بوده و بدان گفت و گو میکردهاند.
    ۴- این ادعا را دو شاهد دیگر هم پشتیبانی میکنند. نخست این که اصطلاح زبان یا خط «آریایی» را داریوش بزرگ نیز در سنگنبشته ی بیستون (بند پایانی ستون چهارم) به کار گرفته است: «به خواست اهورامزدا این است نبشتهای که من کردم. افزون بر این به "اَرییا"» (بیستون، کتیبه ی داریوش بزرگ، از همین نگارنده، چاپ سوم، ۱۳۸۴، برگ ۴۰). شباهت واژه و حتا جمله به کار رفته توسط داریوش و کنیشکه، نشانگر فراگیر بودن چنین زبان و نامی برای آن در گستره زمانی بسیار دراز و پهنه ی جغرافیایی بس گسترده است. دوم این که، بر مبنای گزارشهای آریـان (آناباسیس۴, ۳, ۷)، کـورتـیوس ( ۵, ۴, ۱۰-۱۳)، دیـودور ( ۷, ۵, ٦) و پلوتـارک، در شرح لشکرکشیهای اسکندر به ایران از یک چوپان لیکیایی یاد میکنند که به سبب اقامت در «پارس» (منظور ایران)، زبان «پارسها» را میدانست و وظیفه ی یک ترجمان محلی را بر عهده گرفته بود. او پس از این که همراه سپاه اسکندر به سغد و ورارود گسیل میشود، باز هم مترجم همراه بوده و زبان اهالی آن جا را نیز میفهمیده است. نزدیکی زبان ایرانیان به یکدیگر از منابعی دیگر مانند گزارشهای استرابو و نیز تاریخنامههای سلسله ی «هان» در چین نیز دریافت میشود.
    ۵- از آن جا که ساختار و واژگان سنگنبشته ی رباطک نزدیک به زبان فارسی است و حتا پس از عصر کوشانیان تا سدها سال زبان رسمی هیتالیان بوده است؛ به نظر میآید که این زبان نیای اصلی زبان فارسی کنونی که زبان «دری» نیز نامیده میشود، باشد. همچنین به نظر میآید که واژه ی «دری» که تاکنون معنی های گوناگونی مانند «درباری» و غیره برای آن پیشنهاد دادهاند و تاکنون معناگذاری آن به نتیجه ی قاطعی نرسیده است؛ گونهای تغییر آوا داده از واژه «اَریَـئـو» (آریایی) باشد.
    ٦- بدین ترتیب افزون بر این که پیشینه ی زبان دری/ فارسی، میباید بسیار پیش تر از سدههای نخستین عصر اسلامی باشد؛ چنین به نظر میآید که دیرینگی زبان فارسی در شبه قاره نیز بسیار بیش تر از آنست که نفوذ آن در هند و پاکستان را نتیجه ی لشکرکشیهای سلطان محمود بدانیم. (در زمینه ی دیرینگی زبان فارسی و حتا نفوذ آن در شعر جاهلی، بنگرید به مقاله ی ارزنده «تأثیر زبان فارسی در ادبیات عربی دوره جاهلیت»، نوشته خانم توردیبانو بردییوا، استاد زبان عربی دانشگاه دولتی ملی تاجیکستان، در شماره ی نخست مجموعه مقالههای پژوهشهای ایرانی، به کوشش همین نگارنده، ۱۳۸۰، برگ های ۵۳ تا ۵۹).
    ۷- زبانی که به نام فارسی یا دری میشناسیم به هیچ عنوان چنین نیست که در اصل متعلق به اهالی ناحیه یا استان فارس در جنوب ایران بوده باشد؛ بلکه منظور از آن، مصداق دیگر نام پارس Persia است که دلالت بر همه ی سرزمینهای ایرانی میکرده و زبان عمومی و فراقومی سراسر ایران دانسته میشده است و میشود.
    بررسی متن سنگنبشته رباطک و آگاهیهای نویافته از آن در پرسشهای کوشانشناسی
    ۱- تا پیش از پیدایش سنگنبشته رباطک چنین پنداشته میشد که کوشانیان به همه ی ایزدان و دینهای آریایی پشت کرده و تنها به گسترش دین بودایی همت میگماشتهاند. اما نام برداری از خدایان یا ایزدان بزرگ و کهن آریایی و جز آن در متن سنگنبشته و آرزوی خوشنودی آنان در دوره ی بزرگ ترین پادشاه کوشانی یعنی کنیشکه، نشاندهنده ی اینست که کوشانیان افزون بر پذیرش و گسترش دین بودایی، دیگر دینها و ایزدان ایرانی را نیز گرامی میداشتهاند.
    این نکته همچنین، نشاندهنده ی مدارای دینی کوشانیان و احترام و پاسداشت آنان در برابر همگی دینباوران ایرانی و حتا غیر ایرانی است. همزیستی ایزدان و دوری از تبلیغ و تأیید منحصرانه ی دینی خاص، نشانگر تنوع دینی و فرهنگی، و شاخصی برای درک قدرت و تواناییهای یک جامعه ی بالنده و کمال فرهنگی آن است. شاخصههای ارزندهای که به هنگام فشارها و سخت گیریهای موبدان و دینسازان حکومتی دوره ی ساسانی با آسیبهای دردناک فراوانی رو به رو شد.
    برخی ایزدانی که در این سنگنبشته از آنان یاد میشود و آشکارا شناختهشده هستند (تا آن جا که خوانده شده) عبارتند از: «نَـنَـه» (اَنَـهیتَـه/ ناهید»، «مَـه» (مـاه)، «سروشَـرد» (سروش)، «مـهـر» (میترا) و «آرمـوز» (اهورامزدا) که توصیف آن به «آفریننده خوشیها» در این کتیبه، شباهت فراونی به سنگنبشتههای هخامنشی دارد که از اهورامزدا با توصیف «هیَـه شـییـاتیـم اَدا مَـرتیَـه هیـا» (که برای مردم شادی آفرید) یاد شده است.
    گروهی دیگر از ایزدان، کم تر شناختهشده هستند. اینان عبارتند از: «آردوخش» (ورخشا) ایزدبانوی نگاهبان رود وخش (یکی از پر آبترین و خروشانترین رودهای سرزمینهای ایرانی در تاجیکستان)؛ و سه نامایزد دیگر یعنی «نَـرسَـه»، «مَـهَـشان» و «وینک» (ویوانا/ وایـو؟) از نظر این نگارنده با بیگمانی شناخته نشدند. در متن کتیبه به نام چند ایزد دیگر که خاستگاهی در یونان و مصر دارند، نیز اشاره شده است.
    از سنگنبشته رباطک چنین بر میآید که مردمان شرق ایران در آن زمان همچنان علاقهمندی خود به ساختن تندیسهایی نمادین از ایزدان را به شیوه ی دیرینه نیاکان خود حفظ کرده بودهاند.
    ۲- پرسش مهم دیگری که سنگنبشته رباطک به آن پاسخ داده، عبارت است از تبارنامه ی کنیشکه که تاکنون محل بحث و گمانهای فراوانی بود. در این جا کنیشکه با نام بردن از پدر، پدر بزرگ و پدر پدربزرگ خود، پیچیدگیهای حل نشده ی پیرامون پدران و شاهان پیش از خود را آشکار میسازد و راه بررسی نامها و تسلسل پادشاهان دیگر را هموارتر میسازد. همچنین آگاهی از تلفظ دقیق نامهای کوشانی، یکی دیگر از کاربردهای سنگنبشته رباطک است.
    ۳- فرماننامه ی ارزنده کنیشکه در رباطک، همچنین این بحث دیرینه در باره ی خاستگاه قومیتی و فرهنگی، و باورداشتهای کوشانیان و «یوئِـجی»ها را پایان داد. امروزه میدانیم که کوشانیان هیچ گونه پیوستگی و وابستگی با قبیلههای بادیهنشین آلتاییِ آسیای میانه شرقی نداشته و دارنده ی تبار، فرهنگ، دین و زبان آریایی بودهاند.
    - - -
    از: پژوهش های ایرانی
     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    [h=2]
    icon1.png
    [/h]
    "پژوهش" و "جستار"
    (دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)



    وقتی زندهیاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به خاكسپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، از آنجمله در اصفهان، مراسمی در گرامیداشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دختر خانم جوانی كه در رشتهی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاههای معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».
    این پرسش ساده مرا به یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر با سابقهی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سالها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت از حافظ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرتزده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش تر دارد؟
    نمونههای دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمیدانم در كدام رشتهی هنری، عكاسی درس میدهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او میگفت پرسشنامههایی را به دانش جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقولههای گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامهی درسیاش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخهایی را كه دانش جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچكدام از دانش جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند.
    این نمونهها البته عمومیت ندارد. در میان همین نسل جوان گاهی افرادی را میبینم كه وسعت دانش آنان حیرتزدهام میكند. آنان در همان سن و سالی كه شاهرخ جوان (و نسل بعدی كه ما باشیم) خود را با خواندن كتابهای پلیسی و عشقی عوامپسند، مثل نوشتهی جینگوز رجایی و میكی اسپیلین و میشل زواگو و «ح.م. حمید» سرگرم میكردند (و میكردیم)، فوكو و دریدا میخوانند و حتّا آنها را نقد میكنند؛ و این امید را در آدم بهوجود میآورند كه از میان این نسلی كه به آخرین دستآوردهای فكری و فلسفی جهان دسترسی دارد، لابد فردا اندیشه مندانی ظهور میكنند كه فرهنگ و اندیشهی ایران، بلكه جهان، را دگرگون خواهند كرد؛ و امثال شاهرخ مسكوب را پشت سر خواهند گذاشت.
    با این همه، فعلن شاهرخ مسكوب در ادب معاصر فارسی نامی آشناست. او اگرچه در چند رشتهی ادب و فرهنگ فارسی (ترجمه، پژوهش، داستان،...) آثاری از خود به یادگار گذاشت، اما اهمیت او بیش تر برای آثاری است كه خود با عنوان «جستار» (Essay) از آن نام میبرد. آثاری كه با «مقدمه بر رستم و اسفندیار» آغاز میشود، و با «ارمغان مور» (كه پس از درگذشت او، به همت دوستش دكتر حسن كامشاد منتشر شد) پایان مییابد. دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، استاد معتبر دانشگاه و صاحبنظر گرانمایه در ادب قدیم و جدید فارسی، در زمانی كه «سوگ سیاوش در مرگ و رستاخیز» تازه چاپ شده بود (پس از «مقدمه بر رستم و اسفندیار»)، دربارهاش گفت: «كار شما در ادبیات فارسی اولین كاری است كه در این زمینه شده، و همه اعتراف دارند كه به ترین كار هم هست... .»
    سالها بعد، پس از درگذشت مسكوب، اسماعیل نوری علا، شاعر و نویسندهی صاحبنام دهههای چهل و پنجاه، در گفتاری با عنوان «مسكوب آبروی غربت ما بود» یادآور شد كه « «مقدمه بر رستم و اسفندیار» یكی از نخستین تفسیرهای ادبی در زبان فارسی بود كه سطح كار را تا ارتفاع اندیشهی جهانپذیر نظریههای ادبی بالا كشید و به ما یاد داد كه چه گونه میتوان از منظر امروز از سرچشمههای كهن نوشید... .»
    دوستی نویسنده كه هم داستاننویس است و هم ترجمههایی كرده و هم در دانشگاه ادبیات فارسی درس میدهد، در جمع كوچكی از دوستان اهل قلم، آثار شاهنامهشناختی مسكوب را از نظر «علمی» و «پژوهشی» چندان سزاوار ارزش نمیدانست؛ و بیپروا میگفت: او (یعنی مسكوب) به بهانهی «جستار» مهار قلم را رها میكند و با درازگویی و پراگندهگویی، هرچه را به ذهن و قلمش میآید، مینویسد. نه در بند انضباط علمی و پژوهشی است، نه در قید معیارهای نقد ادبی...؛ و به ما میگفت: شما بیجهت این نوع نوشتههای بیاسلوب را «باد میكنید» و نویسندهاش را در جایی مینشانید كه سزاوار نیست... .
    آن چه در این نوشته میآید، بیش تر به منظور اشاره به شیوه ای از اندیشه و جستوجوی دانش و گونهای ادبی به نام «جستار» (Essai) است؛ و یادآوری نمونهی درخشان آن در كار شاهرخ مسكوب. قصدم این نیست كه ارزشهای علمی و پژوهشی نوشتههای شاهنامهشناختی مسكوب را با معیار مورد پسند و پذیرش دانشگاهیان ارزیابی كنم؛ تنها میخواهم نوع دیگری از برخورد با آثار ادبی بزرگ (یا آنطور كه مسكوب میگفت: «ادبیات بزرگ») را نشان دهم؛ و یادآوری كنم كه مسكوب اگر پایهگذار این نوع از برخورد هم نبود (كه بود)، باری، گامهای بلند در این راه برداشت؛ و آثاری ماندگار به یادگار گذاشت. این یادآوری برای آن است كه در دانشگاههای ما، مخصوصن بعد از تعطیل و سپس بازگشایی آن در اواخر دههی پنجاه و اوایل دههی شصت كه بسیاری از استادان توانا از كار بر كنار شدند و بسیاری دیگر (از جمله همان دوست داستاننویس ما) جای آنها نشستند، این نوع ادبی را (همچنان كه شعر و ادب معاصر را) به رسمیت نمیشناسند؛ و ارزشهای آن را در نمییابند. بنابراین، جوانانی هم كه به این دانشگاهها میروند، نه «دانشجو» كه «دانشآموز»اند؛ و در به ترین حالت، همان دانشی را فرامیگیرند كه پیشتر شناخته و تدوین شده و بیشتر از جنس «تاریخ ادبیات» است. به عبارت دیگر: آنها همه (استاد و شاگرد) مصرفكنندهی دانش موجوداند؛ نه تولیدكنندهی آن. از اینروست كه اینگونه نوشتهها را «بیاسلوب» میدانند؛ زیرا با اسلوبی كه آنها میشناسند جور در نمیآید. یادآوری من برای این است كه به دانش جوی ادبیات یادآوری كنم كه علاوه بر درس و بحث مدرسه، (كه البته ارزش خاص خود را دارد)، آبشخورهای دیگری هم هست كه راه كشف و تولید معانی تازه و چشماندازهای دیگری را باز میكند. اگر آن حافظِ ادبیات ما توصیه فرمود «بشوی اوراق اگر همدرس مایی / كه علم عشق در دفتر نباشد»، این نیست كه با درس و دفتر بیگانه بوده باشد. این است كه عرصههای ناگشوده را آن سوی درس و دفتر میبیند. آنان كه در حصار درس و دفتر محبوساند، به فرض هم كه آن را خوب آموخته باشند، طبعن توانایی دیدنِ آن عرصههای ناگشوده را ندارند و چهبسا بگویند؛ فقط كسانی شیفتهی حافظ میشوند كه در شناخت ادبیاتْ تازهكاراند؛ چنانكه یكی از استادان بسیار باسواد و دانشمند به خودِ من گفت. لسانالغیب در همان غزل پاسخ این درسخواندههای البته باسواد و دانشمند را داده است: «كسی گیرد خطا بر نظم حافظ / كه هیچش لطف در گوهر نباشد».
    اما بهرغم این عتاب حافظانه، باید به یادداشت كه حافظ هم اوج و حضیض خود را دارد. حالا كه آن شاعرِ شاعران دستش از دنیا كوتاه است، و نسخههای معتبری هم از دیوان او به چاپ رسیده، میتوان با جرأت بیش تری به نقد كار او نشست، و اوج و حضیض كار او را نشان داد؛ و به قول ابوالحسن نجفی و ضیاء موحد وارد مرحلهی دوم «حافظپژوهی»، یعنی نقد كار آن شاعر بزرگ، شد. «حضیض» این جا اصطلاحی است كه من با ترس و لرز آن را به كار میبرم؛ اما صاحبنظرانِ شعرشناس قاعدتن با جرأت و جسارت بیش تری میتوانند وارد این میدان شوند؛ و به رغم هالهی تقدسی كه حافظ را در بر گرفته، به ارزیابی شعر او برخیزند. چنانكه مثلن ضیاء موحد فلان غزل او را «چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در كلیشهها و مراعات نظیرهای تكراری و تأكید افراطی بر موسیقی الفاظ» نمیداند. بعید است كه دكتر ضیاء موحد با آن دانشی كه دارد، تفاوت «مراعات نظیرهای تكراری» را با آن پیوندهای چندوجهی كه مفردات یك شعر ساختارمند را در لایههای گوناگون به هم پیوند میزند و تشكل زبانی ویژهای را پدید میآورد، نتواند تشخیص دهد.
    از درستی یا نادرستی این انتقادها، و اینكه آیا راست است یا بی«لطف»ی؟ میگذرم؛ اما این را یادآور میشوم كه این جا دانشِ تنها گرهگشا نیست؛ و بینش دیگری را میطلبد. باز هم تأكید میكنم كه منظور من اصلن بیاعتبار شمردن دانش آكادمیك و مدون نیست. مقصودم این است كه چه به تر كه با این دانش، «حسن ادب و شیوهی صاحبنظری» هم باشد.
    از مطلب پرت افتادم. سخن بر سرِ نوع ادبی خاصی بود كه آن را در انگلیسی Essay، در فرانسه Essai، در آلمانی Versuch ۱میگویند؛ و در فارسی، علاوه بر آن «مقالت» قدیم، واژهی «جستار» را (به سیاق «گفتار») برای آن پیشنهاد كردهاند. یوسف اسحاقپور در سخن رانیاش دربارهی «شاهرخ مسكوب و آثارش» (آوریل ۲۰۰۵ – پاریس) در معرفی این نوع ادبی، پس از یادآوری سابقهی آن در «اكثر نوشتههای عرفانی ایران»، میگوید: «اسه رابطی است بین دنیای زندگی، شعر و هنر و دنیای فكر و عرفان و فلسفه؛ بین دنیای جسمی، حسی و تصویری و دنیای فكر و ایده». او همچنین یادآور میشود كه «اسه اثری است از نویسندهای غیرمتخصص برای خوانندهای غیرمتخصص»؛ اما فورن یادآور میشود كه «مقصود این نیست كه اسهایست در مطلب مورد نظرش تخصص ندارد و پژوهش نكرده؛ بلكه معنی و مفهومش این است كه پیش از ورود، پژوهش و تخصص و علمش را در رختكن میگذارد و هدفش بحث و جدل نیست؛ مسایل مهم تر و بزرگ تری را در نظر دارد كه مستقیمن با وجود و جهان و انسان و زمان و خلقت و تاریخ و زندگانی و مرگ و سخن مربوطاند، نه با قیل و قال مدرسه. میان پژوهش و اسه تفاوتی كلی است كه دقیقن به وسیلهی والتر بنیامین تعریف شده: پژوهشگر به هیزم و خاكستر توجه دارد، اسه ایست به آتش ۲».
    گفتهی والتر بنیامین به ظاهر بارِ ارزشی فروتر و فراتری را به ذهن میآورد كه گویی كار اسهایست مهم تر و ارزشمندتر از كار پژوهشگر است. برای پرهیز از این دریافت نادرست، باید توجه داشت كه: نخست تا «هیزم»ی در كار نباشد، «آتش»ی افروخته نمیشود. دوم این که دو رفتار متمایز (و نه متقابل) «پژوهش» و «جستار» (یعنی موضوع محوری این مقاله)، گرچه اولی مقدم بر دومی است، هیچكدام مهم تر و ارزشمندتر از آن دیگری نیست. اینها دو «گونه»ی متفاوت (و نه متضاد) برخورد با آثار ادبی بزرگ است. سوم این که اگر پژوهش اصول و قاعده های شناختهی خود را دارد، جستار نیز قاعدهمندی ویژهی خود را دارد. با این تفاوت كه این قاعدهمندی «از پیشی» نیست؛ و هر جستار – مثل هر اثر خلاقهی دیگری – قاعدههای خود را به همراه میآورد. همین «قاعده»هاست كه جستار را از نوشتههای بیاسلوب، دلبخواهی، بیبنیاد، و پراگندهگوییهای بیضابطه جدا میكند؛ و از قاعدهشكنیهای معمول فاصله میگیرد.
    هر «جستار» قطعن كار یك متخصص است؛ اما متخصصی كه در چهارچوب تخصص خود – و ضابطههای مشخص و از پیش تعیین شدهی آن – محبوس نمانده است؛ و میكوشد از آن فراتر رود.
    خود شاهرخ مسكوب نوشته است: «ارمغان مور جستاری است درباره ی چند مفهوم بنیادی شاهنامه» ؛ و یادآور میشود كه «تاریخ پیدایش و تدوین شاهنامه، منابع گذشته و سرنوشت بعدی آن تاكنون بیش تر با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخهشناسی و مانند آن مطالعه شده. پژوهشهای «تاریخی – ادبی» و ارجمند دانشمندان در این زمینه البته نخستین شرط شناخت حماسه ی ملی ایران و سراینده ی آن است. از همینرو پژوهش های عالمانه و پرثمری نیز در اینباره شده است. اما از این ها گذشته كتاب مانند هر اثر هنری بزرگ، یكرویه نیست و بسته به دریافت و دیدگاه نگرنده چهرههای آشكار و ناآشكار دیگر نیز دارد.» ۳.
    بنابراین، او ضمن اینكه «دریافت علمی و متعارف» و «پژوهشهای تاریخی -- ادبی» و «پژوهش های عالمانه و پرثمر» «دانشمندان» را ارجمند و سودمند و ضروری میداند، رویكرد دیگری را در جستوجوی «چند مفهوم بنیادی شاهنامه» پیشنهاد میكند، كه همان «جستار» است. او میگوید: «كار شاعری چون فردوسی آفرینش دید و دریافت و زیباییشناسی تازه، پیدا كردنِ ناپیداست [...]. كار او از سویی «یافتن» معنای درونی و ناخودآگاه تاریخ انسان و جهان است و از سوی دیگر بازنمود آن در سخنی كه آیینه ی درستنمای زیبایی است. و این خویشكاری شاعر تنها به یاری دانشِ «خودآگاه» به انجام نمیرسد؛ وگرنه دانشمندان شاعر بودند. این مهم را بسی بیش تر «ناخودآگاه» او به سرانجامی فرخنده میرساند». سپس به صراحت بیش تری یادآور میشود: «در این جا غرض بررسی علمی دانستههای فرهنگی و «درونذهنی» یا دادههای واقعی و «برونذهنی» نیست؛ تلاشی است برای رسیدن به دریافتی دیگر از جهانبینی شاهنامه؛ از داستانی، روایتی و گفتاری؛ جستوجویی به امید دستیابی به حقیقتی از نو».
    این «دریافت» و «جستوجو» است كه میتواند دانشآموزان و دانشآموختگان را «دانش جو» كند و «حقیقتی نو» را كه در هر دورهی تاریخی جلوهای ویژه مییابد، به دست دهد. مسكوب میگوید: «آثار ماندنی از زمان خود در میگذرند و به نسبت هر دوره ی تاریخی، معنی تازه مییابند» گرچه «خود محصول زمان» اند... .
    این «معنی تازه» چیزی نیست كه بتوان در دانشگاههای ما «با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخهشناسی و مانند آن» و صرفن به مدد «پژوهشهای تاریخی – ادبی» و «پژوهش های عالمانه» به آن دست یافت. جستارهایی همچون جستارهای شاهنامهای مسكوب است كه امكان دست یافتن به «معنی تازه» و متناسب با امروز را فراهم میكند. اینگونه جستارها و فرمهای ادبی غیرتخصصی و فراتر از «قیل و قال مدرسه»، در جستوجوی این است «كه ببینیم امروز – در این زمان و مكان كه در آنیم – از شاهنامه چه میتوان دریافت. "ارمغان مور" با برخورداری از دانستههای امروزی بیش تر جویای «نادانسته»های آن روزی و نگاه به ناخودآگاه شاعر است و گمان دارد كه از این دیدگاه میتوان به عرصههای تازهای از هستی شعر و شاعر نظر افكند»؛ و اینكه «ما خوانندگان كنونی از كار پیشینی شاعر چه میفهمیم»؟
    وقتی كسی بتواند «پژوهش و تخصص و علمش را در رختكن» بگذارد؛ و از كرسی استادی موقتن پایین بیاید، و «بحث و جدل» و «قیل و قال مدرسه» را فعلن رها كند، و به جستوجوی «معنی تازه» و «حقیقتی از نو» برخیزد، شاید به معانی ناپیدا و «زیباییشناسی تازه» و «معنای درونی [...] انسان و جهان» دست یابد. با اینگونه جستارهاست كه «افزون بر روش علمی استادان تاریخ و ادب برای شناخت شعر و شاعر و دانستن خواست «آگاهانه ی» او»، میتوان به «دلگواهی و بینش او» نیز پی برد؛ و ««آن را كه یافت مینشود» بازیافت»؛ و فهمید كه «چه گونه ناخودآگاه او [شاعر]، اكنون خودآگاه ماست».
    خلاصه اینكه: «شاهنامه تاكنون بیش تر بهعنوان شاهكاری ادبی، تاریخی، ملی و گنجینه ی خرد و فرزانگی نگریسته و بررسی شده و میشود. شاید اکنون هنگام آن است كه با برخورداری از انبوه این پشتوانه ی گران بها، شاهنامه اندیشیده شود؛ همانگونه كه فردوسی خود «تاریخ» را میاندیشید؛ یا مثلن سهروردی فلسفه ی خسروانی و هدایت خیام را؛ و در «پیام كافكا»، روزگار ما را. سرمشقهای آموزنده از این دست (بهویژه در برخورد متفكران مغربزمین با ادب خودشان) كم نیست. اما اندیشیدن نیازمند «شجاعت» است، نه به معنای بیباكی، پروا نكردن و ترس را نشناختن؛ بلكه به معنای پیروزی بر ترس، آن را آزمودن و از دامگاه آن برآمدن!».
    - - -
    پینوشتها:
    ۱- نگاه كنید به: حمید فرازنده / دیگر چه دیدید؟ / چاپ اول: ۱۳۸۳. نقش خورشید. اصفهان. در «مقدمه»ی این كتاب، با عنوان «كوششی در معادلیابی برای Essay»، ضمن اشاره به معادلهای آن در برخی زبانهای اروپایی، به پیشینه و مفهوم این نوع ادبی هم اشاره شده است.
    ۲- به نقل از روزنامه ی شرق.
    ۳- شاهرخ مسكوب / ارمغان مور / چاپ اول: ۱۳۸۴. نشر نی. تهران. (پیشگفتار). (آن چه در «» آمده، از پیشگفتار ارمغان مور است.
    از: تارنمای محمد رحیم اخوت
     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    مدیحه سرایی در ادبیات فارسی

