همه چیز از ادبیات ایران

  • شروع کننده موضوع MILAD_A
  • بازدیدها 20,972
  • پاسخ ها 431
  • تاریخ شروع

MILAD_A

کاربر نگاه دانلود
کاربر نگاه دانلود
عضویت
1970/01/01
ارسالی ها
27,940
امتیاز واکنش
17,247
امتیاز
995
محل سکونت
تجریش
غلط مشهور در توصیف دو دسته به کار بـرده می شود:
دسته ی نخست کسانی هستند که از رهگذر سالوسی و ریاکاری در زمره ی نیک مردان جای می گیرند. در باره ی این " کندم نماهای جو فروش " می گویند: فلانی غلط مشهور است، یعنی نان پرهیزکاری می خورد ولی " چون به خلوت می رود آن کار دیگر می کند ".
دسته ی دوم آن واژه ها و عباراتی است که بر خلاف حقایق تاریخی و یا آیین دستور زبان و صرف و نحو آن، بر زبان ها جاری است.
اکنون به نمونه های گوناگون این غلط های رایج در زبان فارسی که پرهیز از گفتن آن ها بایسته است دقت کنید :

● به کار بردن تنوین برای واژه های فارسی
کاربرد تنوین که ابزار ساختن قید در زبان عربی است برای واژه های عربی جایز است، مانند: اتفاقا، تصادفا، اجبارا، ولی واژه های ناگزیر و ناچار و مانند آن ها که فارسی است هرگز تنوین بر نمی دارد و نباید آن ها را چون این به کار برد:
گزارشا به عرض می رسانم ( به جای بدین وسیله گزارش می کنم که )،
ناچارا رفتم ( به جای به ناچار، یا ناگزیر رفتم).
اکنون کار به جایی رسیده است که بسیاری تنوین را حتا برای واژه های لاتین نیز به کار می گیرند و مثلن می گویند: تلفونا به او خبر دادم، یعنی به وسیله ی تلفن، یا تلفنی او را آگاه کردم.
تلگرافا به او اطلاع دادم، یعنی با تلگراف یا تلگرافی او را آگاه کردم.
در این جا لازم به گفتن است که دیرزمانی است که نوشتن تنوین به صورت ا در خط فارسی به کناری نهاده شده و آن را به صورت ن می نویسند. مثلن : اتفاقن، تصادفن یا اجبارن

● واژه ی های دو قلو، سه قلو، چهارقلو و مانند آن
واژه ی ترکی دو قلو اسمی مرکب از " دوق " و " لو " است که روی هم همزادها معنی می دهد و هیچ گونه ارتباطی با عدد ۲ (دو) فارسی ندارد که اگر بانویی احیانن سه یا چهار فرزند به دنیا آورد بتوان سه قلو یا چهار قلو گفت.

درست مانند واژه ی فرانسوی دو لوکس De Luxe که بسیاری گمان می کنند با عدد ۲ (دو) فارسی ارتباطی دارد و لابد سه لوکس و چهار لوکس آن هم وجود دارد. De حرف اضافه ی ملکی در زبان فرانسوی می باشد به معنی " از" ( مانند Of در انگلیسی یا Von در آلمانی ) و Luxe به معنی " تجمل و شکوه " است و دو لوکس به معنی " از (دسته ی ) تجملاتی " می باشد. یعنی هر چیزی که دولوکس باشد، نه از نوع معمولی، بلکه از نوع تجملاتی و با شکوه آن است.

● به کارگیری واژه ها یا اصطلاحات با معنی نادرست
* جمله هایی مانند :
من به او مظنون هستم ( می خواهند بگویند: من به او بدگمان هستم)
او در این قضیه ظنین است ( می خواهند بگویند: او در این قضیه مورد شک و گمان قرار دارد)
هر دو نادرست و درست وارونه ی آن درست است.
ظنین صفت فاعلی و به معنی کسی است که به دیگری بدگمان است و مظنون صفت مفعولی و به معنی کسی است که مورد شک و بدگمانی قرار دارد. یعنی صورت درست این جملات می شود:
من به او ظنین هستم .( یعنی من به او بدگمان هستم)
او در این قضیه مظنون است. ( یعنی او در این قضیه مورد شک و گمان قرار دارد)

* مصدر عربی فقدان به معنی کم کردن، کم شدن و از دست دادن است و معنی نبود ندارد و درمورد مرگ و فوت کسی هم باید گفت: در گذشت، یا رخت بر بست.

* یا مثلن می گویند: " کاسه ای زیر نیم کاسه وجود دارد ". در حالی که کاسه هرگز زیر نیم کاسه جای نمی گیرد و در ادبیات هم همیشه گفته اند: زیر کاسه نیم کاسه ای وجود دارد.

* شعر سعدی، یعنی: " بنی آدم اعضای یک پیکرند " را " بنی آدم اعضای یکدیگرند " می گویند.

* هنگامی که دانش آموزی در پایان سال تحصیلی در برخی از درس ها نمره ی کافی برای قبولی نمی آورد می گوید در فلان و فلان درس تجدید شدم و یا درباره ی کسی می گویند فلانی امسال تجدید شد. حال آن که این نه خود دانش آموز، بلکه درس های نمره نیاورده است که تجدید می شود و در شهریور ماه باید دوباره جدید شده و از نو امتحان داده شود ، چون این دانش آموزی تجدیدی شده است و باید او را تجدیدی، یعنی دارنده ی درس های تجدید شده نامید.

● غلط های دستوری
استاد: این واژه فارسی است و باید جمع آن را استادان گفت نه اساتید .
مهر: مهر واژه ای فارسی است و صلاحیت اشتقاق عربی را ندارد و نباید مثلن گفت حکم ممهور شد، بلکه درست آن است که بگویند: حکم مهر کرده شد یا مهر زده شد.

● غلط های واگویی (تلفظی)
پسوند " وَر " در زبان فارسی برای رساندن مالکیت و به معنی " صاحب " و دارنده است. " رنج وَر " به معنی دارنده ی رنج و " مزد وَر " به معنی دارنده ی مزد است. امروزه بر خلاف این قاعده و برخاسته از خط عربی که ایرانیان به کار می برند، این واژه ها را به صورت رنجور و مزدور می نویسند که موجب آن گردیده است تا آن ها را به نادرستی با واو " سیرشده " (مانند واو در واژه ی " کور ") تلفظ نمایند.
واژه های دیگر ی نیز مانند دستور ( دست وَر به معنی صاحب منصب، وزیر) و گنجور ( گنج وَر) نیز از این گروه است.

● نامیدن پدر به جای پسر
زکریا نام پدر " محمد بن زکریای رازی " و سینا نیز نام پدر " ابوعلی این سینا " بوده است. لیکن همه جا آنان را با نام زکریای رازی و ابن سینا ، یعنی نه با نام خود، بلکه با نام پدران شان می نویسند. " بیمارستان ابن سینا " هنوز نیز در چهار راه حسن آباد تهران با این نام وجود دارد.
منصور نیز پدر " حسین ابن منصور حلاج " است که کوتاه شده ی نام وی "حسین حلاج " است. لیکن این نامی ترین عارف وارسته ی ایران در سده ی سوم هجری را همه جا " منصور حلاج " می نامند و نه "حسین وار"، بلکه "منصوروار" بر سر دار می کنند، در حالی که منصور (یعنی پدر حلاج) در آن هنگام در خوزستان به حلاجی و پنبه زنی مشغول بوده است.

● خوان یغما
هرگاه به دارایی کسی دستبرد بزنند و چیزی از آن بر جای نگذارند، در اصطلاح می گویند که گویی خوان یغما بود که این گونه آن را چپاول کردند.
عبارت " خوان یغما " از دو واژه ی " خوان " و " یغما " و به مفهوم "سفره ی غارت و چپاول " فهمیده می شود، در حالی که چون این نیست و معنی و مفهوم واژه ی " یغما " در این عبارت کاملن چیز دیگری است و ارتباطی با غارت و چپاول ندارد.
" یغما " نام گروهی از تورانیان است که در دوره ی اسلامی در شهری با همین نام در نزدیکی " خجند " کنونی زندگی می کرده اند. پیش از آمدن این گروه به این منطقه، اقوامی که "سگان " نام داشته اند ( و به غلط آن را " ساکاها " می نویسند) در این محل زندگی می کرده اند و جشنی را برگزار می کرده اند که " سگه " نام داشته است که همان " جشن سده " می باشد. با آمدن یغماییان ِ تورانی به این محل، آنان دین و همه ی آیین ها و حتا عادات سگان را گرفته و "جشن سگه " ی آنان را نیز برگزار می کردند.
در جشن دیگری نیز که " خوان یغما " نام داشته است، آنان سفره های بزرگی می گسترانیدند و انواع خوراک های لذیذ و نوشیدنی های خوش گوار در آن می نهادند و از همه ی مردم دعوت می کردند که در این میهمانی عمومی حاضر شوند و در کنار انجام دیگر مراسم، از آن ها سیر بخورند و بنوشند و هر چه می خواهند با خود ببرند. سعدی می گوید:
ادیم زمین سفره ی عام اوست / برین خوان یغما چه دشمن چه دوست
و در جای دیگری می گوید:
یکی نانخورش جز پیازی نداشت / چو دیگر کسان برگ و سازی نداشت
پراکنده ای کفتمش ای خاکسار / برو طبخی از " خوان یغما " بیار
جشن خوان یغما که نشانه ی سخاوت و بخشندگی پدران ما است در سده های گذشته اهمیت و اعتبار ویژه ای داشته است و رفته رفته به صورت اصطلاح در آمده است، لیکن به علت عدم آگاهی از ریشه ی تاریخی آن، بسیاری آن را به معنی دستبرد و چپاول گرفته و به کار بـرده اند.
افغانی در قصیده ی خود می سراید:
گل آرد، نوبهار آرد، نشاط آرد، امید آرد
شود تا باغبان طبع وی در گلشن آرایی
کشیده خوان یغمایش چه فیض جاودان دارد
که هر روزی فزون گردد گوارایی و گیرایی
خوشا درویش صاحب دل که نعمت های عامش را
نیابی در بساط خاص دارابی و دارایی

● غلط های املایی مشهور

آزمایشـات: واژه آزمایش را که فارسی اسـت برخی از فارسی زبانان با " آت " عربی جمع می بندند که نادرسـت اسـت و باید با " ها" ی فارسی جمع بسته شود. آزمایش ها درسـت اسـت.
در جمع بستن واژه ها ی فارسی با " جات " نیز غالبن همین گونه اشتباهات رخ می دهد، چرا که به نظر می رسد که این نوع جمع فرقی با جمع با " آت " ندارد . اما برای نوشتن فارسی فصیح به تر است که این واژه ها نیز با " ها "جمع بسته شود، برای احتراز از عربی مآبی . یعنی به جای روز نامه جات ، کارخانجات ، نوشته جات ، شیرینی جات ، ترشیجات ، دسته جات ، میوه جات ، نقره جات و.... به تر است چون این بنویسیم :روزنامه ها ، کار خانه ها ، نوشته ها، شیرینی ها ، ترشی ها ، دسته ها ، میوه ها ، نقره ها .
از غلط های فاحش در همین زمینه یکی هم جمع بستن نام های جمع است. مانند تشکیلات که جمع تشکیل است و هنگامی که با : آت آن را جمع می بندند ، جمع الجمع می شود، از آن جمله اند : آثارها، اخبارها ، ارکان ها ، اعمال ها ، جواهرها یا جواهرات ، حواس ها ، عجایب ها ِ، منازل ها ، نوادرات ، امورات ، عملیات ها و دیگر، که شکل درست نوشتن وگفتن آن چون این است : آثار، اخبار ، ارکان ، اعمال ، جواهر ، حواس ، عجایب، منازل ، نوادر ، امور ، عملیات و ..
آذان / اذان: این دو واژه را باید از هم جدا نمود. زیرا که معـنای آذان( گوش ها ) و معـنای اذان اعلام کردن، آگاه کردن، خبردادن وقت نماز با خواندن کلمات مخصوص عربی در سـاعت های معینی از روز در گلدسـته و مناره ی مسجد است.
آزوقه / آذوقه: اصل این واژه که آن را آزوغه هم می نویسـند ترکی اسـت. پس باید به" ز" نوشـته شـود.
آسـیا / آسـیاب: این واژه را به هردوشـکل می توان نوشـت و بزرگان ادب فارسی هردو شکل را به کار بسـته اند.
آن را / آنرا: " را" واژه ی مسـتقلی است و پـیـوسته آن را جدا از کلمه ی پیشـین می نویسـند. مانند: این را، وی را، ایشـان را، تو را، آن را .
اتاق / اطاق: از آن جا که این واژه ترکی اسـت و در ترکی مخرج " ط" وجود ندارد پس باید آن را با حرف " ت" نوشـت.
اتو / اطو:چون این واژه عربی نیسـت وممکن اسـت فارسی یا روسی باشـد، پس به تر اسـت به " ت" نوشـته شـود .
ارابه/ عـرابه: ارابه واژه ی فارسی اسـت و عرابه معـرب آن. پس به تر اسـت آن را به صورت ارابه نوشـت.
ازدحام / ازدهام: این واژه را تنها می توان با حرف "ح" نوشـت زیرا ازدهام واژه ای بی معنی اسـت.
اسـب / اسـپ: به هردوصورت می توان این واژه را نوشـت. زیرا این واژه پهلوی اسـت نه عربی. امروزه بزرگان زبان بیش تر با " ب" می نویسـند. اما در گذشـته های بسـیار دور با " پ " می نوشـتند وهمین واژه جزء دوم نام های کهن خراسـانیان بوده است. مانند : ارجاسـپ، جاماسـپ، گشـتاسپ، تهماسـپ ، لهراسـپ و...
اسـتادان / اسـاتید: چون اسـتاد واژه ای فارسی اسـت جمع آن می شـود اسـتادان. این کلمه که به صورت اسـتاذ به عربی رفـته است، در این زبان به صورت اسـاتیذ و اسـاتید جمع بسـته می شـود
اسـلحه/ سـلاح: بسـیاری کاربرد درسـت این دو کلمه را نمی دانند. به طوری که گاه به جای اسـلحه، سـلاح و گاه برعکس آن را به کار می برند. در حالی که اسـلحه جمع اسـت و سـلاح مفرد و نباید جمع اسـلحه را اسـلحه ها نوشت، زیرا که اسـلحه خود کلمه جمع اسـت و به جای آن می توان واژهء سـلاح ها را به کار برد.
اقلاً / اکثراً: این دو کلمه در عربی به هیچ روی تنوین نمی گیرد و کاربرد آن ها بدین صورت از اغلاط مشهور به شمار می آید. به تر اسـت به جای اقلاً " حد اقل " و یا به تر از آن " دسـت کم" و یا " کم از کم " نوشـت و به جای اکثراً " غالبن" و یا به تر از آن " بیش تر " را به کار برد. .همچنین نمی توان واژه هایی مانند دوم وسـوم و چهارم راکه فارسی اند، دوماً و سـوماً و چارماً نوشـت. یا واژه فارسی " زبان " را زباناً .
اِن شاء الله / انشاء ألله: جمله ی " ان شاء الله " از سـه کلمه سـاخته شـده اسـت: اِن ( اگر )، شـاء (بخواهد )، الله (خداوند)، یعنی: اگر خداوند بخواهد. اما جمله ی " انشاء الله " از دو کلمه سـاخته شـده اسـت: اِنشـاء ( آفریدن )، الله ( خدا ) به معنی: خداوند بیافریند. آن چه به هنگام نوشتن این جمله مراد نویسنده است جمله ی نخست است ولی آن را به صورت جمله ی دوم می نویسد.
انتر / عـنتر: واژه انتر را که فارسی و معـنای آن بوزینه می باشـد باید به همین صورت نوشـت. عـنتر به زبان عربی نوعی مگس و مجازن به معنای شـجاع است.
باتلاق/ باطلاق: واژه ی باتلاق ترکی اسـت، نه عربی. پس نوشـتن آن با حرف " ت" درسـت اسـت.
باغ ها / باغات: واژه ی باغ فارسی اسـت و جمع بسـتن آن به " ات " عربی نا درسـت اسـت.
بوالهوس / بلهوس: پیشـوند " بُل " برسـر برخی واژه های فارسی می آید ومعـنای پـُر، بسـیار و فراوان دارد، برابر این پیشوند در زبان عربی ابو می باشد که برای واژه های عربی به کار می رود و کوتاه شده ی آن را به صورت بو می نویسند. پس" بُل " برای واژه های فارسی ( مانند بلکامه: پر آرزو، بلغاک: پر شور) و "بو" برای واژه های عربی (مانند بوالهوس : پر هـ*ـوس، بوالعجب: پر شگفتی) درست است.
بوته / بته: معـنای این واژه، گیاه پـر شاخ و برگی اسـت که تنه ی ضخیم نداشـته باشـد و زیاد بلند نشـود و املای درسـت آن بوته اسـت.
به نام / بنام: در زبان عربی حرف جر " ب " را هـمیشـه باید به کلمه ی بعد که مجرور اسـت متصل نوشـت، اما در زبان فارسی حرف اضافه " به" را باید همواره جدا از کلمه نوشـت. مگر در اشکال کهن مانند: بدین و بدو.، زیـرا اگر چون این ننویسـیم در موارد بسیاری امکان به جای یکدیگر گرفته شدن واژه ها و معانی (التباس معنی) وجود دارد، مانند همین "به نام" و "بنام " که هر کدام جای کاربرد ویـژه ای دارد. به این نمونه ها دقت کنید: او نویسـنده ی بنامی بود و یا " من او را به نام نمی شـناختم". به همین ترتیب اگر " به روی" را " بروی" بنویسیم معلوم نخواهد شـد که مراد چیسـت؟ آیا منظور از " بروی" فعلی از مصدر رفـتن اسـت، مانند برو، بروی و... .یا آن که مثلن می خواهـیم بنویسـیم که: این قـلم به روی میز اسـت یا اگر ما " به درد " را " بدرد " بنویسـیم بازهم شباهت معـنا رخ می دهد، زیرا " بدرد : یعنی پاره کند و " به درد " یعنی به غم و اندوه. به همین گونه اند صد ها واژه که باید به هنگام نوشـتن آن ها با احتیاط بود، مانند: به دل و بدل، به شـتاب و بشـتاب، به کار و بکار، به گردن و بگردن، به کس و بکس، به همان و بهمان، به گردش و بگردش، به چشم و بچشم، به هر و بهر، به خر و بخر، به دوش و بدوش، به بار و ببار، به خواب و بخواب و غیره
بها / بهاء : بها به معنی قیمت ، ارزش و نرخ چیزی است . اما معنی بهاء روشنی ، درخشندگی ، رونق ، زیبایی و نیکویی است و به معنای فر وشکوه و زینت و آرایش نیز به کار رفته است . مانند بهاء الدین یا بها ء الحق و یا بها ء الملک که معنای آن ها رونق دین ، شکوه دین و شکوه کشور است. در پشت جلد ( پوشانه ) برخی از کتاب ها می نویسند : بهاء .... ریال . که سخت نادرست است .
پایین / پائین:. شاید گروه بسیاری از پارسی نویسان روزانه ده ها بار همزه ی عربی را در نوشته های خود به کار می برند و نمی دانند که این نشانه ی نوشتاری عربی درزبان پارسی جایی ندارد. براین پایه نوشتن واژه هایی مانند " پائیز " ، " پائین " ، "موئین " ، "روئین" ، " آئین " ،" پر گوئی" ، " چائی "، " امریکائی " و... نادرست است و باید پاییز ، پایین ، مویین ، رویین ، آیین ، پر گویی ، چایی، آمریکایی و چون این ها نوشت.
تاس / طاس: تاس واژه ای فارسی اسـت که عرب ها آن را گرفته و طاس می نویسند (معرب کرده اند)، یعنی ایرانیان باید آن را به حرف ت بنویسند.
تراز/ طراز: تراز واژه ای فارسی است که عرب ها آن را گرفته و طراز می نویسند (معرب کرده اند). به همین سـبب " تراز" و همه ی ترکیبات آن باید با حرف " ت" نوشـته شـود. مانند: تراز نامه، هم تراز، ترازکردن و مانند این ها.
تپیدن / طپیدن : تپیدن واژه ای فارسی اسـت. و باید با حرف " ت " نوشـته شـود و نوشـتن واژه های مشـتق از آن نیز مانند: تپش، تپنده، تپید، تپاندن و مانند آن نیز بایسته است. همچنان واژه هایی مانند تالار، تپانچه، تنبور، تشـت وتهران که فارسی اند، نباید با " ط" نوشـته شـود.
دیگر آن که در زبان عربی، هم ت وجود دارد و هم ط. مانند تابع و طبیب. از این رو واژه های عربی را می توان به همان صورت عربی نیز نوشت. نکته ی دیگر آن که: اگر کلمه ای مربوط به زبان های بیگانه ی دیگر باشـد، به ت نوشـته می شـود. مانند: ایتالیا، اتریش، اتیوپی، امپراتور، ترابلس. اما برخی نام های خاص مانند سـقراط و بقراط و افلاطون و مانند آن ها که از رهگذر زبان عربی وارد زبان فارسی شـده است می تواند به همان صورت عربی هم نوشته شود و گر نه چه فرقی با اسـامی عربی چون حافظ، نظامی، ملا صدرا، ابوریحان و جز آن دارد که در آن ها تغییری ایجاد نمی شود.
ثواب / صواب: نوشـتن یکی از این واژه ها به جای دیگری نیز یکی از غلط های رایج در املای زبان فارسی اسـت. در حالی که ثواب وصواب معانی جدا گانه ای دارد و نباید آن ها را با هم اشـتباه کرد. ثواب اسـم است به معـنی " مزد و پاداش " ، اما صواب صفت اسـت به معـنی "درسـت، به جا و مناسـب".
جذر/ جزر: برخی ها درکاربرد درسـت این دو واژه نیز اشـتباه می کنند. جذر به معـنای ریشـه اسـت و در ریاضی نیز عددی اسـت که آن را در خودش ضرب می کنند. مانند عدد ٣ که وقتی آن را در خودش ضرب کنند عدد ۹ به دست می آید که آن را مجذور می گویند. جزر اما فرو نشـسـتن آب دریا، بازگشـتن آب دریا و ضد مد می باشد.
جرأت/ جرئت: این واژه را باید جرات نوشت و به صورت جرئت اصلن وجود ندارد.
حایل / هایل: این دو واژه را نیز برخی با یکدیگر اشـتباه کرده و به جای هم به کار می برند. حایل اسـم اسـت به معـنای چیزی که پرده وار میان دو چیـز واقع شده و مانع از اتصال آن دو گردد. اما هایل صفـت اسـت به معنای ترسـناک: شـب تاریک وبیم موج و گردابی چنین هایل / کجا دانند حــال ما سـبکـسـاران سـاحل ها
( حافظ )