    در نگاه نخست به شعرهای مدیح ممکن است كه خوانندهی عصر ما بگوید: چه سود از خواندن مجموعهای از تملق كه یاوهگویی حرّاف، و گیرم با ذوق، نثار یك مشت قلدُر آدمكش و بیرحم در هشت صد سال پیش كرده است، به من چه كه امروز از زبان انوری بخوانم: گر دل و دست، بحر و كان باشد / دل و دستِ خدایگان باشد
    ولی چنین برخوردی، چندان خردمندانه نیست، زیرا شعر مدیح، گذشته از ارزش های هنریای كه میتواند داشته باشد، یك ارزش اجتماعی و تاریخی عام نیز دارد كه رسیدگی به ژرفای آن ما را با گذشتهی اجتماعی ما، بیش از هر سندِ مستقیم تاریخی، آشنا میكند و اگر روزی بخواهیم تاریخ اجتماعی مردم ایران را قدری دقیقتر از آن چه تاكنون شناخته شده است، مورد بررسی قرار دهیم، كاوش در اعماق این مدیحهها به ترین زمینهی اینگونه مطالعات میتواند باشد.
    این شعرهای مدیح، از یك سوی، مدینهی فاضله ی موجود در ذهن جامعه را تصویر میكند و از سوی دیگر جریان های اجتماعی اعماقِ تاریخ ما را آینگی میكند. وقتی كه انوری یا فرخی، ممدوح خویش را به فلان صفت میستایند، مجموعهی این صفات – اگرچه در آن ممدوح ممكن است اصلن وجود نداشته باشد، كه اغلب هم ندارد– نشاندهندهی این نكته است كه به هر حال معیار ارزش های اجتماعی حاكم بر اعماق ضمیر جامعه و آرزوهای مردمی، چیزی است در دایرهی همان صفات.
    اگر رودكی میگوید: دایم بر جان او بلرزم ازیراك / مادر آزادگان كم آرد فرزند (١)
    و روی «آزادگی» ممدوح تكیه و تأكید میكند، این نشانهی آن است كه در اعماق جامعه، مسأله ی رگ و ریشهی ایرانی و نژاد ایرانی داشتن ممدوح، از خواستههای مردمی است و تمایل طبیعی زمانه آن است كه فرمانروایی در دستِ آزادگان – یعنی ایرانیان– باشد، نه كسانی از قوم های دیگر. حال اگر به عصر سلجوقی نگاه كنیم، وقتی كه امیرمعزی ممدوح ترك خویش، سلطان بركیارق، را بدینگونه موردِ ستایش قرار میدهد:
    ز افریدون و نوشروان، چه گویم من كه بگذشت او
    به ملك اندر ز افریدون، به عدل اندر ز نوشروان
    تغییر اوضاع تاریخی و تحول ایدئولوژیكِ حاكمیت را آشكارا پیش چشم میبینیم.
    استاد سید جعفر شهیدی در مقالهی سودمند خود تحت عنوان «تطور مدیحهسرایی در ادبیات فارسی تا قرن ششم» (٢) تأكید دارد بر این كه اغراق و مبالغهای كه در مدح های درباری عصر سلجوقی دیده میشود نتیجهی این است كه سلجوقیان مردمی بیابانی بودند و تربیتِ چندانی ندیده بودند، بنابراین تمام معیارهای حاكم بر آداب و رسوم و دیوان ها را زیر پا گذاشتند و این كار سبب شد كه شاعران، هر كس را به نوعی كه خواستند با مبالغهها و گزافهگوییها ستودند. اما همین نقطهی ضعف كه در مورد سلاجقه به نظر ایشان رسیده است، عینن در مورد غزنویان نیز مصداق دارد، چه آنان نیز قومی از همین مقوله بودند. بنابراین باید این مبالغهگویی ها را از نتایج سیر تكاملی ادبیات درباری دانست و تابعی از متغیر سلیقههای شاعران و مخاطبان شعر. دقیقن همانطور كه شاعرانی از نوع انوری تشبیه های عصر فرخی و منوچهری را نمیپسندیدهاند و ظهور شاعرانی از نوع ابوالفرج رونی برای ایشان تازگی داشته است، در مدیحه نیز ملاك و معیارهای حاكم بر شعر سامانی و غزنوی را چندان نمیپسندیدهاند و نكتهی اصلی در موردِ ریشهیابی این مبالغه همان است كه [بدان میپردازم] و آن نشان دادن ارتباطِ مستقیم «استبداد» و «شناوری زبان» است.
    از میان برخی از این مدح های درباری میتوان به بسیاری از خوی و خصلت های حاكم بر این دربارها، به گونهای غیرمستقیم، پی برد و دریافت كه تا چه اندازه انحطاط اخلاقی در درون این جامعه رواج داشته و چه بسیار «مُنكر»ها كه در آن جا «معروف» بوده است و صاحبان آن گونه خوی و خصلت ها بدان «فضایل» خویش میبالیدهاند و برخی شاعران، از نوع سوزنی سمرقندی، ایشان را بدان «فضایل» میستودهاند، گیرم در قالبِ نوعی از طنز و طیبت. نمونههای اینگونه مدایح – كه دیوان سوزنی سرشار از آن است– به ما نشان میدهد كه مثلن «انحراف جنـ*ـسی» و آمیـ*ـزش مرد با مرد، در چنین محیط هایی نه تنها امری آشكار بوده، بلكه شاعران، ممدوحان خود را بدان «فضایل» حتا میستودهاند. (۳)

    شناور شدن زبان و ارتباط آن با رشد خودكامگی:
    برای مقایسهی تطور این اغراقگویی ها بد نیست بیت هایی از چهار قصیده از چهار شاعر را در مدح و ستایش چهار پادشاه بیاوریم كه هم شاعران حالت نمونه دارند و هم پادشاهان كه بسیار قویشوكت بودهاند و از لحاظ موقعیتِ تاریخی قابل مقایسه. شعرها نیز، از لحاظ صورت و قالب، دارای تشابه و وحدتاند، یعنی وزن و قافیه در تمام آن ها یكی است و طبعن، زمینهای بیش تر برای مقایسه میتواند داشته باشد. زیرا اگر وزن و قافیه متعدد میشد، جای آن بود كه بگوییم ضرورت وزن و قافیه است كه هر كدام را به گونهای از سخن وادار كرده است. از هر كدام از شاعران، سه بیت برای نمونه میآوریم:
    از قصیدهی عنصری (درگذشته در سال ٤۳١ ق) در مدح سلطان محمود غزنوی (كه از ۳٨٩ تا ٤٢١ سلطنت كرده است):
    خسرو مشرق یمین دولت و بنیادِ مجد
    آفتابِ ملك امین ملت و فخر تبار
    یا ببندد یا گشاید یا ستاند یا دهد
    تا جهان باشد همی مر شاه را این باد كار:
    آنچه بستاند ولایت، آنچه بدهد خواسته
    آنچه بندد دست دشمن، آنچه بگشاید حصار (٤)

    و منوچهری (درگذشته در جوانی در سال ٤۳٢ ق) در ستایش سلطان مسعود غزنوی (كه از ٤٢١ تا ٤۳۳ سلطنت كرده است) گوید:
    خسرو عادل كه هست آموزگارش جبرئیل
    كرده ربالعالمینش اختیار و بختیار
    این نكردش اختیار الاّ بحق و راستی
    و آن نبودش جز به خیر و جز به عدل آموزگار
    دولتِ سعدش ببوسد هر زمانی آستین
    طایر میمونش باشد هر زمانی خواستار (۵)

    و امیر معزی (درگذشته در سال ۵٤٢ ق) در ستایش سلطان ملكشاه سلجوقی (كه از ٤٦۵ تا ٤٨۵ سلطنت كرده است) گفته است:
    سایهی یزدان، ملكشاه، آفتابِ خسروان
    شهریار كامران و پادشاه كامگار
    آن شهنشاهی كه هست اندر عرب وندر عجم
    از مبارك دستِ او تیغ و قلم را افتخار
    اندر آن وقتی كه ایزد شخص آدم آفرید
    این جهان فرمان عدلش را همی كرد انتظار (٦)

    و انوری (درگذشته در سال ۵٨٢ ق) در مدح سلطان سنجر (كه از ۵١١ تا ۵۵٢ سلطنت كرده است) گفته است:
    خسروی كز آبِ لطف و آتش شمشیر او
    باد بیمقدار گشت از دشمن چون خاك، خوار
    سنجر آن كز آب و آتش گرد و گل پیدا كند
    مهر و كین او چو باد و خاك از تیر و بهار
    آنكه آب و آتش انگیزند تیغ و تیر او
    از دل باد هوا و خاكِ میدان روزِ كار (۷)

    برای این كه هیچگونه شایبهی مداخله در انتخاب، به ذهن خوانندگان نرسد، ما این شعرها را از هركدام از قصیده ها، از همان سه بیت نخست كه شاعر وارد مدح شده است، آوردهایم. از تأمل در این چهار نمونه به آسانی میتوان دریافت كه:
    عنصری محمود را – كه پادشاهی كشورگشای و غازی و تا حدّی در اذهان عامّه قِدّیس و دارای كاریزما charisma است– به اینگونه ستایش كرده است كه او «پادشاه مشرق» است و این حقیقتی است و «یمین دولت» است و این لقبِ او بوده است كه در کتاب های تاریخ ثبت است و «امین دولت» است و این تعبیر اگر راست نباشد، میتوان گفت ادعایی است پذیرفتنی كه پادشاهی با چنان فتوحات اسلامی و افسانهها و استورهی دینپروری، امین ملت باشد. در دو بیت بعد میگوید: او «ولایت»ستان است (و چه كسی درین تردید دارد ؟) و او مال میبخشد (تاریخ پُر است از شواهد این ادعا كه او مال های بسیاری به ویژه به شاعران میبخشیده) و دست دشمنان را میبندد و سر حصارهای دشمنان را میگشاید. این ها عین واقعیت تاریخی است و سر سوزنی، در این سه بیت، عنصری، از گزارش حقیقت خارج نشده است. ما نمیگوییم تمام مدح های عنصری همینگونه واقعگرایانه است، بلكه مقصودِ ما این است كه نشان دهیم در این نمونهگیری ساده كه اكنون موردِ سخن ماست، عنصری به هیچ روی از گزارش حقیقت خارج نشده است و هیچ دعوی دروغینی نكرده است.
    در سه بیت منوچهری كه ستایش سلطان مسعود است، اندكی بوی ادعا و خروج از واقعیت دیده میشود: این كه جبرئیل (كه پیغامگزار وحی به انبیاست) آموزگار سلطان مسعود باشد و پروردگار او را برگزیده باشد و او را سعادت بخشیده باشد. با اینهمه بر طبق اعتقادات بازمانده از ایران قدیم و مقداری تلقین های حاصل از برخی حدیث های مجعول، میتوان پذیرفت كه مسعود دارای فرّه ایزدی بوده است و سعادت یار او. با اندكی توجیه و با اندكی توجه به زبان شعر، كه كارش اغراق است، شعر منوچهری در حق مسعود قابل پذیرفتن است و هیچ امر خلافِ عقل و خلافِ عقیدهی عام در آن دیده نمیشود، گرچه نسبت به ستایش عنصری از محمود، قدری از واقعیت به دور افتاده است.
    اما در سه بیت نقل شده از امیرمعزی در مدح ملكشاه، درجهی اغراق و گزافهگویی به نسبت چشمگیری بالاتر رفته است. اگر در دو بیت نخست، امیر معزی مدعی شده است كه ملکشاه «آفتابِ خسروان» است و در «عرب و عجم» افتخار «تیغ و قلم» از دستِ مبارك اوست، تمام قراین تاریخی، ادعا بودن و دروغ بودن این سخن را گواهی میدهند. با اینهمه، درجهی اغراقگویی شاعر، در قیاس منوچهری با عنصری و سیر تاریخی ادبیات درباری، قابل قبول است، ولی در بیت سوم كه میگوید:
    اندر آن وقتی كه ایزد شخص آدم آفرید / این جهان فرمان عدلش را همی كرد انتظار
    دیگر تمام معیارهای شناختهشدهی اغراق در شعرهای قبلی عنصری و منوچهری را به یك سوی نهاده و گزافهگویی را از حد بـرده است و ادعایی كرده است كه با هیچ معیاری از معیارهای استوره و افسانه هم قابل پذیرش نیست.
    در سه بیتِ انوری در ستایش سنجر، اثری از حرف های قابل قبول و نزدیك به واقع، اصلن وجود ندارد، یعنی اگر عنصری در حق محمود تا حدّ زیادی نزدیك به واقعیتِ تاریخی محمود بود و مدح منوچهری از سلطان مسعود، شكل نزدیك به واقعیتِ شخصیتِ مسعود بود با اندكی اغراق، و در دو بیتِ آغازی معزی جایی برای توجیه باقی بود، در هر سه بیتِ انوری جای توجیه، به هیچ روی وجود ندارد، زیرا شاعر بنای كار خود را بر اغراق ها و مجازهایی قرار داده است كه كوچك ترین ریشهای در واقعیتِ تاریخی سنجر ندارند: این كه سنجر میتواند از «آب» غبار برانگیزد و از «آتش» گل بیرون آورد، محالاتی هستند كه فقط در داستان معجزه های پیامبران و افسانهها، نمونهاش را میتوان دید، آن هم نه به این شكل كه موردِ ادعای انوری است.
    میبینید كه در فاصلهی كم تر از یك صد و پنجاه سال، شعر مدیح چه تطوری به خود دیده و چه قدر ستایش های شاعران، از واقعیت و هستههای مركزی واقعیت به دور رفته است. اکنون یك بار شعرهای انوری را با شعرهای عنصری مقایسه كنید تا فاصلهی محسوسی را كه مدح عنصری نسبت به مدح انوری دارد، آشكارا احساس كنید.
    به دلیل همین خصوصیتِ شعر انوری و اغراق های بیش از حدّ او در مدح بوده است كه حتا ناقدی از نوع شمس قیس رازی، كه چشم و گوشش پُر از انواع شعر مدیح و دیوان های شاعران درباری فارسی و عربی بوده است، كاسهی صبرش لبریز میشود. شمس قیس در فصلی كه ویژهی اغراق پرداخته است، میگوید: «آن است كه در اوصافِ مدح و هجا و غیر آن غلو كنند و مبالغت نمایند و وجوهِ مدایح، به حسبِ تفاوتِ درجاتِ ممدوحان، مختلف است و بر موجبِ اختلافِ احوال ایشان، در ارتفاع و اتضاع (٨)، متفاوت و از عیوبِ مدح، یكی آن است كه از حد جنس ممدوح بطرَفی (٩) افراط و تفریط، بیرون برند، چنان كه انوری گفته است:
    زهی دستِ تو بر سر آفرینش
    وجودِ تو سردفتر آفرینش
    قضا خطبهها كرد، در مُلك و ملت
    به نام تو بر منبر آفرینش
    چهل سال مشاطهی كون كرده
    رسوم ترا زبور آفرینش
    اگر فضلهی (١٠) گوهر تو نبودی
    حقیر آمدی گوهر آفرینش
    و این نوع مدح، جز پیغامبر را نشاید و بیرون ازو در حق هر كس كه گویند، تجـ*ـاوز باشد از حد مدح.» (١١).
    حال تصور میكنید این كسی كه دستش بر سر آفرینش است و وجودش سردفتر هستی و سرنوشت، در قلمرو پادشاهی و دین، بر منبر آفرنیش به نام او خطبه میخواند و چهل سال، مشاطهی وجود، رسوم او را زیور آفرینش قرار داده است و اگر افزونی گوهر وجود او نبود، گوهر آفرینش چیزی حقیر و بیارج میشد، چه كسی بوده است؟ – یكی از وزیران سلطان سنجر به نام ابوالفتح ناصرالدین از فرزندان خواجه نظامالملك (١٢) یعنی كسی كه در هر عصری صدها مثل او و صدها به تر از او – حتا با همان معیارهای درباری– وجود داشتهاند.
    برای فهم اغراق های ادبیاتِ درباری و سیر تكاملی آن تا روزگار انوری، كه اوج اینگونه شعر است، ما باید به یك قانونمندی عام در تاریخ اجتماعی سرزمین ایران توجه داشته باشیم، قانونی كه شاید تاكنون كسی به آن كوچك ترین توجهی نكرده است و یكی از مبانی عمدهی "جامعهشناسی ادبیات ایران" و شاید هم یكی از اصول كلی شناختِ دوره های تاریخی ایران است.
    از تأمل در دو نمونه از جوامع تاریخ معاصر به چند و چون این قانون میتوان پی برد. مثلن اگر نگاهی كنید به دو كشور پادشاهی «انگلستان» و «عربستان»، به راحتی میتوانید با این قانونمندی برخوردِ تجربی داشته باشید و سپس این قانون عام را در مسیر تاریخی كشور خودمان و دوره های سیـاس*ـی آن گسترش دهید.
    انگلستان به عنوان یك جامعهی بهرهمند از خردِ متكی به تجربهی آزادی و عربستان، یا هر كشوری از سنخ آن، كشوری «نفسكشنده در موجودیتی استبدادی». ما این دو جامعه را فقط از دیدگاهِ زبان، موردِ مطالعه قرار می دهیم. منظور ما در این جا مقایسهی زبان عربی شبهجزیرهی عربستان و زبان انگلیسی رایج در جزایر بریتانی نیست. زبان در این جا مفهومی دیگر دارد، و با مثال های سادهای كه میآوریم برای شما روشن خواهد شد. در یك كلام، سخن بر سر زبان نیست، بلکه بر سر رفتار جامعه با زبان است:
    ما به اعماق پیچیدهی مفهوم های فلسفی و هنری و اخلاقی و الاهی كاری نداریم و به چند نمونهی ساده از واژگانی كه در زندگی روزمرهی انسان معاصر– در هر كدام ازین دو كشور– جریان دارد نگاهی میافكنیم و کوشش میكنیم از كلمه های عاطفی (emotive)– كه ذاتن شناورند– صرف نظر كنیم و به واژگان «زبان گزارشی» (discoursive) بپردازیم، مثلن به كلماتی مانندِ «مهندس»، «دكتر»، «استاد»، «دانشمند»، «فیلسوف»، «كشیش»، «اسقف» و «تیمسار» و مانند آن ها كه دارای مفاهیم عام و جهانی هستند در هر كدام ازین دو جامعه توجه كنید. اگر به محیطِ زندگی مردم این دو جامعه و رسانههای موجود در آن ها دقت كنید، محال است در انگلستان كسی را كه «دكتر» نیست، در خطاب– خواه كتبن و خواه شفاهن– «دكتر» بخوانند یا كسی را كه «مهندس» نیست، «مهندس» بنامند. در جامعهی برخوردار از تربیتِ دمكراسی، كلمات را به راحتی نمیتوان شناور كرد، كلمات مانند انسان ها حیثیتِ خاص خود را دارند و كل جامعه است كه میتواند در باب سرنوشتِ مفهومی كلمات تصمیم بگیرد. بنابراین اگر كسی «كشیش» است، شما در چنان چامعهای نمیتواند به راحتی او را «اسقف اعظم» یا بالاتر خطاب كنید. هم او ناراحت میشود و هم جامعه شما را از بابتِ تجـ*ـاوز به حدود كلمات، موردِ شماتت قرار خواهد داد؛ بر همین قیاس، كلماتی از نوع «استاد» و «دانشمند» و «فیلسوف» و «صاحبقران» و «تیمسار» و امثال آن. اما در جامعهی استبدادی، مسایل بر عكس جریان دارد، شما جای هر كلمه را با همسایههای آن و با مدارج بالای آن به راحتی میتوانید عوض كنید، نه مخاطب شما ازین بابت احساس شرمساری خواهد كرد و نه جامعه شما را موردِ انتقاد قرار خواهد داد كه این كسی كه تو مثلن فلان عنوان را به او دادهای، دارای چنین مقامی نیست. تجـ*ـاوز به حریم كلمات در جامعهی استبدادی، چنان راحت انجام میشود كه خیلی به آسانی میتوان كلمهی مانند «پاپ» را– كه مفهومی است منحصر به فرد و هیچگاه در تاریخ دو تا نبوده است– اندكاندك بر هر عزایمخوان و دربان و كشیشی، بیهیچگونه ارتسام (consecration)، اطلاق كرد و این تجـ*ـاوز به حدود كلمات را تا آن جا گسترش داد كه در هر روستایی، چندین پاپ، در عرض هم وجود داشته باشند. در زمان طاغوت، چنین شایع بود كه یكی از مشاهیر فرنگ را با پول گزافی كه به او داده بودند، وادار كرده بودند كه در سر میز شام نطقی در محامد ذاتِ مباركِ همایونی بكند و او، به زبان انگلیسی، اما با معیار فارسی شناور ما، گفته بود:
    "Your shahanshah Aryamehr is the best shahanshah Aryamehr, all over the world!"
    این قانون، اصلی است محسوس و ملموس كه در این دو نوع جامعه جاری و ساری است و هرچه بیش تر در اعماق این موضوع تأمل كنید، میدان تجربی این مشاهده را گستردهتر میبینید؛ به ویژه كه از كلماتِ محسوس و ملموس قدری پا را فراتر بگذارید و به قلمرو واژگانی وارد شوید كه ذاتن میدانی برای «تجـ*ـاوز» دارند. اتفاقن «مجاز» و متافورای یونانی هم از همین «تجـ*ـاوز» به وجود آمده است. همانطور كه در جامعهی استبدادی میتوان به حقوق افراد تجـ*ـاوز كرد، به حدود كلمات هم میتوان تجـ*ـاوز كرد، و همانطور كه در جامعهی برخوردار از آزادی و قانون به حقوق افراد نمیتوان تجـ*ـاوز كرد، به حدود كلمات هم نمیتوان تجـ*ـاوز كرد. ازین روی، زبان قلمروی است كه از مطالعه در آن، میتوان به حدود رعایت حقوق و آزادی های فردی و اجتماعی موجود در آن جامعه پی بُرد و اگر كسی باشد كه در این اصل ساده– كه از فرطِ ظهور ممكن است تاكنون بر او مخفی مانده باشد– شك كند، ما با او هیچ بحث و جَدَلی نداریم. اكنون به یاد ندارم كه در كجا خواندهام ولی یقین دارم گفتار یكی از حكیمان بزرگ چین است كه گفته است: «روزی، اگر زمان اصلاح جامعه را به من بسپارند، نخست زبان ایشان را اصلاح میكنم.» گویا مقصود او نشان دادن همین رابطهی استبداد اجتماعی و شناور شدن زبان است. ممكن است كسانی بگویند این نكته كه تو میگویی مرتبط است با تمایز طبیعی دو زبان انگلیسی و عربی كه در یكی كلمات ذاتن محترماند و در دیگری كلمات حیثیتِ ثابتی ندارند. من این سخن را به دو گونه میتوانم پاسخ بدهم؛ یكی آن كه بگویم از مطالعهی در نوع كاربرد «عربی» و «انگلیسی» در دو كشور متفاوت، فرض كنید انگلستان و افریقای جنوبی، و عربستان و لبنان قبل از آشوب ها، بیگمان میتوان تا حدِ زیادی به عمومیت داشتن این قانون پی برد. مسلمن در انگلیسی مورد استفادهی افریقای جنوبی كلمات حرمتی را كه در انگلیسی بریتانیایی دارند، ندارند؛ همچنین شناوری كلمات در عربی لبنانی آن سال ها مسلمن كم تر از عربی «حجاز» خواهد بود، مگر این كه كوچك ترین تمایزی، به لحاظ آزادی و استبداد، میان افریقای جنوبی و انگلستان از سویی و میان عربستان و لبنان آن سال ها دیگر وجود نداشته باشد. وگرنه اگر تمایزی، به لحاظ دمكراسی و فقدان آن، در این نمونهها وجود داشته باشد، بیگمان آن درجهی شناوری نیز قابل مشاهده و اندازهگیری است. اگر فرض محال كنیم كه نتوان به اندازهگیری درجهی شناوری كلمات در این قلمروهای اجتماعی پرداخت، تازه اول بحث و میدان طبیعی استدلال ما خواهد بود كه چرا زبان عربی این قدر شناور است و زبان انگلیسی بدانپایه شناور نیست و باز میرسیم به همان اصل و قانون اولیهی مورد نظرمان كه هر قدر جوامع برخوردار از اندیشهی دمكراسی باشند، زبانشان از شناوری های تند بر كنار است و هر قدر استبدادی باشند، به همان میزان، زبانشان شناور است. این مقدمه قدری طولانیتر از ذیالمقدمه شد ولی از آن جا كه نكتهی بسیار مهمی است و روزی باید بر اساس آن، كتاب و كتاب هایی نوشته شود، از نوشتن این سطور دست بازنداشتم و اكنون برمیگردم به ذیالمقدمه كه آن نگاهی بود به ارتباط این «شناوری كلمات در جامعهی استبدادی» و بازتاب آن در تطور مدیحههای شعر فارسی و به طور كلی ادبیات درباری.
    هر كس با شعر فارسی كوچك ترین آشنایی داشته باشد و مدایح رودكی را با مدایح فرخی و مدایح فرخی را با مدایح انوری سنجیده باشد، شناور شدن كلمات را از حوزهی قاموسی آن ها در مسیر این سه دورهی تاریخی آشكارا مشاهده خواهد كرد: در شعر رودكی، تجـ*ـاوز به حدود كلمات بسیار اندك است، زیرا جامعهی سامانی، جامعهای است تا حد زیادی برخوردار از قانون و آزادی؛ و من این جا دمكراسی را به معنی شناخته شده در فلسفهی سیـاس*ـی غرب و مبانی سیاست ارستو و جمهور افلاتون یا اندیشههای هگل و ماركس و لاك و روسو به كار نمیبرم، بلكه دوری از زور و قلدری را دمكراسی و آزادی مینامم و طبعن زورگویی و ظلم را استبداد. در تاریخ اجتماعی ایران عصر سامانی و به ویژه در قلمرو فرمانروایی سامانیان، كم تر نشانهای از زورگویی های اجتماعی دورهی غزنوی وجود دارد و با همهی استبداد غزنویان، استبداد مذهبی سلاجقه بسی بیرحمانهتر از استبداد غزنویان است، زیرا در عصر سامانی اندیشههای فلسفی حاكم بر ذهن حكیمان و روشنفكران عصر، تفكرات اومانیستی یا نزدیك به اومانیستی امثال اخوانالصفا و ابوسلیمان منطقی سجستانی است و زیربنای فلسفی دورهی غزنوی را نیز تفكر بزرگانی از نوع بیرونی و ابنسینا میسازد. به هر حال، در چنین جامعهای به لحاظِ فرهنگی میدان برای استبدادِ دینی چندان باز نیست، ولی از آن هنگام كه سلاجقه بر «اسبِ تفكر اشعری» و تفكر اشعری با «قصیل تر و تازهی دشت های عرفان» واردِ میدان سیاست و كشورداری شدند، و ستون فقراتِ استبداد مذهبی خود را اندیشهی ضد فلسفی اشاعره قرار دادند، تفكر فلسفی روزبهروز از محیط اجتماعی كشور ما گریزانتر شد و هر گاه خواست سری از لاكِ خود بیرون كند، با دشنام های عارفان بزرگی از نوع عطار و مولوی روبرو گردید. در نتیجه، میدان برای استبدادِ دینی روزبهروز بیش تر و بیش تر شد و نباید فراموش كرد كه سلاجقه راهی جز این نداشتند كه تكیهگاهِ دینی را اختیار كنند، زیرا نه روزگار، روزگار ایدئولوژی های ملی و ارزش هایی از آن دست بود و نه آنان میتوانستند با چنان ایدئولوژی ها و معیارهایی وارد عمل شوند.
    در دورهی مغول، از فشار استبدادِ دینی بازمانده از عهد سلجوقی كاسته میشود، ولی جامعه دیگر خودبهخود با این قفس خوگر شده است و واکنش چندانی نشان نمیدهد. با اینهمه، میتوان با آمار نشان داد كه شناوری كلمات در فاصلهی عصر سامانی تا سلجوقی به اوج خود میرسد، زیرا استبداد چنین حركتی دارد و در دورهی مغول، به علت گسیختگی از مركز قدرت، از رشد استبداد كاسته میگردد یا دستِكم میتوانیم بگوییم كه استبداد متوقف میشود، و همین امر هم سبب شده است كه در مدایح عصر مغول، آن افراط و تفریطی را كه در اغراق های انوری میتوان مشاهده كرد، در مدایح امثال سعدی نمیبینیم، چرا كه سعدی در نظامی با استبداد متمركز از نوع استبداد عصر انوری زندگی نمیكند.
    بر روی همقصیده های مدحی اوج ستایشگری های درباری است و اوج شناور شدن زبان مدیح در شعر فارسی و از این نكته میتوان پی برد كه جامعهی ایرانی عصر سلجوقی، در متمركزترین دوران استبدادِ خویش به سر میبرده است.
    چنانكه در جای دیگر یادآور شدهایم، تكامل معیارهای ادبی نیز– كه روی دیگر سكهی آزادی و فقدان آزادی است– در شكلگیری این اغراق ها و گزافهگویی ها و شناور كردن زبان، تأثیر خاص خود را داشته است و اندیشهی «انسان كامل» و «ولی» در تصوف نیز سهم عمدهای درین شناوری زبان به عهده گرفته است.
    در این جا، پیش از به پایان بردن این سخن، ناگزیرم یادآور شوم كه استبداد، ضرورتن در قلمرو «واژگان مدیح»، زبان را شناور نمیكند، بلكه در زبان جامعهی استبدادی تمامی واژگان زبان بالقوه میتواند دستخوش «بیماری شناوری» باشد. در چنین زبانی نویسنده و هنرمندش نیز به ساحت كلمات تجـ*ـاوز میكند و زبان را محترم نمیشمارد و به جای این كه بگوید: «خودكارم را از میان جیبم درآوردم و چند سطر نامه نوشتم» به راحتی میگوید: «خواهرم را از میان غصههایم در آوردم و با آن چند شعله نامه رقصیدم». در زبان چنین جامعهای «خواهر» میتواند جانشین «خودكار» شود و «رقصیدن» جانشین نوشتن و «شعله» جانشین «سطر» و «غصهها» جانشین «جیب». نویسندهی این سطرها خود به اهمیت مجاز در زبان توجه كامل دارد و دستِكم در مطاوی «صور خیال در شعر فارسی» به سهم «مجاز» در خلاقیتِ هنری شاعران توجه داشته است. شناور بودن زبان هیچ ربطی به زایندگی زبان ندارد، شك نیست كه زبان انگلیسی در عصر حاضر– به دلیل هزار عامل فرهنگی و سیـاس*ـی و اقتصادی– زایندهترین زبان جهان است، ولی ممكن است به اعتبار عارضهی «شناور بودن» با زبان فلان كشور عقبماندهی نیمهمرده در زنجیر استبداد در اعماق قارهی سیاه، قابل مقایسه نباشد، یعنی زبان آن كشور از زبان انگلیسی شناورتر باشد. شناور شدن زبان اصلن شاید یكی از دلایل نازایی زبان باشد. زیرا زایایی از خواص رشد اجتماعی و فرهنگی است و شناور شدن از لوازم عقبگرد و فروماندگی. وقتی زبانی، حرفی برای گفتن ندارد، با شناور كردن كلمات خود، خودش را گول میزند كه من حرف تازهای دارم میزنم، در صورتیكه هیچ حرف تازهای ندارد. اندكی به مثنوی های تو خالی عصر صفوی و بعضی شعرهای دیگر توجه كنید كه در یك صفحهی آن ها به اندازهی تمام شاهنامه یا مثنوی مولانا میتوان «مجازهای نو» پیدا كرد، هر فعلی را به جای هر فعل دیگری به كار میبرند و هر كلمهای را جانشین هر كلمهی دیگر میكنند.
    شناور شدن زبان نشانهی فقدان اندیشهی فلسفی و عقلانی در زیربنای جامعه است و جامعهای كه در آن اندیشهی حكیمان و فرزانگان نقشی نداشته باشد، به ناگزیر، بازیچهی خودكامگان و عوامفریبان است.

    پینوشت ها:
    ١- رودكی با تبدیل «كرام» (=كریمان) به «آزادگان» (احرار و بنوالاحرار كه لقب عام ایرانیان بوده است) این مضمون را عینن از ابنمعتز (متوفی١٩٦) گرفته و به شیواترین بیانی آن را در فارسی ادا كرده است كه از اصل عربی آن بسیار زیباتر است. با این كه بیت ابنمعتز هم از شاهكارهای اوست (دیوان ابنمعتز، برگ ٢۳۵):
    ما اِنْ اری شِبْهاً لهُ فیما اری/ امُ الكِرام قلیلة الأولادِ.
    ٢- «نامه مینوی»، برگ های ٢٨۳ و ٢٨۵.
    ۳- برای نمونه مراجعه شود به «دیوان سوزنی»، چاپ امیركبیر، ١۳۳۷، برگ ٤٦ .
    ٤- «دیوان عنصری»، چاپ دكتر دبیرسیاقی، برگ ١٠٦.
    ۵- «دیوان منوچهری»، چاپ اول، برگ ٢٨.
    ٦- «دیوان معزی»، برگ ٢٢۷.
    ۷- «دیوان انوری»، ١/١٩٠.
    ٨- اتضاع: در فرود بودن، پایین بودن.
    ٩- طرَفی: (=طرفین) دو سوی.
    ١٠- افزونی: آنچه از چیزی زیادتی آید.
    ١١- «المعجم»، چاپ دانشگاه تهران، برگ ۳٨۵ و «دیوان انوری» ١/٢٦٤.
    ١٢- برای مختصری از احوال او مراجعه شود به «دیوان انوری» ١/۵٦.

    از كتاب «مفلس كیمیافروش»، محمدرضا شفیعی كدكنی. تهران: سخن، ١۳۷٢
     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    ویژگی های یک ترجمه ی خوب ادبی



    از نظر همه ی اهل فن، ترجمه ی خوب و موفق ادبی آن ترجمه ای است که بتواند به پرسش های هفتگانه ی زیر پاسخ مثبت بدهد:
    ۱- آیا ترجمه، مفهوم متن اصلی را رسانده است؟
    پاسخ درست به این پرسش در درجه ی نخست بستگی به این دارد که مترجم نه تنها به زبان خود از دید ادبی وارد باشد تا بتواند مفهومی را که از متن خارجی گرفته است به طرز درستی به زبان خود بیان کند، بلکه باید چه با معلومات اکتسابی خود در تحصیل زبانی که از آن ترجمه می کند و چه از راه کمک گرفتن از کتاب های فرهنگ، مفهوم درست متن را دریابد.
    به عنوان مثال درست است که واژه ی "گره ناد" در زبان فرانسه به معنی انار و "گره نادیه" به معنی درخت انار است، ولی اولی به معنی نارنجک و دومی به معنی نارنجک انداز هم هست و مترجمی جمله ای فرانسوی را چنین ترجمه کرده بود: «دو درخت انار در راه فرانسه خشک می شدند» و حال آن که منظور نویسنده این بود: «دو نارنجک انداز به فرانسه برمی گشتند». اشتباه گرفتن نارنجک انداز با درخت انار باز محملی دارد، ولی روشن نیست چرا مترجم فعل فرانسوی "برگشتن" را به "خشک شدن" ترجمه کرده است؟ لابد فکر کرده بوده که درخت که نمی تواند برگردد، پس منظور از برگشتن درخت، خشک شدن آن است. دیگر فکر نکرده بود که در راه فرانسه درخت اناری وجود ندارد.
    ۲- آیا لحن نویسنده حفظ شده است؟
    نویسندگان همه مثل هم نیستند و سبک نگارش و زبان ایشان به تناسب ویژگی های روحی و فکری و اخلاقی شان با هم فرق می کند. نیکوس کازانتساکیس نویسنده ی یونانی، آدمی بوده است شوخ و بذله گو و خوش طبع و خوش بیان. رومن رولان نویسنده ی فرانسوی آدمی بوده است خشک و جدی. آناتول فرانتس مردی بوده است شیرین زبان ولی همیشه در گفته هایش از نیش زدن و طنز و تمسخر دریغ نمی کرده است. نویسنده ای مانند سنت اگزوپری (نویسنده ی شازده کوچولو) طبعی حساس و شاعرانه داشته است و دیگری چنین خصوصیاتی نداشته است.
    این ویژگی های روحی و فکری و ذوقی نویسندگان بی شک در نوشته های آنان بازتاب می یابد. و به عنوان مثال اگر شما به آثار نیکوس کازانتساکیس مانند "آزادی یا مرگ" یا "مسیح باز مصلوب" یا "زوربای یونانی" نگاه کنید پی می برید که شوخ طبعی و لوندی از سر تا پای کلمات او می ریزد.
    بر عکس، اگر کناب "مهاتما گاندی" اثر رومن رولان یا یکی دیگر از کارهای او را بخوانید، می بینید که آن بزرگوار اندک لحن شوخی و مسخرگی یا شیرین زبانی و طنز گویی در گفتار و قلمش نیست و عین مطلب مورد نظرش را خشک و بی پیرایه به روی کاغذ آورده است. یا اگر "جزیره ی پنگوئن ها"ی آناتول فرانس را بخوانید، می بینید که آن مرد چه اندازه طنز و تمسخر در گفتار و در نوشته هایش دارد.
    مترجم موفق آن است که در ترجمه اش بتواند همان خصیصه های گفته شده ی مربوط به هر نویسنده را حفظ کند و لحن ترجمه اش در ترجمه ی اثری از مثلن آناتول فرانتس با مارسل پروست فرق داشته باشد.
    مترجم ممکن است متن را فهمیده باشد، ولی لحن کلام را درنیافته باشد. ما در فارسی مثلی داریم که می گوییم بفرما و بنشین و بتمرگ هر سه به یک معنی است، ولی میان لحن کلام "بفرما" با لحن "بتمرگ" زمین تا آسمان فرق است. حال اگر مترجم محترم "بفرما" را "بنشین" یا "بتمرگ" یا برعکس، ترجمه کند، مفهوم متن را رسانده ولی لحن متن اصلی را مراعات نکرده است.
    ۳- آیا مترجم زبان خاص و متناسب با متن را دریافته است؟
    نویسنده ای چون سروانتس که چهار صد سال پیش می زیسته یا چون بوکاچیو که هم دوره ی حافظ و مولانا عبید بوده است، یا رابله ی فرانسوی یا شکسپیر انگلیسی در زمان هایی می زیسته اند که نثر آن ها با نثر امروزی فرق داشته است. چنان که نثر مرزبان نامه یا کلیله و دمنه یا گلستان سعدی با نثر معاصر ما مثلن با نوشته های محمد حجاری یا بزرگ علوی یا جمال زاده فرق دارد. من اگر "دن کیشوت" سروانتس که مربوط به چهار سال پیش است یا "دکامرون" بوکاچیو که در ششصد سال پیش نوشته شده است را با همان نثر و زبانی ترجمه کرده بودم که مثلن "شازده کوچولو"ی سنت اگزوپری یا "نان و نوشید*نی" اینیاتسیو سیلونه را ترجمه کرده ام، بدون شک ترجمه ی موفقی نمی شد. این جا است که مترجم توانا آقای نجف دریابندری در یکی از نوشته هایشان به این نکته اشاره کرده و گفته است که: «محمد قاضی در ترجمه ی "دن کیشوت" زبان خاص متناسب با متن را دریافته است». حتا در میان آثار نویسندگان هم دوره نیز اختلاف زبان وجود دارد.
    یک نویسنده ادبی و کتابی می نویسد، دیگری عامیانه یا به اصطلاح "آرگو" می نویسد. یکی نثرش زیبا و شاعرانه است و دیگری خشک و روزنامه ای است. مترجم باید حواسش را جمع کند و زبان متناسب با نوشته ی اصلی را بیابد. رعایت این نکات است که ترجمه را از حالت فن و حرفه ی صرف بودن در می آورد و به آن جنبه ی هنری می دهد و بدین ترتیب هر خواننده ای از خواندن این ترجمه ها پی می برد که زبان نویسندگان مختلف با هم فرق داشته است.
    ۴- آیا مترجم واژه های درست و دقیق و خوش آهنگی به جای واژه های متن اصلی برگزیده است؟
    واژه ها در زبان های خارجی نیز همچون در زبان فارسی معنی های متعدد دارند و گاه برعکس، برای یک معنی واحد واژه های گوناگون هست. در "دن کیشوت"، سروانتس با لحن خاص خود آن پهلوان پنبه را به صورت کسی توصیف کرده است که همیشه قیافه ی غم زده و محزونی دارد و من آن را به صورت "پهلوان افسرده سیما" آوردم که به گمانم از "پهلوان غمگین چهره" یا "محزون قیافه" خوش آهنگ تر است. برگزیدن واژه های خوش آهنگ و درست و دقیق یکی از جنبه های هنری کار ترجمه است که بر ارج و قدر آن به اندازه ی زیادی می افزاید.
    ۵- آیا منرجم در ترجمه ی خود، دستور زبان را رعایت کرده است؟
    درست بودن هر نوشته بسته به آن است که در آن اصول و قاعده های دستور زبان رعایت شده باشد، وگر نه، آن نوشته غلط و از دید ادبی بدون ارزش خواهد بود. به کار بردن واژه هایی که از نظر دستوری نادرست هستند نیز مشمول این شرط است. در ترجمه ای به واژه ی "گزارشات" برخوردم که دلم به هم خورد. جمع بستن "گزارش" که یک واژه ی زیبای فارسی است با "ات" عربی از آن کج سلیقگی های زننده است و نیز اغلب دیده ام که در نرجمه رعایت فعل ها به مقتضای زمان نشده است یا این که ضمیر "آن ها" که ویژه ی اشیاء است برای اشخاص به کار رفته است و به جای آن که بنویسد: "آنان" یا "ایشان" رفتند، نوشته است: آن ها رفتند. این مراعات نکردن دستور زبان نیز که به درست نویسی مربوط می شود، در پایین آوردن ارزش ترجمه و هر نوشته ی دیگری بسیار موثر است.
    ٦- آیا طول کلام یا برعکس، ایجاز نویسنده ی اصلی رعایت شده است؟
    این مساله به امانت در ترجمه مربوط می شود. گاه پیش می آید که نویسنده ی اصلی مطلبی را در یک کلمه یا در یک جمله ی کوتاه بیان کرده است. ولی می بینیم که مترجم آن را برای ادای مقصود کافی ندانسته و به شرح و بسط آن می پردازد که البته به خود نویسنده ربطی ندارد و مترجم از خودش آورده است.
    پیدا است که چنین کاری از رعایت امانت به دور است و اگر به راستی هم آن واژه یا آن جمله نیاز به شرح و بسط بیش تری داشته باشد، مترجم خوب است که در پاورقی یا پی نوشت به شرح و تفسیر آن بپردازد و بنویسد که مثلن در این جا منظور نویسنده چنین و چنان است. مترجم معروفی که نیازی به نامیدن او نیست، گاه بوده که یک کتاب ششصد صفحه ای را در یک صد یا یک صد و بیست صفحه آورده و گاه برعکس، از یک اثر صد صفحه ای کتابی به حجم و قطر سیصد چهار صفحه ساخته است. پیدا است که در هر دو مورد ترجمه وفادار نیست و ربطی به متن اصلی ندارد و از این رو نمی توان ارزشی برای آن قایل شد.
    در ادبیات خودمان نیز می بینیم که مثلن خیام یا سعدی یا حافظ یک دنیا مطلب را در یک بیت یا رباعی یا یک قطعه گنجانده اند، حال اگر مترجم فرانسوی یا انگلیسی یا هر زبان دیگری از آن بیت یا رباعی یا قطعه کتابی بنویسد، این دیگر ترجمه نیست، تفسیر است.
    ۷- آیا به نقطه گذاری (نشانه های نگارشی) اهمیت لازم داده شده است؟
    در زبان فارسی کلاسیک، نقطه گذاری ِ مرسوم در نوشته های خارجی، وجود نداشت و از این رو مثلن یک متن پرسشی را به لحن عادی می خواندند و یا معلوم نبود که جمله در کجا به پایان رسیده یا نرسیده و این مساله مشکلات بسیاری را در کار خواندن پیش می آورد. اصول نقطه گذاری و به کارگیری نشانه های نگارشی از هنگام آشنایی با ادبیات خارجی، در نوشته های فارسی نیز وارد شده و لازم است که مترجم در متن خود آن ها را رعایت کند تا جمله های پرسشی از جمله های تعجبی و تحسینی تمیز داده شود و معلوم شود که جمله در کجا به پایان رسیده یا نقل قول از کیست و همه ی نکات دیگر "نقطه گذاری" punctuation تامین شود.
    از مجموعه ی اصول و قاعده هایی که در بالا گفتیم و رعایت آن ها را در ترجمه شرط لازم برای کام یابی و توفیق در این کار دانستیم، چنین نتیجه می گیریم که به طور کلی کار ترجمه دارای دو بخش بنیادی است:
    ۱- یافتن مفهوم و پیام بیان شده در متن مورد ترجمه.
    ۲- یافتن لحن و سبک نویسنده و بازتاب دادن آن در متن ترجمه.
    بخش نخست را "معادل مفهوم" و بخش دوم را "معادل سبک" می نامند و مجموع آن ها "معادل کامل متن اصلی" خوانده می شود.
    در متن های ادبی، سبک شامل ویژگی هایی مانند لحن سخن، طنز و لطیفه، زبان ادبی یا عامیانه، انتخاب وازه ها، بازی با کلمات، فشرده یا بسیط بودن یا کوتاه و بلند بودن جملات و نقطه گذاری است.
     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    تاثیر ترجمه بر زبان و ادبیات فارسی