خرد/ خورد: معـنای واژه خُرد کوچک و ریز و اندک اسـت مانند: خرد سال یا خرده فروشی، و واژه خورد سـوم شـخص مفرد از مصدر خوردن است در زمان گذشته. نمونه های دیگر: سالخورده یا خورد و خوراک
داوود/ داود: املای این گونه واژه ها را در املای زبان فارسی با دو ( واو ) سفارش کرده اند. به همین ترتیب واژه هایی مانند طاوس و کیکاوس را نیز باید با دو ( واو ) نوشـت: طاووس، کـیکاووس.
دُچار/ دوچار: این واژه را که گمان می رود ریشـه ی آن دو چهار باشـد، در متون قـدیمی به صورت دوچار می نوشـته اند. اما در سده های اخیر آن را به صورت دُچار نوشـته اند. امروزه نیـز به تر اسـت به همین صورت نوشـته شـود.
ذِ لت / ز َ لّت: معـنای ذلت خواری ( متضاد عزت) است، اما زلت یه معنای سـهو و خطا اسـت.
رُتیل / رطیل: نوعی عنکبوت زهر دار را به عربی رتیل می گویند و رطیل وجود ندارد.
زرع / ذرع: زرع به معـنای " کشـت" و " کاشـتن " اسـت، در حالی که ذرع مقـیاس قـدیم یرای طول و برابر یک دهم از چهارمتر بوده اسـت.
زغال / ذغال: املای درسـت این واژه زغال اسـت.
زکام / ذکام: این واژه را بایـد با ز نوشـت،
سِـتبَر/ سـِطبَر : این واژه را که به معنای درشـت و کلفت اسـت، قـدما با حرف ط هم نوشـته اند.اما چون واژه ای فارسی اسـت به تر اسـت با حرف ت نوشـته شـود.
سـؤال / سـئوال: شـکل درسـت آن این واژه سـؤال است.
سـوک/ سـوگ: املای این واژه هم با ک وهم با گ درست اسـت.
شـرایین/ شـرائین: املای این کلمه به صورت شـرایین درسـت اسـت.
شـسـت/ شـصت: این واژه ها راهم بسـیاری ها به اشـتباه به جای یکدیگر به کار می برند. شـسـت به معنای انگشـت بزرگ دسـت وپا وشـصت عدد ۶۰ اسـت. آقای ابوالحسن نجفی می نویسـد که چون هر دو عدد فارسی اسـت، تنها برای تمایز میان معـنای آنها است که یکی را با س و دیگری را با ص می نویسـند. ولی درمتون کهن، هردو واژه با " س" آمده اسـت.
صد / سـد: چون واژه ی " سـده " فارسی اسـت، سـد را نیز می توان با " س" نوشـت. اما چون در متون کهن و جدید این واژه را با " ص " نوشـته اند، اکنون نوشـتن آن با " س" غـیر متعارف به نظر می رسـد. از سوی دیگر چون معنای دیگر سـد، مانع و بند و حایل اسـت، لابد قـدما، عدد ١۰۰ را برای تفکیک صد از سـد. با " ص" نوشـته اند
صفحه/ صحیفه : صفحه به هر کدام از دو روی کاغذ و صحیفه به خود ورق کاغذ ( که دارای دو روی ) اسـت گفته می شـود. البته ورق را در سـال های پسـین برگ نیز می گویند.
طوفان/ توفان: اصل این کلمه یونانی اسـت و شکل های دیگر این واژه ی یونانی در بسـیاری از زبان های ارو پایی هم به کار می رود، چون آن که در زبان انگلیسی Typhoon و در زبان فرانسوی Typhon به همین معنای طوفان به کار می رود. در فرهـنگ معین واژه ی طوفان را که اسم و معرب از کلمه یونانی اسـت به معنای باران بسـیار سـخت و شـدید و آب بسـیار که همه را بپـوشد وغرق کند و باد شـدید وناگهانی که موجب خسـارت و خرابی بناها و سـاختمانها شـود و سـبب تشـکیل امواج سـهمگین و مخرب گردد، و همچنان به معنای هر چیز بسـیار است که فراگیر باشـد مانند طوفان آتش یا طوفان باد. اما در همان فرهنگ، یک " توفان " هم درفارسی هست که صفت فاعلی و از مصدر توفـیدن اسـت و به معنی شور و غوغا کننده، فریاد کننده و غُران می باشد. پس برای تفکیک طوفان از توفان باید معنا های لغوی این واژه ها را مد نظر قرار داد.
طوطی/ توتی: توتی واژه ای فارسی است و از این رو می توان آن را با "ت " نوشـت. اما قـدمای زبان و ادب فارسی این واژه را با " ط" نوشـته اند و به این دلیل امروزه نیز اگرچه این واژه فارسی می باشد نوشتن آن با "ط " نامانوس و نامتداول است.
غلتیدن/ غلطیدن: غلتیدن واژه ای فارسی اسـت و باید با " ت" نوشـته شـود . تر کیبات این فعل را نیز باید با ت نوشـت، مانند: غَلت، غلتیدن، غلتنده، غلتیده، غلتان، غلتک و...

غوته / غوطه : " در آب فرو رفتن " به فارسی " غوتیدن " است که امروز در زبان تاجیک نیز به همین شکل و به همین معنی به کار می رود. از این رو غوطه خوردن، غوطه زدن و غوطه ور نیز همگی نادرست است و باید با تای دو نقطه نوشته شود. از این گروهند: تپش، تپیدن، غلتیدن؛ غلت زدن، ؛ غلت خوردن؛ غلتک، غلتان.
غیظ / غیض: در عربی غیظ، خشـم و غضب را گویند و غیض به معنای کاهـش آب اسـت.
فترت/ فطرت: معنای فترت، رکود وسـسـتی و بی حاصلی اسـت میان دو دوران خوشـبختی، یا فاصله ی میان دو دوره ی فعالیت. اما فطرت به خصوصیت و هر موجود از آغاز خلقتش می گویند و به سـرشـت و طبیعت او.
فطیر/ فتیر: فطیر واژه ای عربی و به معنی خمیر ور نیامده و تخمیر نشـده است و از این رو باید با " ط " نوشـته شود و واژه ای به نام فتیر اصلن وجود ندارد.
قفص / قفس: این واژه عربی اسـت و باید با "ص " نوشـته شـود . اما در زبان فارسی آن را همیشه با "س " نوشـته اند و املای آن به شکل قفس رایج اسـت.
قیمومت / قیمومیت: واژه ی قیمومت را که به معنی قیم بودن است، فارسی زبانان ساخته اند و در زبان عربی کاربردی ندارد و کاربرد قیمومیت نادرست است
کُحل / کــَهل: کحل اسم است به معنای " سـرمه" اما کهل ، صفت اسـت برای مرد میان سـال.
گزارش ها / گزارشات: برخی ها واژه ی فارسی گزارش را با " ات" عربی جمع می بندند که نادرسـت اسـت
لایتجزا / لایتجزی: این واژه با آن که عربی اسـت املای درسـت آن لایتجزا اسـت و معنای آن تجزیه نا پذیر.
مآخذ / مأخذ: واژه ی عربی مأخذ مفرد و به معنی منبع و محل گرفتن و مآخذ جمع آن است . اما برخی این واژه ها را به جای یک دیگر یعنی مفرد را به جای جمع وجمع را به جای مفرد به کار می برند.
مبرا / مُبری : این واژه ی عربی به معـنی" تبرئه شـده از تهمت" اســت و در فارسی و عربی آ ن را مبرا می نویسـند.
مجرا / مجری: واژه ی مجری اسـم فاعـل مصدر اجراء و به معـنای اجرا کننده اسـت، مانند " مجری قانون ". ولی در عربی مجری را به صورت مجرا نیز تلفظ می کنند که در آن صورت، اسـم مفعول مصدر اجراء و به معنای " اجرا شـده، عملی شـده " اسـت که در فارسی به تر است که به صورت "مجرا" نوشـته شـود تا با "مجری" اشتباه گرفته نشـود.
محظور/ محذور: واژه ی محظور به معـنای " ممنوع و حرام" اسـت و محذور هم به معـنای " آن چه از آن می ترسـند" و هم به معنای "مانع و گرفـتاری" آمده اسـت. یعنی در مواردی که مراد گرفـتاری و مانع و حجب وحیای اخلاقی باشـد باید محذور نوشـت مانند: " محذور اخلاقی " و یا " در محذور قرار گرفتم و پیشـنهاد اورا پذیـرفـتم "،
مسأله / مسئله: این واژه عربی اسـت و در خط عربی به صورت مسـألة نوشـته می شـود و در زبان فارسی هم بسـیاری این اصل را رعایت نموده و آن را به صورت مسأله می نویسـند، نه مسئله.
مسـئوول/ مسـئول: املای این واژه به هردو شـکل آن درسـت اسـت. در عربی البته مسـئوول می نویسـند، اما در فارسی همیشه آن را با یک واو نوشـته اند.
مزمزه / مضمضه: واژه ی مزمزه فارسی و به معـنای چشـیدن و نرم نرم خوردن چیزی است و مضمضه عربی و به معـنای گرداندن اب در دهان برای شـسـتن آن است.
مُعتـَنی به/ متنابه: این واژه عربی اسـت و معنی آن، هـنگفت، مهم و قابل اعتنا اسـت و املای آن نیز به صورت معتنی به درسـت اسـت.
مقتدا / مقتدی : این واژه را که به معنی پیشوا است در عربی مقتدی نوشته اما مقتدا تلفظ می کنند. از این رو در زبان فارسی برای پرهـیـز از اشـتباه خواندن باید آن را مقتدا نوشـت.
منتها / منتهی: این دو واژه را در فارسی به تر اسـت برحسـب تلفظ شـان بنویسـیم مانند: سـاختمان های این ناحیه هـمه بلند اسـت، منتها محکم نیسـت یا " این خیال باطل به جنون منتهی خواهد شـد" .

نیاگان / نیاکان : در فارسی نیاگ یا نیا به معنی جد است و جمع درست آن نیاگان است نه نیاکان.
وهله/ وحله: این کلمه را که به خط عربی وهـله می نویسـند ومعنای آن نوبت و دفعه اسـت، نباید وحله نوشـت، زیـرا که وحله در عربی و در فارسی معنایی ندارد.
هیز / حیز: واژه ی هـیـز به معنای بدکار و بی شـرم اسـت، مانند: او نگاه هـیـز و دریده ای داشـت. و حیز به معنی جا و مکان است.
هیئت / هیأت: واژه ی هیئت عربی و به معنی شـکل و صورت چیزی و نیز به معنی عـده ودسـته ای از مردم است. جمع هیئت نیز هیأت اسـت و نباید یکی را به جای دیگری به کار برد


برگرفته از: در محضر استاد / سعید نفیسی
 
  • پیشنهادات
  • MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    [h=2]سبک تازه ای بر ادبیات فارسی (زلال)[/h]
    « زلال »

    تعريف كلّي « زلال » :

    شعري است با طول وزن پلّه اي كه بطور مساوي از كم شروع شده و در كم نيز به اتمام مي رسد . اين نوع شعر داراي 5 الي 11 سطر مي باشد . از لحاظ وزن به طولاني ترين سطر كه سطر وسطي مي باشد « سطر مادر » و سطرهاي اطراف آن را « سطرهاي قرينه » مي گويند . زلال داراي دو نوع ( عروض و آزاد ) مي باشد كه هركدام براي خود اصول و تعاريف خاصّي دارند.

    توضيح كامل :

    در شعر « زلال » ، نحوه ي حركت اوزان با صعود و نزولشان ، تصوير فتح قلّه اي را در وزن مصوّر مثلثي به تجسّم ذهني رسانده و فضاي هندسي جالبي را در عالم خيال و معنا ، نمايان مي سازد .
    اوزان عروضي در اين نوع شعر ، بيشتر روي آهنگ بيروني يا روي نوعي حالت ريتميك و ملوديك موسيقيايي سوار است و بصورت امواج ، صعود و نزول پله اي منظّم دارد .
    وزن موسيقيائي زلال ، با معلوم شدن تعداد ضرباهنگ سطر اوّل و يا كشف ريتم سطر مادر بدست مي آيد.
    « زلال » بهترين قالب منظّم تازه بنياد براي ظهور تخيّل و تصوير در آغـ*ـوش استعدادهاي تازه به ميدان رسيده است و جلوه هاي عاشقانه و حسّ هاي عرفاني و تصاوير نادر ماورائي در اين نوع شعر در زباني ساده و شفّاف به اوج خود مي رسد . به عبارتي ، زلال ، قالبي است بيشتر براي شورهاي عاشقانه و عرفاني و ماورائي به زباني ساده و شفّاف و پيام هاي اجتماعي را نيز اغلب ، رك و پوست كنده مي گويد .
    در نزول و صعود وزن مصوّر مثلّثي شعر زلال ، احساسهايي عميق مي توانند تموّج داشته باشند كه اغلب حركات آيينه گونشان از گوشه گوشه هاي آن نشأت گرفته و سحر سخن با كوتاهترين كلام ، چون شفقي بر سر قلّه ، نمايان است .
    اين نوع شعر ، زبان خاصّ خودش را دارد و با ريتم خاصّ موسيقيايي بر طبق سليقه و ذوق شاعر ساخته مي شود و دقيقاً حركتي منظّم در موج هاي آهنگين را همراهي ميكند . شعري زلال واقعي است كه عليرغم رعايت ريتم و فاصله ي گام به گام و اصول تعريف شده ي خاصّ خود ، در ريتمي هماهنگ نوشته شود . هرچند كه اين فنّ ، استادي و مهارت و حوصله ي زيادي مي طلبد امّا بعنوان بهترين قالب براي بروز عاطفه ها ، عروس عصر اينترنت و ارتباطات فضايي مي باشد . « زلال » تحرّك مي خواهد ، چنانچه از طرحش پيداست ، اندازه مي خواهد . نظم مي خواهد . گوشه مي خواهد . براي شكار اسرار و حرفهاي مگو ، خلوتي زنده مي خواهد . زلال ، دقت و ظرافت و مهارت مي خواهد تا در كمترين حجم ، محكمترين يا شيرينترين سخن را در قالبي منظّم و با اصولي پيشرفته تر به عرصه ي ظهور برساند .
    اينك سليقه ي زمان چنين اقتضاء مي كند كه جوهره ي احساس و پيام در كمترين زمان و كوچكترين حجم به مخاطب ارائه شود. لذا در اين راستا ، زلال مي خواهد جان كلام در كوچكترين حجمي هنرمندانه ، بصورت
    شفّاف بيان گردد.
    مزِيّت زلال نويسي :

    مهمّترين حسن زلال نويسي در اين است كه شاعر را مشتاق و مكلّف مي كند كه هنر خود را بر خلاف عادت گذشته ، در جديدترين و پيشرفته ترين قالب بي سابقه و بي نظير نيز به عرصه ي ظهور رسانده و حرف و پيامش را در قالبي حسّاس جمع و جور بكند . و سعي بر اين داشته باشد كه عصاره ي تصوير در كلام را به صحنه ي ديد بكشد . هرچند كه اين فنّ به دليل نظم و زبان و خصوصيّات خاص خود ، تمركز زيادي مي طلبد امّا شيرينترين تخيّل و تصوير و احساس را مي توان در اين قالب به روحي سرزنده و ماندگار پيوند داد . من مطمئنّم كه نسل هاي آينده بطور استادانه و از روي علاقه ، در بطن و حوالي اين انديشه ، كار نموده و در زلال نويسي ، هنر نمايي هاي عاشقانه و عارفانه و ماورائي خود را به نمايش جهاني خواهند گذاشت .
    « زلال » مي گويد : من از پر كردن و بازي با كلمات خوشم نمي آيد ، اگر گوهر داري بيا جلو ! . مبادا سر كسي را به درد بياوري ، زحمت و هنر و ظرافت را مفت نمي فروشند ، منظّم و اصولي بگو ! ولي هنرمندانه بگو ! تا عصاره ي كلامت را به قلّه رساني !
    در « زلال » همه نوع استعداد مي تواند ميدان بگيرد ، از استعداد كلاسيكي و نيمايي و سپيد و آزاد گرفته تا طرح هاي مختلف ادبي .
    اما اين مسئله هم از خاطر شريفتان نرود كه عصر ، عصر ظهور ساختمانهايي پيشرفته با اصول و نظم مهندسي خاص است . ساختمانها خوشگل شده اند ، اتومبيل ها خوشگل شده اند ، اما نظم و اصول خاص خودشان را از دست نداده اند . شما حتّي در پيشرفته ترين نقطه ي جهان نيز بي نظمي در طرّاحي ساختماني را نمي توانيد ببينيد . به عنوان مثال : اگر يكي از ستونهاي برج ميلاد در بيرون نگهداشته مي شد و يكصد متر بيشتر از قد متعارف ستون ثقلي بالا مي رفت ، چه اتفاقي در زيبايي و نظم و استحكام آن مي افتاد ؟!
    و يا اگر اين ساختمانهاي خوشگل كه با اين تقارن زِيبا ساخته شده اند ،
    داراي گوشه هايي ناجور و يا ديوارهايي كوتاه و بلند و بدور از اندازه ( مثل بعضي شعرهاي بي سليقه ي سپيد و نو ) بودند ، با كدام معيار و قالب جهاني در دانشكده هاي معماري جهاني قابل تعريف و ارائه ي طرح مي شدند؟!
    قرار نيست كه ما از روي تنبلي پناه به دامن نثر نويسي بي حد و حصر ي به نام به اصطلاح « شعر نو » نماييم . به نظر من بايد شعر ، علاوه از جوهريّت ، نظم و قالبي تعريف شده داشته باشد . همه ي اين كهكشانهايي را كه مي بينيد با قانون نظم در زاد و ولدند . و هيچكدام بدون اسكلت نمي باشند . خدا قسمتي از جهان را روي وزن عروضي ( مثل حركت ستارگان و سياره ها به دور خود و يا بدور زوجهايشان ) و قسمتي را روي وزن هجايي ( مثل تغيير شكل كهكشان به حالت نيم دايره و لوبيايي و مثلّثي و قلّه اي ... ) آفريده است و برايشان محدوديّت خاص و معقولي قائل شده است . اگر طول حركت يا لرزش همگاني يكي از كهكشانها از ديگران ، بيشتر و يا كمتر از حد و بدون حساب و كتاب باشد، قيامت مي شود . من الآن قيامت در شعر نو و سپيد و نثرواره ها را مي بينم كه اگر چنين پيش برود شعر ويران خواهد شد . بنابراين تولد « زلال » در اين برهه اي از زمان را از روي حكمت ميدانم . هرچند كه زلال نويسي كار هر شاعر نيست ولي هشدار و تكاني است بر نسل نو كه قليلي به خودشان آيند و زحمات گوهربار اجدادمان را به هدر ندهند .

    ميان كلام :

    تذكرّ قابل توجّه : معمولاً در زلال ، حرف به زباني ساده و شفّاف گفته شده و احساس بطور رك و روان ، بيان و منتقل مي گردد .
    به عبارتي ، « زلال » معمولاً كم مي گويد ولي مغز كلام را مي گويد .
    سئوال = زلال به عبارت « فعلاتن فعلاتن فعلات » و امثال اينها چه مي گويد؟!
    حرف و حساب زلال چيست ؟!
    زلال به ساختمانهاي كلاسيكي با وزن يكسره چه مي گويد؟!
    جواب = زلال مي گويد : اي ساختمانهاي با قالب ساده و با وزن پيوسته ! معماري منظّم و ساده و پيوسته ي شما در من به سلِقه ي شما قابل تكرار نيست. اما محترميد . لذا با عنايت بر اينكه پي و « فونداسيون » شما بسيار لازم و ضروري به من است ، شيوه در معماري را عوض مي كنم و نقشه و طرحش را امروزي و پيشرفته تر مي كنم و جهش و شتابي آهنگين بر استخوان بندي و اسكلت هاي منظّم مي دهم .
    سئوال = زلال به ساختمانهاي نيمائي و سپيد و آزاد و نثرواره هاي امروزي و امثال اينها چه مي گويد ؟! و با وجود اينها قصد زلال از به ميدان آمدن چيست ؟!
    جواب = زلال خطاب به آنها مي گويد : شما قالب و تعریف ندارید! شما در برخي موارذ ، خيلي نامنظّم پيش رفتيد. آپارتمانهايي ساختيد به بلنداي چهل طبقه در بغـ*ـل حياطهاي تك واحدي . نظم شهر شعر را به هم ريختيد !
    آنقدر در ديواركشي ، افراط و تفريط ، و در نظم و آهنگها بي تفاوت گشتيد كه شعر هايي زيبا تبديل به مقاله شدند.
    مي خواهم ديوارهاي اضافه را ببُرم و به شهر شعر ، يك ساماندهي خاصّي بدهم.
    اين قطار ي كه بدون حساب و كتاب ، با اين سرعت مي رود و در پيچ هاي پي در پي به زمين مي خورد ، برازنده ي مغز پيشرفته ي امروزي نيست. يك مقدار جلوي نثرها را بگيريد ببينيم چه خبر است ؟!
    شعر ايران اصول دارد .
    زلال مي گويد : من هرچه آموخته ام از گذشته و حال است . به همه ي اشعار احترام مي گذارم و حتّي احترام به آينده نيز برايم واجب است ، امّا روي اينكه تنوّع و تغييراتي را موجب شده ام ، پايبند و خوشحالم و بر هيچ سليقه اي هم خرده نمي گيرم . خواهشمندم آنها هم احترام مرا نگهدارند .