    تحول آغازین ادبیات فارسی معاصر در چندین پژوهش مهم بررسی شده است. این پژوهش ها که با نوشته های ادوارد جی براون درباره ی گرایش های ادبی معاصر آغاز شد، چندین پژوهش مهم درباره جنبه های خاص و عام ادبیات فارسی را در پی آورد. این پژوهش ها نکته های زیادی درباره ی روزنامه نگاری و ابداع مقاله ی مطبوعاتی، نخستین تجربه ها در زمینه ی ادبیات داستانی، و کوشش برای بازآفرینی نمایشنامه هایی به سبک اروپایی در فرهنگ ایرانی به ما آموختهاند. با این حال، هنوز چندین پرسش مهم درباره این دوره بی پاسخ مانده است. این پرسش ها تأثیر خاص ترجمه ی ادبی و تأثیر اقتباس ادبی در تکامل ادبیات فارسی معاصر را مورد توجه قرار می دهند: جنبش ترجمه ی آثار ادبی تا چه اندازه الگوهایی بکر در دیدرس نویسندگان قرار داد و تا چه اندازه مخاطبان تازه را به خواندن آثار ادبی مشتاق کرد (آن گونه که مخاطبان پذیرای این متن ها، یا به تر است بگوییم: خواستار این متن ها شوند)؟
    تاریخ ترجمه ی ادبی در ایران ظاهرن هنوز به نگارش در نیامده است. تا آن جا که ما اطلاع داریم تاریخ دانان ادبیات فارسی معاصر، تنها اشاره ای گذرا به آن کرده اند (گرچه بیش ترشان بر این باورند که ترجمه ی ادبی در خلق ادبیات و ارایه ی الگوهای سبکی و نمونهوار به نویسندگانی که قصد داشتند جای گزینی برای گونههای سنتی ادبی بیابند، تأثیری به سزا داشته است). همچنین تا به حال در بررسی و طبقه بندی آثار ترجمه شده، ارزیابی کیفیت این ترجمه ها، شناخت مخاطبان آن ها، تعیین میزان استقبال مردم و دلایل آن، یا برآورد تأثیر این ترجمه ها بر تحول ادبی معاصر، اقدامی نظام مند صورت نگرفته است. بخش آغازین این مقاله، طرحی کلی از دامنه ی تأثیر ترجمه بر آثار ادبیات داستانی پس از مشروطه را ارایه می دهد.
    عصر ترجمه و اقتباس ادبی، به همراه تجدد ادبی، سرآغاز و پایانی مهم دارد: سال 1854، تاریخ درگذشت قاآنی، آخرین شاعر بزرگ سبک نئوکلاسیک در دوره ی قاجاریه؛ و سال 1921، تاریخ انتشار "یکی بود، یکی نبود" جمال زاده و "افسانه" نیمایوشیج. هر یک از این دو نویسنده، نماینده ی دگرگونی در ذوق ادبی و نیز اوضاع حاکم بر این برهه از جامعه ی ایران به شمار می آیند؛ تغییری که عمدتن از پیوند مداوم با غرب ایجاد شده و ابزار اصلی آن نیز ـ صد البته ـ ترجمه بود.
    جمال زاده و نیما تحول تاریخی و فرهنگی این پیوند را نشان می دهند. به گفته ی یان ریپکا، قاآنی از میان معاصران خود، نخستین کسی بود که با زبان های اروپایی (به ویژه فرانسه ـ با ترجمه کتابی درباره گیاه شناسی ـ و نیز اندکی زبان انگلیسی آشنایی داشت. اما این داد و ستد اندک با غرب ـ که عمدتن سمت و سویی کاربردی داشت ـ بر سبک این شاعر درباری که شاید به ترین نماینده ی ذوق ادبی دوره ی قاجار بود، تأثیر چندانی نداشت. این ذوق و سلیقه ها کمکم از میان رفتند و سلیقه های ادبی بیش تر غربی جای گزین آن ها شد. تحولی که نه تنها در نوشته های جمال زاده، بلکه در شخصیت این نویسنده ایرانی نیز (که بیش تر عمر خود را در خارج از کشور گذراند و نخستین کتابش را در برلین چاپ کرد) آشکارا نمایان است. اگرچه موضوعات مورد علاقه ی جمال زاده بیش تر موضوعاتی برخاسته از فرهنگ سنتی خود او بود، به لحاظ سبک، از الگوهای غربی الهام می گرفت. جمال زاده مظهر تأثیر غرب بر نویسندگان فارسی، و کوشش برای بازگشت به میهن از غربت غرب است.
    تاریخ های آغازین و پایانی پیش گفته به دلایل دیگری نیز بااهمیتاند. مدرسه ی دارالفنون مترجمان فراوانی پرورش داد که ترجمه های بسیار منتشر کردند. این مدرسه در سال 1852 (دو سال پیش از مرگ قاآنی) بنیادگذاری شد. از سوی دیگر، کودتای رضاخان که ساختار کلی زندگی سیـاس*ـی و اجتماعی را از ریشه دگرگون کرد، در ژانویه ی سال 1921روی داد. ریپکا معتقد است که در عصر قاآنی سبک قدیم رو به مرگ و سبک جدید رو به رشد گذاشت؛ و در نظر برخی مانند ورا کوبیچکوا، رنسانس ادبی دوره ی مشروطه، گذار ایران سنتی به ایران معاصر را نشان می دهد. لذا این تاریخ ها، دو قطب مخالف زندگی ادبی و فرهنگی میان نویسندگان و مخاطبان به شمار می آیند. در این دوره ادبیات توانست با زبانی خودمانی تر با گروه بزرگی از مردم درد دل کند، و به تدریج جای گزین ادبیات درباری با سبک مکلف، تکراری و شدیدن عربی شود.
    ترجمه ها و اقتباس های ادبی این دوره، در سه مقوله ی کلی جای می گیرند: نثر (شامل نثر ادبی و غیرادبی، در قالب رمان، رمان کوتاه، داستان کوتاه و تاریخ)، نمایش نامه (منثور و منظوم)، و شعر. در هر یک از این گونه ها مسایل مربوط به مخاطب و نیز سبک به گونهای مطرح می شود. همان گونه که ترجمه ی قاآنی نشان می دهد، نخستین کتاب های ترجمهشده از زبان های اروپایی به فارسی، کتاب های درسی درباره علوم نظامی و برخی علوم دیگر بودند؛ که برای استفاده ی دانش جویان دارالفنون و مراکز آموزشی دیگر ترجمه شده بودند. سپس نوشته های تاریخی و بعدن نیز رمان ها به تدریج به این ترجمه ها افزوده شدند.
    در میان رمان ها، نخست رمان های تاریخی، مانند مجموعه ی رمان های الکساندر دوما به فارسی ترجمه شدند. که شماری از آن ها را محمدطاهر میرزا (درگذشته در سال 1276 خ) به فارسی برگرداند. وی کتاب "ژیلباس" نوشته ی لساژ را نیز ترجمه کرد. همچنین رمان های آموزشی مانند "تلماک" نوشته فنلون، "رابینسون کروزوئه" نوشته ی دانیل دفو، "سفرهای گالیور" نوشته سویفت و برخی آثار سرگرم کننده تر، از جمله رمان های علمی تخیلی ژول ورن، و داستان های شرلوک هولمز نوشته ی کانن دایل نیز از جمله ی این آثار به شمار می روند.
    ترجمه ی میرزا حبیب اصفهانی (درگذشته در سال 1276 خ) از کتاب حاجی بابا نوشته ی جیمز موریه نیز چنان محبوبیتی یافت که براون آن را از جمله کتاب های مؤثر در بیداری ملی مردم به شمار آورد. این مترجم کتاب مردم گریز/ میزانتروپ مولیر را نیز ترجمه کرده است.
    در میان مترجمان فارغ التحصیل از دارالفنون، می توان از نویسنده ی پرکار یعنی محمدحسن خان صنیع الدوله (اعتمادالسلطنه / درگذشته در سال 1275 خ)، مؤلف چندین اثر تاریخی و مترجم آثاری چون خاطرات مادمازل دو مونت پیسینر ، زندگینامه کریستف کلمب ، خانواده ی سوئیسی رابینسون و نیز کتاب دکتر مانگری لویی نوشته ی مولیر نام برد. این نخستین گروه مترجمان، همانگونه که از لقب هایشان پیداست، اگر هم نسب اشرافی نداشتند، وابسته به دربار یا طبقات بالای مذهبی بودند. از همین رو گرچه سبک ادبی آنان رو به پیشرفت گذاشته بود، تأثیر سلیقه های درباری را بازتاب می دهد؛ و در کل، این ترجمه ها برای عامه ی مردم نوشته نشده است. یحیی آرین پور ترجمه های اولیه را چنین ارزیابی می کند:
    «متاسفانه مترجمان این آثار در رعایت مشخصات ادبی متن های اصلی، توجه کافی مبذول نداشتند؛ و در بعضی موارد نیز داستاننویسان ایرانی، اشعار فارسی را زینتبخش آن ها میکردند. به علاوه، اینان در کنار ترجمه ی شاهکارها و نمونههای برجسته ی ادبیات کلاسیک، آثار پیش پاافتاده ای همچون خاطرات مادام دومونت پنسیر ، نوشته رماننویس فرانسوی، پونسون دوتریل، را نیز به فارسی برگرداندند. شگفت انگیزتر این که این مترجمان پیش گفتارها و دیباچه هایی نیز برای رمان های جنایی، تجاری و کمارزش نوشته و طی آن، لزوم نشر دانش فراگیر تحصیلات و فنون را مورد بحث قرار داده اند [ و بزرگواری و همت شخصیت]های[ محترم سلطنتی را که به چنین اهداف والا و متعالی تمایل نشان داده اند، ستودهاند».
    اما این مترجمان، با وجود اشکالات بالا، ناگزیر به پیروی از سبک نوشتاری متن های اصلی و تا حد ممکن نگارش ساده و روان، و خودداری از ارایه ی عبارت های مسجع و مرصع در ترجمه بوده اند؛ که تا پیش از این جزو ویژگی های لازم نثر ادبی به شمار می آمد. لذا اگر این ترجمه ها وجود نداشت، ممکن بود سبک ادبی امروزی ـ که با وجود قرابت بسیارش با گفتار عامیانه، از زیبایی نثر ادبی اروپایی برخوردار است ـ هرگز پدید نیاید.
    در این ارزیابی تناقض هایی به دیده میآید. برای نمونه، چه گونه ممکن است مترجمانی که ناگزیر بودند از سبک نوشتاری متن های زبان اصلی پی روی کنند، به ویژگی های ادبی این متن ها توجه نداشته باشند؟ اما جدا از این تناقض ها، به نظر می رسد که آرین پور در ارزیابی خود، به برخی پرسش های بنیادی درباره ی نخستین ترجمههای ادبی توجه نکرده است. وی بدون توجه به تفاوت سبک میان مترجمان ـ و در واقع میان آثار منحصر به فرد ـ تمام موارد یاد شده را تنها قطعاتی ادبی در نظر می گیرد. او از ترجمه ی آثار پیش پا افتاده و در واقع ارزیابی تأثیر چنین ترجمه هایی دلیلی به دست نمیدهد: این كه چه کسانی این ترجمه ها را میخوانند و مخاطبان ترجمهها چه کسانیاند؟
    ما نخست می کوشیم این پرسش را بررسی کنم.
    شمار زیادی از ترجمه های اولیه در نشریههای ادواری به سرعت در حال رشد، منتشر شد (با دست کم در اوایل درج می شد). این ترجمه ها، از جنبش های مشروطه خواهی مربوط به سال 1285 ه . ش و به طور مشخص سال های پیش از آن پی روی می کردند؛ و در سال 1250 شمسی بود که ترجمه ی محمد حسن از کتاب "ماجرای کاپیتان هاتراس" نوشته ی ژول ورن، در بخش علمی روزنامه ایران - که یک ارگان رسمی دولتی و ویژه ی اخبار و گزارش های درباری از کارهای شخصی شاه بود - به چاپ رسید و در دسترس همگان قرار گرفت.
    به گفته ی براون (براون 1983؛ ص 50)، کتاب فوق العاده مخرب خاطرات مادمازل دومونت پنسیر پس از ترجمه، ضمیمه سال نامه یا کتاب سال 1313 ه . ق گردید و انتشار آن خشم شدید ناصرالدین شاه را در پی آورده، دستور داد همه نسخه های آن را ضبط و نابود کنند.
    "تربیت" که در سال 1314 ه . ق (97 ـ 1896م) به سرپرستی میرزا محمدحسین ذکاءالملک فروغی اصفهانی منتشر می شد، نشریهای بوده که به دلیل سبک، انشاپردازی و سلیس بودن نثر، اهمیت ادبی ویژه ای داشته است؛ و گرچه شیوه ی این نشریه در تملق و ستایش از افراد صاحب نام آن زمان، از ارزش ادبی آن کاسته بود، از تأثیر و نفوذ قابل ملاحظه ای برخوردار بود. این نشریه ترجمه ها را به شکل پاورقی چاپ می کرد. که از جمله می توان به آثاری از برنارد دوسنت پیر و شاتوبریان اشاره کرد. نشریه ی "فرهنگ" که در سال های 1880 و نیز نشریه "گنجینه فنون" که اوایل سال های دهه ی 1900 انتشار می یافتند، به لحاظ چاپ آثار ترجمه شده، با اهمیت بودند. در واقع ترجمه به بخش کم اهمیت تر مطبوعات پس از مشروطه تبدیل گردید؛ مطبوعاتی که عمدتن مقاله های روزنامه ای، سرمقاله ها و هجو سیـاس*ـی و اجتماعی و شعرهای فارسی چاپ میکردند. می توان چنین استنباط کرد که خوانندگان طرف توجه مترجمان ـ اگر چه نسبت به خوانندگان درباری از سوی محافل بزرگتری هدایت می�شدند ـ هنوز محدود به طبقات تحصیل کرده بودند؛ و با وجود افزایش میزان باسوادان در این دوره و محدود نبودن ادبیات به محافل اشرافی در این زمان، دیگر نمیتوان آن ها را خوانندگان عام و مردمی دانست.
    نگاهی کوتاه به فهرستی که محمدعلی تربیت از کتاب های منتشر شده (هم ترجمه و هم تألیف) از زمان آغاز به کار چاپ تا جنبش مشروطه گردآوری کرده، نشان می دهد که سلیقه های خوانندگان هم به کتاب های زبان فارسی و هم به ترجمه و اقتباس گرایش داشته است.
    در این دوره چند گرایش دیده می شود: نخست: در هر دو مقوله ی بالا (ترجمه و تألیف فارسی) آثار نثری غالباند.
    عمده ترین اثر شعری این دوره "سالارنامه" ی میرزا آقاخان کرمانی است، که به تقلید از شاهنامه ی فردوسی نوشته شده است. دوم: در هر دو مقوله سوای آثار علمی و فنی، آثاری که مفاهیم تاریخی را در برداشتند (چه تاریخ های مبتنی بر واقعیات و چه رمان های تاریخی)، در مراتب بالاتری قرار داشتند. اما در عین حال، رمان های علمی ـ تخیلی (عمدتن مربوط به ژول ورن) نیز با اهمیت بودند.
    سوم: زبان اصلی بیش تر ترجمه ها و اقتباس ها، زبان فرانسوی است. عجیب این که هیچ اشارهای به ترجمههای عبدالحسین میرزا قاجار از رمان های عربی و آثار جرجی زیدان و نیز قصه ی �"هزار و یک شب" نشده است. اما ترجمه های عبدالرحیم طالبوف از نمایش نامههای آخوندزاده و نیز ترجمهها از زبان روسی مورد توجه است.
    چهارم: در آثار تالیف شده به زبان فارسی، اثر چندانی از تأثیر ترجمه ها دیده نمیشود؛ و این آثار به طور عمده حال و هوای آثار سنتی را دارند. اما در عین حال این آثار، علاقه ی عامه به مطالب تاریخی و اخلاقی (که باید آن ها را آثار غالب در میان آثار فارسی سنتی دانست) و نیز علاقه به دستاوردهای تازه ی علمی و شرح و سفر به سرزمین های غریب را نشان میدهند.
    نخستین کوششی که در زمینه ی نوشتن رمان در ایران صورت گرفت، سیاحت نامه ابراهیم بیک نوشته ی حاج زین العابدین مراغه ای (1280 ش) بود، که نخستین مجلد آن در قاهره (اندکی پیش از انتشار آن در استانبول) به سال 1265 ش منتشر شد. این رمان را نخستین رمانی می دانند که به سان الگوهای اروپایی سده ی نوزدهم، دارای سه مجلد است. این کتاب در واقع نشان دهنده ی کوشش برای تقلید از رمان هایی آموزنده چون تلماک نوشته ی فنلون است؛ و در عین حال شیوه ی بازسازی الگوهای خارجی و تبدیل آن ها به اسلوب های شرقی را نشان می دهد که از ویژگی های بارز بسیاری از محصولات ادبی این دوره است. این اثر نزدیکی زیادی با کتاب حدیث عیسی بن هشام نوشته ی محمد المویلیحا دارد، که انتشار انبوه آن یک دوره بعد آغاز شد. این اثر، گرایش های مشترک میان مردم را نشان میدهد؛ اگرچه در واقع منابع مورد استفاده ی دو نویسنده مشترک نبوده است.
    مثال روشن تر در زمینه ی تأثیر ترجمه�ها، میزان رشد رمان های تاریخی است که از زمان مشروطه تا کودتای رضاشاه، نگاه مترجمان را به سوی خود خوانده بود. آرین پور در زمینه ی این نخستین کوشش ها میگوید:
    «از آن جا که تنها انگیزه این نویسندگان در نوشتن رمان، ناشی از خواندن رمان های خارجی است و خود آن ها فاقد دانش جامعی از فنون رمان نویسی بوده اند، اغلب رمان های منتشره در این زمان تقلیدهایی چنان ضعیف و بی محتوا بودند که حتا ارزش خواندن هم نداشتند. »
    با این حال، جمال زاده نخستین مورد از این آثار یعنی کتاب "شمس و طغرا" نوشته ی محمدباقر خسروی را در میان آثار ادبی قرون اخیر، بی نظیر توصیف می کند. این کتاب رمانی است سه جلدی درباره ی زندگی در فارس، در زمان حکم رانی ایلخانان در سده ی هشتم. جمال زاده این کتاب را تنها کتابی می داند که همچون نمونه ای از ادبیات معاصر ایران، در خور ترجمه به زبان های خارجی است.
    از این دیدگاه، فرهنگ غرب، به ویژه از طریق ترجمه در بسیاری از جنبههای فرهنگی و اجتماعی كشور ما اثر گذاشته است. این فرهنگ در ادبیات، هنر، نثرفارسی، شیوه نگارش، تئاتر، نمایش نامه نویسی، سینما و موسیقی و نیز در تفكرات فلسفی، منطق، پژوهش های علمی و حتا در آداب و رسوم و فرهنگ ایرانیان، دیدگاههای جدیدی به وجود آورده است. ترجمه در سایر زمینهها نیز موجب بروز تحولاتی شده است از جمله در سیاست و آشنایی ملت با اندیشههای آزادی خواهانه. نمونه بارز این تاثیر، وقوع انقلاب مشروطیت است. ترجمه ی كتابهای سودمند فرانسوی به ویژه سه كتاب پطركبیر، شارل دوازدهم و اسكندر مقدونی- با وجود كاستیها و نارساییهایی كه در ترجمه آن ها وجود داشت – از مهمترین عوامل پیدایش جنبش مشروطه به شمار میآیند.
    الف) تاثیر ترجمه بر زبان فارسی
    ترجمه و نفوذ و تاثیر زبان ها و فرهنگهای گوناگون در یكدیگر مربوط به عصر حاضر نیست. در روزگاران گذشته نیز این ارتباط و تاثیر وجود داشته است. به عنوان نمونه، در زمان اشكانیان و ساسانیان، در طی جنگها و تماسهای ایرانیان و یونانیان، كتابهایی در زمینههای علمی و فلسفی از زبان یونانی و سریانی به فارسی پهلوی ترجمه شد.
    از جمله ی این كتابها، میتوان از قاطیغوریاس، باری ارمنیاس و انالوطیقیای ارسطو نام برد كه بیشك در آشنایی ایرانیان با زبان و فرهنگ و علوم یونانی مؤثر بودهاند. از جمله زبان های گوناگونی كه در فارسی تاثیر گذاشته است، میتوان از عربی، تركی، روسی، چینی و هندی نام برد:
    زبان تركی، از سده چهارم هجری با نفوذ و مهاجرت تركها به ایران، در فارسی تاثیر گذاشت و واژه هایی از آن وارد زبان فارسی شد. تاثیر تركها بر فرهنگ ما، تمدنی نبود و تنها به واژگان محدود می شد. كلماتی مانند اتابك، قلی، خان، آقا، خانم، بیگ، بیگم، دوقلو، قدغن، باشی و چی در تركیبهایی مثل حكیم باشی و چراغچی وارد زبان فارسی شد. این كلمات، بیش تر جنبهی تشریفاتی دارد. اما، از آن جا كه تركها، قومی چادر نشین و جنگ جو بودند، واژه هایی مانند ایلخی، ایلغار، قشون، قراول و یغما نیز از آن زبان وارد زبان فارسی شده است. در حقیقت، از زبان تركی، واژه هایی كه دارای معانی فلسفی، علمی و معنوی باشد در فارسی وارد نشده است.
    روابط تجاری ایران با چین و هند نیز سبب شد كه واژه هایی از این زبان ها وارد زبان فارسی شود مثل چای و چیت. در طی جنگ های ایران و روس، بسیاری از نمایندگان و درباریان و حتا مردم عادی ساكن استان های مرزی، میتوانستند به زبان روسی حرف بزنند. در آن زمان این زبان به ویژه در مناطق مرزی ایران رواج بسیاری یافت و واژه های بسیاری از آن وارد زبان فارسی شد كه هنوز از آن ها استفاده میكنیم. مانند سماور، استكان، اسكناس، درشكه، كالسكه و امثال آن. اما، تاثیر هیچ كدام از این زبان ها در فارسی به صورتی نیست كه بتوان گفت در آن نفوذ كردهاند. نخستین زبانی كه در ایران فرهنگ جدیدی را به ارمغان اورد، زبان عربی است. با وارد شدن زبان عربی در زبان فارسی، زبان دری ( فارسی كنونی)، زبان رسمی كشور ایران شد. اندیشمندان ایرانی با احاطهی كاملی كه به هردو زبان داشتند، به ترجمه ی كتاب های گوناگون پرداختند. تا ظهور پادشاهان قاجار ( یعنی به مدت 8 تا 9 سده) ترجمه ی كتاب های عربی به فارسی و بر عکس، رواج زیادی پیدا كرد. تحت تاثیر این ترجمه ها، صنایع شعری تغییر كرد و واژه های بسیاری از عربی به فارسی راه یافت و آداب و رسوم و سنن و قواعد دو كشور در فرهنگ دیگری، جایی برای خود باز كرد. همچنان كه واژه هایی مانند روستا، سراب، سرداب، شلوار و هزاران واژهی دیگر به زبان عربی راه یافت، برخی عینن پذیرفته شد و تعدادی معرب و مقلوب گردید – تعداد زیادی از كلمات عربی نیز وارد زبان فارسی شد.
    تاثیر زبان های اروپایی در زبان فارسی امروز
    نفوذ و تاثیر زبان و فرهنگ اروپایی دركشور ما به صد و پنجاه سال اخیر باز میگردد. از زمانی كه روابط سیـاس*ـی، فرهنگی و علمی ایران با كشورهای غربی افزایش یافته، نفوذ زبان و ادبیات آنان در زبان فارسی رو به فزونی گذاشته است. در میان این زبان ها، نخست فرانسه و پس از آن انگلیسی، نفوذ بیش تری در فارسی داشتهاند.
    نخستین زبانی كه تدریس آن در ایران متداول شد، زبان فرانسه بود. نخستین كسانی كه برای تحصیل به خارج از كشور رفتند، كشور فرانسه را كه كانون تمدن و فرهنگ آن زمان بود، انتخاب كردند. میسیونرهای كاتولیك مذهب كه برای تبلیغ دین مسیح و یا سفر به هند و چین به ایران آمدند. زبان فرانسه را در آغاز سده ی چهاردهم میلادی، به ایران آوردند.
    با این حال، تاثیر زبان فرانسه در فارسی با وجود تاثیرات عمیقی كه بر جای گذاشته، مربوط به گذشته است. از جنگ جهانی دوم به بعد، با گسترش فرهنگ انگلیسی و آمریكایی در ایران، زبان و فرهنگ انگلیسی، جای زبان و فرهنگ فرانسه را گرفت. ترجمه و آموزش زبان انگلیسی، رونق فراوان یافت و یادگیری این زبان، یكی از ارزشهای مثبت جامعه به شمار آمد.
    امروزه، آثار ترجمه شده كه به صورت كتاب، روزنامه یا از طریق رادیو و تلویزیون عرضه میشوند، مهمترین ماده ی زبان فارسی به شمار میروند. با ترجمه، خواه ناخواه مقداری اشكال تازه وارد زبان میشود. از این رو، وقتی در دورهای ترجمه زیاد باشد، موجب تحول زبان میشود. این دگرگونی به خودی خود بد نیست. حتا تجربه تاریخی نشان میدهد كه این جربان باعث باروری زبان و فرهنگ میشود. چه این كه فارسی امروز را در زمینههای گوناگون ادبی و فلسفی و علمی با زبان چند دههی پیش نمیتوان مقایسه كرد. بدون تردید یكی از دلایل این پیشرفت، ترجمههایی است كه در این مدت از زبان های دیگر شده است.
    اما، گاه دیده میشود كه از طریق ترجمه، شمار زیادی واژه ها و اصطلاحات بیگانه مغایر با روح زبان فارسی. در آن وارد میشود. این امر به زبان فارسی لطمه میزند. لذا باید در آموزش مترجمان متخصص، كوشش شود و در ارایه مطالب ترجمه شده، دقت كافی به عمل آید.
    ترجمه از دو طریق در زبان نفوذ میكند: ورود واژه های جدید و تغییر در دستور.
    ۱- وزود واژه های جدید
    واژههای بیگانه به ضرورت وارد زبان میشوند و پذیرش برخی از آن ها ناگزیر است. اصطلاحات و تعبیراتی كه از زبان های فرانسوی و انگلیسی وارد زبان فارسی شدهاند، قلمرو وسیعی دارند و در همه ی شئون علمی و فرهنگی و اجتماعی و آداب و رسوم ایرانیان نفوذ كردهاند. متخصصان و پژوهشگران، دها هزار نوع از این واژه ها و اصطلاحات را شناسایی و مورد بررسی قرار دادهاند. در این جا به برخی از آن ها اشاره می کنیم.
    برخی از واژه ها، عینن وارد زبان فارسی شدهاند. این امر، یك دلیل كلی دارد: آشنایی با پدیده تازهای كه مفهوم تازه ای دارد. به عنوال مثال:
    - اختراع ابزارهای فنی تازه و ورود آن ها : نظیر تلفن، تلگراف، رادیو، تلویزیون، سینما، اتومبیل، آسانسور، آسفالت، بمب، كامپیوتر و پنیسیلین.
    - كشفی در علوم: میكروب، ویروس، باكتری، سلول، اكسیژن، ازت، اتم، الكترون، پروتئین، هیدروژن.
    - آداب و رسوم و نهادهای نا آشنایی كه قبلن مشابهی نداشته یا به صورت دیگری بوده: بانك، پارلمان، كابینه، رستوران، بوفه، هتل، كریسمس، تئاتر، بورس، كمیسیون، كمیته، فوتبال، بسكتبال و امثال آن.
    - برخی از واژه ها نیز به همان صورت ترجمه شده و وارد زبان فارسی شدهاند. حتا در میان این واژگان امر روزمره ی زندگی و تعارفات و آداب و رسوم، نیز وجود دارند. برخی از جمله ها هم عینن ترجمه شده و در فارسی استفاده میشود. مانند:
    خطر از سر گذشته The danger is past ، خالی از فایده نیست Aussin,st ilopas inutile ، بدیهی است كه It.s clear that ، من یك پیشنهاد دارم I have an idea
    - برخی از لغات و اصطلاحات ادبی و هنری وارد شده به فارسی:
    شعر نو Modern Poetry ، قرمان داستان Le he,ros de negah ، مجموعهی شعر Recueil des poe,sie ، نوآوری Innovation
    - برخی اصطلاحات سیـاس*ـی وارد شده به فارسی:
    همزیستی مسالمت آمیز Coe,xistence Pacifique ، زندانی سیـاس*ـی Political Prisoner، اعتصاب عمومی The genral Strike ، حكومت ائتلافی Coalition goverment
    - برخی اصطلاحات روانشناسی وارد شده به فارسی:
    ضمیر ناخودآگاه Un Counscious ، عقدهی حقارت Inferiority Complex، عدم تعادل روحی Mental imbalance
    اصطلاحات علمی و فنی وارد شده در زبان فارسی در زمینههای گوناگون اداری، زیست شناسی، نظامی، حقوقی، اقتصادی و غیره بی شمار است. به دلیل رعایت اختصار، از اشاره به آن ها خودداری میشود.
    ۲- ایجاد تغییر در دستور زبان فارسی
    ساختمان دستوری زبان، در حكم ستون فقرات آن است و به سختی تغییر میكند. با این همه، ترجمه گاهی در ساختمان دستوری زبان نیز تاثیر میگذارد. این تاثیر یا به صورت ظهور عناصر و اشكال تازه دستوری یا به شكل رواج صورتهای نادر و كم استعمال زبان است. در زیر به برخی از آن ها اشاره میشود.
    - تغییر عدد كسری: در فارسی، پیش از آشنایی با زبان های غربی، عددهای كسری را از تركیب عدد اصلی با یك میساختند، مانند چهار یك، پنج یك. ولی تحت تاثیر ترجمه نوع تازهای از عدد كسری وارد زبان ما شد كه از تركیب یك عدد اصلی با یك عدد ترتیبی به وجود می آید: مانند سه هفتم.
    - پیدا شدن شبه پیشاوندها: بسیاری از كلمه های پیشاوندی انگلیسی و فرانسه با اسمها یا عناصری ترجمه شده است كه بر اثر كثرت استعمال به عنصر دستوری تبدیل شده اند مانند : عدم، خلاف، بلا، تجدید، قابل و غیره در تركیبهایی چون عدم تناسب، خلاف اختلاق، بلااجرا، تجدید چاپ، قابل قبول و دیگر از آن ها.
    - پیدا شدن شبه پساوندها: استفاده از "ناپذیر" یا "مجدد" و مانند آن ها در كلمه هایی مانند اجتنابناپذیر یا تشكیل مجدد( كابینه)، تركیبهای جدیدی هستند كه در فارسی قدیم پیشینه ندارد و به احتمال زیاد تحت تاثیر ترجمه به وجود آمده است.
    - برخی قیدها و صفتها با ترجمه به وجود آمده است، مانند: نسبتن، به اصطلاح، كاملن، صرفن در تركیبهای مانند كاملن مستقل، صرفن سیـاس*ـی، نسبتن آرام، به اصطلاح دموكراتیك.
    - اضافه كردن تنوین به پایان كلمه ها و ساختن قید. مانند: عمیقن، مطمئنن، لزومن و مانند آن.
    - تشكیل گروههای پیوندی تازه. مانند: به تصور این كه، از لحظهای كه، در عین حال كه و مانند آن.
    - رواج برخی از عناصر دستوری كه در گذشته بوده است. مانند: فعل مجهول، فعل مستقبل، تطابق فعل با مسندالیه غیر ذیروح، به کارگیری عدد اصلی به جای عدد ترتیبی ( اتاق20، نمره ی 6)، تغییر در قاعده های جمع و اسم جمع، رواج گروههای اسمی طولانی، جمع بستن برخی كلمه ها برخلاف قواعد فارسی ( مثل آلمآن ها به جای آلمانیها).
    گفتن این نكته ضروری است كه اگر تغییراتی در دستور زبان روی دهد، شالوده آن تغییر میكند. گاه این تغییرات، لطمههای جبران ناپذیری بر زبان و فرهنگ یک كشور وارد میكند كه به دو صورت ممكن است نمایان شود: نخست، به صورت مهجور ماندن و فراموش شدن زبان گذشتگان كه موجب قطع رابـ ـطه با سنتهای فرهنگی و تاریخی میشود؛ و دوم، به صورت مختل شدن ارتباط میان مردم از طریق زبان، یعنی از بین رفتن تفهیم و تفهمی كه پایهی تفاهم اجتماعی و هم زبانی است.
    از این دیدگاه میتوان گفت كه امروزه، زیانبارترین تاثیر ترجمه را در دستور زبان فارسی میبینیم. این تاثیر هنوز به جایی نرسیده، ولی خطری است كه نمیتوان آن را نادیده گرفت. گفتارها و نوشتارهای نادرستی كه در كتابها، مطبوعات و رادیو و تلویزیون، به فراوانی ارایه میشود، موید این نگرانی است. از این رو، نظارت متخصصان بر متن های ترجمه شده چاپی و برنامهها و اخبار و فیلمهای رادیو و تلویزیون و سینما. ضروری به نظر میرسد. در این جا به اختصار به برخی از اشتباهات رایج اشاره میشود:
    - در بسیاری از متنها، مفعول بیواسطه و با واسطه درهم میآمیزند و جای فعل و فاعل و مفعول عوض میشود. گاهی وجه اخباری به جای وجه التزامی به كار میرود.
    - امروزه، از بسیاری از حروف اضافه به جای یكدیگر و به غلط استفاده میشود و حتا حروف اضافه تازهای پدید آمده است. به عنوان مثال: استفادهی بیش از حد از تركیبهای "در رابـ ـطه با" و "در ارتباط با" به جای "درباره ی"، "راجع به". "به سبب"، "پیرامون" و مانند آن. عبارت ناهنجار و گنگ "در رابـ ـطه با" در "در ارتباط با"، ترجمه ی لفظ به لفظ in connection with است و معنای روشنی ندارد. اما، این عبارت اکنون به جای كلیه ی حروف اضافه، ربط و عطف به كار میرود. حتا گاهی وجود آن در جمله اضافه است و حذف آن لطمهای به جمله نمیزند. به عنوان مثال دریك آگهی استخدام : كسانی كه – در رابـ ـطه – با كامپیوتر آشنایی دارند … ( به نقل از نیازمندیهای همشهری )، و در یك متن علمی و تخصصی: نه بیانگر خصوصیات زندگی شهری هستند و نه – در رابـ ـطه با – روستایی. (به نقل از فصل نامهی علوم اجتماعی). و هزاران جمله از این دست كه روزانه بارها میشنویم. میخوانیم یا به زبان می آوریم. "در رابـ ـطه با"، "در این ارتباط" ، "در راستای" و مانند آن نیز از این قبیلاند. این كلمه ها، به هیچ صورت معنای "درباره ی"، "برای"، "به منظور"، "به"، "با"،"در" و دیگر حروف اضافه ی درست و اصیل فارسی را نمیدهند.
    - استفاده ی نادرست و نا بهجا از فعل ها، مانند:
    · در جریان گذاشتن ( mettre au couraut ) به جای اطلاع دادن، آگاه كردن و غیره.
    · داشتن به جای كردن در جمله هایی مانند: "نگاهی داریم به خلاصه ی اخبار" یا "عرض تبریكی داشته باشیم" یا "… سفری به ایران داشته است"
    · یك درجملههایی مانند: اگر «یك» نویسنده بودید؛ گاه یك به جای "هر" به كار میرود. مانند: "مثل یك ایرانی باید از وطنش دفاع كند".
    در این جملههایی مانند: در بازار كتاب (این) داستان (است كه) بیش تر خواننده دارد. یا: (این) عراق بود كه جنگ را آغاز كرد.
    - استفاده از عبارت های مبهم و ناهنجار. مانند: "سقف" به جای حداكثر، نهایت، حد، در تركیبهایی مانند: سقف تولید یا سقف قیمت. نقطه نظر به جای دیدگاه یا نظر. توسط به جای از یا بر اثر. قابل به جای بسیار، فراوان، زیاد، سرشار، عمده و مانند آن. غیرقابل احتراز به جای ناگزیر، جبری، ناچار، ناچار، خواه ناخواه و جز این ها.
    نرخ در فارسی به معنای قیمت و بهای كالاست اما اکنون به جای میزان، درصد یا سرعت به كار میرود. مانند نرخ بی سوادی یا نرخ رشد جمعیت و …
    اشتباه های گفتاری و نوشتاری كه کاربرد برخی از آن ها به حد اشباع رسیده، بسیار بیش از این هاست. اما به مصداق مشت، نمونه خروار است به همین مختصر بسنده میشود.
    ورود این گونه كلمات و جملات به فارسی، آن را نامفهوم و مبهم میكند و خواننده یا شنونده، منظور نویسنده، مترجم یا گوینده را متوجه نمیشود. رواج اینگونه عبارات، ناشی از تنبلی فكری مترجمان است. اكثر آن ها به ازای هر لفظ خارجی یك معنی بیش تر نمیشناسند و رنج جست و جو و یا حتا اندیشیدن ار به خود نمیدهند تا لفظ مناسبتر را بیابند. البته در اكثر موارد، تغییر واژهها و استفاده از واژههای فارسی، كارساز نیست. بلكه ساخت جمله باید تغییر كند. جمله بندی باید فارسی باشد نه واژههای آن. جملههایی كه فارسی نیست، سراپای زبان را دگرگون میكنند. ترجمه، باید به گونهای باشد كه به روح زبان لطمه نزند. حتا برای واژهسازی باید به خود زبان فارسی – چه در آثار گذشتگان و چهدرزبان مردم كوچه و بازار – مراجعه كرد و اگر لازم است كه برای اصطلاحاتی، لفظی ساخته شود، بهتر است این عمل با توجه به روح زبان فارسی انجام شود، چون ساختن كلمات نامانوس – حتا صحیح – صرفن فارسی نیز مقبولیتی در جامعه پیدا نمیكند.
    ب) تاثیر ترجمه بر ادبیات فارسی
    در سدهی اخیر، به علت های گوناگون سیـاس*ـی، ادبیات ایران، نقشی را كه در سده های گذشته داشت از دست داد و تابع و دنباله روی ادبیات غرب شد. در این مدت شاعران، نویسندگان، پژوهشگران، تاریخ دانان و مؤلفان ایرانی، احساساتی توام با نوعی تعصب نسبت به ادیبان و ادبیات غربی نشان دادند. با این همه، متاسفانه در طی این دوران در بیش تر موارد، آثار درجه دوم و سوم غربی ترجمه و وارد بازار كتاب ایران شد.
    ادبیات غرب با انقلاب مشروطیت به ایران راه یافت. در آن زمان. ملت های اروپایی تجربه ی بیش تری در تحولات سیـاس*ـی داشتند. توجه به ادبیات غرب نیز از همین جا نشو و نما كرد. در آن دوره، حكوت و برخی از افراد با نفوذ در عصر ناصرالدین شاه با هرگونه اقدام روشنفكرانه برای آگاهی مردم، مخالف بودند. اما ترجمه ی كتابهای گوناگون به ویژه رمان های تاریخی با چشم پوشی رو به رو شد و از انگیزههای مهم مشروطیت گشت. نویسندگان پیش رو آن زمان، كوشیدند با دادن روحیهای فعالتر به ادبیات، وظیفهی خود را در برابر جنبش اجتماعی انجام دهند و ترجمه مددكار آن ها بود. این ترجمهها، ضمن بالا بردن سطح دانش هنری و سیـاس*ـی نویسندگان، میدان دید آن ها را گسترش داد و سبب جلب توجه به مضمونها و صناعتهای نو در ادبیات شد.
    - رمان
    تاثیر چشم گیر ترجمه بر ادبیات فارسی را میتوان در رمان نویسی دید. از سده ی پنجم هجری داستآن های شیرینی به نثر فارسی در ایران نوشته شده بود كه با رمان اروپایی صفات مشتركی داشت، اما یك رمان اروپایی به شمار نمی آمد. در این داستآن ها، تخیل و صحنه سازی و كشش یك رمان وجود داشت، اما موضوع اصلی، عشق یا رویداد تاریخی نبود، بلكه در بیش تر آن ها، كارهای پهلوانی یك قهرمان مورد ستایش قرار میگرفت. نثر داستآن ها بسیار ثقیل و دور از زبان عامه بود.
    آشنایی ایرانیان با ادب و فرهنگ اروپایی، اندیشه ی نوشتن نخستین رمان ها را به وجود آورد و نخست، ترجمه ی رمان های تاریخی، به ویژه كتابهای الكساندر دوما (پدر ) و جرجی زیدان مورد توجه قرار گرفت. آثار دوما، به سبب علاقهای كه ایرانیان نشان میدادند و تاثیر آثار او در تكوین تفكر ادبی در ایران نیمه ی نخست سده ی بیستم از اهمیت ویژه ای برخوردار است.
    قدیمیترین ترجمه ی خطی كه از آثار دوما باقی مانده است، تاریخ 1290ه.ق برابر با 1873 میلادی را دارد. ناصرالدین شاه و چند تن از درباریان نظیر امیرنظام گروسی و محمد حسن خان اعتمادالسلطنه از علاقمندان و مشوقان ترجمهی آثار دوما بودند. شاه زاده محمدطاهر میرزا اسكندری نخستین مترجمی است كه رمان های دوما را ترجمه كرده است. او كتابهایی چون كنت مونت كریستو (1309ه.ق) سه تفنگ دار در سه جلد ( 1316ه.ق) و لویی چهاردهم (1322ه.ق) را به فارسی روان ترجمه كرده است.
    گرچه نخستین ترجمهها از رمان های سرگرم كننده تاریخی، زیاد بود، اما هدف از ترجمه ی آن ها سیـاس*ـی بود.
    مترجمان با ترجمه ی این كتابها میخواستند در وجدان سیـاس*ـی جامعه تاثیر بگذارند. در ترجمه ی این كتابها صحنهها و حتا اسامی تغییر كرده و ایرانی شده است. زبان آن ها تا حد زیادی نسبت به گذشته ساده و روان شده تا برای خواننده ملموستر باشد. حتا بسیاری از آن ها با شعرهای فارسی مزین شده است. نخستین كسانی كه به نوشتن رمان اروپایی در زبان فارسی اقدام كردند، به نوشتن رمان تاریخی پرداختند. بیش تر آنان تنها از طریق خواندن و لـ*ـذت بردن از رمان های غربی، به هـ*ـوس رمان نویسی افتاده بودند و از فنون رمان و اصول و قواعد رمان نویسی آگاهی كافی نداشتند. از این رو بیش تر رمان هایی كه نوشته شد، تقلید و اقتباس از رمان های خارجی و آن اندازه بیمایه بود كه به زحمت خواندن نمیارزید. اما همآن ها راه را بر رمان نویسی جدید و گسترش ساده نویسی در ادبیات هموار كرد.
    از جمله ی این كتابها میتوان از كتاب "عشق و سلطنت" به قلم شیخ موسی كبودر آهنگی، مدیر مدرسهی نصرت همدان بود. شیخ موسی نسخهای از این كتاب را برای ادوارد بروان فرستاد و به او نوشت كه میتوان گفت این كتاب، نخستین رمانی است كه در ایران با اسلوب مغرب زمین تالیف شده است. اما عدهای از پژوهشگران نخستین رمان تاریخی ادبیات ایران را "شمس و طغرا" میدانند كه در سال 1278ه.ش توسط محمدباقر میرزا خسروی در سه جلد نوشته شده است. موضوع این كتاب رویدادهای پرآشوب فرمان روایی مغول بر ایران است. اما تاثیر رمان های فرانسوی به ویژه كتابهای دوما بر آن كاملندیده می شود.
    البته ترجمه منحصر به رمان های تاریخی نبوده است. هانری ماسه معتقد است كه اتوبیوگرافی های داستان گونه و رمان های مكاتبهای نیز پدیدههایی نو در ادب فارسی هستند كه تحت تاثیر ترجمه ی آثار غربی به وجود آمدهاند.
    - شعر
    پس از ترجمه ی كتابهای تاریخی و رمان، ترجمه ی كتاب های شعر مورد توجه قرار گرفت. آشنایی با ادبیات غرب و ترجمه ی شعرهای گوناگون سبب شد كه عدهای از ادیبان و اهل قلم، انحطاط و واپس ماندگی ادبیات ایران را باور كنند. برخی از آنان معقتد بودند كه غزل و قصیده سرایی با اسلوب قدیمی، جواب گوی نیازهای ادبیات نیست. به این ترتیب، درگیری لفظی میان طرف داران شعر قدیم و شعر نو درگرفت. اختلاف مضمون های نو سبب شد كه مقررات شعر قدیم از میان برود و در طرز اندیشه و اسلوب بیان شعر فارسی تحولی ژرف و ریشه دار به وجود آید.
    از نخستین كسانی كه در ایران شعر نو سروده جعفرخامنهای است. او زبان فرانسه را پنهانی از پدر آموخته بود و با ادبیات نو تركان عثمانی نیز آشنایی داشت. خامنهای از شكل معمول شعرهای فارسی عدول كرده و قطعه هایی بیامضا با قافیه بندی جدید و بیسابقه و مضمون های نسبتن تازه انتشار داد. یكی از این قطعه ها را ادوارد براون در كتاب تاریخی مطبوعات و ادبیات نو نقل كرده است:
    هر روز به یك منظر خونین به درآیی
    هر دم متجلی تو به یك جلوه جانسوز
    از سوز غمت مرغ دلم هر شب و هر روز
    با نغمه نو تازه كند نوحه سرایی …
    به قول هانری ماسه، نخستین شاعران نوپرداز، در حقیقت چند عبارت ناموزون و چند شعر ناهموار سرودند اما همین كوششهای نخستین كه با استفاده از ترجمه ی شعرها صورت گرفت، زمینه را برای تحول نسبی و ظهور نیما فراهم كرد.
    ماسه، تحول شعر فارسی را چنین بیان كرده است: «شعر فارسی مانند شعر عربی، نمایندگان فراوانی دارد. برخی از شاعران، بیتردید سبك كلاسیك را با دشواری تتبع میكنند و از استادان متقدم در انواع شعر غنایی و حماسی تقلید میكنند. اما گروه بیشماری در عین حال كه در هنر شاعری به قواعد شعر سنتی وفادار بودهاند، تحت تاثیر مغرب زمین شعر غنایی سلیستر خلق كردند. شعر سیـاس*ـی یا اجتماعی كه در انقلاب ( مشروطیت ) 1906میلادی ( 1285ه.ش) پدید آمده بود، دورانش به تدریج پایان یافت. مدار اصلی این نوع شعر برآزادی، دموكراسی و كمونیسم میگردید … و سرانجام باید از گروهی دیگر از شاعران نام برد كه شعر عروضی نامنسجم طنزآلود شبیه شعر سمبلیك یا شعر آزاد فرانسوی به زبان عامیانه سرودهاند.»
    بدین ترتیب رواج ترجمه در ایران، سبب شد كه تقلید از شیوههای غربی در ادبیات كشورمان رسوخ كند. این تاثیر در آثار نویسندگان ایرانی به اندازه ای بود كه گاه آثار آنان با بستر فرهنگی جامعه ما هماهنگی نداشت. اما آنان با آشنایی به اسلوب نویسندگی غرب توانستند نوشتههای خود را به حد كمال برسانند.
    بیش ترین تاثیر ترجمه، آشنایی ما با فكر، اندیشه و و تجربههای فرهنگی ملل دیگر است. این آشنایی. ممكن است د ر آغاز منجر به تقلید و نمونه برداری شدید و افراطی هم شده باشد، اما در مراحل بعد وسعت دید و تفكر و اندیشههای انتقادی را به ارمغان آورده است. باری، به وسیلهی ادبیات و ترجمه ی آثار كشورهای دیگر، ما قادریم فرهنگهای دیگر را در درون فرهنگ خود هضم و درباره ی آن ها تامل كنیم. این تامل، آغاز تفكر و خلاقیت است.
    - - -​
    از: انجمن ادبی شفیقی و نشریه ی ایران، شماره ی ۲۲ آبان ۱۳۸۰
     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی



    خانم آنه ماری شیمل که سال ها استاد و صاحب کرسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه های گوناگون بوده است، کتاب های متعددی در زمینه ی ادب فارسی نگاشته است که یکی از آن ها کتاب "زربفت دو رنگ" او است. این کتاب درباره ی تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی است.
    حانم شیمل در این کتاب دانش وسیع خود را در شعر و ادب فارسی با ظرافت زنانه، لطافت طبع، نازک اندیشی و تیزبینی در هم آمیخته و کتابی فراهم آورده که هر پژوهشگر و دانش جوی شعر و ادب پارسی باید آن را در دسترس داشته باشد.
    آشنایی خانم شیمل با شعر فارسی، در جوانی و با آشنایی با مولانا جلال الدین رومی و علاقه مندی به شعرهای او آغاز می شود. علاقه و توجهی که در درازنای زندگی پر بارش نه تنها از باد و باران زمانه گزندی نمی یابد، بلکه استوارتر هم می گردد.
    در کتاب "زربفت دو رنگ" توجه خانم آنه ماری شیمل در حقیقت همچو دیگر ناقدان اروپایی شعر فارسی، معطوف به مجموعه ی امکانات بیان هنری است که در شعر فارسی مطرح است و زمینه ی اصلی آن را انواع تشبیه ها، استعاره ها، اسناد مجازی، رمز و گونه های مختلف تصویرها (نگاره های) ذهنی تشکیل می دهد. خانم شیمل در این کتاب، شعر فارسی را به بلور، فرش، کاشی و موسیقی تشیبه می کند. وی در تشبیه شعر فارسی به بلور چنین می گوید: «هز بیتی باید که نور را با رنگ های مختلف بنمایاند تا در نتیجه بتواند نمایانگر بازی دایم میان واقعیت و ورای واقعیت، حسیات و ورای حسیات، دنیای خاکی و کرات فضایی دیگر باشد. در تشبیه شعر فارسی به فرش می گوید: «غزل با تصویرپردازی های بی شمارش که فقط با قافیه به هم پیوند یافته اند یادآور قالیچه های بسیار ظریف ایرانی است با طرح باغ که باید تصویرها، گل ها و سایر تزییناتش در مقابل زمینه ای وسیع تر نظر انداخت. گر چه هر یک از آن ها با معنی است، ولی کل زیبایی آن هنوز بیش تر از تک تک اجزای آن است.
    شیمل همچنین شعر فارسی را به کاشی های رنگارنگ مسجد های ایرانی تشبیه می کند و می گوید همان گونه که کاشی ها در هر ساعت از روز دگرگون می نمایند و اغلب در برگه های کوچک آب منعکس می شوند که باز هم انعکاس رنگشان در آب متفاوت از زنگ آن ها در بیرون از آب است، به همان سان خواننده باید که به شعرها، هم در حالت های روحی گوناگون و زمان های گوناگون از زندگی نظر اندازد تا شاید بتواند منظور نهفته ی آن را دریابد.
    او همچنین می گوید که می توان غزل را برای خوانندگان غربی به "موسیقی مجلسی" تشبیه کرد. موضوع ها در شکل های گوناگون خودنمایی می کنند، در حالی که ریتم و صدا عناصر اصلی هستند. خانم شیمل می گوید برای او شعر حافظ همان زیبایی نافذ و تکامل خوش آهنگی را داراست که موسیقی موتزارت و در مولانا جلال الدین رومی همان اهمیت و قدرت طلبی را احساس می کند که در بتهوون که موسیقی پر شورش در پایان به لـ*ـذت و شوق معنوی راهبر می شود.
    به باور خانم شیمل، تفاوت نمی کند که کسی شعر پارسی را چه گونه توصیف کند ، قالی، موسیقی، بلور، کاشی و . . . این شعر جنبه ی ساختمانی و معماری ندارد و این ساختمان یا معماری شعر همان "موضوع" است که دکتر شفیعی کدکنی در کتاب "صور خیال در شعر پارسی" از آن به عنوان "محور عمودی" شعر یاد کرده است. در برابر "محور افقی" که به کار گرفتن واژه های زیبا، صنایع عروضی، تصویرپردازی های خیالی هوش ربا از ویژگی های آن است.
    شیمل و شفیعی هر دو معتقدند که از بابت ساختمان و معماری یا به قول استاد شفیعی "محور عمودی"، شعر فارسی ضعیف است. شیمل خاطر نشان می کند که ادبیات کلاسیک اسلامی درامی به وجود نیاورده و ساختمان شعر حتا در حماسه دارای نشانه های دراماتیک نیست و چون بیش تر شعرهای فارسی از نظر تصویرپردازی خیالی و صنایع لفظی و بدیعی (محور افقی) غنی است ولی تم دراماتیک و موضوعی ندارد، در ترجمه لطف و ارزش خود را از دست می دهد و خسته کننده می شود.
    استاد شیمل درباره ی علت نوشتن کتاب "زربفت دو رنگ" به این نکته اشاره می کند که برای درک شعر فارسی شخص باید کل سیستم نمادها و اشاره های آن را که پایه ی شعر فارسی است بداند. همچنین خواننده ی شعر فارسی باید از ریشه های فرهنگ اسلامی و تاریخ آن نیز آگاه باشد. شاعران پارسی زبان صاحب گنجینه ای از اشارات و کنایات هستند که به ندرت در درازنای زمان تغییر یافته است. وی یادرآور می شود که یک غربی اگر بخواهد شعر فارسی را به زبان مادری اش ترجمه کند، در می یابد که درک خیال پردازی های تصویری، اشاره های فراوان به قرآن و قهرمانان کلاسیک ادبیات و تاریخ ایران و اسلام تا چه اندازه دشوار است. خواننده ی متفکر غربی این شعر را که گاه از نظر معنا شامل عشق های بی حد و حصر، چاپلوسی، طنز و اغراق است، اگر نه پوچ و بی هوده، ولی عجیب و غریب می یابد. خانم شیمل امیدوار است که کتابش کنکی باشد و راه را برای این دسته از خوانندگان هموار کند.
    برای روشن تر شدن این نکته به چند موضوع از موضوع هایی که خانم شیمل در این کتاب به آن ها می پردازد، اشاره می کنیم.
    شهرها
    در باره ی معنی نمادین (سمبولیک) شهرها در شعر فارسی، خانم شیمل به عنوان نمونه از این شهرها نام می برد: بغداد، شیراز، سمزقند، بخارا، کشمیر، ختن، ختا، جوی مولیان، چین، یمن، مصر و دلیل اهمیت و نمادین بودن معنی برخی از آن ها را توضیح می دهد. به عنوان مثال درزباره ی مصر و یمن می گوید:
    «زمانی که شاعران ایرانی درباره ی دنیای عرب سخن می گویند، چشم انداز های شعری آنان مصر و یمن است. "یمن" شهر "اویش قرنی" محل غروب ستاره ی سهیل، شهر ملکه ی سبا و مرکز عقیق است. مصر که پس از یمن، مهم ترین کشور در میان شاعران ایرانی است، اختصاص به موسا و یوسف دارد و چون موسا در مصر نمی ماند، مصر با یوسف هم نشین شده است.
    - عزیز مصر به رغم براداران غیور / ز قعر چاه برآمد به اوج ماه رسید
    - بوسف گم گشته بازآید به کنعان عم محور / کلبه احزان شود روزی گلستان غم مخور
    (حافظ)
    سنگ ها
    در باره ی سنگ ها، استاد شیمل می گوید که شاعران پارسی گوی حتا در افق هم برای بیان افکار خویش نشانه هایی یافته اند. آنان در حقیقت در همه ی طبیعت از سنگ گرفته تا اقیانوس، از گیاه تا ستاره، از شیر جنگل تا کوچک ترین حشره، به دنبال صورت های خیال گشته و از آن ها در شعرهای خود بهره گرفته اند. از آن جمله است سنگ های گران بها و نیمه گران بها مانند یاقوت بدخشان، زمرد مصری، عقیق یمنی و فیروزه ی ترکیه و کشورهای آسیای مرکزی.
    شاعران در این زمینه تشبیه هایی به کار بـرده اند که سده ها بدون هیچ تغییری پایدار مانده است مانند تشبیه لب معشوق به یاقوت و عقیق
    - روزه دارم و افطارم از آن لعل لب است / یعنی افطار رطب در رمضان مستحب است
    روز ماه رمضان زلف مَی افشان که فقیه / بخورد روزه خود را به گمانش که شب است
    (مولوی)
    - مرجان لب لعل تو مرجان مرا قوت / یاقوت بود نام لب لعل تو یا قوت؟
    (عباس صبوحی)
    شاعران قرون وسطا به "زمرد" علاقه ی بسیار داشتند، زیرا بر این گمان بودند که اثر شفابخش دارد و موجب گوری چشم مار و اژدها می شود. در شهرهای فارسی هر جا که "زمرد" آمده باید منظر شنیدن اثر شفابخش آن نیز بود.
    اکنون که پر ز برگ زمرد شد از صبا / شاخی که بد چو هیکل افعی تهی ز بار
    زان می کفد ز دیدن او دیده های شاخ / کز خاصیت کفد ز زمرد دو چشم مار
    (سنایی غزنوی)
    گران بهاترین سنگ در شعر فارسی "یاقوت" است و مسلمانان معتقدند که اگر کسی یاقوت به دست کند از بلای طاعون، رعد و برق گرفتگی در امان می ماند و آرزوهایش برآورده می شود. در طب سنتی از مقدار بسیار کم یاقوت برای درمان افسردگی و به عنوان ماده ای آرامش بخش استفاده می شده است و این بهانه ی خوبی برای شاعران بود که بخواهند از یاقوت لب یار برای شاد کردن دل پر غم خویش مدد بگیرند.
    - علاج ضعف دل ما به لب حوالت کن / که این مفرح یاقوت در خزانه توست
    (حافظ)
    گیاهان
    در فصل "باغی از شادی ها" ی این کتاب می خوانیم که قلمرو گیاهان حتا بیش تر از عرصه ی سنگ های گران بها منبع الهام شاعران پارسی زبان شده است. رابـ ـطه ی گل ها با بدن یا روی محبوب تشبیهی است که همواره در شکل های گو ناگون به کار رفته است. گل سرخ، گونه ی دلدار است؛ نرگس ، چشم مـسـ*ـت یار و درخت سرو ، نمونه ی ناقصی از قامت بالای یار. مقایسه می تواند این گونه نیز صورت گیرد: دلدار باغ زیبایی است مرکب از گل سرخ ( گونه)؛ یاس (روی ، دندان ها) ؛ سنبل (طرّه ی یار)
    - چشمت از ناز به حافظ نکند دیگر میل / سرگرانی صفت نرگس رعنا باشد (حافظ)
    - زبان سوسن او جمله گویا است / عیون نرگس او جمله بیناست ( شبستری)
    - عقل و صبری که به چل سال دلم گرد آورد / ترسم آن نرگس مسـ*ـتانه به یک جا ببرد (حافظ)
    - با چنین زلف و رخش بادا نظر بازی حرام / هرکه روی یا سمین و جعد سنبل بایدش (حافظ)
    - دل گفت حسن روی او وان نرگس جادوی او / وان سُنبل ابروی او وان لعل شیرین ماجرا ( رومی)
    پرندگان
    نویسنده در این مبحث از همنشینی گل و بلبل در شعر پارسی سخن می راند و از قول گلدزیهر می نویسد که عشق میان گل و بلبل یکی از قدیم ترین و لطیف ترین مضمون های شعر پارسی است. کتاب هایی نظیر منطق الطّیر عطّار ؛ رسالة الطّیر غزّالی؛ تسبیح الطّیر سنایی همه از زبان پرندگان است. در بسیاری از فرهنگ ها ی کشورهای مختلف از قدیم ترین زمان ها روح به پرنده تشبیه شده است، چنان که هنوز هم گفته می شود که مرغ روحش از بدن پرواز کرد که کنایه از مرگ است.
    - مرغ باغ ملکوتم نیم از عالم خاک / چند روزی قفسی ساخته اند از بدنم (حافظ)
    - چه گونه طوف کنم در فضای عا لم قدس / که در سراچۀ ترکیب تخته بند تنم (حافظ)
    هُد هُد ، باز ، طوطی از محبوبترین پرندگان بین شعرای پارسی زبانند.
    - ای هدهد صبا به سبا می فرستمت / بنگر که از کجا به کجا می فرستمت (حافظ)
    - هدهد رهبر چنین گفت آن زمان / کانک عاشق شد نیندیشد ز جان (عطّار)
    یکی از ویژ گی هایی که کتاب خانم شیمل را از کتاب های دیگر در این زمینه متمایز می سازد اینست که استاد شیمل مضمون ها و صور خیال شعری را در هر دو نوع ادبّیات ؛ صوفیانه و غیر صوفیانه بّررسی کرده و معمولن مضمون ها و نگاره ها (ایماژها) را تا نقطه ی آغازش دنبال می کند. مثال در مورد شعر صوفیانه را می توان در فصل ۱۰ کتاب او – "جغرافیای شعر" جست و جو کرد، آن جا که می گوید: « در ادبیّات عرفانی مشرق زمین، "یمن" چنان که شیخ شهاب الّدین سُهروردی ، شیخ اشراق ، از آن سخن رانده است، سرزمین اشراق است. » به طور کلّی عارفان اسلامی "یمن" را محلّ اشراق می دانستند و در مقابل آن "مغرب" را در شمال آفریقا محلّ غروب روح گمان می بردند. از همین رو در نظر عارفان تقابلی میان "یمن" که محلّ اشراق تصوّر می شده و "مغرب" (به ویژه "قیروان" که سیاهی "قیر" نیز از آن به ذهن متبادر می شود) پدید آمده بوده است. بنا بر این شاید بتوان گفت که نظریّه ی جدید "خاور معنوی و باختر مادّی" بدون پیشینه نیست و ریشه ای کهن در عرفان و نظریّه های عارفان اسلامی داشته است.
    آسمان ، باد، دریا - در رابـ ـطه ی گریه ی ابر و خنده ی معشوق و یا به طور کلّی نگاره ی آب، دریا و اقیانوس ، نویسنده ی کتاب از چه گونگی استفاده ی این نگاره چه از دید شاعران صوفی و چه غیر صوفی چنین می گوید: «سیل بنیان کن عشق یکی از نگاره های قوی است. امّا ایماژ دیگر یعنی بخاری که از اقیانوس بر می خیزد، در داخل ابر ها ساکن می شود و دوباره به صورت قطره ی باران به دریا برمی گردد از مضمون های بسیار مطلوب شاعران متّصوف است به ویژه این نکته که سرانجام قطره ی باران خویشتن خویش را در آب دریا از دست می دهد و با دریا یکی می شود، یعنی همان رجوع به اصل و اتّحاد با ذات یگانه، که در عرفان ایرانی از آن بسیار سخن رفته است از مضمون های بسیار مورد علاقه بوده است.»
    خوش نویسی و الفبا
    نمونه ی دیگری از تعبیرها و تفسیرهای نگاره ها در شعرهای عرفانی و غیر عرفانی مربوط به هنر خوش نویسی است. هر حرفی از حروف الفبا نیز ارزشی عددی دارد که صوفیّه سیستم متبلور شده ی تعبیر و تفسیر عرفانی خود را هم به آن افزوده اند. به عنوان مثال خانم شیمل می گوید که الف- نخستین حرف الفبا- به خداوند مرتبط شده است. چرا که "الف" حرف اوّل کلمۀ "اللّه" است و با ارزش عددیش که "یک" باشد معرّف خدای یگانه است. شناختن " الف" همانا شناختن خداو ند است که با او محتوای همه ی کتاب های آسمانی آشکار می شود. به همین جهت است که گفته اند معنی چهار کتاب آسمانی در یک "الف" است.
    نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار / چکنم حرف دگر یاد نداد استادم (حافظ)
    برای صوفیّه حرف "میم" متوجه ی "احمد" و تنها حرفی است که "احمد" را از "احد" جدا می کند و چون ارزش عددی "میم" ۴۰ است صوفیّه معتقدند که این میم نماد چهل مرحله ایست که آدمی را از حق جدا می کند. همچنین شاعران از بقیه ی حروف الفبا نیز برای تصویرپردازی بهره گیری کرده اند. به این شعرها توجّه کنید:
    - خاک چهل صباح سرشتی به دست صنع / خود بر زبان صنع براندی ثنای خاک (خاقانی)
    - کز برای پخته گشتن کرد آدم را الاه / در چهل صبح الاهی طینت پاکش خمیر (سنایی غزنوی)
    - دالِ زلف و الف قامت و میم دهنش / هر سه دامند که گیرند بسا همچو منی (کمال خجندی)
    البتّه نباید فراموش کرد که عدد چهل (۴۰) به معنی عد د صحیح و نمونه ی مقدار زیاد هم به کار رفته است.
    چل سال رنج و غصّه کشیدیم و عاقبت / تدبیر ما به دست نوشید*نی دوساله بود (حافظ)
    در مورد انتخاب عنوان کتاب، خانم شیمل می گوید که خداوند بافنده ای عظیم و متبحّر است که برای خلقت، قبایی از نخی دو رنگ که شب و روز باشد بافته است. شاعرانی نظیر "گوته" ، "ویلیام بلیک" و رومی غالبن تغییرات زندگی را پارچه ای می بینند که به دست خداوند بافته می شود.
    - هر شب سپهر پردۀ زربفت ساخته / رویت به دست صبح به یک دم دریده باز (عطّار)
    - خورشید زرکش تافته زربفت عیسی بافته ...... زنّار زرّین یافته زر بر مسیحا ریخته (عطّار)
    - جامۀ عبّاسیان بر روی روز افکند شب / بر گرفت از پشت شب زربفت رومی طیلسان ( فرّخی )
    - روی صحرا را بپوشد حلقۀ زربفت زرد / چون ز شب گویی که تیره روی زی صحرا کند (ناصر خسرو)
    - زربفت روز را فلک از اطلس هوا / خواهد بر این ممزّج و زرکش نثار کرد (خاقانی)
    - اطلس زربفت را در اختران پوشیده اند / کوه را پیراهن از اکسون* و خارا کرده اند (عبید زاکانی)
    در طبیعت هم فصل بهار بافنده ایست که لباس اطلس بر باغ ها می پوشاند و بدون استفاده از سوزن و قیچی، پارچه ای زربفت از گل سرخ با یقه ای از لاله بر تن باغ می کند.
    استاد شیمل نیز با نوشتن کتاب "زربفت دو رنگ" همچون بهار بافنده، جامه ی زربفت دیگری بر قامت سرو بلند شعر و ادب پارسی دوخته است.
    - - -​
    * دیبای سیاه. جامه ای سیاه و گران بها که بزرگان برای تفاخر پوشند (فرهنگ معین)
    کتاب نامه :
    Please, ورود or عضویت to view URLs content!