    انواع زلال :

    بطور كلّي « زلال » به چهار نوع تقسيم شده است كه عبارتند از :
    الف- زلال عروضي قافيه دار
    ب- زلال عروضي بدون قافيه
    ج- زلال آزاد
    د- زلال پيوسته
    در هر چهار نوع فوق ، قانون كلّي زلال مراعات مي شود ، ليكن با اين تفاوت كه :
    در زلال عروضي قافيه دار ، وزن با آهنگ موسيقيائي روان عروضي پيش مي رود و از قافيه نيز بطور حساب شده استفاده مي شود . بدين ترتيب كه دو سطر اول و دو سطر آخر داراي قافيه و بقيّه ي سطرها يك در ميان داراي قافيه مي باشند .
    در زلال عروضي بدون قافيه ، وزن با آهنگ موسيقييايي روان عروضي پيش مي رود اما شاعر مقيّد به قافيه نيست ، مي تواند اصلاً استفاده نكند و يا در دو سه سطر ، بعنوان آرايه ي ادبي جهت زيبايي به كار ببرد.
    در زلال آزاد ، از آهنگ روان عروضي براي سطرها استفاده نمي شود و مسلماً رديف و قافيه اي هم در كار نيست .
    در زلال پيوسته ، دو يا چند زلال پشت سر هم در يك مضمون نوشته مي شوند . به عبارتي ، اگر در يك موضوعي دو يا چند زلال از يك نوع تعريف شده را زير هم قرار دهيم به آن زلال پيوسته مي گويند. در اين هم تمام سطرهاي قرينه و سطرهاي مادر با لنگه هاي همترازشان در يك وزن و آهنگ و يا در يك اندازه ي هجايي مي باشند و اين خود سه نوع مي باشد :

    الف- زلال پيوسته ي عروضي قافيه دار
    ب- زلال پيوسته ي عروضي بدون قافيه
    ج- زلال پيوسته ي آزاد
    توجّه = هرگاه خواستيد بدانيد كه شعري زلال است يا نه ، ابتدا به بندهاي ششگانه ي قانون كلّي « زلال » مراجعه فرماييد !
    در ضمن ، يكسان بودن وزن سطرهاي مادر ، در زلال پيوسته مهم و ضروري مي باشد .قابل توجّه است كه سطرهاي متقارن ، بايد آهنگ موسيقيايي اين وزن را به هم نزديك نمايند و با سطر مادر همراهي در ريتم داشته باشند .

    قانون كلّي « زلال » :

    1- سطر اول و آخر داراي حداكثر پنج ضرباهنگ در وزن مثلّثي عروضي و يا حداكثر شش عدد هجا در وزن مثلّثي آزاد باشد.
    2- تعداد ضرباهنگ بين دو سطر ( تفاوت پلّه اي بين دو سطر همجوار از هم ) در وزن مثلثي عروض ، فقط 2 عدد .
    و تعداد هجا در وزن مثلثي آزاد حداكثر تا شش عدد كه با يك فاصله ي مساوي بطور پله اي نزول و صعود داشته باشد. ( مثال :يعني اگر تعداد ضرباهنگ سطر دوم از تعداد ضرباهنگ سطر اول ، دوتا بيشتر باشد بايد تعداد ضرباهنگ سطر سوم هم از سطر دوم ، دو تا بيشتر باشد . به همين ترتيب دو به دو و پله اي صعود مي كند تا سطر مادر و بعد به همان اندازه بطور متقارن و با فاصله ي يكسان كاهش مي يابد . )
    3- ريتم موسيقيايي از ابتدا تا آخر بطور روان حفظ گردد.
    4- تعداد سطرهاي هر زلال ، از 5 كمتر و از 11 بيشتر نباشد.
    5- سطرها زير هم نوشته شوند.
    6- سطرهاي متقارن ، از لحاظ طول وزن عروض يا تعداد هجا و
    تعداد ضرباهنگ باهم مساوي باشند .
    (توجه:تعداد ضرب بين سطرها در همه ي زلالهاي عروضي فقط 2 است )

    الف- زلال عروضي قافيه دار

    در اين نوع ، زلال سوار بر آهنگ و ريتم روان عروضي است .
    قانون زلال عروضي قافيه دار:
    1- تعداد سطر هر زلال 5 الي 11
    2- طول وزن سطرهاي اول و آخر حداكثر تا 5 ضرباهنگ
    3- تفاوت طول وزن بين دو سطر مساوي با 2 ضرباهنگ
    4- طول وزن يا آهنگ سطرهاي متقارن باهم مساوي
    5- دو سطر اول و آخر زلال هم قافيه و بقيّه ي سطور يك در ميان داراي قافيه ( مي تواند سطور اول و آخر در شعر قافيه داري كه داراي رديف هم هست، فقط رديف بشود، مثل زلال شماره ي 3 )
    توجّه : ضرباهنگ هاي ناقص ( در هوا مانده ) به شمارش نمي آيند . به عبارتي ، ترتيب موسيقييائي در نيم هجاي اضافه در برخي شعرها كه اتفاق مي افتد ، رعايت مي گردد ، امّا به نوشتار نمي آيد ، مثال :
    ضرباهنگ مساوي با سه و نيم ، سه نوشته مي شود .

    به نمونه هاي زير توجّه فرماييد :

    زلال شماره ي ( 1 )

    به نام خدا
    خداوند شاه و گدا
    عزيزي كه جان مرا خلق كرد.
    توكّل دريـن ابـتـدا
    بدان مقتدا

    بررسي شعر بالا :
    ض = ضرباهنگ
    ( قبل از هرچيز وزن و آهنگ سطر مادر را بدست مي آوريم تا ببينيم آيا سطرهاي متقارن از لحاظ موسيقييائي از مادر تبعيّت كرده اند يا نه ؟! و بدين ترتيب شروع به شمارش تعداد ضرباهنگ در ريتم به تبعيّت از مادر مي كنيم . )

    2- به نام خدا = 4 ض
    1- خداوند شاه و گدا = 6 ض
    +- عزيزي كه جان مرا خلق كرد. = 8 ض
    1- توكّل دريـن ابـتـدا = 6 ض
    2- بدان مقتدا = 4 ض

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ = ( 4-6-8-6-4 )
    تعداد ضرباهنگ بين سطرها = 2
    تعداد كل سطرها = 5

    += سطر مادر =
    عزيزي كه جان مرا خلق كرد.
    داراي 8 ضرباهنگ
    فعولُن فعولُن فعولُن فَــعُــل

    1و1= سطرهاي قرينه =
    خداوند شاه و گدا
    توكّل دريـن ابـتـدا
    هركدام داراي 6 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر
    فعولُن فعولُن فَــعُــل

    2و2= سطرهاي قرينه =
    به نام خدا
    بدان مقتدا
    هر كدام داراي 4 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر
    فعولُن فَــعُــل

    نتيجه : شعر فوق طبق قانون كلّي « زلال » از نوع شعرهاي زلال عروضي قافيه دار محسوب مي شود.

    زلال شماره ي ( 2 )

    بهار را بنگر!
    وَ چشم ناز يار را بنگر!
    فداي آن لب شيرين پر ز آب عسل
    تو گرمي كنار را بنگر!
    خمـار را بنگر!

    بررسي شعر بالا :
    ض = ضرباهنگ

    2- بهار را بنگر!=3ض
    1- وَ چشم ناز يار را بنگر!= 5ض
    +- فداي آن لب شيرين پر ز آب عسل= 7ض
    1- تو گرمي كنار را بنگر!= 5ض
    2- خمـار را بنگر!= 3ض

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ = ( 3-5-7-5-3)
    تعداد ضرباهنگ بين سطرها = 2
    تعداد كل سطرها = 5

    += سطر مادر = فداي آن لب شيرين پر ز آب عسل
    داراي 7 ضرباهنگ
    مفاعلن مفاعلن مفاعلن فعلات

    1و1= سطرهاي قرينه =
    وَ چشم ناز يار را بنگر!
    تو گرمي كنار را بنگر!
    هركدام داراي 5 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر
    مفاعلن مفاعلن فعلات

    2و2= سطرهاي قرينه =
    بهار را بنگر!
    خمـار را بنگر!
    هر كدام داراي 3 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر
    مفاعلن فعلات

    نتيجه : شعر فوق طبق قانون كلّي « زلال » از نوع شعرهاي زلال عروضي قافيه دار محسوب مي شود

    به نمونه ديگر توجّه فرماييد:

    زلال شماره ي ( 3 )

    به تو گفتم برو!
    تأخير مكن صبحدم برو!
    اين شب دوباره جان مرا مي درد وَ تو
    خوشدل مباش بر دوسه لب بـ..وسـ..ـه هاي پر ز غم برو!
    ديدم كسي زپشت صدا ميكند تورا و تو هي پرسه مي زني!
    انگار عـاشقي به مـن ، اگـر آماده اي سپرم بر تو تمام دلم برو!
    باري بـرو براي جهاني اميــر باش بــرو اي شكستــه دل
    خود را اسير درد مكن پاي هـزاران عـدم بـــرو!
    دريا براي شعله نمي نازد عار كن!
    اينبار نجوش هيچدم برو!
    برو! محكم برو!

    بررسي شعر بالا :
    ض = ضرباهنگ

    5- به تو گفتم برو!=4ض
    4- تأخير مكن صبحدم برو!=6ض
    3- اين شب دوباره جان مرا مي دَرد وَ تو=8ض
    2- خوشدل مباش بر دوسه لب بـ..وسـ..ـه هاي پر ز غم برو!=10ض
    1- ديدم كسي زپشت صدا ميزند تورا و تو هي پرسه مي زني=12ض
    +- انگار عـاشقي به مـن،اگـر آماده اي سپرم بر تو تمام دلم برو!=14ض
    1- باري بـرو براي جهاني اميــر باش بــرو اي شكستــه دل=12ض
    2- خود را اسير درد مكن پاي هـزاران عـدم بـــرو!=10ض
    3- دريا براي شعله نمي نازد عار كن!=8ض
    4- اينبار نجوش هيچدم برو!=6ض
    5- برو! محكم برو!=4ض

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ = ( 4-6-8-10-12-14-12-10-8-6-4 )
    تعداد ضرباهنگ بين سطرها = 2
    تعداد كل سطرها = 11

    += سطر مادر =
    انگار عـاشقي به مـن،اگـر آماده اي سپرم بر تو تمام دلم برو!
    داراي 14 ضرباهنگ

    1و1= سطرهاي قرينه =
    ديدم كسي زپشت صدا ميزند تورا و تو هي پرسه مي زني
    باري بـرو براي جهاني اميــر باش بــرو اي شكستــه دل
    هركدام داراي 12 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر

    2و2= سطرهاي قرينه =
    خوشدل مباش بر دوسه لب بـ..وسـ..ـه هاي پر ز غم برو!
    خود را اسير درد مكن پاي هـزاران عـدم بـــرو!
    هر كدام داراي 10 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر

    3و3= سطرهاي قرينه =
    اين شب دوباره جان مرا مي درد وَ تو
    دريا براي شعله نمي نازد عار كن!
    هركدام داراي 8 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر

    4و4= سطرهاي قرينه =
    تأخير مكن صبحدم برو!
    اينبار نجوش هيچدم برو!
    هركدام داراي 6 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر

    5و5 = سطرهاي قرينه =
    به تو گفتم برو!
    برو! محكم برو!
    هركدام داراي 4 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر

    نتيجه : شعر فوق طبق قانون كلّي « زلال » از نوع شعرهاي زلال عروضي قافيه دار محسوب مي شود.

    به نمونه ي ديگر توجّه فرماييد :

    زلال شماره ي ( 4 )

    عشــق را
    مي پرستـم عشق را
    قطره اي وحشت نـدارم از بُتان
    بر دل ديوانه با يك بـ..وسـ..ـه بستم عشق را
    بـاز آتش مي زنم بـر خويشتن در عالم ديـوانـگي
    باز از بند منيّت هاي بي معناي سر در گم گسستم عشق را
    عقل مغـرور آسمانم را غبـار آميـز نتوانست كرد
    ناگهان تسليم شد چون ديد مستم عشق را
    نام عشقم عشق خواهد مانـد
    بـاز هستم عشق را
    عشــق را

    بررسي شعر فوق :

    5- عشــق را=2ض
    4- مي پرستـم عشق را= 4ض
    3- قطره اي وحشت نـدارم از بتان= 6ض
    2- بر دل ديوانه با يك بـ..وسـ..ـه بستم عشق را= 8ض
    1- بـاز آتش مي زنم بـر خويشتن در عالم ديـوانـگي=10ض
    +- باز از بند منيّت هاي بي معناي سر در گم گسستم عشق را=12ض
    1- عقل مغـرور آسمانم را غبـار آميـز نتوانست كرد= 10ض
    2- ناگهان تسليم شد چون ديد مستم عشق را= 8ض
    3- نام عشقم عشق خواهد مانـد= 6ض
    4- بـاز هستم عشق را= 4ض
    5- عشــق را= 2ض

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ = ( 2-4-6-8-10-12-10-8-6-4-2 )
    تعداد ضرباهنگ بين سطرها = 2
    تعداد كل سطرها = 11

    += سطر مادر =
    باز از بند منيّت هاي بي معناي سر در گم گسستم عشق را
    داراي 12 ضرباهنگ

    1و1= سطرهاي قرينه =
    بـاز آتش مي زنم بـر خويشتن در عالم ديـوانـگي
    عقل مغـرور آسمانم را غبـار آميـز نتوانست كرد
    هركدام داراي 10 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر

    2و2= سطرهاي قرينه =
    بر دل ديوانه با يك بـ..وسـ..ـه بستم عشق را
    ناگهان تسليم شد چون ديد مستم عشق را
    هر كدام داراي 8 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر

    3و3= سطرهاي قرينه =
    قطره اي وحشت نـدارم از بتان
    نام عشقم عشق خواهد مانـْدْ
    هركدام داراي 6 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر

    4و4= سطرهاي قرينه =
    مي پرستـم عشق را
    بـاز هستم عشق را
    هركدام داراي 4 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر

    5و5 = سطرهاي قرينه =
    عشــق را
    عشــق را
    هركدام داراي 2 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر
    نتيجه : شعر فوق طبق قانون كلّي « زلال » از نوع شعرهاي زلال عروضي قافيه دار محسوب مي شود.

    زلال شماره ي ( 5 )

    چشمت هنوز
    مـانـنـد آفتـاب روز
    رود عطش روانده به لب هاي آب
    اي واي و داد ازين حرارت مابين اين دو سوز
    اشكم فغان نمود وَ گشتم كباب
    باشد به داغ جان فروز
    عشقم بـروز

    بررسي شعر فوق :

    3- چشمت هنوز = 3ض
    2- مـانـنـد آفتـاب روز = 5ض
    1- رود عطش روانده به لب هاي آب = 7ض
    +- اي واي و داد ازين حرارت مابين اين دو سوز = 9ض
    1- اشكم فغان نمود وَ گشتم كباب = 7ض
    2- باشد به داغ جان فروز = 5ض
    3- عشقم بـروز = 3ض

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ = ( 3-5-7-9-7-5-3 )
    تعداد ضرباهنگ بين سطرها = 2
    (توجه:تعداد ضرب بين سطرها در همه ي زلالهاي عروضي فقط 2 است )
    تعداد كل سطرها = 7

    += سطر مادر =
    اي واي و داد ازين حرارت مابين اين دو سوز
    داراي 9 ضرباهنگ

    1و1= سطرهاي قرينه =
    رود عطش روانده به لب هاي آب
    اشكم فغان نمود وَ گشتم كباب
    هركدام داراي 7 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر

    2و2= سطرهاي قرينه =
    مـانـنـد آفتـاب روز
    باشد به داغ جان فروز
    هر كدام داراي 5 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر

    3و3= سطرهاي قرينه =
    چشمت هنوز
    عشقم بـروز
    هر كدام داراي 3 ضرباهنگ با وزن موسيقيايي برابر
    نتيجه : شعر فوق طبق قانون كلّي « زلال » از نوع شعرهاي زلال عروضي قافيه دار محسوب مي شود.

    ب- زلال عروضي بدون قافيه

    اين نوع زلال ، چنانچه از اسمش پيداست ، داراي ريتم و آهنگ روان عروضي بوده ولي در قيد قافيه نمي ماند.
    به نمونه ي زير توجّه فرماييد :

    زلال شماره ي ( 6 )

    يك نفر آنجا
    داخل پارك پر از ماتم
    در كنار شمعداني ها براي خود
    نور مي گردد وَ باران محبّت زندگاني را
    آُف برين مهري كه من دارم تو داري !
    لا به لاي آرزوهايي
    اُف برين باور

    تشريح و بررسي شعر فوق :
    ض = ضرباهنگ

    3- يك نفر آنجا (3ض)
    2- داخل پارك پر از ماتم (5ض)
    1- در كنار شمعداني ها براي خود (7ض)
    +- نور مي گردد وَ باران محبّت زندگاني را (9ض)
    1- آُف برين مهري كه من دارم تو داري! (7ض)
    2- لا به لاي آرزوهايي (5ض)
    3- اُف برين باور (3ض)

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ ( 3 – 5 – 7 – 9 – 7 – 5 – 3 - )
    تعداد ضرباهنگ بين دو سطر = 2
    (توجه:تعداد ضرب بين سطرها در همه ي زلالهاي عروضي فقط 2 است )
    += سطر مادر = نور مي گردد وَ باران محبّت زندگاني را (9ض)

    1و1= سطرهاي قرينه:
    در كنار شمعداني ها براي خود (7ض)
    آُف برين مهري كه من دارم تو داري! (7ض)
    داراي آهنگ يكسان

    2و2 = سطرهاي قرينه:
    داخل پارك پر از ماتم (5ض)
    لا به لاي آرزوهايي (5ض)
    داراي آهنگ يكسان

    3و3 = سطرهاي قرينه :
    يك نفر آنجا (3ض)
    اُف برين باور (3ض)
    داراي آهنگ يكسان

    طبق قانون كلّي زلال ، شعر فوق زلال و از نوع عروضي بدون قافيه است.
    نكته ي قابل توجّه : گاهي اوقات در بعضي زلال ، ضربي كه در هوا مي ماند به شمارش نمي آيد . به عبارتي ، نيم هجاي اضافي در ترتيب موسيقيائي شعر رعايت مي گردد امّا نوشته نمي شود .

    و نمونه اي ديگر :

    زلال شماره ي ( 7 )

    يـك نفـر آنـجا
    زيـر گلهاي اقاقي ها
    نوحه مي خواند براي سالگرد خود
    عاشقي از خنده هايش بوي شبنم را نمي گيرد
    آه- از اين حال تنهائي و بد بختي
    درد پشت درد مي رويد
    عشق مي ميرد

    تشريح و بررسي شعر فوق :
    ض = ضرباهنگ

    3- يـك نفـر آنـجا (3ض)
    2- زيـر گلهاي اقاقي ها (5ض)
    1- نوحه مي خواند براي سالگرد خود (7ض)
    +- عاشقي از خنده هايش بوي شبنم را نمي گيرد (9ض)
    1- آه- از اين حال تنهائي و بد بختي (7ض)
    2- درد پشت درد مي رويد (5ض)
    3- عشق مي ميرد (3ض)

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ ( 3 – 5 – 7 – 9 – 7 – 5 – 3 - )
    تعداد ضرباهنگ بين دو سطر = 2
    += سطر مادر = عاشقي از خنده هايش بوي شبنم را نمي گيرد(9ض)

    1و1= سطرهاي قرينه:
    نوحه مي خوانَد براي سالگرد خود (7ض)
    آه – از اين حال تنهائي و بدبختي (7ض)
    داراي آهنگ يكسان

    2و2 = سطرهاي قرينه:
    زير گلهاي اقاقي ها (5ض)
    درد پشت درد مي رويد (5ض)
    داراي آهنگ يكسان

    3و3 = سطرهاي قرينه :
    يك نفر آنجا (3ض)
    عشق مي ميرد (3ض)
    داراي آهنگ يكسان
    نتيجه : طبق قانون كلّي زلال ، شعر فوق زلال و از نوع عروضي بدون قافيه است.

    نمونه ديگر:
    شعر زير را تشريح و بررسي فرماييد :

    زلال شماره ي ( 8 )
    اي عشق
    پر كن تو مرا اينك
    در اوج تمنّـائـي و شـوري
    بنشان به لب چشم عطش بر دوسه بـ..وسـ..ـه
    چـندي مگـر آسايـم ازين غـربت رنـج آور و تـاريـك
    اي عشق تو اي در همه جا چشمه ي جاري
    در قلّه ي چشمان مثلّث
    مافوق پلنگم من
    بـر تـاب !