    Annemarie Schimmel. The University of North Carolina Press, 1992
    ۱- صور خیال در شعر پارسی : تحقیق انتقادی در تطوّر ایماژهای شعر پارسی و سیر نظریّۀ بلاغت در اسلام و ایران / تألیف دکتر محمّد رضا شفیعی کدکنی. تهران، ایران : انتشارات آگاه، ۱۳۷۵
    ۲- دیوان حافظ / به تصحیح دکتر پرویز ناتل خانلری. تهران، ایران : انتشارات خوارزمی، ۱۳٦۲
    ۳- دیوان ناصر خسرو قبادیانی / از روی نسخۀ حاج سید نصراللۀ تقوی، به کوشش مهدی سهیلی. تهران، ایران : انتشلرات امیر کبیر، ۲۵۳۵.
    ۴- دیوان منوچهری دامغانی / به کوشش دکتر محمّد دبیر سیاقی. تهران، ایران : انتشارات زوّار، ۱۳۵٦
    ۵- دیوان خاقانی شروانی / به تصحیح ، تحشیه و تعلیقات علی عبدالرّسولی . تهران، ایران : خیّام، ۲۵۳۷
    ٦- دیوان شیخ فرید الّدین عطّار نیشابوری / حواشی و تعلیقات از م. درویش با همکاری غلامرضا قیصری. تهران، ایران : انتشارات جاویدان ، ۲۵۳٦
    ۷- دیوان حکیم فرّخی سیستانی / به کوشش دکتر محمّد دبیر سیاقی. تهران، ایران : انتشارات زوّار، ۱۳۴۹
    از: میراث ایران







     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    [h=2]
    icon1.png
    [/h]
    غلط های مشهور املایی و دستوری زبان فارسی
    غلط مشهور در توصیف دو دسته به کار بـرده می شود:
    دسته ی نخست کسانی هستند که از رهگذر سالوسی و ریاکاری در زمره ی نیک مردان جای می گیرند. در باره ی این " کندم نماهای جو فروش " می گویند: فلانی غلط مشهور است، یعنی نان پرهیزکاری می خورد ولی " چون به خلوت می رود آن کار دیگر می کند ".
    دسته ی دوم آن واژه ها و عباراتی است که بر خلاف حقایق تاریخی و یا آیین دستور زبان و صرف و نحو آن، بر زبان ها جاری است.
    اکنون به نمونه های گوناگون این غلط های رایج در زبان فارسی که پرهیز از گفتن آن ها بایسته است دقت کنید :
    ● به کار بردن تنوین برای واژه های فارسی
    کاربرد تنوین که ابزار ساختن قید در زبان عربی است برای واژه های عربی جایز است، مانند: اتفاقا، تصادفا، اجبارا، ولی واژه های ناگزیر و ناچار و مانند آن ها که فارسی است هرگز تنوین بر نمی دارد و نباید آن ها را چون این به کار برد:
    گزارشا به عرض می رسانم ( به جای بدین وسیله گزارش می کنم که )،
    ناچارا رفتم ( به جای به ناچار، یا ناگزیر رفتم).
    اکنون کار به جایی رسیده است که بسیاری تنوین را حتا برای واژه های لاتین نیز به کار می گیرند و مثلن می گویند: تلفونا به او خبر دادم، یعنی به وسیله ی تلفن، یا تلفنی او را آگاه کردم.
    تلگرافا به او اطلاع دادم، یعنی با تلگراف یا تلگرافی او را آگاه کردم.
    در این جا لازم به گفتن است که دیرزمانی است که نوشتن تنوین به صورت ا در خط فارسی به کناری نهاده شده و آن را به صورت ن می نویسند. مثلن : اتفاقن، تصادفن یا اجبارن
    ● واژه ی های دو قلو، سه قلو، چهارقلوو مانند آن
    واژه ی ترکی دو قلو اسمی مرکب از " دوق " و "لو " است که روی هم همزادها معنی می دهد و هیچ گونه ارتباطی با عدد ۲ (دو) فارسی ندارد که اگر بانویی احیانن سه یا چهار فرزند به دنیا آورد بتوان سه قلو یا چهار قلو گفت.
    درست مانند واژه ی فرانسوی دو لوکس De Luxe که بسیاری گمان می کنند با عدد ۲ (دو) فارسی ارتباطی دارد و لابد سه لوکس و چهار لوکس آن هم وجود دارد. De حرف اضافه ی ملکی در زبان فرانسوی است به معنی " از" ( مانند Of در انگلیسی یا Von در آلمانی ) و Luxe به معنی " تجمل و شکوه " است و دو لوکس به معنی " از (دسته ی ) تجملاتی " است ، یعنی هر چیزی که دولوکس باشد، نه از نوع معمولی، بلکه از نوع تجملاتی و با شکوه آن است.
    ● به کارگیری واژه ها یا اصطلاحات با معنی نادرست
    * جمله هایی مانند :
    من به او مظنون هستم ( می خواهند بگویند: من به او بدگمان هستم)
    او در این قضیه ظنین است ( می خواهند بگویند: او در این قضیه مورد شک و گمان قرار دارد)
    هر دو نادرست و درست وارونه ی آن درست است.
    ظنین صفت فاعلی و به معنی کسی است که به دیگری بدگمان است و مظنون صفت مفعولی و به معنی کسی است که مورد شک و بدگمانی قرار دارد. یعنی صورت درست این جملات می شود:
    من به او ظنین هستم .( یعنی من به او بدگمان هستم)
    او در این قضیه مظنون است. ( یعنی او در این قضیه مورد شک و گمان قرار دارد)
    * مصدر عربی فقدان به معنی کم کردن، کم شدن و از دست دادن است و معنی نبود ندارد و درمورد مرگ و فوت کسی هم باید گفت: در گذشت، یا رخت بر بست.
    * یا مثلن می گویند: " کاسه ای زیر نیم کاسه وجود دارد ". در حالی که کاسه هرگز زیر نیم کاسه جای نمی گیرد و در ادبیات هم همیشه گفته اند: زیر کاسه نیم کاسه ای وجود دارد.
    * شعر سعدی، یعنی: " بنی آدم اعضای یک پیکرند " را " بنی آدم اعضای یکدیگرند " می گویند.
    * هنگامی که دانش آموزی در پایان سال تحصیلی در برخی از درس ها نمره ی کافی برای قبولی نمی آورد می گوید در فلان و فلان درس تجدید شدم و یا درباره ی کسی می گویند فلانی امسال تجدید شد. حال آن که این نه خود دانش آموز، بلکه درس های نمره نیاورده است که تجدید می شود و در شهریور ماه باید دوباره جدید شده و از نو امتحان داده شود ، چون این دانش آموزیتجدیدی شده است و باید او را تجدیدی، یعنی دارنده ی درس های تجدید شده نامید.
    ● غلط های دستوری
    استاد: این واژه فارسی است و باید جمع آن را استادان گفت نه اساتید .
    مهر: مهر واژه ای فارسی است و صلاحیت اشتقاق عربی را ندارد و نباید مثلن گفت حکم ممهور شد، بلکه درست آن است که بگویند: حکم مهر کرده شد یا مهر زده شد.
    ● غلط های واگویی (تلفظی)
    پساوند " وَر " در زبان فارسی برای رساندن مالکیت و به معنی " صاحب " و دارنده است. " رنج وَر " به معنی دارنده ی رنج و " مزد وَر " به معنی دارنده ی مزد است. امروزه بر خلاف این قاعده و برخاسته از خط عربی که ایرانیان به کار می برند، این واژه ها را به صورت رنجور و مزدور می نویسند که موجب آن گردیده است تا آن ها را به نادرستی با واو " سیرشده " (مانند واو در واژه ی " کور ") تلفظ نمایند.
    واژه های دیگر ی نیز مانند دستور ( دست وَر به معنی صاحب منصب، وزیر) و گنجور ( گنج وَر) نیز از این گروه است.
    ● نامیدن پدر به جای پسر
    زکریا نام پدر " محمد بن زکریای رازی " و سینا نیز نام پدر " ابوعلی این سینا " بوده است. لیکن همه جا آنان را با نام زکریای رازی و ابن سینا ، یعنی نه با نام خود، بلکه با نام پدران شان می نویسند. " بیمارستان ابن سینا " هنوز نیز در چهار راه حسن آباد تهران با این نام وجود دارد.
    منصور نیز پدر " حسین ابن منصور حلاج " است که کوتاه شده ی نام وی "حسین حلاج " است. لیکن این نامی ترین عارف وارسته ی ایران در سده ی سوم هجری را همه جا " منصور حلاج " می نامند و نه "حسین وار"، بلکه "منصوروار" بر سر دار می کنند، در حالی که منصور (یعنی پدر حلاج) در آن هنگام در خوزستان به حلاجی و پنبه زنی مشغول بوده است.
    ● غلط های املایی مشهور
    آزمایشـات: واژه آزمایش را که فارسی اسـت برخی از فارسی زبانان با " آت " عربی جمع می بندند که نادرسـت اسـت و باید با " ها" ی فارسی جمع بسته شود. آزمایش ها درسـت اسـت.
    در جمع بستن واژه ها ی فارسی با " جات " نیز غالبن همین گونه اشتباهات رخ می دهد، چرا که به نظر می رسد که این نوع جمع فرقی با جمع با " آت " ندارد . اما برای نوشتن فارسی فصیح به تر است که این واژه ها نیز با " ها "جمع بسته شود، برای احتراز از عربی مآبی . یعنی به جای روز نامه جات ، کارخانجات ، نوشته جات ، شیرینی جات ، ترشیجات ، دسته جات ، میوه جات ، نقره جات و.... به تر است چون این بنویسیم :روزنامه ها ، کار خانه ها ، نوشته ها، شیرینی ها ، ترشی ها ، دسته ها ، میوه ها ، نقره ها .
    از غلط های فاحش در همین زمینه یکی هم جمع بستن نام های جمع است. مانند تشکیلات که جمع تشکیل است و هنگامی که با : آت آن را جمع می بندند ، جمع الجمع می شود، از آن جمله اند : آثارها، اخبارها ، ارکان ها ، اعمال ها ، جواهرها یا جواهرات ، حواس ها ، عجایب ها ِ، منازل ها ، نوادرات ، امورات ، عملیات ها و دیگر، که شکل درست نوشتن وگفتن آن چون این است : آثار، اخبار ، ارکان ، اعمال ، جواهر ، حواس ، عجایب، منازل ، نوادر ، امور ، عملیات و ..
    آذان / اذان: این دو واژه را باید از هم جدا نمود. زیرا که معـنای آذان( گوش ها ) و معـنای اذان اعلام کردن، آگاه کردن، خبردادن وقت نماز با خواندن کلمات مخصوص عربی در سـاعت های معینی از روز در گلدسـته و مناره ی مسجد است.
    آزوقه / آذوقه: اصل این واژه که آن را آزوغه هم می نویسـند ترکی اسـت. پس باید به" ز" نوشـته شـود.
    آسـیا / آسـیاب: این واژه را به هردوشـکل می توان نوشـت و بزرگان ادب فارسی هردو شکل را به کار بسـته اند.
    آن را / آنرا: " را" واژه ی مسـتقلی است و پـیـوسته آن را جدا از کلمه ی پیشـین می نویسـند. مانند: این را، وی را، ایشـان را، تو را، آن را .
    اتاق / اطاق: از آن جا که این واژه ترکی اسـت و در ترکی مخرج " ط" وجود ندارد پس باید آن را با حرف " ت" نوشـت.
    اتو / اطو:چون این واژه عربی نیسـت وممکن اسـت فارسی یا روسی باشـد، پس به تر اسـت به " ت" نوشـته شـود .
    ارابه/ عـرابه: ارابه واژه ی فارسی اسـت و عرابه معـرب آن. پس به تر اسـت آن را به صورت ارابه نوشـت.
    ازدحام / ازدهام: این واژه را تنها می توان با حرف "ح" نوشـت زیرا ازدهام واژه ای بی معنی اسـت.
    اسـب / اسـپ: به هردوصورت می توان این واژه را نوشـت. زیرا این واژه پهلوی اسـت نه عربی. امروزه بزرگان زبان بیش تر با " ب" می نویسـند. اما در گذشـته های بسـیار دور با " پ " می نوشـتند وهمین واژه جزء دوم نام های کهن خراسـانیان بوده است. مانند : ارجاسـپ، جاماسـپ، گشـتاسپ، تهماسـپ ، لهراسـپ و...
    اسـتادان / اسـاتید: چون اسـتاد واژه ای فارسی اسـت جمع آن می شـود اسـتادان. این کلمه که به صورت اسـتاذ به عربی رفـته است، در این زبان به صورت اسـاتیذ و اسـاتید جمع بسـته می شـود
    اسـلحه/ سـلاح: بسـیاری کاربرد درسـت این دو کلمه را نمی دانند. به طوری که گاه به جای اسـلحه، سـلاح و گاه برعکس آن را به کار می برند. در حالی که اسـلحه جمع اسـت و سـلاح مفرد و نباید جمع اسـلحه را اسـلحه ها نوشت، زیرا که اسـلحه خود کلمه جمع اسـت و به جای آن می توان واژهء سـلاح ها را به کار برد.
    اقلاً / اکثراً: این دو کلمه در عربی به هیچ روی تنوین نمی گیرد و کاربرد آن ها بدین صورت از اغلاط مشهور به شمار می آید. به تر اسـت به جای اقلاً " حد اقل " و یا به تر از آن " دسـت کم" و یا " کم از کم " نوشـت و به جای اکثراً " غالبن" و یا به تر از آن " بیش تر " را به کار برد. .همچنین نمی توان واژه هایی مانند دوم وسـوم و چهارم راکه فارسی اند، دوماً و سـوماً و چارماً نوشـت. یا واژه فارسی " زبان " را زباناً .
    اِن شاء الله / انشاء ألله: جمله ی " ان شاء الله " از سـه کلمه سـاخته شـده اسـت: اِن ( اگر )، شـاء (بخواهد )، الله (خداوند)، یعنی: اگر خداوند بخواهد. اما جمله ی " انشاء الله " از دو کلمه سـاخته شـده اسـت: اِنشـاء ( آفریدن )، الله ( خدا ) به معنی: خداوند بیافریند. آن چه به هنگام نوشتن این جمله مراد نویسنده است جمله ی نخست است ولی آن را به صورت جمله ی دوم می نویسد.
    انتر / عـنتر: واژه انتر را که فارسی و معـنای آن بوزینه می باشـد باید به همین صورت نوشـت. عـنتر به زبان عربی نوعی مگس و مجازن به معنای شـجاع است.
    باتلاق/ باطلاق: واژه ی باتلاق ترکی اسـت، نه عربی. پس نوشـتن آن با حرف " ت" درسـت اسـت.
    باغ ها / باغات: واژه ی باغ فارسی اسـت و جمع بسـتن آن به " ات " عربی نا درسـت اسـت.
    بوالهوس / بلهوس: پیشـوند " بُل " برسـر برخی واژه های فارسی می آید ومعـنای پـُر، بسـیار و فراوان دارد، برابر این پیشوند در زبان عربی ابومی باشد که برای واژه های عربی به کار می رود و کوتاه شده ی آن را به صورت بو می نویسند. پس" بُل " برای واژه های فارسی ( مانند بلکامه: پر آرزو، بلغاک: پر شور) و "بو" برای واژه های عربی (مانند بوالهوس : پر هـ*ـوس، بوالعجب: پر شگفتی) درست است.
    بوته / بته: معـنای این واژه، گیاه پـر شاخ و برگی اسـت که تنه ی ضخیم نداشـته باشـد و زیاد بلند نشـود و املای درسـت آن بوته اسـت.
    به نام / بنام: در زبان عربی حرف جر " ب " را هـمیشـه باید به کلمه ی بعد که مجرور اسـت متصل نوشـت، اما در زبان فارسی حرف اضافه " به" را باید همواره جدا از کلمه نوشـت. مگر در اشکال کهن مانند: بدین و بدو.، زیـرا اگر چون این ننویسـیم در موارد بسیاری امکان به جای یکدیگر گرفته شدن واژه ها و معانی (التباس معنی) وجود دارد، مانند همین "به نام" و "بنام " که هر کدام جای کاربرد ویـژه ای دارد. به این نمونه ها دقت کنید: او نویسـنده ی بنامی بود و یا " من او را به نام نمی شـناختم". به همین ترتیب اگر " به روی" را " بروی" بنویسیم معلوم نخواهد شـد که مراد چیسـت؟ آیا منظور از " بروی" فعلی از مصدر رفـتن اسـت، مانند برو، بروی و... .یا آن که مثلن می خواهـیم بنویسـیم که: این قـلم به روی میز اسـت یا اگر ما " به درد " را " بدرد " بنویسـیم بازهم شباهت معـنا رخ می دهد، زیرا " بدرد : یعنی پاره کند و " به درد " یعنی به غم و اندوه. به همین گونه اند صد ها واژه که باید به هنگام نوشـتن آن ها با احتیاط بود، مانند: به دل و بدل، به شـتاب و بشـتاب، به کار و بکار، به گردن و بگردن، به کس و بکس، به همان و بهمان، به گردش و بگردش، به چشم و بچشم، به هر و بهر، به خر و بخر، به دوش و بدوش، به بار و ببار، به خواب و بخواب و غیره
    بها /بهاء : بها به معنی قیمت ، ارزش و نرخ چیزی است . اما معنی بهاء روشنی ، درخشندگی ، رونق ، زیبایی و نیکویی است و به معنای فر وشکوه و زینت و آرایش نیز به کار رفته است . مانند بهاء الدین یا بها ء الحق و یا بها ء الملک که معنای آن ها رونق دین ، شکوه دین و شکوه کشور است. در پشت جلد ( پوشانه ) برخی از کتاب ها می نویسند : بهاء .... ریال . که سخت نادرست است .

    پایین / پائین:. شاید گروه بسیاری از پارسی نویسان روزانه ده ها بار همزه ی عربی را در نوشته های خود به کار می برند و نمی دانند که این نشانه ی نوشتاری عربی درزبان پارسی جایی ندارد. براین پایه نوشتن واژه هایی مانند " پائیز " ، " پائین " ، "موئین " ، "روئین" ، " آئین " ،" پر گوئی" ، " چائی "، " امریکائی " و... نادرست است و باید پاییز ، پایین ، مویین ، رویین ، آیین ، پر گویی ، چایی، آمریکایی و چون این ها نوشت.

    تاس / طاس: تاس واژه ای فارسی اسـت که عرب ها آن را گرفته و طاس می نویسند (معرب کرده اند)، یعنی ایرانیان باید آن را به حرف ت بنویسند.
    تراز/ طراز: تراز واژه ای فارسی است که عرب ها آن را گرفته و طراز می نویسند (معرب کرده اند). به همین سـبب " تراز" و همه ی ترکیبات آن باید با حرف " ت" نوشـته شـود. مانند: تراز نامه، هم تراز، ترازکردن و مانند این ها.
    تپیدن / طپیدن : تپیدن واژه ای فارسی اسـت. و باید با حرف " ت " نوشـته شـود و نوشـتن واژه های مشـتق از آن نیز مانند: تپش، تپنده، تپید، تپاندن و مانند آن نیز بایسته است. همچنان واژه هایی مانند تالار، تپانچه، تنبور، تشـت وتهران که فارسی اند، نباید با " ط" نوشـته شـود.
    دیگر آن که در زبان عربی، هم ت وجود دارد و هم ط. مانند تابع و طبیب. از این رو واژه های عربی را می توان به همان صورت عربی نیز نوشت. نکته ی دیگر آن که: اگر کلمه ای مربوط به زبان های بیگانه ی دیگر باشـد، به ت نوشـته می شـود. مانند: ایتالیا، اتریش، اتیوپی، امپراتور، ترابلس. اما برخی نام های خاص مانند سـقراط و بقراط و افلاطون و مانند آن ها که از رهگذر زبان عربی وارد زبان فارسی شـده است می تواند به همان صورت عربی هم نوشته شود و گر نه چه فرقی با اسـامی عربی چون حافظ، نظامی، ملا صدرا، ابوریحان و جز آن دارد که در آن ها تغییری ایجاد نمی شود.
    ثواب / صواب: نوشـتن یکی از این واژه ها به جای دیگری نیز یکی از غلط های رایج در املای زبان فارسی اسـت. در حالی که ثواب وصواب معانی جدا گانه ای دارد و نباید آن ها را با هم اشـتباه کرد. ثواب اسـم است به معـنی " مزد و پاداش " ، اما صواب صفت اسـت به معـنی "درسـت، به جا و مناسـب".
    جذر/ جزر: برخی ها درکاربرد درسـت این دو واژه نیز اشـتباه می کنند. جذر به معـنای ریشـه اسـت و در ریاضی نیز عددی اسـت که آن را در خودش ضرب می کنند. مانند عدد ٣ که وقتی آن را در خودش ضرب کنند عدد ۹ به دست می آید که آن را مجذور می گویند. جزر اما فرو نشـسـتن آب دریا، بازگشـتن آب دریا و ضد مد می باشد.
    جرأت/ جرئت: این واژه را باید جرات نوشت و به صورت جرئت اصلن وجود ندارد.
    حایل / هایل: این دو واژه را نیز برخی با یکدیگر اشـتباه کرده و به جای هم به کار می برند. حایل اسـم اسـت به معـنای چیزی که پرده وار میان دو چیـز واقع شده و مانع از اتصال آن دو گردد. اما هایل صفـت اسـت به معنای ترسـناک: شـب تاریک وبیم موج و گردابی چنین هایل / کجا دانند حــال ما سـبکـسـاران سـاحل ها
    ( حافظ )

    خرد/ خورد: معـنای واژه خُرد کوچک و ریز و اندک اسـت مانند: خرد سال یا خرده فروشی، و واژه خورد سـوم شـخص مفرد از مصدر خوردن است در زمان گذشته. نمونه های دیگر: سالخورده یا خورد و خوراک
    داوود/ داود: املای این گونه واژه ها را در املای زبان فارسی با دو ( واو ) سفارش کرده اند. به همین ترتیب واژه هایی مانند طاوس و کیکاوس را نیز باید با دو ( واو ) نوشـت: طاووس، کـیکاووس.
    دُچار/ دوچار: این واژه را که گمان می رود ریشـه ی آن دو چهار باشـد، در متون قـدیمی به صورت دوچار می نوشـته اند. اما در سده های اخیر آن را به صورت دُچار نوشـته اند. امروزه نیـز به تر اسـت به همین صورت نوشـته شـود.
    ذِ لت / ز َ لّت: معـنای ذلت خواری ( متضاد عزت) است، اما زلت یه معنای سـهو و خطا اسـت.
    رُتیل / رطیل: نوعی عنکبوت زهر دار را به عربی رتیل می گویند و رطیل وجود ندارد.
    زرع / ذرع: زرع به معـنای " کشـت" و " کاشـتن " اسـت، در حالی که ذرع مقـیاس قـدیم یرای طول و برابر یک دهم از چهارمتر بوده اسـت.
    زغال / ذغال: املای درسـت این واژه زغال اسـت.
    زکام / ذکام: این واژه را بایـد با ز نوشـت،
    سِـتبَر/ سـِطبَر : این واژه را که به معنای درشـت و کلفت اسـت، قـدما با حرف ط هم نوشـته اند.اما چون واژه ای فارسی اسـت به تر اسـت با حرف ت نوشـته شـود.
    سـؤال / سـئوال: شـکل درسـت آن این واژه سـؤال است.
    سـوک/ سـوگ: املای این واژه هم با ک وهم با گ درست اسـت.
    شـرایین/ شـرائین: املای این کلمه به صورت شـرایین درسـت اسـت.
    شـسـت/ شـصت: این واژه ها راهم بسـیاری ها به اشـتباه به جای یکدیگر به کار می برند. شـسـت به معنای انگشـت بزرگ دسـت وپا وشـصت عدد ۶۰ اسـت. آقای ابوالحسن نجفی می نویسـد که چون هر دو عدد فارسی اسـت، تنها برای تمایز میان معـنای آنها است که یکی را با س و دیگری را با ص می نویسـند. ولی درمتون کهن، هردو واژه با " س" آمده اسـت.
    صد / سـد: چون واژه ی " سـده " فارسی اسـت، سـد را نیز می توان با " س" نوشـت. اما چون در متون کهن و جدید این واژه را با " ص " نوشـته اند، اکنون نوشـتن آن با " س" غـیر متعارف به نظر می رسـد. از سوی دیگر چون معنای دیگر سـد، مانع و بند و حایل اسـت، لابد قـدما، عدد ١۰۰ را برای تفکیک صد از سـد. با " ص" نوشـته اند
    صفحه/ صحیفه : صفحه به هر کدام از دو روی کاغذ و صحیفه به خود ورق کاغذ ( که دارای دو روی ) اسـت گفته می شـود. البته ورق را در سـال های پسـین برگ نیز می گویند.
    طوفان/ توفان: اصل این کلمه یونانی اسـت و شکل های دیگر این واژه ی یونانی در بسـیاری از زبان های ارو پایی هم به کار می رود، چون آن که در زبان انگلیسی Typhoon و در زبان فرانسوی Typhon به همین معنای طوفان به کار می رود. در فرهـنگ معین واژه ی طوفان را که اسم و معرب از کلمه یونانی اسـت به معنای باران بسـیار سـخت و شـدید و آب بسـیار که همه را بپـوشد وغرق کند و باد شـدید وناگهانی که موجب خسـارت و خرابی بناها و سـاختمانها شـود و سـبب تشـکیل امواج سـهمگین و مخرب گردد، و همچنان به معنای هر چیز بسـیار است که فراگیر باشـد مانند طوفان آتش یا طوفان باد. اما در همان فرهنگ، یک " توفان " هم درفارسی هست که صفت فاعلی و از مصدر توفـیدن اسـت و به معنی شور و غوغا کننده، فریاد کننده و غُران می باشد. پس برای تفکیک طوفان از توفان باید معنا های لغوی این واژه ها را مد نظر قرار داد.
    طوطی/ توتی: توتی واژه ای فارسی است و از این رو می توان آن را با "ت " نوشـت. اما قـدمای زبان و ادب فارسی این واژه را با " ط" نوشـته اند و به این دلیل امروزه نیز اگرچه این واژه فارسی می باشد نوشتن آن با "ط " نامانوس و نامتداول است.
    غلتیدن/ غلطیدن: غلتیدن واژه ای فارسی اسـت و باید با " ت" نوشـته شـود . تر کیبات این فعل را نیز باید با ت نوشـت، مانند: غَلت، غلتیدن، غلتنده، غلتیده، غلتان، غلتک و...
    غوته / غوطه : " در آب فرو رفتن " به فارسی " غوتیدن " است که امروز در زبان تاجیک نیز به همین شکل و به همین معنی به کار می رود. از این رو غوطه خوردن، غوطه زدن و غوطه ور نیز همگی نادرست است و باید با تای دو نقطه نوشته شود. از این گروهند: تپش، تپیدن، غلتیدن؛ غلت زدن، ؛ غلت خوردن؛ غلتک، غلتان.
    غیظ / غیض: در عربیغیظ، خشـم و غضب را گویند و غیض به معنای کاهـش آب اسـت.
    فترت/ فطرت: معنای فترت، رکود وسـسـتی و بی حاصلی اسـت میان دو دوران خوشـبختی، یا فاصله ی میان دو دوره ی فعالیت. اما فطرت به خصوصیت و هر موجود از آغاز خلقتش می گویند و به سـرشـت و طبیعت او.
    فطیر/ فتیر: فطیر واژه ای عربی و به معنی خمیر ور نیامده و تخمیر نشـده است و از این رو باید با " ط " نوشـته شود و واژه ای به نام فتیر اصلن وجود ندارد.
    قفص / قفس: این واژه عربی اسـت و باید با "ص " نوشـته شـود . اما در زبان فارسی آن را همیشه با "س " نوشـته اند و املای آن به شکل قفس رایج اسـت.
    قیمومت / قیمومیت: واژه ی قیمومت را که به معنی قیم بودن است، فارسی زبانان ساخته اند و در زبان عربی کاربردی ندارد و کاربرد قیمومیت نادرست است
    کُحل / کــَهل: کحل اسم است به معنای " سـرمه" اما کهل ، صفت اسـت برای مرد میان سـال.
    گزارش ها / گزارشات: برخی ها واژه ی فارسی گزارش را با " ات" عربی جمع می بندند که نادرسـت اسـت

    لایتجزا / لایتجزی: این واژه با آن که عربی اسـت املای درسـت آن لایتجزا اسـت و معنای آن تجزیه نا پذیر.