    تشريح و بررسي شعر فوق :
    4- اي عشق (2ض)
    3- پر كن تو مرا اينك(4ض)
    2- در اوج تمنّـائـي و شـوري(6ض)
    1- بنشان به لب چشم عطش بر دوسه بـ..وسـ..ـه(8ض)
    + چـندي مگـر آسايـم ازين غـربت رنـج آور و تـاريـك(10ض)
    1- اي عشق تو اي در همه جا چشمه ي جاري(8ض)
    2- در قلّه ي چشمان مثلّث(6ض)
    3- مافوق پلنگم من(4ض)
    4- بـر تـاب !(2ض)

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ : ( 2-4-6-8-10-8-6-4-2)
    تعداد ضرباهنگ بين دو سطر = 2
    +- سطر مادر :چـندي مگر آسايم ازين غـربت رنـج آور وتـاريـك
    داراي 10 ضرباهنگ
    سطرهاي قرينه ي 1 :
    1- بنشان به لب چشم عطش بر دوسه بـ..وسـ..ـه(8ض)
    1- اي عشق، تو اي در همه جا چشمه ي جاري(8ض)
    هر كدام داراي 8 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر

    سطرهاي قرينه ي 2 :
    2- در اوج تمنّـائـي و شـوري(6ض)
    2- در قلّه ي چشمان مثلّث(6ض)
    هر كدام داراي 6 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر

    سطرهاي قرينه ي 3 :
    3- پر كن تو مرا اينك(4ض)
    3- مافوق پلنگم من(4ض)
    هر كدام داراي 4 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر

    سطرهاي قرينه ي 4 :
    4- اي عشق (2ض)
    4- بـر تـاب !(2ض)
    هر كدام داراي 2 ضرباهنگ با وزن موسيقيائي برابر
    نتیجه : شعر فوق طبق قانون كلّي « زلال » از نوع عروضي بدون قافيه است .





    ج- زلال آزاد

    زلال آزاد مقيّد به رديف و قافيه و اوزان عروضي نيست و در اين نوع از زلال ، بيشتر روي تصوير و تخيّل و كوتاه و محكم گويي و روي آرايه هاي نادره ، تمركز حواس مي شود . و گاهي هم مي بينيد كه سادگي موضوع بخاطر اهميت پيام ارجحتر از به كار بردن ساير افاده هاي ادبي است.
    توجّه فرماييد كه زلال آزاد ، از قانون كلّي خارج نمي شود . آزادي اين ، فقط از قيد اوزان عروضي و رديف قافيه مي باشد . در اين شعر طبق قانون كلي زلال ، فاصله ي بين سطرها با شمارش هجاها مراعات مي گردد.
    قانون زلال آزاد:
    1- سطر اول و آخر هر كدام داراي حداكثر شش عدد هجا باشد.
    2- تعداد هجاي بين دو سطر ( تفاوت پلّه اي بين دو سطر همجوار از هم ) حداكثر تا شش عدد بوده و با يك مقدار تفاوت بطور پله اي نزول و صعود داشته باشد. ( تبصره : در زلال آزاد ، معمولاً اختلاف بين سطور با يك هجا را تا حدّي كه شكل قالب را به هم نزند ، ناديده مي گيرند.)
    3- ريتم ساده ي هجايي از ابتدا تا آخر بطور يكسان حفظ گردد.
    4- تعداد سطرها از 5 كمتر و از 11 بيشتر نباشد.
    5- سطرها زير هم نوشته شوند.
    6- سطرهاي قرينه يا متقارن ، از لحاظ طول وزن و تعداد هجا و تعداد ضرباهنگ باهم مساوي باشند .
    زلال شماره ي ( 9 )
    فـردا
    در اين مكان
    به روي پوست من
    نـا مسلمان نـويـسنـد
    با خون عشقي كه از تو دارم ،
    و مـرا به جـاي كفـر
    بــه دار كشنـد
    نمـي دانـد
    كسي

    تشريح و بررسي شعر فوق :
    هـ = هجا = رِيتم = گام
    اگر در بررسي ، ريتم يا وزن سطر اوّل برايمان معلوم باشد و يا آهنگ موسيقييائي سطر مادر كشف شود ، تعداد ضرباهنگ يا هجا ها ، آسانتر و درست بدست مي آيد. مثلاً وزن سطر اوّل در اين شعر معادل مي شود با : يَفْـعَل = يَــفْ + عَــلْ = 2 هـ
    4-فـردا
    = فر+دا= ( 2هـ )
    3- در اين مكان
    =در+اين+مك+ان= ( 4هـ )
    2- به روي پوست من
    =به+رو+يِ+پوس+تِ+من ( 6 هـ )
    1- نـا مسلمان نـويـسنـد
    = نا+مُــ+سَل+مان+نِ+ويـ+سَـنـ ْ+دْ ( 8 هـ )
    +- با خون عشقي كه از تو دارم ،
    = با+خو+نِ+عش+قي+كه+از+تو+دا+رَ� � ( 10 هـ )
    1- و مـرا به جـاي كفـر
    = و+م+را+به+جا+ي+كف+ر ( 8 هـ )
    2- بــه دار كشنـد
    = به+دا+ر+ك+شن+د ( 6 هـ )
    3- نمـي دانـد
    = ن+مي+دا+ند ( 4 هـ )
    4- كسي
    = ك+سي ( 2 هـ )

    نوع ساختار نظم شعر : هجايي
    فرم هجا = ( 2 – 4 – 6 – 8 – 10 – 8 – 6- 4- 2 )
    تعداد هجاي بين دو سطر = 2
    تعداد كلّ سطرها = 5
    += سطر مادر = داراي 13 هجا
    1و1= سطرهاي قرينه ( هركدام داراي 9 هجا و برابر )
    2و2= سطرهاي قرينه ( هر كدام داراي 5 هجا و برابر )
    نتيجه : شعر فوق با توجّه به بررسي هاي به عمل آمده و با توجه به قانون زلال ، شعر زلال آزاد است .

    نمونه اي ديگر از زلال آزاد :
    زلال شماره ي ( 10 )
    در اين زمانه
    خدا را ديدن مشكل است
    مي خواهم پري گيرم از جنس ماوراء
    و خـــودم را جـــدا بكنـم
    از هر بهانه
    بررسي شعر فوق :
    هـ = هجا

    2- در اين زمانه = 5 هـ
    1- خدا را ديدن مشكل است = 9 هـ
    +- مي خواهم پري گيرم از جنس ماوراء = 13 هـ
    1- و خـــودم را جـــدا بكنـم = 9 هـ
    2- از هر بهانه = 5 هـ

    نوع ساختار نظم شعر : هجايي
    فرم هجا = ( 5-9-13-9-5 )
    تعداد هجاي بين سطرها = 4
    تعداد كل سطرها= 5
    + = سطر مادر داراي 13 هجا
    1و1= سطرهاي قرينه= هر كدام داراي 9 هجا و برابر
    2و2= سطرهاي قرينه= هر كدام داراي 5 هجا و برابر
    نتيجه : شعر بالا طبق قانون كلّي زلال از نوع شعرهاي زلال آزاد محسوب مي شود .


    د- زلال پيوسته

    داراي دو يا بيشتر ، شعر زلال ، در يك موضوع و مضمون و همسان از لحاظ وزن و تعداد سطور و تقارنها .
    زلال پيوسته خود داراي دو نوع ( عروضي و آزاد ) مي باشد .
    و زلال عروضي نيز به دو نوع ( عروضي قافيه دار و عروضي بدون قافيه ) تقسيم مي گردد :
    قانون زلال پيوسته ي عروضي قافيه دار:
    1= تعداد سطر هر زلال 5 الي 11
    2= طول وزن سطرهاي اول و آخر حداكثر تا 5 ضرباهنگ
    3= تفاوت طول وزن بين دو سطر مساوي با 2 ضرباهنگ
    4= طول وزن يا آهنگ سطرهاي متقارن باهم مساوي
    5= دو سطر اول و آخر هر زلال هم قافيه و بقيّه ي سطور يك در ميان داراي قافيه ( مي تواند سطور اول و آخر در
    شعر قافيه داري كه داراي رديف هم هست، فقط رديف بشود. )
    6= تعداد سطور زلال ها باهم مساوي
    7= طول وزن يا آهنگ سطرهاي مادر باهم مساوي
    نمونه اي از زلال پيوسته ي عروضي قافيه دار :

    زلال شماره ي ( 11 )
    زلال بگو!
    ازان مي حلال بگو!
    بگو ز وصـل منوّر بـه زيـر پرتو عشق
    شبيه چشمه روان شو وَ حرف را در اوج حال بگو!
    بگو ز عاشقي از شور و مهرباني و گرمي ، بگو ز خلوت ماه
    وَ از قرابت جــاري وَ حكمت و ره كمال بگو!
    نه اينكه بركه ي خاموش و بي رمق بشوي!
    نه اينكه مثل لال بگو ،
    زلال بـگــو!
    *
    زلال بخوان!
    خوش آبتر در عاطفه مان
    برايم حال بده از فنون عشـ*ـوه گري
    بيا دو بـ..وسـ..ـه جلوتر وَ چند چشم معطّر چو آب روان
    بخوان به وزن زلال و بزن به ريتم زلال و بنـوش باز مرا
    كسي نشسته شبيه تو در اريكه ي قلبم بدون زبان
    تكان بده دل بشكسته را كمر به كمر
    و راز اين حكايت جان
    بگير عيان
    *
    صداي مرا
    بنوش هاي هاي مرا
    ببين چقدر به ياد تو زنده تر شده ام
    من از تبار جنونم شنو به گوش دو چشمت نداي مرا
    بيـا كه رقـ*ـص من از دامن نگاه تو اينك چـو آب مي ريـزد
    نموده اي به خودت پر عجيب اي گل خوشبوي!جاي مرا
    و من بجز تو كسي را رها نمي بينم
    بگير دردهاي مرا
    وَ هاي مرا

    يك نمونه ي ديگر از زلال عروضي پيوسته ي قافيه دار :

    زلال شماره ي ( 12 )
    عاشق شدم تو را
    آخــر چــرا مــرا اي آشنـا
    در اين سراي دلهره باور نمي كني؟!
    داني كشيده ام ز جدايي من بي خواب و خور چه ها ؟!
    ديوانه گشته ام ز غم هجر بي حساب
    باري نباشد ا ين چنين روا
    غمگين كني مرا
    *
    بي تو نمي شود
    اوقات را دلم بسر كند
    يـا در ميـان پنجه ي آتـشْ بيــاري ات
    چون اژدها تحمّل سوزش به جانفشاني ام دهـد
    اي نيزه هاي دور دو چشمت نشان مرا
    بي رحمي ات فزون شد از عدد
    زخمم برين سند
    *
    بس بي ثمر شدم
    گويا هدف به بد نظر شدم
    با اينكه زير پاست زمين با تمامي اش
    انگار من به ناز تو در حـاشيه زير و زبَـر شدم
    اي ماه من بتاب كه جاني نمانده است
    در كوي عشق در به در شدم
    پر دردسر شدم
    *
    فـريـاد از آتشت
    كُشتي مرا تو داد از آتشت
    اي واي ازان اداي پر از عشـ*ـوه هاي شور
    كس را نديده ام كه بـه يادت شود آزاد از آتشت
    شيرين نگشت بر سر هجران در عالمي
    آن تلخي فرهاد از آتشت
    اي داد از آتشت

    تشريح و بررسي شعر فوق:
    ض= ضرباهنگ

    3- عاشق شدم تو را = 4 ض
    2- آخــر چــرا مــرا اي آشنـا = 6 ض
    1- در اين سراي دلهره باور نمي كني؟! = 8 ض
    +- داني كشيده ام ز جدايي من بي خواب و خور چه ها ؟! = 10 ض
    1- ديوانه گشته ام ز غم هجر بي حساب = 8 ض
    2- باري نباشد اين چنين روا = 6 ض
    3- غمگين كني مرا = 4 ض
    *
    3- بي تو نمي شود = 4ض
    2- اوقات را دلم بسر كند = 6ض
    1- يا در ميان پنجه ي آتش بياري ات = 8ض
    +- چون اژدها تحمّل سوزش به جانفشاني ام دهد = 10 ض
    1- اي نيزه هاي دور دو چشمت نشان مرا = 8 ض
    2- بي رحمي ات فزون شد از عدد = 6 ض
    3- زخمم برين سند = 4 ض
    *
    3- بس بي ثمر شدم = 4 ض
    2- گويا هدف به بد نظر شدم = 6 ض
    1- با اينكه زير پاست زمين با تمامي اش = 8 ض
    +- انگار من به ناز تو در حاشيه زير و زبر شدم = 10 ض
    1- اي ماه من بتاب كه جاني نمانده است = 8 ض
    2- در كوي عشق در به در شدم = 6 ض
    3- پر دردسر شدم = 4 ض
    *
    3- فرياد از آتشت = 4 ض
    2- كُشتي مرا تو داد از آتشت = 6 ض
    1- اي واي ازان اداي پر از عشـ*ـوه هاي شور = 8 ض
    +- كس را نديده ام كه به يادت شود آزاد از آتشت = 10 ض
    1- شيرين نگشت بر سر هجران در عالمي = 8 ض
    2- آن تلخي فرهاد از آتشت = 6 ض
    3- اي داد از آتشت = 4 ض

    نوع ساختار نظم شعر : عروضي
    فرم ضرباهنگ ( 4-6-8-10-8-6-4 )
    تعداد ضرباهنگ بين دو سطر = 2
    تعداد سطور هر زلال = 7
    += سطور مادر:
    داني كشيده ام ز جدايي من بي خواب و خور چه ها ؟! = 10 ض
    چون اژدها تحمّل سوزش به جانفشاني ام دهد = 10 ض
    انگار من به ناز تو در حاشيه زير و زبر شدم = 10 ض
    كس را نديده ام كه به يادت شود آزاد از آتشت = 10 ض
    هرچهار سطر متقارن مادر ، با همديگر در يك طول وزن و آهنگ قرار دارند
    سطرهاي قرينه : ( 1 )
    در اين سراي دلهره باور نمي كني؟! = 8 ض
    ديوانه گشته ام ز غم هجر بي حساب = 8 ض
    يا در ميان پنجه ي آتش بياري ات = 8ض
    اي نيزه هاي دور دو چشمت نشان مرا = 8 ض
    با اينكه زير پاست زمين با تمامي اش = 8 ض
    اي ماه من بتاب كه جاني نمانده است = 8 ض
    اي واي ازان اداي پر از عشـ*ـوه هاي شور = 8 ض
    شيرين نگشت بر سر هجران در عالمي = 8 ض
    هر هشت سطر متقارن با همديگر داراي طول وزن و آهنگ يكسان هستند .
    سطرهاي قرينه: ( 2 )
    آخــر چــرا مــرا اي آشنـا = 6 ض
    باري نباشد اين چنين روا = 6 ض
    اوقات را دلم بسر كند = 6ض
    بي رحمي ات فزون شد از عدد = 6 ض
    گويا هدف به بد نظر شدم = 6 ض
    در كوي عشق در به در شدم = 6 ض
    كُشتي مرا تو داد از آتشت = 6 ض
    آن تلخي فرهاد از آتشت = 6 ض
    هر هشت سطر متقارن با همديگر داراي طول وزن و آهنگ و ضرباهنگ موسيقييائي يكسان هستند .
    سطرهاي قرينه: ( 3 )
    عاشق شدم تو را = 4 ض
    غمگين كني مرا = 4 ض
    بي تو نمي شود = 4ض
    زخمم برين سند = 4 ض
    بس بي ثمر شدم = 4 ض
    پر دردسر شدم = 4 ض
    فرياد از آتشت = 4 ض
    اي داد از آتشت = 4 ض
    هر هشت سطر متقارن با همديگر داراي طول وزن و آهنگ و ضرباهنگ موسيقييائي يكسان هستند .
    نتيجه : طبق قانون زلال ، شعر فوق زلال و از نوع عروضي پيوسته ي قافيه دار مي باشد ....

     

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    آرش نصرتاللهی

    قدمهای شعر در دههی 80

    آغاز آخرین سال از دههی 80 شمسی است که این یادداشت را مینویسم و فکر میکنم شعر ایران در سخت-ترین روزهای خود به سر میبرد. از یک طرف شرایط محیطی و المانهای مضمونی، به چندلایهگی و چندرویی دچارند، از طرف دیگر خود شعر در ادامهی بده و بستانهای اجتماعی، سیـاس*ـی، فرهنگی و بارزتر از همه اقتصادی، در برابر هجمههای چندوجهی قرار گرفته است. نکتهی دیگری که میتواند به صورت مجزا مورد توجه قرار گیرد، مقطع زمانی ورود جامعهی ایرانی به عصر ارتباطات و همهگیرشدن استفاده از تکنولوژیهای نوین است.
    نگاهی به تغییرات اجتماعی- سیـاس*ـی ایران در دو دههی گذشته، مشخص میکند که در دههی 70، روزنامهها و مجلات به طور عمومیتری وارد سبد خانوادهی ایرانی شد و طیف بیشتری از جامعه که عمدتن متوسط هم بودند، با کلمات مکتوب، سروکار پیدا کردند. آرام آرام و طی چند سال، نیروی عظیمی بر علیه تابوزدهگی شعر برخاست و کوشش کرد معادلات مرسوم را برهمبریزد. اینگونه بود که شعر به صورت پیشروانه و تا حدی گستاخانه به تبیین مواضع جدید خود پرداخت. تا این جای کار را برای شعر آنروز و حتا امروز در دههی 80 شمسی، مناسب میدانم و فکر میکنم اگر آن پردهدریهای دههی 70 شمسی نبود، امروز به همین جای کم هم نمیتوانستیم برسیم. اما برخی حرکتها، جریانسازیها، محفلگراییها و موارد مشابه، آسیب جدی به رابـ ـطهی متن و انسان وارد آورد که در ادامه به آسیبشناسی مختصر شعر دههی 70 شمسی جهت شرح وضعیت شعر دههی 80، میپردازم.
    در این یادداشت، سه شاخص را به عنوان شاخصهای بارز در شعر دههی 80 شمسی، معرفی میکنم و در یادداشتی دیگر به تبیین این محورها و گسترش آن خواهم پرداخت.
    شاخص 1- رمانتیسم:
    اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم میلادی، رمانتیسم به دست نویسندهگانی چون استاندال، پوشکین، ویکتور هوگو و ... در اروپا و در تقابل با رئالیسم مطرح شد اما با گذشت زمان همراه با تغییرات جامعهشناختی-زیباشناختی بشر، رمانتیسم نقش کمرنگتری را در ساختار متنی او به عهده گرفت. با این حال همیشه به عنوان یک امکان آفرینش و تخیل در آثار نویسندهگان وجود مییافت و فکر میکنم که اکنون هم میتواند نقش قابل توجهی در ساختارهای متنی برعهده بگیرد. ارتباط رمانتیسم با وضعیت اجتماعیسیاسی محیطی که متن در آن آفریده میشود، به این گونه است که وقتی نویسنده فضای مطلوبی برای زیست خود و کلمات خود در بستر اجتماع نمییابد، به فضای خصوصی و المانهای عاطفی آن روی میآورد و این یک رفتار طبیعی برای شاعر و شعر برآمده از جوامعی با فضای بسته میتواند باشد. نتیجهی چنین وضعیتی، ارجاع شاعر به فضای خصوصی و درونی خویش است و خطر ابتلای او به ذهنیات عینینشده را دربرخواهد داشت!! در دههی 80 شمسی، جامعهی ایرانی نسبت به دههی پیش از خود، با فضای بستهتری روبهرو شد و در نتیجه رجوع به فضاهای رمانتیسمی، شکل عمومی و شایعی به خود گرفت. فکر میکنم یکی از چالشهای بزرگ شاعران ما در این دهه، عینیت بخشیدن به ذهینیتها و المانهای انتزاعی است. با بررسی نمونههای ارایه شده، متوجه میشویم که چالش یادشده، تا حدی با موفقیت شاعران به لحاظ ارایهی نمونههای مناسب، همراه بوده است اما موارد بسیاری هم موجود بوده که با وجود آفرینشهای مناسب شعری، شعر در یک وضیت انتزاعی زیسته است.
    اشاره به شاخص رمانتیسم، جنبهی دیگری دارد و آن این است که یکی از آسیبهای وارد شده به شعر در دهه-ی 70 شمسی، از همین شاخص بوده است و به نوعی در سطح عمومی با افت میزان تخیل، عاطفه و به-کارگیری المانهای رمانتیسمی از طرف شاعران مواجه میشویم که این را ناشی از بارش بیامان تئوریهای ادبی-غیرادبی و نبود زمان کافی برای درونی شدن آنها میدانم، ضمن این که باز شدن فضای انتقادی و اعتراضی در سطوح مختلف جامعه، شاعران را به طور ناخودآگاه از فضاهای خصوصی و رمانتیسمی، دور کرد. البته که در این میان، شاعران تیزهوشی به خلق آثار موفق و قابل توجه دست یافتند و به نوعی توسعهی پایدار در متن خود رسیدند. همین آثار که با نوعی ماندهگاری همراه بودند، پیریز رمانتیسم و شاخصهای دیگر شعر در دههی 80 شدند و میتوانم بگویم که در این دهه نسبت به دههی پیش از خود، نمونههای بهتری از رمانتیسم درونی شده، در شعر ما آفریده شده است.
    شاخص 2- «آن»:
    البته که من هم شعرم را بررسی میکنم و شاید تغییراتی نسبت به لحظهی سرایش، در آن ایجاد کنم اما آفرینش در لحظهی سرایش، جای خود را دارد و اتفاق اصلی در آن لحظه میافتد. بحث بارش بیامان تئوری در دههی 70، در کنار مزیتهایی که داشت، عیبی نیز ایجاد کرد که شاید ناگزیر بود اما بود! و آن این که فرصت درونی شدن تئوریها در نهاد مؤلف به اندازهی کافی نبود و در نتیجه این خودآگاه نویسنده بود که تئوریها را دریافت میکرد نه ناخودآگاه او. حتا در ابتدای سالهای دههی 80 هم این وضعیت را میتوان دید اما رفتهرفته با گذشت زمان و فرصت ایجاد شده برای ناخودآگاه نویسنده، وضعیتهای پستمدرنیسمی و یا مشابه آن، شکل درونیتری را در نویسنده، ایجاد کرد. سروکار ما با المانها و ابزارهای تازهی زندهگی، بیشتر شد و حتا در حوزههای مختلف مدیریت شهری و روستایی، بهکارگیری تکنولوژهای روز دنیا، تا حدی مرسوم گردید.
    به عنوان نمونه، اینترنت به صورت عمومی، برای اولین بار در سال 1376 به کاربران ایرانی ارایه شده است. بنابراین تکثرگرایی به عنوان یک مفهوم عمومی شده بهوسیلهی ابزارهایی مثل شبکههای اینترنتی، نمیتوانست حتا در سالهای پایانی دههی 70، شکل درونی به خود بگیرد. حال با گذشت زمان و لمس درونی مفهوم شبکههای اینترنتی و رخنهی این مقوله در روزمرهی مؤلف، وضعیت بهتری در خصوص آفرینش مضمونهای تکثرگرا و نحوهی اجرای آن، خواهیم داشت.
    بهعلاوه، اینترنت به دو گونه بر جریان شعرنویسی اثر گذاشته است. یکی تأثیر اینترنت بر فردیتِ فرد به عنوان شاعر و دیگری نقش رسانهای آن.
    شاخص 3- پالایش زبانی:
    کارهایی که در دههی 70 روی زبان صورت گرفت، در بیرونیترین لایهی آن انجام شد و برای شعر آن دهه، آسیب-های جدی به همراه داشت اما راهگشای حرکت بزرگی در ایجاد یک بینش عمومی نسبت به زبان و لایههای زبان بود و نتیجهی آن در دههی 80 را میتوان «پالایش زبانی» نامید. «پالایش زبانی»، منجر به ساخت بسترهای زبانی مناسبی در جریان شعر دههی 80 شده است از جمله، رسیدن به وضعیت کلاژ در زبان که امکانی برای چندصدایی شدن متن است و البته در دههی 70 هم حرکتهایی در این زمینه داشتهایم اما در سالهای اخیر، شکل عمومیتری به خود گرفته است. اما بستر زبانی دیگری که از «پالایش زبانی» برآمده است، سادهنویسی است که با توجه به اهمیت و بارزبودن آن، در زیر به شرح دیدگاهم در خصوص سادهنویسی میپردازم.
    سادهنویسی به معنای آدمیزادهگی در زبان، مدنظر من است. دوستان شاعر و منتقدی که سادهنویسیِ مطرح شده در شعر امروز ایران را مناسب نمیدانند، سادهنویسی را با سادهلوحی و سادهانگاری، اشتباه گرفتهاند. مقصود من و دیگرانی که سادهنویسی را پی میگیریم، حفظ آدمیزادهگی زبان در اجرای شعر است. ممکن است کسانی از این وضعیت سوءاستفاده کنند و یا به اشتباه در سادهسازی اجرای یک شعر بیفتند اما این مسأله به درست یا نادرست بودن سادهنویسیِ مدنظر، مربوط نمیشود.
    باید روی زبان کار کنیم اما این که دلیل نمیشود زبان را هدف قرار دهیم. زبان و معنا درهمآمیخته و تبدیل به یک دال میشوند تا به مدلولی به نام شعر برسند و البته این را هم اضافه کنم که رابـ ـطهی دال و مدلولی یادشده را، جهت شرح نظر، بهکارگرفتهام و زبان و معنا، خود شعر و درواقع جان شعر هستند.
    فکر میکنم سادهنویسی به عنوان یکی از شاخصهای شعر دههی 80 میتواند شعر این دهه را از شعر دههی پیش از خود، متمایز کند. پسزدهگی ایجاد شده در دههی 70 برای مخاطب شعر به علت غریب بودن لایههای فوقانی زبان متن برای مخاطب و حتا خود شاعران بود که این پسزدهگی، در سالهای اخیر کمتر شده است. به نظر من، پس از دوران بارش بیامان نظریهها در دههی 70، ما نیاز داریم که جانمایی اتفاقات را از سطح زبانی شعر به لایههای زیرین زبان و در نهایت جوهرهی معنایی متن، منتقل کنیم و این میتواند به ایجاد کشف و در نتیجه لـ*ـذت بیانجامد، البته در صورتی میتوان به این امر دست یافت که روابط دیالکتیک بین عناصر متن به وجود بیاوریم. سادهنویسی، نه تنها ساده کردن پروسهی نوشتن شعر نیست بلکه کار شاعر را به عنوان تولیدکنندهی شعر، سختتر میکند. با این کار ما یکی دیگر از ابزارهای دمِ دست شاعر را که به نوعی فریبدهندهی مخاطب است، از دست او میگیریم، همانطور که در شعر نو نیمایی، شاملویی و امروز شعر آزاد، به ترتیب تساوی مصرعها، وزن عروضی، فخر کلام و به نوعی باز وزن را از شاعر گرفتیم تا به جان شعر، دست یابد. به همین دلیل است که کار شاعر را در حالتی که به آدمیزادهگی زبان روی میآورد، سختتر میدانم از حالتی که با استفاده از بازیهای زبانی و بهکارگیری تکنیکهای درونینشده و یکینشده با جوهرهی معنایی، فکر میکند که شعر میسازد!
    سادهنویسی دههی 80، علاوه بر اینکه در تقابل با دشوارنویسی دههی 70 به وجود آمده است و به نوعی ادامهی منطقی آن است، تفاوتهایی را نیز با سادهنویسی پیش از دههی 70 دارد. سادهنویسی دههی 80 همراه با عینیگرایی و براساس تلفیق تخیل انسانی با واقعیت دورهی خود، شکل گرفته و توانسته است به عنوان ابزاری برای سازگاری المانهای شعری این دهه با المانهای انسانی آن، مورد استفاده قرار گیرد. شاید بتوان رویکرد اجتماعی-سیـاس*ـی شعر دههی 80 را به عنوان نمونه نام برد که میزان عصبیت زبانی آن، کمتر از رویکرد اجتماعی-سیـاس*ـی شعر دههی 40 بوده و به طور نسبی، به نوعی وقایعنگاری و مستندسازی شاعرانه، دست یافته است.
    به نظر میرسد که جا دارد در خصوص اجرای شعر، بازبینی و واکاوی گستردهای صورت گیرد.
    حال که سه شاخص به عنوان شاخصهایی برای شعرهای نوشته شده در دههی 80 شمسی برشمردم، مواردی را نیز به عنوان نکات قابل توجه در زیر میآورم.
    یک نکته اینکه بیشتر کسانی که در دههی 80 وارد دنیای حرفهای شعرنویسی شدند، در دههی 70 به عنوان مخاطبان حرفهای شعر شمرده میشدند و به نوعی درک بهتری از وضعیت مخاطب و بازخورد متن در او دارند. شاعرانی هم که با تجربهی شعرنویسی در سالهای دههی 70 به شعرنویسی در سالهای اخیر پرداختهاند، نمونههای بهتری را از لحاظ شاخصهای یادشده، ارایه دادهاند.
    نکتهی دیگر اینکه شکلگیری بخشی از شعر دههی 80 در فضای مجازی، قابل تأمل است و البته شرح آن در این یادداشت نمیگنجد اما باید اشاره کنم که هم شرایط مناسبی ایجاد کرده مانند آسان شدن مسیر رسیدن شعر به دست مخاطب و هم آسیبهایی را به همراه داشته است از جمله این که به رواج نوعی سطحینگری و سطحیخوانی شعر، کمک کرده است.
    در نهایت با در نظر گرفتن این نکته که آگاهی به عنوان خاستگاه یک شعر، نقش قابل توجهی را در ساخت آن به عهده میگیرد، یک چراغ قرمز را در همین جا به عنوان اعلام خطر روشن میکنم و آن اینکه شعر در دهههای اخیر به طور کلی با کمبود آگاهی مواجه بوده و ادامهی این وضعیت، میتواند به ایجاد یک آسیب جدی در شعر بیانجامد.
    چراغ قرمز دیگر به این گونه روشن میشود که من نگران سرنوشت شاعرانهگی هستم نه سرنوشت شعر! چراکه شعر بالاخره گلیم خود را از آب بیرون میکشد و گذشت زمان با تولد شعرهای قابلتوجه و تأثیرگذار همراه خواهد بود اما ما به عنوان کاربران این شعر، چه مؤلف باشیم چه مخاطب، کیفیت زیست پایینی داریم و در بهترین حالت، بالا رفتن سطح کمی زیست، به درونی نشدن مفاهیم و مضمونهای مورد نظر در ما، منجر می-شود.
     

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    [h=2]نگاهی به زن در ادبیات فارسی[/h]
    نگاهی به
    زن در ادبیات فارسی

    گذشته از اجتماعات
    اولیه که مادرشاهی در آن رواج داشته، در طول تاریخ، مرد بر زن مسلط بوده و رابطهی
    میان این دو با کشاکش همراه بودهاست. مردان جز برتریهایی که از نظر جسمی، مادی،
    قدرت اقتصادی و اجتماعی، در جامعه داشتهاند، از موهبت آموزش و تحصیلات نیز برخودار
    بودهاند و از آن جا که اکثریت باسوادان جامعه را مردان تشکیل میدادند، تاریخ و
    ادبیات نیز به قلم آنان نوشته شده و بدین ترتیب با باورمندیهای زنستیزانه و
    مردسالارانه، طبیعی است که تواناییها و جایگاه زن را نیز مردان در ادبیات مشخص
    کنند و در جایی بنشانند که خود میخواهند یا بر آن باور دارند.

    «جانسون» منتقد و نویسندهی انگلیسی سده ی هیجدهم میلادی میگوید: «چون فن نوشتن،
    بیش تر هنری مردانه بوده، گـ ـناه اینکه چه کسی زندگی را تلخ میکند، به گردن زن
    افتادهاست. در نتیجه آنچه که مردان در بارهی زنان نوشتهاند، اغلب خالی از غرض
    نیست.»

    در ادبیات فارسی به چند تصویر از زن برمیخوریم:






    ـ
    زن بهطور مطلق:
    تصویری از زن با تمام
    بار تعصبات، غرضورزیها و بیانصافیهای رایج در شرق و غرب.
    "جامی" به اندازه ای
    مخالف زن است که قهرمان منظومهی «سلامان و ابسال» او از زن متولد نمیشود تا
    پاکتر از مردان دیگر باشد. جامی بر این باور پا برجاست که «حوا» از دندهی چپ «آدم
    »آفریده شده و نتیجه میگیرد که:


    زن از پهلوی چپ شد آفریده / کس از چپ، راستی هرگز ندیده

    و به باور «ناصر خسرو»:

    زنان چون ناقصان عقل و دینند / چرا مردان ره آنان گزینند؟






    ـ زن
    پارسا و عفیف
    میان مردان معیارهایی
    وجود داشته است که اگر زنان مطابق آن عمل میکردهاند، جزو زنان پارسا به شمار
    میآمده اند.

    «اوحدی مراغهای» نظریات و باورهای بسیاری از مردان گذشتهی ایرانی (و چه بسا امروز
    ایران) را در بارهی رفتار با زنان این گونه خلاصه میکند:



    زن مستور، شمع خانه بود / زن شوخ آفت زمانه بود

    زن پارسا، شکنج دل است / زود دفعش بکن که رنج دل است

    زن پرهیزکار طاعت دوست / با تو چون مغز باشد اندر پوست

    زن چو بیرون رود، بزن سختش / خودنمایی کند، بکَن رختش

    ور کند سرکشی، هلاکش کن / آب رخ میبرد، به خاکش کن

    زن چو خامی کند، بجوشانش / رخ نپوشد، کفن بپوشانش






    - زن به
    عنوان معشوق
    تصویری که در ادبیات
    فارسی از معشوق داده شده است، باورنکردنی است. شاعرانی که چنان نظریات تحقیرآمیز و
    دردناک در مورد زن داشتند، این بار با لحنی پر از ستایش و خاشعانه از دلبر و معشوق
    خود گفت و گو میکنند و خود را خاک پای او، بندهی حقیر او و گرفتار سلسلهی موی او
    میدانند.

    ممکن است بسیاری بر این امر خرده بگیرند، که چنین توصیفاتی در ادبیات کهن ما بیش تر
    در مکتب صوفیه و از زبان شاعران و عارفان صوفی در بارهی معشوق گفته شده و منظور،
    معشوق زمینی و زن نیست. اما باید بر این نکته باور داشت حتا چنین افرادی تا به
    زیباییهای دلبر و معشوق زمینی نظر نداشته باشند، چه گونه میتوانند الگوی ذهنی خود
    را رسم کنند.

    مثلن همین «جامی» که زن را آنچنان بیرحمانه تحقیر میکند و باور دارد که
    بزرگترین هنر زن شوهر کردن است و یا زنان در پنهان زهر در وجودشان دارند و یا
    میگوید:


    زن کیست، فسون و سحر و نیرنگ / از راستیش نه بوی و نی، رنگ



    با منتهای ظرافت و احساس مراحل عشق «لیلی و مجنون» و دنیای عاشقانهی دو دلداده را
    تصویر میکند و آن چنان عاشقانه به قلم میکشد. هم او، در غزلیات خود با
    ریزهکاریهای دقیق و زیبا از زیباییهای خاص زنانه میگوید. در اینجا باید باور
    داشت اگر او با دنیای زنان بیگانه بود، نمیتوانست چنین شعرهای زیبایی در وصف معشوق
    بسراید.

    در اینجا باید به این مساله نیز اشاره کرد که از آنجا که در آن هنگام رابطهی
    میان مرد و زن بسیار محدود بوده است، اتفاق میافتد که تصویر ایدهآل شاعر، تصویر
    پسری باشد که برای شاعر عزیز بوده و یا دوست و آشنایی که مورد علاقهی شاعر
    بودهاست. این سنت در آن زمان رایج بوده و در شعرهای بسیاری میتوان آن را دید.
    آنچه که مسلم است این است که همسر شاعر، همان معشوقی نیست که با سوز و سازی
    عاشقانه در اشعار او وصف شده است.





    از سوی دیگر حتا وصف عاشقان مشهوری مانند «خسرو و شیرین»، «وامق و عذرا»، «لیلی و
    مجنون» و «ویس و رامین»، باید فقط در حوزهی افسانهها و ادبیات عاشقانه مطرح و
    گفته میشد و زنان بهویژه، اصلن نباید گرد چنین ادبیاتی بگردند و یا آن را بخوانند
    که مبادا چشم و گوششان باز شود و هواهای ناجور بهسرشان بزند. چنانکه عبید زاکانی
    میگوید:

    «از خاتونی که قصهی «ویس و رامین» خوانَد، مستوری توقع مدارید.»

    و «ملامحمد مجلسی» در کتاب «حلیةالمتقین» سفارش میکند که سورهی «نور» را که از
    داستان عاشقانهی یوسف و زلیخا، سخن میگوید، باید به دختر یاد داد ولی نباید گذاشت
    که او سورهی «یوسف» را بخواند. در بالاخانهها بدو اجازه نشستن نداد و هرچه زودتر
    او را به خانهی شوهر فرستاد.
    بزرگترین مأخذی که
    میتوان وضع زنان را پیش از اسلام در آن ها بررسی کرد، داستانهای «جامی» و
    «شاهنامه» است. در «شاهنامه» زنان بسیاری با ویژگیهای برجستهای وصف شدهاند که
    «رودابه»، «تهمینه»، «فرنگیس»، «گردآفرید» و «منیژه» از آن جملهاند. در مقابل
    آنها زنانی چون «سودابه» و «مالکه» نیز خیانتکار و ناپارسا قلمداد شدهاند.

    از داستانها و نوشتههای شاهنامه چنین برمیآید که همسران بزرگان، در حرمسرا بوده
    و دور از چشم دیگران میزیستهاند؛ درحالیکه زنان طبقات پایینتر جامعه از آزادی
    بیش تری بهرهمند بودهاند.

    وظیفهی اصلی زن در این زمان ، زادن فرزند، بزرگ کردن او، خانهداری و اطاعت از
    شوهر بوده است. نازایی از خصوصیات منفی زن شمرده شده و مرد میتوانست در صورت نازا
    بودن زن، او را رها کند. در زادن فرزند نیز شرط اصلی، زادن پسر بوده و وجود دختر جز
    دردسر و بدنامی برای پدر حاصلی نداشت.


    کرا از پس پرده دختر بوَد / اگر تاج دارد، بداختر بود

    چنین داد پاسخ که دختر مباد / که از پرده، عیب آورد بر نژاد





    دختر به دلیل آزاد نبودن
    در معاشرت با مرد و عدم تجربه، اغلب به نخستین مردی که برمیخورد، با کمترین
    آشنایی دل میباخت. بسیار اتفاق میافتاد که در گرماگرم عشق و دلباختگی از خانهی
    پدر میگریخت تا با مرد دلخواهش ازدواج کند. در این صورت پدر میتوانست او را شکنجه
    کرده و یا از ارث محرومش سازد. چنین مواردی باعث میشد که پدران، داشتن دختران را
    ننگ میشمردند. در «گرشاسبنامه» وقتی «گورنکشاه» با خبر میشود که دخترش با
    «جمشید» رابـ ـطه ای دارد، خشمگین شده، میگوید:


    چنین گفت دانا که دختر مباد / چو باشد به جز خاک، افسر مباد

    بهنزد پدر، دختر ار چند دوست / بتر دشمن و مهترین ننگش اوست.

    از دوران باستان و وضع
    زنان در آن زمان که بگذریم، به آیین زردشت میرسیم. در آن جا نیز با وجود آن که حق
    مالکیت به زنان داده شده و آنان را به آموختن دانش و علم تشویق کرده، باز هم
    محرومیتهای زیادی برای زنان وجود داشته است.

    در «مهرسپندان» آمدهاست که «به زنان گستاخ مباشید تا به شرم و پشیمانی نرسید. راز
    به زبان مبرید تا رنجتان بیبر نشود.» اطاعت محض از شوهر نیز تأکید شدهاست. در
    «ارداویرافنامه» که موضوع سفر «ارداویراف»، روحانی زردشتی به دنیای دیگر، یا دنیای
    پس از مرگ است، آمده که او در دوزخ به زنی میرسد که نافرمانی و بدزبانی کرده و در
    مورد آنچه دیده چنین مینویسد:

    «دیدم روان زنی که زبان به گردن همیکشید و در هوا آویخته بود. پرسیدم این روان از
    که است؟ سروش پاک و ایزد آذر گفتند که این روانِ آن بدکار زن است که به گیتی، شوی و
    سرور خود را پست انگاشت، نفرین کرد و دشنام داد و پاسخگویی کرد.»



    گفته میشود که در صدر
    اسلام زنان مسلمان معاشرت بیش تری با مردان داشتند. اما در سالهای بعد با تشکیل
    دربار و حرمسراهایی بهشیوهی ایرانیان و سایر ملل قدیم، توسط امویان و سپس عباسیان
    و سلسلههایی که بعدها آمدند، رواج مدنیت و شهرنشینی، زیادشدن تعداد کنیزان و
    غلامان در بین مسلمانها، زنان بهتدریج در اندرونها و حرمسراها محبوس گشتند. در
    محیطی که سادگی و صمیمیت زندگی از بین رفته بود و تجمل و فساد جای آن را گرفته بود،
    مردان بیش تر و بیش تر در بارهی زنان نظر بد یافتند و بیش تر از پیش عرصه را بر
    آنان تنگ ساختند. داستانهای زیادی در بارهی مکر زنان رواج یافت و اقوال و امثال
    بسیاری در جهت خراب کردن شخصیت و جایگاه درست زن ساخته شد.

    اینگونه تعصبات آنچنان گسترده شد که حتی فریضهی علم
    آموزی را تحتالشعاع قرار داد و برای زن منع گردید.






    - زن به
    عنوان مادر
    «امیرخسرو دهلوی» که
    مانند بسیاری از شاعران فارسی زبان، شعرهای زیادی در ستایش مادر دارد، از تعصب خشک
    و بی جای مردم زمان خود بهدور نمانده و مانند مردم دوران جاهلیت، داشتن دختر را
    ننگ و عار میشمارد و سرانجام از روی ناچاری، تسلیم قانون طبیعت میشود و حقیقتِ
    داشتن دختر را میپذیرد. تسلیم و رضای او را در برابر امری ناخواسته در این چند بیت
    میتوان دید:






    ای ز عفت فکنده بُرقع تور / هم عفیفه بهنام و هم مستور

    کاش ماه توهم به چه بودی / در رحم طفل هشتماهه بودی

    لیک چون دادهی خدایی راست / با خدادادگان ستیزه خطاست

    من پذیرفتم آنچه یزدان داد / کانچه او داد باز نتوان داد

    پدرم هم ز مادر است، آخر / مادرم نیز دختر است، آخر







    زنان مقدس یا قدیسه و صوفی
    این زنان در ادبیات و
    تاریخ کشور ما در جایگاهی بالاتر از زنان معمولی قرار داشتهاند. با وجود کمبودها و
    مشکلاتی که بر سر راه تحصیل و آموزش زنان وجود داشته، افرادی پیدا میشدند که از
    لحاظ دانش، فضیلت و تقوا شهره بودند.

    از جملهی این زنان میتوان به مشهورترین آنان، یعنی «رابعه ی علویه»، صوفی
    بلندپایهی سده ی دوم اشاره داشت که بسیاری از مردان، در مکتب او درس آموختند و
    شاگرد او بودند و با وجود افکار مردان عصر خود که میگفتند یک زن نمیتواند به مقام
    شامخ مرشدی و روحانیت برسد، دارای چنین مقامی شد و به گفتهی «محمد عوفی»، به یک
    اشارت او حاکم ظالم بصره، توبه کرد و از جملهی زاهدان گردید. و دیگری «طاهره
    قرةالعین» شاعر مشهور، آزاده زنی که به دستور «ناصرالدینشاه» کشته شد.