    مآخذ /مأخذ: واژه ی عربی مأخذ مفرد و به معنی منبع و محل گرفتن و مآخذ جمع آن است . اما برخی این واژه ها را به جای یک دیگر یعنی مفرد را به جای جمع وجمع را به جای مفرد به کار می برند.
    مبرا / مُبری : این واژه ی عربی به معـنی" تبرئه شـده از تهمت" اســت و در فارسی و عربی آ ن را مبرا می نویسـند.
    مجرا / مجری: واژه ی مجری اسـم فاعـل مصدر اجراء و به معـنای اجرا کننده اسـت، مانند " مجری قانون ". ولی در عربی مجری را به صورت مجرا نیز تلفظ می کنند که در آن صورت، اسـم مفعول مصدر اجراء و به معنای " اجرا شـده، عملی شـده " اسـت که در فارسی به تر است که به صورت "مجرا" نوشـته شـود تا با "مجری" اشتباه گرفته نشـود.
    محظور/ محذور: واژه ی محظور به معـنای " ممنوع و حرام" اسـت و محذور هم به معـنای " آن چه از آن می ترسـند" و هم به معنای "مانع و گرفـتاری" آمده اسـت. یعنی در مواردی که مراد گرفـتاری و مانع و حجب وحیای اخلاقی باشـد باید محذور نوشـت مانند: " محذور اخلاقی " و یا " در محذور قرار گرفتم و پیشـنهاد اورا پذیـرفـتم "،
    مسأله / مسئله: این واژه عربی اسـت و در خط عربی به صورت مسـألة نوشـته می شـود و در زبان فارسی هم بسـیاری این اصل را رعایت نموده و آن را به صورت مسأله می نویسـند، نه مسئله.
    مسـئوول/ مسـئول: املای این واژه به هردو شـکل آن درسـت اسـت. در عربی البته مسـئوول می نویسـند، اما در فارسی همیشه آن را با یک واو نوشـته اند.
    مزمزه / مضمضه: واژه یمزمزه فارسی و به معـنای چشـیدن و نرم نرم خوردن چیزی است و مضمضه عربی و به معـنای گرداندن اب در دهان برای شـسـتن آن است.
    مُعتـَنی به/ متنابه: این واژه عربی اسـت و معنی آن، هـنگفت، مهم و قابل اعتنا اسـت و املای آن نیز به صورت معتنی به درسـت اسـت.
    مقتدا / مقتدی : این واژه را که به معنی پیشوا است در عربی مقتدی نوشته اما مقتدا تلفظ می کنند. از این رو در زبان فارسی برای پرهـیـز از اشـتباه خواندن باید آن را مقتدا نوشـت.
    منتها / منتهی: این دو واژه را در فارسی به تر اسـت برحسـب تلفظ شـان بنویسـیم مانند: سـاختمان های این ناحیه هـمه بلند اسـت، منتها محکم نیسـت یا " این خیال باطل به جنون منتهی خواهد شـد" .
    نیاگان / نیاکان : در فارسینیاگ یا نیا به معنی جد است و جمع درست آن نیاگان است نه نیاکان.
    وهله/ وحله: این کلمه را که به خط عربی وهـله می نویسـند ومعنای آن نوبت و دفعه اسـت، نباید وحله نوشـت، زیـرا که وحله در عربی و در فارسی معنایی ندارد.
    هیز / حیز: واژه یهـیـز به معنای بدکار و بی شـرم اسـت، مانند: او نگاه هـیـز و دریده ای داشـت. و حیز به معنی جا و مکان است.
    هیئت / هیأت: واژه ی هیئت عربی و به معنی شـکل و صورت چیزی و نیز به معنی عـده ودسـته ای از مردم است. جمع هیئت نیز هیأت اسـت و نباید یکی را به جای دیگری به کار برد.
    از :
    در مکتب استاد / دکتر سعید نفیسی
    امثال و حکم / مهدی پرتوی آملی
    مهر و فرهنگ / محمد نبی عظیمی
     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    فردوسی در هاله ای از افسانه ها
    برخی از دانشمندان و صاحب نطران نکته سنج ایرانی و خارجی که به ویژه در ٨٠ سال گذشته به مطالعه و پژوهش درباره ی فردوسی، حماسه سرای بزرگ ایران پرداخته اند، بارها به این موضوع اشاره کرده اند که نویسندگان مقدمه ی بایسنغری و برخی از تذکره نویسان پیش از آنان، درباره ی زندگی و شخصیت فردوسی به افسانه سرایی پرداخته و داستان های دروغ و خیالی و کودکانه جعل کرده اند و سپس از راه این گونه کتاب ها، نادرست ترین تصورات درباره ی فردوسی در ذهن مردم ایران زمین راه یافته که گاه حتا برخی از پژوهشگران ایرانی و خارجی معاصر را نیز منحرف ساخته است. (١)
    به طور کلی باید به این نکته توجه داشت که در هر قصه ای عمومن دو رکن اساسی موجود است: یکی مطالب واقعی که بیش تر به صورت پنهانی در قصه مطرح می شود و دیگری مطالب خیالی و افسانه ای که چاشنی رکن نخست است و برای طرح واقعیات زمینه ای مساعد فراهم می سازد تا خوانندگان و شنوندگان قصه را، که بیش ترشان از اهل علم نیستند، به سوی خود جلب کند.
    اینک ما قصه ها و افسانه های موجود درباره ی فردوسی را که در کتاب ها ثیت گردیده است، در کمال اختصار مورد مطالعه و بررسی قرار می دهیم تا روشن شود که در طی سده های گذشته مردم ایران که در این سرزمین پهناور به طور پراکنده زندگی می کرده اند و به یقین از موارین و ضوابط نقد علمی بی خبر بوده اند و بسیاری از آنان خواندن و نوشتن نیز نمی دانسته اند ولی ایران را صمیمانه و بی ریا دوست می داشته اند، در دنیای خود فردوسی را چه گونه شاعری می دانسته اند، به نظر آنان فردوسی برای رسیدن به چه مقصودی به نظم شاهنامه دست زده بوده است، ایشان در ذهن خود از فردوسی چه گونه شخصیتی ساخته بودند، چه کسانی را دوست و دشمن وی می دانسته اند و به گمان آنان فردوسی با هر یک از ایشان به چه شکل رفتار کرده است.
    کتاب هایی که این گونه داستان ها را در بر دارد و در این زمینه مورد استفاده ی ما قرار گرفته است، با توجه به تاریخ تالیف آن ها عبارت است از :
    - سفر نامه یناصر خسرو ( به روایت نویسندگان مقدمه ی بایسنغری، در زیر وقایع مربوط به سال ٤٣٧ ه ق) (٢)
    - تاریخ سیستان ( نیمه ی نخست کتاب، تالیف شده در حدود سال ٤٤٨) (٣)
    - چهار مقاله ی نظامی عروضی، تالیف سال ۵۵١ یا ۵۵٢ ) (٤)
    - تاریخ تبرستان ابن اسفندیار، تالیف سال ٦١٣ (۵)
    - الهی نامه (٦) و اسرار نامه (٧) شیخ فریدالدین عطار، کشته شده در سال ٦٢٧
    - آثار البلاد و اخبار العباد (٨) قزوینی، تالیف بین سال ٦٦١ تا ٦٧٤
    - مقدمه ی شاهنامه ی فردوسی، نسخه ی مورخ سال ٦٧۵ ( معروف به مقدمه ی دوم یا مقدمه ی اوسط شاهنامه) (٩)
    - تاریخ گزیده (١٠) حمدالله مستوفی، تالیف سال ٧٣٠
    - مقدمه ی شاهنامه ی بایسنغری، نگارش در سال ٨٢٩ ( معروف به مقدمه ی جدید یا مقدمه ی سوم – و به روایتی مقدمه ی چهارم شاهنامه) (١١)
    - مجمل فصیحی (١٢) تالیف فصیح احمد ابن جلال الدین محمد خوافی، زنده تا سال ٨٤۵
    - مقدمه ی شاهنامه ی کتاب خانه ی دانشگاه پنجاب (١٣) نوشته شده در سده ی دهم هجری
    - تذکره الشعرا (١٤) دولت شاه سمرقندی، تالیف در حدود سال ٨٩٢
    - مجالس النفائس (١۵) تالیف امیر علی شیر نوایی در سال ٨٩٦
    - مجالس المومنین (١٦) قاضی نورالله شوشتری تالیف بین سال ٩٩٣ و ١٠١٠
    اکنون افسانه های موجود درباره ی فردوسی را درباره ی :
    پیش بینی شهرت عالم گیر فردوسی
    نظم شاهنامه و رفتن فردوسی به غزنین
    صله ی سرودن شاهنامه و بزرگواری فردوسی
    صراحت گفتار و ایران دوستی شاعر
    بدخواهان فردوسی
    سبب مرگ شاعر
    به ترتیب مورد بررسی و مطالعه قرار می دهیم.
    پیش بینی شهرت عالم گیر فردوسی
    نخستین مطلبی که در این حکایت ها جلب توجه می کند مربوط است به به دنیا آمدن فردوسی و خوابی که پدر وی دید و تعبیر آن توسط نجیب الدین معبر :
    « چون فردوسی متولد شد، پدرش خواب دید که فردوسی بر بامی برشد و روی به قبله نعره ای زد و آوازی شنید که جوابی آمد و همچنین از سه طرف نعره زد و همچنین جواب شنید. بامداد با نجیب الدین معبر گفت. گفت: پسر تو سخن گویی شود که آوازه ی او به چهار رکن عالم برسد و در همه ی اطراف سخن او را قبول تلقی و استقبال نمایند و او نادره ی عصر و اعجوبه ی دهر بود . . . » (١٧)
    به طوری که می بینید در این قصه، هم شهرت جهانی فردوسی در نخستین شب تولد وی پیش بینی شده است و هم به طور ضمنی به کسانی که او را به مدح مجوسان و آتش پرستان متهم می نمودند، ( که من جلوتر به آن اشاره خواهم کزد) نیز پاسخ داده شده است، زیرا فردوسی در این قصه نخست روی به قبله ( یعنی مکه) کرده و نعره بر آورده و از همان سوی نیز پاسخ شنیده است.
    آیا دلیلی قوی تر از این می توان بر پاکی اعتقاد فردوسی ارایه کرد ؟
    نظم شاهنامه و رفتن فردوسی به غزنین
    در روایت های گوناگون درباره ی نظم شاهنامه و رفتن فردوسی از توس به غزنین و آشنایی وی با شاعران دربار سلطان محمود غزنوی نکته هایی درخور تامل می توان یافت. اگر چه از نظر تاریخی سندی در تایید و اثبات هیچ یک از آن ها وجود ندارد، لیکن ببینیم در این قصه ها چه موضوع هایی مطرح شده است.
    بنا بر این قصه ها :
    فردوسی از جور عامل توس راه درگاه محمود غزنوی را در پیش می گیرد. اما نه فقط در دربار محمود کسی به سخنان این " دهقان " ستمدیده ی توسی توجه نمی کند، بلکه اقامت طولانی او در آن شهر موجب می گردد که وی گرفتار تنگی معیشت نیز بشود و به ناچار شاعری پیشه کند و به ساختن قطعه و قصاید بپردازد تا از عام و خاص وجه معاش بدو برسد (١٨).
    به روایتی دیگر چون فردوسی با یاری "ماهک" داستان منظوم "رستم و اسفندیار" را به نظر سلطان می رساند، سلطان فردوسی را به درگاه می خواند و از حالش می پرسد و فردوسی چون این پاسخ می دهد:
    « مردی غریبم از ولایت توس و از ضرب سهام آلام ظلم اهل وطن، به ظل عدل نواب سلطان پناهیده ام و در سایه ی رافت و مرحمت پادشاه اسلام از آسیب دهر نافرجام آرمیده. چون این قضیه معلوم کردم، این داستان به نظم آوردم» (١٩).
    روایت دیگر آن است که فردوسی پس از کشته شدن دقیقی در صدد نظم شاهنامه برآمد، ولی از شاهنامه ی منثور نسخه ای در دست نداشت تا مردی به نام "محمد لشکری" نسخه ای از این کتاب را به وی داد و فردوسی را بدین مهم تشویق کرد. فردوسی که خود به عظمت کار پی بـرده بود، از "شیخ محمد معشوق توسی" که از اولیا الله بود
    " استمداد همت کرد". شیخ وی را گفت: میان ببند و زبان بگشای. بر طبق این روایت فردوسی نظم شاهنامه را در توس آغاز کرده است (٢٠).
    همچنان که در روایت دیگری نیز فردوسی پس از به پایان رساندن شاهنامه آن را در هفت مجلد به همراه مردی به نام "بودلف" به غزنین می برد (٢١).
    روایت دیگر حکایت از آن می کند که سلطان، فردوسی را از توس به غزنین خوانده بود. چون او به هرات رسید، بدیع الدین عبدالله کاتب، به فردوسی نوشت : « عنصری بر درگاه است. اگر خود را در کفه ی ایشان می یابد و با ایشان برابری می تواند کرد، متوجه شود ». و فردوسی به این پیغام پاسخی سخت دزشت می دهد :
    به گوشم از سروشم بسی مژده هاست / دلم گنج گوهر، زبان اژدهاست
    چه سنجد به میزان من، عنصری / گیا چون کند پیش گلبن سری
    هم از ابلهی باشد و کودکی / به من گر برابر شود رودکی (٢٢)
    در روایت دیگری گفته شده است که چون فردوسی از توس به هرات می زسد، نامه ای از "بدیع الدین" دبیر، منشی حضرت و صاحب دیوان رسالت، به دستش می رسد که وی در آن نامه فردوسی را از آمدن به غزنین برحذر داشته بود. بنا بر این روایت، این نامه با توطئه ی عنصری و رودکی نوشته شده بوده است، زیرا این شاعران از آمدن فردوسی به غزنین بیمناک بودند و او را رقیبی برای خود می شمردند. اما پس از مدتی که دوستی صاحب دیوان رسالت و آن دو شاعر تیره می گردد، صاحب دیوان رسالت در نامه ی دیگری حقیقت را با فردوسی در میان می نهد و آن گاه فردوسی از هرات راهی غزنین می شود. (٢٣)
    بیش تر این روایت ها بدین واقعه پایان می یابد که فردوسی چون به غزنین رسید، پیش از آن که به شهر وارد شود، گذارش به صحرایی یا باغی می افتد که عنصری و فرخی و عسجدی با سه جوان خوب روی به عزم تفریح یا به قصد نوشید*نی خواری به آن جا آمده بودند. فردوسی در بیرون همین باغ نماز می گزارد. چون نمازش به پایان می رسد، با خود تصمیم می گیرد که به جمع شاعران بپیوندد، یا نخست شاعران در صدد بر می آیند تا او را که زاهدی خشک می پنداشته اند از خود برانند. ولی به توصیه ی عنصری قرار می گذارند او را بپذیرند و بیازمایند. ایشان برای امتحان فردوسی قافیه ای دشوار بر می گزینند تا هر یک مصراعی بسرایند. سه مصراع نخستین را آنان می گویند و مصراع چهارم را فردوسی :
    چون عارض تو ماه نباشد روشن / مانند رخت گل نبود در گلشن
    تیر مژه ات گذر کند از جوشن / مانند خدنگ دیو در جنگ پشن (٢٤)
    از توضیحاتی که فردوسی در مورد گیو و جنگ پشن می دهد، تسلط وی بر تاریخ قدیم ایران آشکار می گردد. افزون بر آن این مصراع نیز سخت مورد پسند عنصری قرار می گیرد و بدین جهت فردوسی را مصاحب خود می سازد. در ضمن چون محمود غزنوی پیش از آن عنصری را به نظم ملوک عجم مامور کرده بوده و عنصری انجام این کار را در توان خود نمی دیده است، عنصری امر سلطان را در این باب با فردوسی در میان می نهد و ار وی می پرسد آیا تو بر نظم این داستان ها قادری ؟ و فردوسی پاسخ می دهد: « بلی، ان شاء الله تعالی ». آن گاه عنصری این موضوع را به عرض سلطان می رساند. سلطان فردوسی را به درگاه می خواند و از وی درباره ی شهر توس و وجه تسمیه ی آن می پرسد که فردوسی به تفصیل به آن جواب می دهد و سلطان آن را می پسندد (٢۵). سپس محمود غزنوی شاعران درگاه را می فرماید تا یک رباعی در وصف خط و زلف " ایاز " بگویند، ولی ایشان که همه سر بر خط فردوسی نهاده بودند به وی اشاره می کنند و فردوسی در بدیهه یک رباعی می سراید که سلطان را به غایت خوش می آید و به او می گوید : « الله درک یا فردوسی، که مجلس ما را چون فردوس گردانیدی، و در همین هنگام است که شاعر به فردوسی موسوم می شود و نیز در همین مجلس است که :
    بفرمود سلطان مالک رقاب / که فردوسی آرد به نظم این کتاب (٢٦)
    روایت دیگر در این مورد آن است که فردوسی در غزنین در خانه ی ماهک که از ندیمان سلطان بوده است به سر می بـرده و از وی خواهش کرده بوده است که وسیله ای فراهم سازد تا او به خدمت سلطان رود. این کار مدتی به طول می انجامد. روزی ماهک با فردوسی از منظوم ساختن "رستم و سهراب" توسط عنصری سخن می گوید. فردوسی در مدتی کوتاه داستان رستم و اسفندیار را به نظم می کشد و آن را به ماهک می سپارد تا از نظر سلطان بگذراند. محمود غزنوی شعر فردوسی را ملاحظه می کند و " شعرای سبعه " را که پیش از آن به نظم هفت داستان مختلف از تاریخ ملوک عجم مامور فرموده بوده است، احضار می کند و به ایشان می گوید که این شاعر دعوی مثنوی سرایی می کند. در این باب چه می گویید ؟ عنصری ملک الشعرای دربار شعر فردوسی را از سر انصاف می ستاید و دیگر شاعران نیز از عنصری پی روی می کنند. دنباله ی این روایت نیز مانند روایت های پیشین است. (٢٧)
    آن چه از میان این قصه ها می توان استنباط کرد آن است که :
    عامه ی مردم ایران معتقد بوده اند که فردوسی با تاریخ قدیم و حماسه ی ملی ایران آشنا بوده و خود به نظم داستان های ایران باستان علاقه مند بوده و چون به عظمت کار نیز آگاهی داشته است، برای انجام پذیرفتن این مهم از یکی از بزرگان زمان خود طلب همت می کند و سپس شاهنامه را در توس به رشته ی نظم می کشد. فردوسی چون در توس مورد ظلم و ستم قرار می گیرد، به امید رفع ظلم راهی غزنین می شود، ولی کسی در آن شهر به وی توجهی نمی کند و اقامت او در پایتخت محمود غزنوی دردی بر دردهای او می افزاید.
    از سوی دیگر شهرت فردوسی به حدی بوده است که وی را به غزنین دعوت می کنند، ولی برخی از شاعران بسیار معروف ( حتا ملک الشعرای دربار ) از پیوستن فردوسی به جمع شاعران غزنین بیمناک بوده و حضور او را موجب کساد بازار خود می پنداشته اند. سلطان یا چند تن از شاعران از فردوسی آزمایش هایی به عمل می آورند، ولی هیچ یک را یارای برابری با فردوسی نبوده است. در نتیجه سلطان محمود غزنوی، عنصری ملک اشعرای دربار و دیگر شاعران همه بی چون و چرا او را به عنوان شاعری بی نظیر می ستایند و عنصری نظم تاریخ شاهان عجم را هم که سلطان پیش از آن به وی محول کرده بوده است به فردوسی می سپارد.
    نکته ی مهم دیگر در این روایات تکیه بر پرهیزکاری و دین داری فردوسی است. در حالی که سه شاعر معروف دربار محمود غزنوی به قصد تفریح یا به نیت نوشید*نی خواری به بیرون از شهر رفته اند،فردوسی که برای دادخواهی به غزنین رسیده است در کنار همان تفرجگاه در حال نماز گزاردن است. در جای دیگری نیز که عنصری در باب آمادگی فردوسی برای نظم تاریخ شاهان ایران از وی سوال می کند، جواب فردوسی با عبارت " بلی، ان شاء الله تعالی" تاکید دیگری است بر معتقدات دینی فردوسی از نظر مردم ایران آن روزگار.
    صله ی سرودن شاهنامه و بزرگواری فردوسی
    سومین موضوعی که در این قصه ها ذکر شده است، صله و جایزه ی محمود غزنوی است به فردوسی و نیز صله های امیر تبرستان و حکمران قهستان و خلیفه ی بغداد و چند تن دیگر به وی و عکس العمل تند فردوسی در برابر سلطان.
    فقط در دو کتاب به این موضوع اشاره شده است که فردوسی متوقع بود که محمود غزنوی وی را از ندیمان خاص خود گرداند، یا منصبی چون وزارت بدو ارزانی دارد و اقطاعی نیز به وی بدهد. (٢٨)
    برعکس، در روایت های دیگر سخن از این است که فردوسی نیت کرده بود که هر مالی به دست می آوزد نگاه دارد تا آن را صرف بنای اساسی " بند آب توس " کند. فردوسی پیوسته با خود می گفت: « بزرگ سعادتی باشد که آن میسر شود که بند آب شهر که به خاک و خاشاک می بندند، به گچ و سنگ محکم شود، چه به هنگام بسیاری آب، این بند ویران می شد و آب روانی که در توس درخانه ی فردوسی در جریان بود، بدین سبب منقطع می گردید. (٢٩)
    روایت دیگر آن است که فردوسی شاهنامه به نظم می کرد و همه ی امید او آن بود که از صله ی آن جهاز دختر خود را فراهم سازد. (٣٠)
    موضوع بسیار مهم در همه ی این قصه ها آن است که فردوسی هرگز از سلطان تقاضا نکرده است که به وی صله ای ارزانی دارد، بلکه این سلطان محمود غزنوی است که فرمان می دهد در برابر هر یک هزار بیت شاهنامه هزار (٣١) یا صد مثقال (٣٢) طلا به فردوسی بدهند و به روایت دیگر سلطان پس از پایان کار شاهنامه امر می کند یگ پیلوار زر سرخ به عنوان صله به فردوسی داده شود.
    در مورد نخست نوشته اند هر بار که وزیر، خواجه احمد بن حسن میمندی، در صدد بر می آمد در اجرای امر سلطان در برابر هر هزار بیت، صله ی شاعر را بپردازد، فردوسی از دریافت آن سر باز می زد، به امید آن که همه ی صله ی سلطان را یکجا بگیرد و صرف مرمت یند آب توس کند. (٣٣) اما در مورد امر سلطان که یک پیلوار زر سرخ یا شصت هزار دینار به فردوسی بدهند، در روایات آمده است (٣٤) که بر اثر بدخواهی بعضی از نزدیکان سلطان ( در بیش تر روایت ها خواجه احمدین حسن میمندی و در یکی دو مورد ایاز و در یک مورد ابو سهل همدانی [ ؟ ] به جای این صله ی قابل توجه، فقط بین بیست تا هفتاد هزار درم یا شصت بدره ی سیم به عنوان صله نزد فردوسی می فرستند. (٣۵)
    همه ی روایت ها نیز به این نتیجه منتهی می گردد که فردوسی این صله ی ناچیز و خلف وعده ی سلطان را توهینی به خود می شمارد و توهین را مردانه بدین صورت پاسخ می دهد که صله ی سلطان را بی درنگ در بین دو تن ( یکی حمامی و دیگری فقاعی) یا بین سه تن ( حمامی و فقاعی و آورنده ی صله یا فردی مستخق) تقسیم می کند (٣٦) و به غلام آورنده ی صله پیغام می دهد : « باید که حضرت پادشاه بداند که این مامور رنجی که در این کار کشید نه از بهر اکتساب دینار و درم بود فکیف این محقر که در آن هنگام که چراغ ضمیر به آتش فکرت افروخته ام به اضعاف آن شمع معتبر سوخته. بلکه بنای آن به تخلید ذکر و ناموس نهاده و ابواب ثنای جمیل بر چهره ی احوال خود گشاده است ». (٣٧) و سپس ابیاتی در هجو سلطان بر شاهنامه می افزاید و از ترس او از غزنین می گریزد.
    در برخی از این حکایت ها نیز آمده است که فردوسی به هنگام اقامت در غزنین داستان هایی را که به نظم می آورد منشر می کرد و از این راه صله ها و عطایایی نیز به وی می رسید. چنان که امیر فخرالدوله دیلمی برای داستان منظوم رستم و اسفندیار که به دستش رسیده بود یک هزار دینار نزد فردوسی فرستاد و این موضوع موجب خشم سلطان شد. اما فردوسی این صله ها و عطایا را به امید دریافت صله ی نهایی از سلطان خرج می کرد و برای دگر روز چیزی نمی نهاد. (٣٨)
    در این حکایات همچنین گفته می شود که فردوسی آزرده خاطر از سلطان پیمان شکن از غزنه راهی تبرستان و قهستان می شود. والی قهستان صدهزار مثقال نقره (٣٩) و به روایت دیگر صدهزار درم (٤٠) به فردوسی می دهد و از او تقاضا می کند تا هجو نامه ی محمود را تباه سازد. حکمران تبرستان نیز که شعر شناس بود ولی خشم و غضب سلطان محمود را هم دست کم نمی گرفت، با اعطای یک صد و شصت مثقال زر (٤١) یا صد هزار درهم (٤٢) و به روایت دیگری با صله ای سنگین (٤٣) از فردوسی تقاضا می کند ابیات هجو نامه را بدو بسپارد.
    در روایات دیگری نیز که به سفر فردوسی به بغداد اشاره دارد، گفته می شود که خلیفه در برابر مدایح فردوسی و نظم یوسف و زلیخا شصت هزار دینار و خلعتی به او می بخشد. (٤٤)
    این بحث را نمی توان به پایان رسانید مگر از صله ی نهایی که محمود غزنوی برای فردوسی به توس فرستاد نیز ذکری به میان آید.
    در این قصه ها آمده است که سال ها پس از آن که فردوسی آزرده خاطر و خشمگین غزنین و سلطان را ترک گفته بود، روزی محمود غزنوی به هنگام تهدید متمردی در هندوستان (٤۵) یا یکی از ترکان غز (٤٦) با وزیر یا یکی از منشیان خود سخن می گفت و در ضمن آن از وی پرسید اگر متمرد یا آن ترک از در تسلیم در نیاید چه باید کرد ؟ وزیر یا منشی هم پاسخ می دهد:
    اگر جز به کام من آید جواب / من و گرز و میدان و افراسیاب
    محمود گفت: این بیت کراست که مردی از او همی زاید ؟ گفت: بیچاره ابوالقاسم فردوسی راست که بیست و پنج سال رنج برد و چنان کتابی تمام کرد و هیچ ثمره ندید. (٤٧) آن گاه سلطان در صدد جبران مافات و عذر خواهی بر می آید و فرمان می دهد شصت هزار مثقال طلا (٤٨) و خلعتی یا شصت هزار دینار به نیل (٤٩) یا دوازده شتر نیل (۵٠) به عنوان صله برای فردوسی به توس بفرستند.
    موضوع شنیدنی این است که چون صله ی محمودی از دروازه ی رودبار به شهر توس وارد می شود، جناره ی فردوسی حماسه سرای بزرگ ما را از دروازه ی دیگر شهر، دروازه ی رزان، بیرون می بـرده اند (۵١) پس ناگزیر صله را به دختر یا خواهر او ( تنها وارث فردوسی) عرضه می کنند. عکس العمل این زنان آزاده نیز بسیار قابل توجه است. در یک روایت آمده است که دختر فردوسی صله ی گرانقدر سلطان را نپذیرفت و گفت : بدان محتاج نیستم، و چون سلطان از این امر آگاه شد فرمان داد آن مال را به دست خواجه ابوبکر اسحق کرامی صرف عمارت رباط "چاهه" کنند که در حد توس بود. (۵٢).
    بنا به قول نویسندگان مقدمه ی بایسنغری : ناصر خسرو در سفرنامه ی خود در ذیل حوادث سال ٤٣٧ نوشته است : چون به قزیه ی چاهه رسیدیم، رباطی بود بزرگ. گفتند این رباط از وجه صله ی فردوسی است که سلطان محمود بدو فرستاد. چون او وفات یافته بود، وارث او قبول نکرد. (۵٣)
    روایت دیگر در این مورد می گوید : چون صله ی سلطان را به خواهر فردوسی تسلیم کردند، صله ی سلطان را نپذیرفت و گفت : مرا به مال سلاطین جور احتیاجی نیست. (۵٤)
    روایت دیگری می گوید که خواهر فردوسی صله ی سلطان را پذیرفت و با آن " بند آب توس " را با گچ و سنگ از نو ساخت تا آرزوی دیرین برادرش جامه عمل پوشیده باشد و آن بند را عایشه فرخ نام نهادند. (۵۵)
    به طوری که می بینید در هیچ یک از این قصه ها و روایات گوناگون، فردوسی از کسی تقاضای صله نکرده است، بلکه این مخمود غزنوی است که به فردوسی وعده ای می دهد و بر خلاف آن عمل می کند، و فردوسی هم صله ی ناچیز او را به صورتی موهن به چند تن می بخشد و به سلطان پیغام می دهد که عمر خود را برای نظم شاهنامه جهت کسب مال و منال صرف نکرده است. دختر یا خواهر او نیز چون پس از مرگ فردوسی صله ی سلطان به دستشان می رسد، در کمال مناعت طبع و بزرگواری رفتار می کنند، یعنی یا آن را نمی پذیرند و سلطانی را که " اندر تبارش بزرگی نبوده" است بیدادگر و از جمله ی " سلاطین جور " می خوانند، یا عطیه ی سلطانی را صرف عمران و آبادانی توس می کنند. این است رفتاری که به عقیده ی مردم ایران فردوسی و افراد خاندانش در برابر محمود غزنوی انجام داده اند.
    مردم ایران در این روایات که ما امروز آن ها را قصه و افسانه می خوانیم، ولی خود ایشان آن ها را عین حقیقت و واقع می دانسته اند، در باب بزرگواری فردوسی بدین حد اکتفا نکرده اند و آرادگی و مناعت طبع فردوسی، این دهقان زاده ی توس را در قصه ی دیگری که کوتاه شده ی آن به این شرح است، یبان کرده اند:
    فردوسی در شب همان روزی که داستان جنگ رستم و اسکبوس را به نظم آورده بود و بر محمود غزنوی و شاعران دربار خوانده و اعجاب همگان را از دلاوری رستم برانگیخته بود، رستم را در خواب می بیند. رستم در کمال احترام به فردوسی می گوید: جان من در بند حق گزاری تو است، ولی قادر نیستم حق شاعری تو را بگزارم. فقط به یاد دارم در یکی از جنگ ها طوقی را که از زر سرخ بود با نیزه از گردن خصمی برگرفتم که در فلان محل بر زمین افتاد. آن را به عنوان صله از من بپذیر. فردوسی چون از خواب بیدار می شود، خواب را با کسی در میان نمی گذارد، چه می ترسد وی را به کم خردی منسوب کنند، ولی روزی که با ایاز به همراه سلطان بود و گذار سلطان به همان محلی افتاد که رستم در خواب به فردوسی گفته بود که طوق زرین در آن جا است، فردوسی موضوع خواب خود را به ایاز می گوید. ایاز که با فردوسی روابطی صمیمانه داشت، سلطان را بر آن می دارد که در آن مکان کاخی بنا کند، بدین امید که با زیر و رو کردن زمین، نشانه ای از طوق زرین به دست آید. چون به کار می پردازند، آن طوق از زیر توده ی خاک بیرون می آید. ایاز طوق را به نظر سلطان می رساند و خواب فردوسی را باز می گوید. سلطان که پنداشته بود ایاز درصدد است با عنوان کردن خواب، این طوق زرین به فردوسی داده شود، می گوید طوق را به فردوسی بدهید. ولی چون طوق را نزد فردوسی می آورند، فردوسی با وجود افلاس می گوید: این صله ی سخنوری و عطیه ی هنرست، بر همه ی سخنوران و هنرمندان قسمت باید کرد. سلطان از علو همت فردوسی در شگفت افتاد و دانست که این حکایت بیان واقع بوده است. فی الجمله آن را به زر رایج تبدیل کردند و همچنان که فردوسی گفت قسمت نمودند، ولی فردوسی خود دیناری از آن را نپذیرفت.
    این حکایت که امیر فخرالدین محمود یمین المستوفی آن را به نظم در آورده است، خود دلیل دیگری است بر اعتقاد عامه ی مردم ایران بر بزرگواری حماسه سرای یزرگ ایران زمین. (۵٦)
    صراحت گفتار و ایران دوستی شاعر
    در مطالبی که تا این جا ارایه نمودم، در چند مورد به استواری عقیده ی فردوسی در مسایل ملی اشاره کردم، اینک به این روایت یگانه نیز که در متنی متعلق به نیمه ی نخست سده ی پنجم آمده است توجه بفرمایید:
    « و حدیث رستم بر آن جمله است که ابوالقاسم فردوسی شاهنامه به شعر کرد و بر نام سلطان محمود کرد و چندین روز همی بر خواند. محمود گفت: همه ی شاهنامه خود هیچ نیست مگر حدیث رستم و اندر سپاه من هزار مرد چون رستم هست. ابوالقاسم گفت : زندگانی خداوند دراز باد، ندانم اندر سپاه او چند مرد چون رستم باشد، اما این دانم که خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم دیگر نیافرید. این بگفت و زمین بـ..وسـ..ـه زد و برفت. ملک محمود وزیر را گفت: این مردک مرا به تعریض دروغ زن خواند. وزیرش گفت: بباید کشت. هر چند طلب کردند، نیافتند. چون بگفت و رنج خویش ضایع کرد و برفت هیچ عطا نیافته تا به غربت فرمان یافت». (۵٧)
    این اعتقاد گروهی از مردم ایران بوده است درباره ی شهامت فردوسی در دفاع از حقیقت و احترام به بزرگ ترین قهرمان حماسه ی ملی ایران، در روزگاری که هنوز از مرگ فردوسی نیم قرن بیش تر نگذشته بوده است.
    بدخواهان فردوسی
    موضوع دیگری که در این قصه ها، به ویژه در آن جا که از صله ی محمود غزنوی به فردوسی و خلف وعده ی سلطان سخن به میان آمده است، جلب توجه می کند، آن است که در همه ی قصه ها سلطان به عنوان عامل اصلی این بی مهری نسبت به فردوسی معرفی نشده است، بلکه در بیش تر روایات، خواجه احمدبن حسن میمندی وزیر است که رای سلطان را تغییر می دهد و می گوید یک پیلوار از زر سرخ زیاد است و اگر سلطان او را بیست یا شصت هزار درهم عطا فرماید کفایت می کند. و سپس چون فردوسی صله ی ناچیز سلطان را به شرحی که گذشت، میان حمامی و فقاعی تقسیم می کند و خبرش به سلطان می رسد و سلطان خواجه را سرزنش می کند که تو بدنامی مرا فراهم ساختی، باز هم این خواجه است که رای سلطان را تغییر می دهد و در او می دمد که در این ماجرا عطا و حرمت سلطان مطرح است و فردوسی نباید با کار ناپسند خود شکوه و جلال سلطانی را در هم بشکند.
    سرانجام همین سخن وزیر در طبع سلطان موثر می افتد و سلطان فردوسی را تهدید می کند که به عقوبت این بی حرمتی تو را در پای پیل خواهم افگند. (۵٨)
    در روایت دیگری گفته می شود که پس از سفر فردوسی به قهستان، حکمران این ناحیه نامه ای به سلطان می نویسد و حقیقی را درباره ی فردوسی و دشمنان وی به عرض می رساند « و از غایت محرمیت و گستاخی که او را با سلطان بود عرضه داشت کرد که فردوسی را بعد از سی سال به افساد هر کته اندیش چرا نومید از درگاه باز باید گردانید ؟ و حکایت عجز و نیاز و سوز و گداز که مشاهده کرده بود باز نمود و این دو بیت که :
    گذشتم ایا سرور پاک رای / از این داوری تا به دیگر سرای
    رسد لطف یزدان به فریاد من / ستاند به محشر از او داد من
    در اثنای آن عریضه ذکر کرد و پیش سلطان فرستاد. (۵٩) از قضا این نامه در همان روزی به دست سلطان می رسد که سلطان به مسجد جامع غزنین رفته بود و برای نخستین بار چشمش به دو بیتی می افتد که فردوسی پیش از گریختن از غزنین بر دیوار مسجد و در برابر جایگاه عبادت سلطان نوشته بود :
    خجسته درگه محمود را ولی دریاست / چگونه دریا کانرا کرانه پیدا نیست
    چه غوغا که در او خوردم و ندیدم دُر / گـ ـناه بخت من است این گـ ـناه دریا نیست
    تقارن این دو واقعه « خوفی در دل سلطان » (٦٠) به وجود می آورد و « سلطان به غایت آزرده خاطر و غمناک گشته و بدان جماعت که خبث فردوسی کرده بودند که فی الحقیقه نتیجه ی بدی آن به عرض و نام سلطان سرایت کرده بود غضب بسیار فرمود و حسن میمندی را به خطابات غریب مخاطب داشت و بعد از اذیت و جنایت به فرجام حکم فرمود که طومار حیات او را در جریده ی اموات ثبت کردند و به عبرت هر چه تمام تر به قتل آوردند. (٦١) گر چه در یک یا دو روایت دیگر این موضوع به صورت دیگری مطرح گردیده است و ابو سهل همدانی (٦٢) یا مخالفان خواجه را مسئول بی مهری سلطان ذکر کرده (٦٣) و نوشته اند که آن شخصی که بیت
    اگر جز به کام من آید جواب / من و گرز و میدان و افراسیاب
    را در حضور سلطان خواند و از فردوسی تجدید خاطره کرد و همین امر موجت شد که سلطان صله ی نهایی را نزد فردوسی بفرستد، خواجه احمدبن حسن میمندی بوده است. (٦٤)
    از سوی دیگر در بیش تر این قصه ها از " ایاز " (٦۵) و در یک مورد دیگر از ندیمی به نام " ماهک " (٦٦) به عنوان یار و مددکار فردوسی در غزنین و دربار سلطان نام بـرده شده است، به جز یک روایت که در آن به بدخواهی ایاز و تحـریـ*ک سلطان توسط او دربازه ی فردوسی، اشاره ای رفته است (٦٧)
    اگر همه ی این مطالب را بررسی کنیم به نتایج زیر می رسیم :
    همان گونه که در بیش تر کتاب های فارسی صوفیانه، سلطان محمود غزنوی به عنوان سلطان غازی و به صورت یک انسان وارسته و پاک نهاد و در ردیف صوفیان تصویر شده است، در قصه های مربوط به فردوسی نیز محمود و ایاز از این حسن نظر عمومی مردم در روزگاران پیش برخوردارند.
    بر عکس، این خواجه احمد بن حسن میمندی وزیر مقتدر محمود و مسعود غزنوی است که لبه ی تیز حمله ی مردم در ماجرای فردوسی و سلطان، متوجه ی اوست.
    مردم ایران این وزیر را موجب حرمان فردوسی دانسته اند. چه همچنان که گذشت، هم اوست که یک بار به سلطان گفته است چون فردوسی به تعریض تو را دروغ زن خواند باید او را کشت. و نیز همین وزیر است که سلطان را به پیمان شکنی دعوت می کند و صله ی ناچیزی نزد فردوسی می فرستد و چون فردوسی صله ی حقیر را به صورتی موهن به چند تن می بخشد و خبر آن به سلطان می رسد و سلطان در می یابد بی سبب به فردوسی بی مهری کرده است، باز سخنان افسون آمیز همین وزیر است که موجب تغییر رای سلطان می گردد و آن گاه فردوسی را به افکندن در زیر پای پیل تهدید می کند.
    شاید در پس این همه مخالفت مردم ایران با خواجه احمدبن حسن میمندی این حقیقت نهفته باشد که چون وی پس از ابوالعباس اسفراینی به وزارت رسید، به مخالفت با کارهای این وزیر ایران دوست پرداخت و از جمله دستور داد تا دیوان را از زبان فارسی به زبان تازی برگرداندند و در نتیجه زبان عربی را به جای زبان فارسی زبان اداری دربار غزنین کرد. پس عامه ی مردم ایران به طور کلی معتقد بوده اند که خواجه با ایران و تمدن و فرهنگ و تاریخ و حماسه ی ایران نیز میانه ی خوبی نداشته است. از این رو در بیش تر قصه ها او را در برابر فردوسی ( که زنده کننده ی حماسه ی ملی ایران است ) قرار داده و با بد نام کردن او انتقام خود را از او گرفته اند.
    در روایت هایی که ذکز کردیم به دو بدخواه دیگر فردوسی نیز اشاره شده است.
    نخستین ایشان آن کسی است که پس از مرگ فردوسی « تعصب کرد و گفت : من رها نکنم تا جنازه ی او در گورستان مسلمانان برند که او رافضی بود و هر چند مردمان گفتند با آن دانشمند در نگرفت. (٦٨) . در بیش تر قصه ها نام این مرد متعصب را شیخ ابوالقاسم گرگانی ذکر کرده اند. در حالی که از نظر تاریخی شیخ ابوالقاسم گرگانی در حدود ٣٠ یا ٣۵ سال پیش از مرگ فردوسی در گذشته بوده است. در هر حال نکته ی مسلم آن است که مردی متعصب با استناد به حدیث نبوی :من تشبه بقوم فهو منهم، نگذاشته است فردوسی را در گورستان شهر دفن کنند یا حاضر نشده است بر جنازه ی این مرد بزرگ نماز بگزارند، زیرا وی فردوسی را مردی می دانسته است عمر بر باد ده که همه ی عمر خود را به مدح گبرکان و مجوسان و آتش پرستان صرف کرده و رافضی نیز بوده است .(٦٩)
    اکنون نگاه کنید نوده ی مردم ایران در برابر این گستاخی به کالبد بی جان فردوسی چه گونه عکس العملی نشان داده است. نخست این موضوع را از زبان عارف نامدار، شیخ فریدالدین عطار بشنویم:
    شنودم من که فردوسی توسی / که کرد او در حکایت بی فسوسی
    به بیست و پنج سال از نوک خامه / بسر می برد نقش شاهنامه
    به آخر چون شد آن عمرش به آخر / ابوالقاسم که بُد شیخ اکابر
    اگر چه بود پیری پر نیاز او / نکرد از راه دین بر وی نماز او
    چنین گفت او که فردوسی بسی گفت / همه در مدح گبری ناکسی گفت
    به مدح گبرکان عمری بسر برد / چو وقت رفتن آمد بی خبر مرد
    مرا در کار او برگ ریا نیست / نمازم بر چنین شاعر روا نیست
    چو فردوسی مسکین را ببردند / به زیر خاک تاریکش سپردند
    در آن شب شیخ او را دید در خواب / که پیش شیخ آمد دیده پر آب
    زمرد رنگ، تاجی سبز بر سر / لباسی سبزتر از سبزه در بر
    به پیش شیخ بنشست و چنین گفت / که ای جان تو با نور یقین جفت
    نکردی آن نماز از بی نیازی / که می ننگ آیدت زین نانمازی
    خدای تو جهانی پر فرشته / همه از فیض روحانی سرشته
    فرستاد اینت لطف کار سازی / که تا کردند بر خاکم نمازی
    خطم دادند بر فردوس اعلی / که "فردوسی" به فردوس است اعلی
    خطاب آمد که ای فردوسی پیر / اگر راندت ز پیش، آن توسی پیر
    پذیرفتم منت تا خوش بخفتی / بدان یک بیت توحیدم که گفتی
    مشو نومید از فضا الهی / مده بر فضل ما بخل گواهی
    یقین می دان چو هستی مرد اسرار / که عاصی اندک است و فضل بسیاز
    گر آمرزم به یک ره خلق را پاک / نیامرزیده باشم جز کفی خاک
    خداوندا تو می دانی که عطار / همه توحید تو گوید در اشعار
    ز نور تو شعاعی می نماید / چو فردوسی فقاعی می گشاید
    چو "فردوسی" ببخشش رایگان تو / به فضل خود به فردوسش رسان تو
    به فردوسی که علیینش خوانند / مقام صدق و قصر دینش خوانند (٧٠)
    توجه کنید که اگر شیخی نابخرد بر جنازه ی فردوسی نماز نمی گزارد، به نظر مردم ایران، خداوند بزرگ، فردوسی را تنها به مناسبت یکی از این دو بیتی که در شاهنامه سروده است :
    جهان را بلندی و پستی تویی / ندانم چه ای، هر چه هستی تویی (٧١)
    یا
    به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه برنگذرد
    درخور فردوس اعلی می داند و فرشتگان را به استقبال جنازه ی فردوسی می فرستد. فردوسی نیز در همان شب اول قبر به خواب آن مرد متعصب می آید با تاجی زمردین بر سر و جامه ای سبز تر از سبزه در بر. آیا انتخاب رنگ سبز برای تاج و جامه ی فردوسی در برابر رنگ سیاه که شعار عباسیان و اهل سنت و جماعت و پیشوایان همان مرد متعصب است، خود از نکته یابی و دقت خاص مردم ایران حکایت نمی کند ؟
    در پایان روایت های گوناگون مربوط به این رویداد، از پیروزی حق بر باطل نیز چون این یاد شده است که :
    « چون شیخ از خواب بیدار شد، پای برهنه و گریان به مزار فردوسی شتافت و بر قبر او نماز کرد و چند روز معتکف گشت و تا در حیات بود هر روز به زیارت او رفتی.»
    در " آثار البلاد و اخبار العباد" قزوینی از یکی دیگر از بدخواهان و منکران فردوسی ذکری به میان آمده است و او شیخ قطب الدین، استاد غزالی است که روزی با همراهان بر قبر فردوسی می گذشت، یکی از همراهان به وی گفت به زیارت قبر فردوسی برویم. شیخ به او پاسخ داد: وی را رها کن، چه عمر خود را در مدح مجوسان صرف کرده است. مردی که آن سخن را به شیخ گفته بود فردوسی را به خواب دید. فردوسی به زبان قرآن مجید به سخنان شیخ قطب الدین چون این پاسخ داد :
    « قل للشیخ، لوانتم تملکون خزائن رحمه ربی اذالا مسکتم خشیه الانفاق و کان الانسان قتورا » (٧٢)
    سبب مرگ فردوسی
    درباره ی مرگ فردوسی نیز در این کتاب ها به واقعه ای اشاره شده است که توجیه آن مشکل است.
    نوشته اند چون فردوسی از بغداد به توس بازگشت، روزی در بازار می گذشت، شنید که کودکی یکی از این دو بیت او را می خواند :
    چو رستم پدر باشد و من پسر / نمانم به گیتی یکی تاجور
    یا
    اگر شاه را شاه بودی پدر / به سر برنهادی مرا تاج زر
    و فردوسی پس از شنیدن این بیت از غایت حرمان و مکاره ی زمان که به مساعی جمیله ی او را یافته بود، آهی زد و غش کرد و چون او را به خانه بردند، مرغ روحش از قالب قفس پرواز کرده بود. (٧٣)
    به عقیده ی شما در نظر مردم، چه ارتباطی بین شنیدن یکی از این دوبیت و درگذشت حماسه سرای بزرگ ما وجود داشته است ؟
    آیا دو لفظ " پدر " و " پسر " در بیت نخست، ناگهان یاد پسر برومندش را که به روزگار جوانی به سرای باقی شتافته بود، در ذهن فردوسی پیر زنده کرده و به اصطلاح داغ این مرد کهن سال را تازه ساخته است ؟ یا مضمون بیت دوم خاطره ی تلخ رفتار محمود غزنوی و نامردمی های دربار غزنین را در او زنده کرده است و شرنگ این ناکامی، این بار چنان کام وی را تلخ ساخته که شیرینی حیات را بدرود گفته و جان به جان تسلیم کرده است ؟
    ● ● حاصل سخن
    اکنون آن چه را که گفته شد یک بار به اختصار و به سرعت مرور کنیم :
    در این قصه ها و افسانه ها که برخی آن ها را حاصل خیال پردازی چند تن معدود دانسته اند، چیزی جز این نیست که: فردوسی یکی از بزرگ ترین شاعران ایران است و همه ی معاصرانش به بزرگی مقام وی معترف بوده اند. وی ایرانی ای بوده است نژاده و ایران دوست و آشنا با تاریخ شاهان ایران و آن چه امروز " حماسه ی ملی " اش می خوانیم. به ایران و شاهان و قهرمانان شاهنامه عشق می ورزیده و کسی را اجازه نمی داده است آنان را تحقیر کند ولو سلطان مقتدری چون محمود غزنوی درصدد انجام این کار برآمده باشد. عشق به ایران او را به نظم تاریخ شاهان ایران سوق داده بوده و بدین جهت سی سال از عمر خود را صرف این کار بزرگ کرده است.
    وی مردی بوده است با مناعت طبع و علو همت که هرگز از کسی تقاضا نکرده بوده است که به او صله ای بدهد، زیرا وی شاهنامه را برای کسب مال و منال به رشته ی نظم نکشیده بوده است. اما چون سلطان برخلاف وعده ای که به او داده است، صله ای ناچیز برای وی می فرستد، فردوسی این کار را توهینی به خود تلقی می کند و بی آن که خشم و رنجش سلطان را به چیزی بگیرد، صله ی سلطانی را در طرفه العینی به افرادی بی ارزش چون حمامی و فقاعی می بخشد و سلطان را در ابیاتی چند مورد نکوهش قرار می دهد. افرادی مغرض یا متعصب چه در زمان حیات و چه پس از مرگ فردوسی، به تهمت های بی اساس وی را مورد بی مهری قرار می دهند، در حالی که فردوسی ایرانی، آزاده ی ایران دوست مسلمانی بوده است که با وجود اختلاف مذهب با اکثریت حاکم در خراسان آن روزگار، بر خلاف مسلمانی گامی برنداشته و ابیات بسیار او در شاهنامه شاهدی صادق بر این مدعاست.
    به همین سبب مردم ایران نیز در طی ده قرن اخیر هرگز به او فقط به چشم یک شاعر و سراینده ی عادی ننگریسته اند و، هم در قصه ها و افسانه های خود او را گرامی داشته و کار بزرگش را ارج نهاده اند و هم به مرور زمان او را در صف " جاودان ها " و " قهرمانان " جای داده اند. در نتیجه وی از محدوده ی " تاریخ " به قلمرو حماسه گام نهاده و در کنار قهرمانان حماسه ی ملی ایران، یعنی شاهان و پهلوانان نامدار ایران زمین قرار گرفته است. و سپس آن چنان که طبیعت هر حماسه ی ملی است، مردم حوادث زندگی فردوسی را که متعلق به روزگاران بس کهن نیست با افسانه و پسندها و معتقدات خود آمیخته و از او شخصیتی افسانه ای و حماسی و جاودانی ساخته اند بسیار زنده تر و جالب تر از وجود حقیقی و تاریخی او. یعنی همان کاری که پیروان ساده و پاک عقیده ی هر یک از ادیان و مذاهب با پیشوایان و بزرگان خود کرده اند یا صوفیان صافی عقیدت با پیران خود.
     
    • لایک
    واکنش ها: Diba

    برخی موضوعات مشابه

    بالا