    «رابعه» با وجود اینکه یکی از بزرگ ترین صوفیان زمان خود بود، باز هم مردان متعصب
    و تنگنظری پیدا میشدند که حد و اندازهی زهد و تقوای او و جایگاه رفیعش را بر
    نمیتابیدند. «شیخ فریدالدین عطار نیشابوری»، شاعر و عارف بزرگ در این باره در کتاب
    «تذکرةالاولیاء» مینویسد:

    «نقل است که جمعی به امتحان پیش «رابعه» رفته و گفتند: «همهی فضایل بر سر مردان
    نثار کردهاند و تاج مروت بر سر مردان نهادهاند و کمر کرامت بر میان مردان
    بستهاند، هرگز نبوت بر هیچ زنی فرود نیامدهاست، تو این لاف از کجا میزنی؟»

    «رابعه» در جواب میگوید: «این همه که گفتی راست است. اما منّی و خوددوستی و
    خودپرستی و انا ربّکم الاعلی از گریبان زن برنیامدهاست و هیچ زنی، هرگز مخنث
    نبودهاست».




    در آثار پیش از مشروطیت
    زنان بهعنوان موجوداتی پرشهوت و غیر قابل اعتماد تصویر میشوند. عصر، عصر حرمسرا و
    چند همسری است. زن بهشدت مورد توهین و تعدی و تحقیر قرار میگیرد و بار گـ ـناه همه
    چیز بر گردن و دوش اوست. چنانکه در ادبیات کلاسیک ایران نیز به فراوانی از
    بیوفایی، شهوترانی و مکر زنان نمونههای فراوان آمدهاست. برخی از این داستانها
    که از مکر و شهوترانی و هـ*ـوس بازی زنان، حکایت میکند به همان صورت در ادبیات اروپا
    نیز آمدهاست. این احتمال وجود دارد که پس از جنگهای صلیبی و در طی ارتباطهای
    روزافزون شرق و غرب، این روایتها به اروپا بردهشدهاست.

    یکی از دهها نمونه، داستانی است که در دفتر چهارم مثنوی آمده است. داستان زنی که
    شوهر خود را به باغی میبرد که پیش از آن معشوق خود را در آن جا پنهان کردهاست. زن
    بالای درخت گلابی میرود و از آنجا شوهر خود را مورد خطاب قرار میدهد که این چه
    کار زشت و ناپسندی است!؟ در برابر دیدگان من با یک زن روسپی هماغوشی میکنی!؟ شوهر
    هر چه انکار میکند، فایدهای ندارد تا خود، بالای درخت میرود. در این فاصله زن با
    معشوق خود به هماغوشی میپردازد. در این حالت مرد که ناظر بر این صحنه است، باورش
    میشود درخت گلابی، خاصیت جادویی دارد زیرا زن خود را میبیند که با مردی مشغول
    هماغوشی است.

    این افسانه را «بوکاچیو»، نویسندهی ایتالیایی در کتاب «دکامرون»، که به سبک «هزار
    و یکشب» نوشته شده میآورد و «چوسر» نویسندهی انگلیسی جزو داستانهای «کانتربری
    Canterbury» به نام «حکایت تاجر» بهنظم کشیدهاست.

    مثال دیگر، داستانی است به نام «ارسطو و فیلیس» که حدود سده شانزده میلادی در
    فرانسه نوشته شده و جزو حکایتهایی است که بیش تر از کشیشان و زنان انتقاد میکند.
    این داستان نشان میدهد چه گونه «ارستو» فیلسوف معروف، با همهی دانایی و حکمت خود
    گرفتار مکر زنانه میشود. همین داستان در منابع فارسی هم آمده، اما به اسم «ارستو»
    نیست.

    در کتاب «زینتالمجالس»، میخوانیم که پادشاهی کنیزی داشت فوقالعاده زیرک و زیبا،
    و وزیری که سخت با زنان و وجود آنان مخالف بود. کنیز به پادشاه میگوید که مرا
    بهعنوان هدیه به وزیر ببخش تا خلاف میل و گفتههای او را به تو ثابت کنم. شاه چنین
    میکند و کنیز زیبا پس از رفتن به خانهی وزیر از این که او به وصالش برسد سر باز
    میزند. تا این که با وزیر عهدی میبندد، او در صورتی اجازه وصل خواهد داد که بر
    پشت وزیر زینی بگذارد و دهنه به دهانش بزند و پس از سواری با او به بستر برود. وزیر
    چنین میکند و بنا به قرار قبلی بین پادشاه و کنیزک، شاه، سر میرسد و در حالی که
    خود شاهد ماجرا بوده از وزیر میپرسد، تو که مرا از نزدیک شدن و معاشرت با زنان
    برحذر میداشتی این چه کاری است که میکنی؟ وزیر حاضر جواب پاسخ میدهد که قربان
    میخواستم شما به روزگار من نیافتید.






    گذشته از این داستانهای مشترک میان غرب و شرق، داستانهای بسیاری در ادبیات فارسی
    وجود دارند

    در برخی داستانهای مثنوی، «مولانا» انتقاد از شهوترانی را با خردهگیری بر
    زاهدان در یکجا جمع میکند.

    در داستانی زن «حوجی»، دل قاضی شهر را میرباید و او را به خانهی خود میبرد. وقتی
    که «حوجی» سرزده وارد میشود، زن، قاضی را در صندوقی محبوس میسازد و بعد مطابق
    نقشهی قبلی او را بر پشت حمّالی به بازار میفرستد. عاقبت نایبِ قاضی میرسد و با
    خریدن صندوق از «حوجی»، او را خلاصی میدهد.








    «مولانا» با صراحت لهجه و سادگی بینظیری این داستان را تصویر کرده و حالت آشفتگی
    زاهد و کنیزک را که غافلگیر شدهاند به قلم میکشد. از این گونه داستان ها در
    مثنوی فراوان میتوان یافت.



    طبیعی است که مردان در آن دوران عامل بیش ترین فسادها را زن میدانند و بیش ترین و
    شاید تمام بار گـ ـناه بر دوش زن گذاشته میشود. اینکه چه گونه میتوان فساد اجتماعی
    را فقط به زنان نسبت داد، از جمله همان گونه که پیش از این گفته شد به این دلیل
    بوده است که در آن دوران، هم قلم و هم قدرت، در دست مردان بوده و از این رو این
    باورها و دید تحقیرآمیز و غیر انسانی نسبت به زنان نیز در میان مردم رایج شدهاست.





    در دوران پس از مشروط
    رسالهی عقایدالنساء یا همان کتاب «کلثومننه». مشتمل است بر مقدمه، شانزده باب و
    یک خاتمه:


    باب نخست در بیان غسل و وضو

    باب دوم در بیان نماز

    باب سوم در بیان روزه

    باب چهارم در بیان نکاح

    باب پنجم در بیان احکام شـب زفــ*ـاف

    باب ششم در بیان احکام و اعمال زاییدن زنان و ادعیهی وارده در بارهی زائو

    باب هفتم در بیان حمام رفتن

    باب هشتم در بیان سازها و افعال آنها

    باب نهم در بیان معاشرت زنان با شوهران خود

    باب دهم در بیان مطبوخاتی که بهنذر واجب میشود

    باب یازدهم در بیان تعوید و چشمزخم

    باب دوازدهم در بیان محرم و نامحرم

    باب سیزدهم در بیان استجابت دعا

    باب چهاردهم در بیان آمدن مهمان

    باب پانزدهم در بیان صیغهی خواهر خواندگی

    باب شانزدهم در بیان چیزهایی که پس از خواهر خواندگی برای هم میفرستند

    باب خاتمه در بیان ادعیه و اذکار متفرقه و آداب کثیرالمنفعه







    همان گونه که گفته شد، انتقاد از خرافات و جهل زنان از اوایل سده ی بیستم و یا
    اواخر سده ی نوزدهم میلادی آغاز شد، ولی «عقایدالنساء» یا کتاب مشهور «کلثومننه»
    که منسوب است به «آقا جمال خوانساری» (درگذشته در ١١٢٥) از این لحاظ استثنایی قابل
    توجه است.

    «آقاجمال خوانساری» از فقیهان و عالمان دورهی صفوی است که برخلاف بسیاری از هم
    عصران خود، مردی بود شوخطبع و آزاداندیش. کتاب «عقایدالنساء»، به صورت رسالات
    فقهی است که مراجع تقلید، جهت راهنمایی مقلدان خود مینویسند.

    در این زمینه «کلثومننه» جای مجتهد را گرفته و همراه سه گیسسفید کارکشته، در
    بارهی آیین شوهرداری، حمام رفتن، آرایشکردن، مقابله با مادرشوهر، هوو، و غیره
    نصایحی به زنان میدهند.

    محمد کتیرایی در مقدمهی چاپی از این کتاب مینویسد:

    «این نکتهی مهم را باید به یاد داشت که نویسندهی «عقایدالنساء» در پی گردآوری
    فرهنگ توده نبودهاست و انگیزهی او در نوشتن این رساله، دستانداختن و ریشخندکردن
    خرافات و باورهای مردم روزگارش و بهویژه زنان اصفهانی بودهاست. افزون بر این شاید
    به یک اعتبار ـ با در نظرداشتن زمان و محیط نویسندهی «عقایدالنساء» ـ بتوان گفت
    که این ریشخند شامل حال آن دسته از مردم نیز میگردیده که یک مشت منقولات موهوم را
    چون اصول موضوعه و بدیهیات اولیه، دستکم در ظاهر پذیرفته بودند و خود را از علما
    میشمردند و نویسندهی این رساله، گویی خواسته بگوید که کهر کم از کبود نیست، همه
    سر و ته یک کرباسند.»

    نحوهی ریشخندکردن و موضوعاتی که نویسنده در این کتاب، که به دوران صفویه
    برمیگردد، پیش میکشد، قابل توجه است. کتاب «عقایدالنساء» از باورهای خرافی و
    کردار ناپسند برخی زنان نیز انتقاد میکند و قصد نویسنده، اصلاح آنان است. اما باید
    به یاد داشت که مساله ی آزادی زن به مفهوم جدید آن مطرح نیست، بلکه او میخواهد که
    زنان مطابق با سنن درست اسلامی رفتار کنند. همان گونه که گفته شد، باید به یاد
    داشت که کتاب به دورهی صفوی برمیگردد و صحبت از آزادی زنان در آن دوره محلی از
    اعراب نداشتهاست.





    نویسندهی «عقایدالنساء» گرچه از خرافات متداول زمان خود و عقاید نادرست و مسخرهی
    عصر خود انتقاد میکند، در پیاین نیست که زنان از قید حجاب و محدودیتهای دیگر،
    رها شوند و مانند مردان از امتیازات اجتماعی برخوردار باشند، بلکه منظور او این است
    که زنان از شرع دین اسلام، آنهم بهصورتی که علمای آن روزگار تجویز میکردند،
    پیروی کنند.

    مدت درازی طول کشید تا در اثر آشنایی با تمدن غرب و آغاز جنبش آزادی خواهی،
    دگرگونیای در وضع اجتماعی ایران و در نتیجه در موقعیت اجتماعی زنان پیش آمد. حتا
    پس از مشروطیت، استبداد و سنتهای عقبماندهای که زنان را در گوشهی انزوا نگاه
    میداشت، از میان نرفت. سنتپرستانی که با مشروطیت مخالفت می کردند، مدعی بودند که
    «با آمدن مشروطیت، منکرات مجاز، مسکرات مباح و مخدرات، مکشوف و شریعت، منسوخ خواهد
    گشت.»

    آنان هنگامی که موضوع آموزش و تربیت دختران و بازشدن مدارس «تربیت نسوان» و «دبستان
    دوشیزگان» مطرح شد، این کار را در ردیف اباحهی مسکرات و اشاعهی فاحشهخانه،
    قلمداد کردند. حتا کسانی که از لحاظ سیـاس*ـی، مردان روشن فکری بودند، رفع حجاب و شرکت
    زنان در امور اجتماعی را نکوهیده و مخالف دین اسلام میدانستند. با در نظر گرفتن
    این مقدمات، میتوان دریافت کسانی چون طاهرزاده، صابر، معجز شبستری، میرزا یحیی
    دولتآبادی، لاهوتی، عشقی، دهخدا و ایرجمیرزا، که آزادی زنان را عنوان کردند، تا
    چه اندازه آزاده و آزاداندیش بودند و با چه مشکلاتی میجنگیدند.

    در سال ۱۹۰٦ م با انتشار مجلهی طنز «ملانصرالدین» در باکو، شعرهای شاعر بزرگ
    قفقازی «میرزا علی اکبر طاهرزاده صابر»، در ایران نیز رواج پیدا کرد و بسیاری از
    آنها در مجلهی آذربایجان (تبریز) و نسیم شمال (رشت)، ترجمه شدند و به شعر فارسی
    درآمدند.

    «صابر» بسیاری از شعرهای خود را به موضوع زنان اختصاص میدهد و با طنز لطیف خود
    تصویر جانداری از بیعدالتیهای اجتماعی نسبت به آنان به نمایش میگذارد. موضوعاتی
    که «صابر» برای شعرهای خود انتخاب میکند در آن زمان بسیار بکر و جالب بودهاست.
    مثلاً دختری کم سن و سال را به شوهری پیر دادهاند که هم سن
    پدر اوست. دختر نه تنها او را دوست ندارد که از او و قیافهاش وحشت دارد و میترسد.
    وصف شاعر از زبان دختر در برخی از این بیتها چنین است:


    وایوای بهخدا که این بشر نیست! / از شکل بشر در او اثر نیست!

    والله بهخدا، این شوور نیست!

    در عقد که شرم کردم آخر / گفتید پسر است، گشت باور

    حالا دیدم که چیست شوهر . . .

    دارد به سرش کلاه گنده / ابروش، سفیده و بلنده

    هم سن پدر بزرگ بنده!

    آب دهنش تنفرآور / بوی بدنش ز گند بدتر

    وحشت کنم، اوست دیومنظر!



    در شعرهای «صابر» این
    مردان هستند که بیش تر مورد انتقاد قرار میگیرند و سبب عقبماندگی و جهل زنان
    شمرده میشوند. با این وجود زنان خرافی و نادان نیز از نیش زبان شاعر به دور
    نماندهاند. از جمله در شعرهای او میتوان انتقاد به نصیحتهای مضحک زنان سالمند به
    زنان جوان را در بارهی آیین شوهرداری و یا انتقاد به رفتار بیرویهی مادران در
    شیوهی تربیتی نادرست فرزندان خود و به اصطلاح لوس بارآوردن آنان را دید.

    جالب این جاست که جهت انتقاد او فقط از طرف زن به مرد نیست. چه بسا انتقاد از زن
    نادان و بیسوادی است که به دلیل بیسوادی خود، درک و فهم زندگی کردن با یک مرد
    فهمیده و اهل علم و دانش و مطالعه را ندارد.

    در شعری او بهدرستی از ازدواج نامتناسب بین زن بیسواد و مرد تحصیلکرده و اهل
    مطالعه سخن گفته، که این شعر توسط «سیداشرف گیلانی» بهطور آزاد به فارسی ترجمه
    شده و در روزنامهی «نسیم شمال» نیز به چاپ رسیده است. اگر چه شعر فارسی
    بیانکنندهی حال و هوا و مفهوم زبان اصلی شعر، یعنی ترکی نیست، اما بازگوکنندهی
    بسیاری از آن هست.


    خانباجی! غافلی از شوهر من / که چه آورده بلا بر سر من

    کاش در خانهی خالوی عزیز / خدمت خانه نمودم، چو کنیز

    با قد و قامت رعنا بودم / من یکی دختر زیبا بودم

    روی بیگانه ندیدم هرگز / اسم شوهر نشنیدم هرگز

    دختری بودم مقبول و زرنگ / زیرک و عاقل و دانا و قشنگ

    چهرهام را نه که داماد ندید / بلکه همزاد و پریزاد ندید

    مادرم بود، یکی نقالی / پدرم بود، یکی بقالی

    عمهی من به هزاران تدبیر / کرد شاه پریان را تسخیر

    در همه خانهی ما یک ملّا / از زن و مرد نمیشد پیدا

    خانهمان طاقچهها، سرتاسر / بود خالی ز کتاب و دفتر

    گوش ما نام معلم نشنید / چشم ما کاغذ و مشق ندید

    وای آن روز که شوهر کردم / دوری از مادر و خواهر کردم

    گفتم این شوهر من انسان است / اهل خوشـی‌ است و بَکست و خانست

    حال دیدم که چه حیوانست این / بدتر از غول بیابانست این

    نیست شوهر، پسری پا بههواست / نیست شوهر، همگی درد و بلاست

    رنگش از مشق جنون زرد بوَد / نیست شوهر، که شکمدرد بوَد

    روز و شب هست سرش گرم کتاب / همچو شاعر بود این خانهخراب

    همسر شاعر سرسخت شدم / نهنهجون! زود سیاهبخت شدم

    سر شب تا به سحر در کارست / همه خوابیده، او بیدارست

    گر کند خواب به چشمش تأثیر / دفعتاً میجهد از خواب، چو تیر

    میرود با عجله، سوی چراغ / مینهد صورت خود سوی چراغ

    باز مشغول به تحریر شود / بلکه خطش، چو خط میر شود

    خانباجی! شوهر من شوهر نیست / هیچ در فکر زن و دختر نیست

    همه در فکر کتاب و رقم است / صبح تا شام بهدستش، قلم است

    هست در طاقچه بیاندازه / دفتر تازه، کتاب تازه

    رقم هندسه و جغرافی / کتب حکمت و عرفان، باقی

    آتش شوق چو میافروزد / بهر شوهر دل من میسوزد

    گاه میگویمش ای شوهر من / رحم کن، رحم بیا در بر من

    بنشین، شام بخور، صحبت کن / جان من، خسته شدی، راحت کن

    هستی امروز تو داماد، آخر / میرود جان تو بر باد، آخر!
    یکی دیگر از کسانی که در
    آثار خود دید منتقدانه به رفتار نادرست مردان نسبت به زنان دارد، «علی اکبر
    دهخدا»ست. گفته میشود که «دهخدا» در طنزنویسی از نوشتههای روزنامهی
    «ملانصرالدین» تأثیر پذیرفته و در «چرند و پرند» نه تنها در مورد رفتار نادرست
    مردان به زنان، که در بارهی خرافهپرستی زنان نیز مقاله های بسیار نوشتهاست. در
    اینجا به نقل کوتاهی از او که در بارهی سوء استفاده از مذهب و ستم مرد نسبت به زن
    اشاره میکنیم:

    «حاجی ملا عباس در اصل، چاروادار بود. بعد از فوت شدن خرهایش به تهران آمده،
    دستفروشی میکند. روزی پیش یکی از آخوندها میرود که برایش صیغهای دست و پا کند.
    او بهتدریج هرچه پول داشته سر این کار میگذارد. آخوند چون میبیند مرد، دیگر پولی
    در بساط ندارد، با کورهسوادی که داشته او را به لباس ملایان درمیآورد و از آن پس
    نان عباس در روغن است و عاقبت هم با دختر یتیم تاجری که فوت کرده، ازدواج میکند و
    چه بلاهایی که بر سر این دختر نمیآورد! حال، حاجی ملا عباس علاوه بر لفت و
    لیسهایی که در حجره و در قفا میکند، چهار زن عقدی هم دارد.»



    دهخدا در اینجا موضوع سوء استفاده از مذهب و ستمی را که مرد بر زن روا میدارد، در
    طنز خود به خوبی نشان میدهد.
    از دورهی مشروطه به بعد
    انتقاد از وضع اجتماعی زنان، تشویق آنان به برداشتن حجاب و کسب آزادیهای دیگر
    بهتدریج بیش تر میشود. برای نمونه به چند شعر برجسته از شاعران گوناگون میتوان
    اشاره کرد که مستقیمن در همین راستا بودهاست. از آن جمله است شعر معروف ابوالقاسم
    لاهوتی تحت عنوان «دختر ایران»، «کفش سیاه» از میرزاده عشقی، و شعر «زن در ایران»
    از پروین اعتصامی.

    این شعرها البته اغلب انتقادی هستند و جنبهی طنز ندارند. اما در این میان «ایرج
    میرزا» با طنز گزنده و گیرای خود بارها به موضوع حجاب زن تاخته و آنان را که
    خواستار این پوشش هستند، سرزنش کردهاست. روی خطاب او به همهی ملت ایران است که به
    غیر از ملت ایران کدام جانور است که جفت خود را نادیده انتخاب کند؟ او معتقد است،
    همین نقاب است که این گروه مفتی را به نصف مردم ما مالک الرقاب میکند.







    نقاب دارد و دل را به جلوه، آب کند / نعوذبالله اگر جلوه بی نقاب کند

    فقیه شهر به رفع حجاب مایل نیست / چرا که هر چه کند حیله، در حجاب کند

    چو نیست ظاهر قرآن به وفق خواهش او / رود به باطن و تفسیر ناصواب کند

    از و دلیل نباید سؤال کرد، که گرگ / به هر دلیل که شد، برّه را مجاب کند

    کس این معما پرسید و من ندانستم / هر آنکه حل کند آن را، به من ثواب کند

    به غیر ملت ایران کدام جانور است / که جفت خود را، نادیده انتخاب کند؟

    کجاست همت یک هیأتی زپردگیان / که مردوار، ز رخ، پرده را جواب کند

    نقاب بر رخ زن، سدّ باب معرفت است / کجاست دست حقیقت که فتح باب کند

    بلی نقاب بود کاین گروه مفتی را / به نصف مردم ما مالک الرقاب کند

    به زهد گربه شبیهست زهد حضرت شیخ / نه بلکه، گربه تشبّه به آن جناب کند

    اگر ز آب، کمی دست گُربه تر گردد / بسی تکاند و بر خشکیش شتاب کند

    به احتااط ز خود، دست تر بگیرد دور / چو شیخ شهر ز آلایش اجتناب کند

    کسی که غافل ازین جنس بود، پندارد / که آب، پنجهی هر گربه را عذاب کند

    ولی چو چشم حریصش فتد به ماهی حوض / ز سـ*ـینه تا دُم خود را، درون آب کند

    ز من مترس که خانم ترا خطاب کنم / ازو بترس که همشیره ات خطاب کند

    به حیرتم، ز که اسرار هیپنوتیسم آموخت؟ / بگو بتازد و آن خانه را خراب کند

    زنان مکه همه بی نقاب می گردند / اگر چه طالب آن جهد بیحساب کند

    به دست کس نرسد قرص ماه، در دل آب / بهِل که شیخ دغا عوعو کلاب کند

    به اعتدال ازین پردهمان رهایی نیست / مگر مساعدتی دست انقلاب کند

    ز هم بدرد ابرهای تیرهی شب / وثاق و کوچه پر از ماه و آفتاب کند
    داستان کشیدن تصویر زنی
    به گچ، بر سردیوار یک کاروانسرا و به گل گرفتن آن از طرف مردم، یکی دیگر از قطعات
    مشهور طنزآمیز ایرج میرزاست.


    در سردر کاروانسرایی / تصویر زنی به گچ کشیدند

    اربـاب عمائم این خبر را / از مخبر صادقی شنیدند

    گفتند که واشریعتا، خلق / روی زن بی نقاب دیدند

    آسیمه سر از درون مسجد / تا سردر آن سرا دویدند

    ایمان و امان به سرعت برق / میرفت که مؤمنین رسیدند

    این آب آورد، آن یکی خاک / یک پیچه ز گِل بر او بریدند

    ناموس به باد رفتهای را / با یک دو سه مشت گِل، خریدند

    چون شرع نبی ازین خطر جَست / رفتند و به خانه آرمیدند

    غفلت شده بود و خلق وحشی / چون شیر درنده میجهیدند

    بیپیچه زن گشاده رو را / پاچین عفاف میدریدند

    بالجمله تمام مردم شهر / در بحر گـ ـناه میتپیدند

    درهای بهشت بسته میشد / مردم همه میجهنمیدند

    می گشت قیامت آشکارا / یکباره به صور میدمیدند

    طیر از وکرات و وحش از حجر / انجم ز سپهر میرمیدند

    این است که پیش خالق و خلق / طلاب علوم روسفیدند

    با این علما هنوز مردم / از رونق مُلک ناامیدند



    از شعرهای دیگر «ایرج
    میرزا» در این مقوله یکی هم داستان دیدار او با زن چادری است که شدیدن اصرار بر
    داشتن چادر و حجاب بر سر دارد ولی اجازه میدهد که مرد از وصالش بهرهمند شود؛ اما
    با همان حفظ حجاب!. «ایرج میرزا» با شرح این ماجرا که در «عارف نامه» یکی از
    معروفترین سرودههای او آمده؛ با آنچه که باعث عقبماندگی زن و بهطور کلی انسان
    میشود، از جمله باورهای خرافی و بیپایه، سخت برخورد میکرد.
    از دههی بیست تا سقوط
    رژیم پهلوی، آثار طنزآمیز در بارهی زنان در داستان کوتاه و رمان جلوهی تازهای
    یافت. برای نمونه، «صادق هدایت» در داستان «علویه خانم»، تصویری از زنی میدهد که
    در عین تظاهر به زهد و تقوا، با مرد دیگری رابـ ـطه دارد و از هیچ عملی روی گردان
    نیست. در این داستان که شرح مسافرت عدهای زوّار است که در چهار ارابه به مشهد سفر
    میکنند، «هدایت» در ضمن دعواها و رقابتهای گوناگون، شخصیت «علویه خانم» را با
    موشکافی ترسیم میکند و از تقدسمآبی و خرافهپرستی اشخاصی نظیر او پرده برمیدارد.
    در حقیقت انتقاد «هدایت» بیش تر متوجه اجتماع فاسدی است که زنانی چون «علویه خانم»
    را به وجود میآورد.

    پس از این دوران بود که به طنز کشیدن زنان، دیگر برای حجاب و عقاید خرافی آنان
    نبود. آنچه را که مردان در مورد زنان به ریشخند میگرفتند، حق برابر طلبی زنان با
    مردان بود. این کار، در اجتماعی که سنت را بر این گذاشته بود که وظایف ویژهای را
    شایستهی زنان بدانند، گران میآمد.

    موضوع دیگر افراط زنان در آزادی، انتخاب لباس، پوشش و آرایش، پس از رفع حجاب بود.
    در شعرهایی که در این موارد سروده شده، مرد را به گونهای تصویر میکند که از دست
    ولخرجیها و زیادهرویهای زن خود بهتنگ آمدهاست.

    شاعران زیادی در این زمینه شعر سرودهاند. از جمله این شاعران «ابوالقاسم حالت» است
    که شعرهای فراوانی از این دست در "توفیق" و روزنامههای دیگر بهچاپ رساندهاست.
    شعرهایی با عنوان «آرزوی تغییر جنسیت»، «لنگهکفش»، «پرحرفی خانمها» و «خواستهای
    زن»، نمونههایی است که در این مورد سروده شدهاست.


    همسر من، نه زمن، دانش و دین میخواهد / نه سلوک خوش و حرف نمکین میخواهد

    نه خداجویی مردان خدا میطلبد / نه فسونکاری شیطان لعین میخواهد

    نه چو سهراب، دلیر و نه چو رستم، پُرزور / بنده را او، نه چنان و نه چنین میخواهد

    اسکناس صدی و پانصدی و پنجاهی / صبح تا شب، زمن، آن ماهجبین میخواهد

    هی بدین اسم که روز از نو و روزی از نو / مبل نو، قالی نو، وضع نوین میخواهد

    خانهی عالی و ماشین گران میطلبد / باغ و استخر و دِه و مُلک و زمین میخواهد

    ز پلاتین و طلا، حلقه سفارش دادهاست / ز برلیان و ز الماس، نگین میخواهد

    مجلسآرایی و مهمانی و مردمداری / از من بیهنر گوشهنشین میخواهد

    پول آوردن و تقدیم به خانم کردن / بنده را او، فقط از بهر همین میخواهد

    گر مرتب دهمش پول، برایم به دعا / عمر صد ساله ز یزدان مبین میخواهد

    گر که پولش ندهم، مرگ مرا میطلبد/ وز خدا شوهری احمقتر از این میخواهد



    از دههی سی به بعد، بازتاب مبالغهگرایی و تقلید از فیلمهای هالیوود و مجلههای
    مد اروپایی و آمریکایی را در داستانهای نویسندگان آن دوره میتوان دید که مورد
    انتقاد قرار می دهند. از جمله «سعید نفیسی»، نویسنده، پژوهشگر و استاد دانشگاه آن
    دوران، در داستانی به نام «نیمه راه بهشت» که به سال ۱۳۳۱ش نوشته، تصویری طنزآمیز
    از زندگی اولیای امور و دانشگاهیان زمان خود میکشد و در ضمن تصویری نیز از محافل
    اشرافی تهران بهدست میدهد که در آن، زن و شوهر، هر دو به یکدیگر خــ ـیانـت میکنند،
    اما هیچ یک به روی دیگری نمیآورد.



    چنانکه پیش از این نیز
    گفته شد، چون زنان از امر آموزش و تحصیل بهرهمند نبودند، قلم، طبیعتن در دست مردان
    بود. در دورههای بعد، ما شاهد نویسندگانی بودیم که زن بودند و از زبان زنان، درد
    مشترک را بازگو میکردند. اما در همان دورانی هم که تحصیل و آموزش زنان امر رایجی
    نبود، بودند زنانی که تحصیل کردند و با شهامت و مبارزهی قلمی، پاسخ گوی این داوری
    های نادرست بودند. یکی از این زنان آزاده، «بیبیخانم استرآبادی» بود که در سال
    ۱۳۱۲ش جوابیهی محکمی در قبال رسالهای به نام «تأدیبالنساء»، که توسط آخوندی
    نوشته شده بود، ارایه داد.


    «بیبی خانم» این نسخهی خطی را «معایبالرجال» نام نهاد. او شدیدن به محتوای
    رسالهی «تأدیبالنساء» تاخت که با شیوههای بسیار عقب مانده و قرون وسطایی به
    تربیت زنان میپردازد و نجات زنان را در گرو اطاعت از شوهران خود و خدمت به آنها
    میداند. «بیبی خانم» که زنی تحصیلکرده و از طبقهی متوسط جامعه بود با طنزی
    گیرا، در پاسخ «نصیحتنامه« «تأدیبالنسا»، آن را «فضیحتنامه» خواند و به تمامی
    مطالب آن نکته به نکته پاسخ داد و در پایان، در چهار مجلس، به انتقاد از نوشید*نی
    خواری، قماربازی، کشیدن چرس و بنگ و خوشگذرانیهای مردان پرداخت.


    کتاب دیگری که در همین دوره نوشته شده، متعلق به شاه زادهی قاجار، «تاجالسلطنه»،
    دختر «ناصرالدینشاه» قاجار است که زبان فرانسوی را آموخته و با نوشتهی نویسندگان
    و سبک نوشتاری نویسندگان غرب بهویژه فرانسویها آشنایی دارد.

    این شاه زادهی قاجار با آنکه در دربار قاجار و در رفاه کامل زیسته، اما با آشنا
    شدن به حقوق فردی و اجتماعی زنان اروپا، در جهت روشنگری زنان ایران گام برمیدارد و
    در جمعیت زنان مبارز آن دوره شرکت میکند. بخشی از خاطرات او که بهجا مانده، در بر
    دارندهی عقاید جالب سیـاس*ـی و اجتماعی برای مبارزه با فساد و عقبماندگی و بهبود وضع
    زنان در ایران است. خاطرات او اثر ارزندهای است از آغاز جنبش آزادی زن در ایران.
    «تاجالسلطنه» مینویسد:






    «خیلی میل دارم یک مسافرتی به اروپا بکنم و این خانمهای حقوقطلب را ببینم و به
    آنها بگویم وقتیکه شما غرق سعادت و شرافت، از حقوق خود دفاع میکنید و فاتحانه به
    مقصود موفق شدهاید، یک نظری به یک قطعه آسیا افکنده، تفحص کنید در خانههایی که
    دیوارهایش سه ذرع یا پنج ذرع ارتفاع دارد و تمام منفذ این خانه، منحصر به یک درب
    است و آن هم به توسط دربان محفوظ است و در زیر یک زنجیر اسارت و یک فشار غیرقابل
    تحمل، اغلب سر و دست شکسته، بعضیها رنگهای زرد پریده، برخی گرسنه و برهنه، قسمتی
    از شبانروز منتظر و گریه کننده و باز میگفتم اینها هم زن هستند.»


    به گفتهی «تاجالسلطنه» زندگی زنهای ایران از دو چیز ترکیب شده:

    «یکی سیاه و دیگری سفید. در موقع بیرون آمدن و گردش کردن، هیاکل موحش سیاه عزا و در
    موقع مرگ، کفنهای سفید. و من یکی از همین زنهای بدبخت هستم و آن کفن سفید را
    ترجیح به آن هیکل موحش عزا میدهم.»

    در روزگار رفع حجاب شعرهای بسیاری در مورد چند همسری، حجاب و مقام زن نوشته شد و از
    آن میان شعر «زن در ایران» از «پروین اعتصامی»، که در سال ۱۳۱۴ش سروده شده، به این
    مسایل از دیدگاه یک زن نگاه میکند:


    زن در ایران، پیش ازین گویی که ایرانی نبود / پیشهاش جز تیرهروزی و پریشانی نبود

    زندگی . مرگش، اندر کنج عزلت میگذشت / زن چه بود آن روزها، گر زانکه زندانی نبود

    کس چو زن، اندر سیاهی قرنها منزل نکرد / کس چو زن در معبد سالوس قربانی نبود




    از میان نویسندگان و شاعران زن در ایران، شاید هیچ کس تا آن زمان مانند فروغ فرخزاد
    با بیپروایی و صراحت در بارهی احساسات، عشق و خواستهای زنانهی خود سخن نگفته
    بود. او نه تنها بر سرنوشت از پیش تعیین شدهی زن، که مرد آن را تعیین کرده،
    میشورد و میتازد، بلکه نقش و همت زنان را نیز به تمسخر میکشد که به جای کوشش
    برای به دست آوردن حقوق فردی و اجتماعی خویش، در سایهی ثروت و رفاه مردانی که با
    آنها زندگی میکنند، شدیدن دچار رخوت و بیاعتنایی شدهاند. شعر "دلم برای باغچه
    میسوزد"، کنایهای است بر این حال و احوال:


    وخواهرم که دوست گلها بود

    و حرفهای سادهی قلبش را

    وقتی که مادر او را میزد

    به جمع مهربان و ساکت آن ها میبرد. . .

    او خانهاش در آن سوی شهر است

    او در میان خانهی مصنوعیش

    و زیر شاخههای درختان سیب مصنوعی

    آوازهای مصنوعی میخواند

    و بچههای طبیعی میسازد

    او

    هر وقت که بهدیدن ما میآید

    و گوشهی دامنش از فقر باغچه آلوده میشود،

    حمام ادوکلن میگیرد


    در نطر فروغ، زنانی که به سرنوشت خود بدون اعتراض گردن مینهند و با صدایی سخت کاذب
    به مرد میگویند که دوستت دارم و میخواهند در بازوان چیرهی یک مرد، ماده ای زیبا
    و سالم باشند، چون صفر، در تفریق و جمع و ضرب، حاصلی پیوسته یکسان دارند.

    در شعر «عروسک کوکی»، فروغ با احساس و درکی به جا و درست، از پوچی رابطهی سنتی
    میان زنان و مردان سخن میگوید:


    میتوان همچون عروسکهای کوکی بود

    با دو چشم شیشهای، دنیای خود را دید

    میتوان در جعیهای ماهوت

    با تنی انباشته از کاه،

    سالها در لابهلای تور و پولک خفت

    میتوان با هر فشار هرزهی دستی،

    بیسبب فریاد کرد و گفت

    آه، من بسیار خوشبختم​
     

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    ناشنيدههايي از زبان فارسي









    آیا میدانستید برخیها واژههای زیر را که همگی فرانسوی هستند فارسی میدانند؟
    آسانسور، آلیاژ، آمپول، املت، باسـ ـن، بتون، بلیت، بیسکویت، پاکت، پالتو، پریز، پلاک، پماد، پوتین، پودر، پوره، پونز، پیک نیک، تابلو، تراس، تراخم، نمبر، تیراژ، تور، تیپ، خاویار، دکتر، دلیجان، دوجین، دوش، دبپلم، دیکته، رژ، رژیم، رفوزه، رگل، رله، روبان، زیگزاگ، ژن، ساردین، سالاد، سانسور، سرامیک، سرنگ، سرویس، سری، سزارین، سوس، سلول، سمینار، سودا، سوسیس، سیلو، سن، سنا، سندیکا، سیفون، سیمان، شانس، شوسه، شوفاژ، شیک، شیمی، صابون، فامیل، فر، فلاسک، فلش، فیله، فیبر، فیش، فیلسوف، فیوز، کائوچو، کابل، کادر، کادو، کارت، کارتن، کافه، کامیون، کاموا، کپسول، کت، کتلت، کراوات، کرست، کلاس، کلوب، کلیشه، کمپ، کمپرس، کمپوت، کمد، کمیته، کنتور، کنسرو، کنسول، کنکور، کنگره، کودتا، کوپن، کوپه، کوسن، گاراژ، گارد، گاز، گارسون، گریس، گیشه، گیومه، لاستیک، لامپ، لیسانس، لیست، لیموناد، مات، مارش، ماساژ، ماسک، مبل، مغازه، موکت، مامان، ماتیک، ماشین، مانتو، مایو، مبل، متر، مدال، مرسی، موزائیک، موزه، مین، مینیاتور، نفت، نمره، واریس، وازلین، وافور، واگن، ویترین، ویرگول، هاشور، هال، هالتر، هورا و بسیاری از واژههای دیگر.
    ▪ آیا میدانستید که بسیاری از واژههای عربی در زبان فارسی در واقع عربی نیستند و اعراب آنها را به معنایی که خود میدانند در نمییابند؟ این واژهها را ساختگی (جعلی) مینامند و بیشترشان ساختهٔ ترکان عثمانی است. از آن زمرهاند:
    ابتدایی (عرب میگوید: بدائی)، انقلاب (عرب میگوید: ثوره)، تجـ*ـاوز (اعتداء)، تولید (انتاج)، تمدن (مدنیه)، جامعه (مجتمع)، جمعیت (سکان)، خجالت (حیا)، دخالت (مداخله)، مثبت (وضعی)، مسری (ساری)، مصرف (استهلاک)، مذاکره (مفاوضه)، ملت (شَعَب)، ملی (قومی)، ملیت (الجنسیه) و بسیاری از واژههای دیگر.
    بسیاری از واژههای عربی در زبان فارسی را نیز اعراب در زبان خود به معنی دیگری میفهمند، از آن زمرهاند:
    رقیب (عرب میفهمد: نگهبان)، شمایل (عرب میفهمد: طبعها)، غرور (فریفتن)، لحیم (پرگوشت)، نفر (مردم)، وجه (چهره) و بسیاری از واژههای دیگر.
    آیا میدانستید که ما بسیاری از واژههای فارسیمان را به عربی و یا به فرنگی واگویی (تلفظ) میکنیم؟ این واژههای فارسی را یا اعراب از ما گرفته و عربی (معرب) کردهاند و دوباره به ما پس دادهاند و یا از زبانهای فرنگی، که این واژها را به طریقی از خود ما گرفتهاند، دوباره به ما دادهاند و از آن زمرهاند:

    ـ از عربی:

    فارسی (که پارسی بوده است)، خندق (که کندک بوده است)، دهقان (دهگان)، سُماق (سماک)، صندل (چندل)، فیل (پیل)، شطرنج (شتررنگ)، غربال (گربال)، یاقوت (یاکند)، طاس (تاس)، طراز (تراز)، نارنجی (نارنگی)، سفید (سپید)، قلعه (کلات)، خنجر (خون گر)، صلیب (چلیپا) و بسیاری از واژههای دیگر.

    ـ از روسی:

    استکان: این واژه در اصل همان «دوستگانی» فارسی است که در فارسی قدیم به معنای جام نوشید*نی بزرگ و یا نوشیدن نوشید*نی از یک جام به افتخار دوست بوده است که از سدهٔ ١۶ میلادی از راه زبان ترکی وارد زبان روسی شده و به شکل استکان درآمده است و اکنون در واژهنامههای فارسی آن را وامواژهای روسی میدانند.
    سارافون: این واژه در اصل «سراپا» ی فارسی بوده است که از راه زبان ترکی وارد زبان روسی شده و واگویی آن عوض شده است. اکنون سارافون به نوعی جامهٔ ملی زنانهٔ روسی گفته میشود که بلند و بدون آستین است.
    پیژامه: همان « پایجامه» فارسی است که اکنون در زبانهای انگلیسی، آلمانی، فرانسوی و روسی pyjama نوشته شده و به کار میرود و آنها مدعی وام دادن آن به ما هستند.
    واژههای فراوانی در زبانهای عربی، ترکی، روسی، انگلیسی، فرانسوی و آلمانی نیز فارسی است و بسیاری از فارسی زبانان آن را نمیدانند. از آن جملهاند:
    ـ کیوسک که از کوشک فارسی به معنی ساختمان بلند گرفته شده است و در تقریباً همهٔ زبانهای اروپایی هست.
    ـ شغال که در روسی shakal، در فرانسوی chakal، در انگلیسی jackal و در آلمانیSchakal نوشته میشود.
    ـ کاروان که در روسی karavan، در فرانسوی caravane، در انگلیسی caravan و در آلمانی Karawane نوشته میشود.
    ـ کاروانسرا که در روسی karvansarai، در فرانسوی caravanserail، در انگلیسی caravanserai و در آلمانیkarawanserei نوشته میشود.
    ـ پردیس به معنی بهشت که در فرانسوی paradis، در انگلیسی paradise و در آلمانی Paradies نوشته میشود.
    ـ مشک که در فرانسوی musc، در انگلیسی musk و در آلمانی Moschus نوشته میشود.
    ـ شربت که در فرانسوی sorbet، در انگلیسی sherbet و در آلمانی Sorbet نوشته میشود.
    ـ بخشش که در انگلیسی baksheesh و در آلمانی Bakschisch نوشته میشود و در این زبانها معنی رشوه هم میدهد.
    ـ لشکر که در فرانسوی و انگلیسی lascar نوشته میشود و در این زبانها به معنی ملوان هندی نیز هست.
    ـ خاکی به معنی رنگ خاکی که در زبانهای انگلیسی و آلمانی khaki نوشته میشود.
    ـ کیمیا به معنی علم شیمی که در فرانسوی، در انگلیسی و در آلمانی نوشته میشود.
    ـ ستاره که در فرانسوی astre در انگلیسی star و در آلمانی Stern نوشته میشود . Esther نیز که نام زن در این کشورهاست به همان معنی ستاره است.
    برخی دیگر از نامهای زنان در این کشورها نیز فارسی است، مانند:
    ـ Roxane که از واژهٔ فارسی رخشان به معنی درخشنده است و در فارسی نیز به همین معنی برای نام زنان روشنک وجود دارد.
    ـ Jasmine که از واژهٔ فارسی یاسمن و نام گلی است.
    ـ Lila که از واژهٔ فارسی لِیلاک به معنی یاس بنفش رنگ است.
    ـ Ava که از واژهٔ فارسی آوا به معنی صدا یا آب است. مانند آوا گاردنر.
    ـ واژههای فارسی موجود در زبانهای عربی، ترکی و روسی را به دلیل فراوانی جداگانه خواهیم آورد.
    ▪ آیا میدانستید که این عادت امروز ایرانیان که در جملات نهیکنندهٔ خود «ن» نفی را به جای «م» نهی به کار میبرند از دیدگاه دستور زبان فارسی نادرست است؟
    امروز ایرانیان هنگامی که میخواهند کسی را از کاری نهی کنند، به جای آن که مثلا بگویند: مکن! یا مگو! (یعنی به جای کاربرد م نهی) به نادرستی میگویند: نکن! یا نگو! (یعنی ن نفی را به جای م نهی به کار میبرند).
    در فارسی، درست آن است که برای نهی کردن از چیزی، از م نهی استفاده شود، یعنی مثلاً باید گفت: مترس!، میازار!، مده!، مبادا! (نه نترس!، نیازار!، نده!، نبادا!) و تنها برای نفی کردن (یعنی منفی کردن فعلی) ن نفی به کار رود، مانند: من گفتهٔ او را باور نمیکنم، چند روزی است که رامین را ندیدهام. او در این باره چیزی نگفت.
    ▪ آیا میدانستید که اصل و نسب برخی از واژهها و عبارات مصطلح در زبان فارسی در واژهها عبارتی از یک زبان بیگانه قرار دارد و شکل دگرگون شدهٔ آن وارد زبان عامهٔ ما شده است؟ به نمونههای زیر توجه کنید:
    ـ هشلهف: مردم برای بیان این نظر که واگفت (تلفظ) برخی از واژهها یا عبارات از یک زبان بیگانه تا چه اندازه میتواند نازیبا و نچسب باشد، جملهٔ انگلیسی I shall have (به معنی من خواهم داشت) را به مسخره هشلهف خواندهاند تا بگویند ببینید واگویی این عبارت چقدر نامطبوع است! و اکنون دیگر این واژهٔ مسخره آمیز را برای هر واژهٔ عبارت نچسب و نامفهوم دیگر نیز (چه فارسی و چه بیگانه) به کار میبرند.
    ـ چُسان فُسان: از واژهٔ روسی Cossani Fossani به معنی آرایش شده و شیک پوشیده گرفته شده است.
    ـ زِ پرتی: واژهٔ روسی Zeperti به معنی زتدانی است و استفاده از آن یادگار زمان قزاقهای روسی در ایران است در آن دوران هرگاه سربازی به زندان میافتاد دیگران میگفتند یارو زپرتی شد و این واژه کم کم این معنی را به خود گرفت که کار و بار کسی خراب شده و اوضاعش دیگر به هم ریخته است.
    ـ شِر و وِر: از واژهٔ فرانسوی Charivari به معنی همهمه، هیاهو و سرو صدا گرفته شده است.
    ـ فاستونی: پارچه ای است که نخستین بار در شهر باستون Boston در امریکا بافته شده است و بوستونی میگفتهاند.
    ـ اسکناس: از واژهٔ روسی Assignatsia که خود از واژهٔ فرانسوی Assignat به معنی برگهٔ دارای ضمانت گرفته شده است.
    ـ فکسنی: از واژهٔ روسی Fkussni به معنی بامزه گرفته شده است و به کنایه و واژگونه به معنی بیخود و مزخرف به کار بـرده شده است.
    ـ نخاله: یادگار سربازخانههای قزاقهای روسی در ایران است که به زبان روسی به آدم بی ادب و گستاخ میگفتند Nakhal و مردم از آن برای اشاره به چیز اسقاط و به درد نخور هم استفاده کردهاند.
    منبع: برگرفنه از پارسینه
    سایت :persian-language.org
     

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    کته هاي دير ياب در متون ادبي(1)



    نويسنده: دکتر رضا اشرف زاده*






    چکيده
    در متون ادبي فارسي، گاهي مسايلي مطرح شده است که نياز به موشکافي و تحقيق بيشتر دارد، در اين گونه موارد، از آثارِ خودِ صاحب اثر، يا از متون مربوط و هم عصر آن اثر، مي توان مدد جُست و به نوعي به مفهومِ اصليِ آن مسأله يا ترکيب پي برد، از آن جمله مي توان به مواردي مانندِ«طالع»،«سمندر»،«چگو نگي شکار کافور»،«الحمد خواندن بر بيمار»و...پرداخت و به مفهوم اصلِي آنها نزديک شد . اين مقاله، به بخشي از اين گونه مطالب پرداخته است.
    واژه هاي کليدي:
    طبيب راه نشين، کشتيِ عروس، «الحمد خواندن بر بيمار»،عَقد المُساقات، گلبانگ زدن و گلبانگ بستن، تابوغ.
    مقدّمه
    در متون فارسي، ترکيبات و مسايلي مربوط به زمان و مکانِ شاعر يا نويسنده، وجود داشته است که در زمانِ خود شاعر-بسته به جامعه اي که در آن مي زيسته ، يا علومي که باورِ ذهن ِ دانش پذيرِ آنان بوده است - مشکلِ چنداني در فهمِ آن نبوده و گوينده و نويسنده، به صورت عادي آن را به کار مي بـرده است، ولي با گذشت زمان و تغيير باورها و دگرگونيِ سنّتها، فهمِ آنها دشوار شده و در اين زمان، موردِ اختلافِ دانشمندان و محقّقان است.
    عنوان کردنِ اين گونه مطالب و بحثي پيرامون آنها داشتن، لااقل اين حُسن را دارد که مطلب، دوباره زنده و موردِ تحقيق مجدّد قرار مي گيرد و از لابه لاي اين اظهار نظرها و برخورد آراءِ مختلف، بالاخره به نتيجه اي قابل اعتنا خواهد رسيد و موضوع براي محقّقان جوان- که شايد وقت کمتري را براي مطالعه و تحقيق اين گونه مسائل دارند - شکافته و روشن خواهد شد.

    طبيبِ راه نشين

    طبيب راه نشين درد عشق نشناسد
    برو به دست کن اي مُرده دل، مسيح دمي

    ديوان،غ459

    در گذشته، بعضي از پزشکان و طبيبان در دکّان- سکويي-که معمولاً در پشت مساجد يا سکوهاي پل و در راهگذرها بوده مي نشستند و منتظر مي ماندند تا بيماري به آنان رجوع کند، يا کسي آنها را به بالين بيماري فراخواند، اين گونه طبيبان را طبيبانِ راه نشين مي ناميدند، همچنين به کولي ها و طبيب نماياني که در کناره ي خيابانها، بساط مي گستردند و انواع روغنها و داروهاي گياهي و اعضاء حيواناتي را که به باورِ بعضي عوام براي معالجه ي امراض روحي و جسمي - از قبيل غلبه بر ترس و باطل السحر و ...- مانند دندانِ خرس و پيشاني و پنجه ي گرگ و تخمّ لاک پشت و ...مي فروختند، نيز طبيبانِ راه نشين مي گفتند، و البتّه اين گونه طبيبان هميشه مورد شماتتِ پزشکان حقيقي و صاحب نام قرار مي گرفتند.
    حسين بن اسحاق ، که به مجلس درس يوحنّا بن ماسويه -از طبيبان مشهور-حاضر مي شد، روزي از وي سؤالي کرد، يوحنّا خشمناک شده، او را گفت:
    «اهلِ حيره را با طبّ چه نسبت ؟ برتو باد که بر سرِ راهها نشيني و به فروختنِ فلوس اشتغال کني.»(قفطي/239)
    به رغم معنيِ عرفاني که از «طبيبِ راه نشين»در مقاله ي ممتّع مرحوم محمّد امين رياحي(حافظ شناسي،ج10/10)آمده است ، طبيبان راه نشين دو گونه بوده اند:
    کولي هايي که در گوشه و کنار، بساط پهن مي کردند و انواع و اقسام عطريات و داروهاي تقلّبي و ناسالم را عرضه مي داشتند، هماناني که در تعليقاتِ مرصاد(رياحي/671)و در مقدّمه مرموزاتِ اسدي به صفت «ناکدهان»(ناک +ده+ان)ذکر شده است.
    «در اين عهد ، که اهل حق چون مُشک در جهان پراگنده شدند و بلکه چون نافه به کلّي برکنده گشتند تا «ناک دهان»،جگرِ سوخته به مشکِ تبّتي، مي فروشند، لاجرم، صوفيان تتاري و علماي قفچاقي آغاز کردند، يکباره قحط سالِ مردان در روز بازارِ نامردان پديد آمد .»(همان،همان)
    ـ توضيح اين که، ناک دهان، گاهي جگرِ سوخته را - جگر گوسفند يا گاو را - با مشک مي آميختند و آن را به عنوان مشکِ خالص مي فروختند، اين مشک ناخالص را «ناک»و فروشنده را «ناک دِه »مي گفتند. عطّار نيشابوري مي فرمايد:

    گر چه عطّارم من و ترياک دِه
    سوخته دارم جگر چون ناک دِه

    منطق الطير/252

    گروه ديگرِ«طبيبان راه نشين »، طبيباني بوده اند که در شهرهاي کوچک و قريه ها، معمولاً در رواقهاي پشتِ مساجد-که سکو مانند بود، بساط پهن مي کردند و گياهان دارويي به مشتريان -که اغلب عوام بودند -عرضه مي داشتند ، گاه گاهي بيماري را نيز مي ديدند و نبضي مي گرفتند و دارويي تجويز مي کردند، و زماني هم که مشتري نداشتند، خريطه ي دارو را به پشت مي گرفتند و به صورت طبيب دوره گرد، در کوچه ها آواز مي دادند و بيمار مي طلبيدند، که اين گونه طبيبان را «طبيبانِ دوّار»نيز مي گفتند.
    در کتاب عجايب المخلوقات ، داستاني را نقل مي کند که طبيبي، در کوچه ها به دنبال بيمار مي گشت:
    «...تا يک روز طبيبي از «دروب»، مي رفت و آواز مي کرد که :هر که محتاجِ طبيب است من او را معالجه کنم...»(قزويني /352)
    سعدي شيرازي نيز به اين گونه طبيبان، اشارتي دارد:

    متاع من، که خرد در ديار فضل و ادب؟
    حکيم راه نشين را چه وقع در يونان؟

    کليات،قصايد /46

    با ذکر اين نکته، که در گذشته به طبيب، حکيم نيز مي گفتند، و علمِ طب، از اجزاء علم حکمت شمرده مي شد..
    کَشتيِ عروس

    يکي پهن کشتي ، بسانِ عروس
    بياراسته همچون چشم خروس...

    شاهنامه، هرمس/5

    آنچه مسلّم است ، عَروس - به معنيِ متداول آن- مظهر زيبايي و آراستگي است، زيرا که مشّاطگان چيره دست، براي اين که عروس، در چشم داماد، زيبا بنمايد، تماميِ هنر خويش را به کار مي گيرند تا آن عروس زيبا کرده، مورد پسند داماد قرار گيرد، به قول حافظ :

    اي عروسِ هنر، از بخت شکايت منما
    حجله ي حُسن بياراي که، داماد آمد

    ديوان، غزل173

    علاوه بر اين معنيِ معمولِ«عروس»،گاهي در آثار پارسي گويان، به معاني ديگر-و گاهي دور از ذهن - بر مي خوريم که شايسته ي توجّه و تأمّلند، از جمله:
    شکلِ عروس: که در هندسه، همان قضيه ي معروف فيثاغورس است که در مثلث قائم الزاويه، مجذورِ وتر، برابر است با مجموع مجذوراتِ دو ضلع ديگر، و اين، از دريافتهاي فيثاغورس-رياضي دان مشهور يوناني - است ، که آن را در هند«کُرسي عروس»مي نامند، و قضيه ي عکس آن را «خواهرِ عروس»ناميده اند. (ر.ک. دهخدا)
    همچنين است «گنجِ عروس»که هم نام يکي از تصنيفهاي باربد است، و هم گنج اوّل، از هفت گنج خسرو پرويز (برهان) و آن را خود جمع کرده بود و آراسته به جواهرات گوناگون (ر.ک. آنندراج)

    نخستين که بنهاد گنجِ عروس
    زچين و زبرطاس و از هند و روس

    شاهنامه / 1813

    نيز، يکي از گنجهاي کيکاووس است که به طوس داده بود و کيخسرو آن را به گودرز سپرد که به زال و رستم و گيو بدهد:

    دگر گنج، کش خواندندي عروس
    که آگند کاووس در شهر طوس

    شاهنامه /843

    عروس در پرده:دوايي است که آن را کاکنج گويند، و تخم آن را تا هفت روز، هر روز هفت عدد هر زني که بخورد، هر گز آبستن نمي شود.(برهان)، و اين کاکنج ميوه گونه اي است که به آن کُنار مي گويند ، آن را در خراسان «علف شيران و به عربي زعرور خوانند(آنندراج ) و اهل ماوراءالنهر آن را «عروس رازاني»گويند و در تهران آن را زالزالک مي نامند، رنگ آن سرخ و زرد است .(نيز ر.ک. صيدنه ،ج575/2)

    به مرز ِ بي رز تو، مرغکي درون بپريد
    سرش به لعلي، همچون عروس در پرده

    سوزني(از دهخدا)

    عروس: نام منجنيقي بود از آنِ حجّاج بن يوسف ، که پانصد مرد آن را مي گرداندند، و محمد بن قاسم به سال 89قمري، آن را براي جنگ با پادشاه هند فرستاد و يکي از اصنامِ هنديان را به وسيله ي آن ويران ساخت .(جرجي زيدان،ج143/1،به نقل از دهخدا)
    با عنايت به اينکه در تاريخ سيستان نيز در زمان سلطان محمود ، از منجنيقِ عروس ذکري شده است ، ظاهراً منجنيق بزرگ و آراسته را منجنيقِ عروس مي گفتند:
    «برابرِ ارگ، منجنيقِ عروس بر نهاده و بينداخت و پاره اي ز خضراءِ ارگ، فروافگندند، محمود گفت:به فال، نيک آمد.»(تاريخ سيستان)
    با همين تعبير، ترکيبات «عروسک انداز»و «عروسک زن» به معني آن که عروسک و منجنيق را به کار مي اندازد . نظامي راست:

    برقلعه ي آن عروس طنّاز
    غضبانِ فلک، عروسک انداز

    ليلي و مجنون

    و
    عروسک زناني چو ديوان شموس
    خجل گشته زان قلعه ي چون عروس

    اسنکندرنامه (گنجينه گنجوي/108)

    و

    بر آن شد که رو در حصارش زند
    عروسک زنان زير خاکش کند

    اميرخسرو (از آنندراج)

    امّا کشتيِ عروس: ـ به احتمال قريب به يقين ـ کشتي بزرگ و آراسته را مي گفتند. در داراب نامه آمده است:
    «...و آن کشتيِ طروسيه، کشتيِ عروس بود، چهار بادبان بر کشيده ...»(طرطوسي،513/1)که با توجهّ به اين که اغلب کشتيهاي بادباني، در گذشته ،2يا حداکثر 3بادبان داشتند و کشتيِ چهاربادبانه ، جزو بزرگترين و مجلّلترين کشتيها محسوب مي شد، به آن «کشتي عروس»مي گفتند.
    اين مفهوم در کتابِ«ثمار القلوب»(291/1)نيز در ذيل «سفينة العروش»بدين گونه آمده است:
    «از ابوجعفر موسوي شنيدم که مي گفت :هر چيز که در آن بسيار زيبايي گِرد آمده باشد ، به عروس نسبت مي دهند، چنان که گويند «سفينة العروس»يعني کشتيِ بزرگي که کالاهاي گرانبها بسيار داشته باشد، يا آن که به گنجينه ي شاهان«خزانةُ العروس»مي گويند.»
    بنابراين ، فردوسي طوسي،«سفينه ي رسول خدا(ص)و اهل بيت»را هم از حيث عظمتِ مقام و بزرگي قدر-و شايد نسل کوثر- و زيبايي ِمعنوي بسيار، به طور پوشيده «کشتيِ عروس»ناميده است:

    يکي پهن کشتي بسانِ عروس
    بياراسته، همچو چشم خروس

    محمد(ص)بدو اندرون، با علي
    همان اهل بيت نبّي و ولي...

    بعيد نمي نمايد که «عروس»در اين بيت منوچهري هم اشاره اي به کشتي باشد؛ تناسب آن با «دريا»اين حدس را بيشتر مي کند، زيرا «عروسِ»«درياي چين»نمي تواند عروسِ زيباي حجله ي داماد باشد:

    گشت نگارين تذور، پنهان در مرغزار
    همچو عروس غريق، در بُنِ درياي چين

    منوچهري/179

    کافور

    نيارد جز درختِ هند، کافور
    نريزد جز درختِ مصر، روغن

    خاقاني /319

    کافور، گياهي است خوشبو، که گلش مانندِ گُلِ اقحوان باشد.(منتهي الادب). دوايي است خوشبو و سفيد، و ناب و تَر از صفات اوست ، و آن دو قسم مي باشد:يکي از درخت حاصل مي شود و آن را «جودانه»مي گويند و ديگري، عمل : و آن چوبي است که مي جوشانند و آن را بر مي آورند ،و هر چيز سفيد را به آن نسبت کنند.(آنندراج)
    البتّه در ادب فارسي، کافور به عنوان مادّه اي خوشبو و در رديف مشک و عنبر به کار مي رود، نيز رنگ سپيد آن -که اغلب کافورها سپيد گونه است، اگر چه به رنگهاي ديگري ازقبيل سياه و زرد و اکهب و ...(ابوريحان ، صيدنه)، ديده شده است - و اغلب موي سپيد را به آنها مانند مي کنند، همچنين از نوع ادويه نيز به حساب مي آيد و البتّه «...قوّه ي شهواني را قطع کند و سنگ مثانه پديد آورد و بيداري احداث کند.»(همان)
    در اين جا محور بحث، کافوري است که «صمغ درخت است خوشبوي، که در کوههاي درياي هندوچين مي باشد و گويند به سرنديب مي رويد و بس...»(منتهي الادب)و چگونگي صيد و به دست آوردن آن در تحفه ي حيکم مؤمن آمده است:
    «و درخت کافور، مخصوص بلاد سرنديب است و در غايت بزرگي مي باشد، به حدّي که صد سوار سايه گستر مي باشد و هميشه سبز، و چوب او سفيد و سبک و بي شکوفه و بي ثمر است ، و از چوب او جهت پادشاهان، سرير مي سازند و بِالخاصّه هَوام و پشه و قُمّل و کيک و پيرامون او نمي گردد. و گويند:سببِ کميابيِ او آن است که از جهتِ گرميِ هواي آن مکان، پلنگ و مار هميشه مجاور آن درختند، و آبي که در حينِ درخت از او مي چکد ، مسمّي به ماءُالکافور است .»(تحفه/699)
    و عدم دسترسي به کافور، وجود همين حيوانات موذي،مخصوصاً پلنگ و مار است :«چنين گويند:که حيواني است ، در زير درخت کافور مأوا دارد، بدين سبب به او نتوان رسيدن، الّا در وقتي معلوم، چوب آن متخلخل است و سبک باشد، که در اندرونِ او کافور است و صمغ او از زيرِ ساقِ درخت فرو مي ريزد. و محمّد زکريا گويد:که آن کافور است، ليکن اين صمغ در اندرون او باشد، اگر بالاي ساقِ درخت سوراخ کنند، از آن آبِ کافور روانه شود، و اگر زير درخت را سوراخ کنند، از آن پاره هاي کافور بيفتد...»(عجايب المخلوقات/238)
    «درخت کافور و صندل در جزيره هاي سخت است و بيشه هاي باريک. به زمستان چون برگ ندارد نمي توان شناخت، و تابستان نيز در آن بيشه ها مار بسيار بوَد، و مارانِ بسيار جهت خنکي خود را بردرخت مي پيچند ، رفتن به آنجا ممکن نيست، و تابستان به سرکوهها روند، و تير به آن درخت که شناخته باشند، اندازند، جهت نشان، پس چون زمستان رسد به آنجا شوند، هر کس که تيرِ خود در درختي بازيابد، آن درخت از آن ِ او باشد.»(تنسوخ نامه ،256)
    اغلب معتقدند که کافور صمغ مانندي است در ميان چوبهاي درخت کافور«چون بشکافند کافور از ميان آن برون آيد.»(نگارستان عجايب/22)و در زميني که کافور به هم مي رسد«مسکنِ جماعت آدمخوار»(همان)است.
    کافور، انواعي دارد، بهترين آن قيصوري و رباحي است.نوع رباحي، به پاره هاي نمک شبيه است (ترجمه ي صيدنه،574/2)-در صيدنه و تنسوخ نامه ي ايلخاني/257، به صورت رياحي آمده است که ظاهراً به علّت رايحه خوشي است که دارد -،ولي در تذکره ي ضرير انطاکي، به صورت رباحي است که منسوب به يکي از پادشاهان هند است که گويا، اوّل دفعه آن را شناخته است.(ر.ک. فرهنگ بازيافته ها،ج1226/2)
    ديگر نوع قيصوري، آن است که آن،«نيک سپيد و صاف و در جوفِ درخت يافته شود، و اين هر دو را «جودانه »نيز گويند.(منتهي الادب)و کافور موتي، از نوع کافور عملي است که از «ريزه هاي چوبِ جوف درخت، از جوشانيدن آن به هم مي رسد و آن تيره رنگ و ناصاف باشد.»(همان)
    علاوه بر آن که کافور، جزو خوشبوها به حساب مي آمد و از آن، شمعهاي کافوري مي ساختند که در هنگام سوختن بوي خوشي از آن برميخاست و خانه را معطّر مي کرد، ولي «قدر شربتش تا يک دانگ است و دو مثقالِ او قاطعِ باه و مُفسدِ معده . (عجايب المخلوقات/238)است و«اِکثار او قاطع نسل و اشتها و مورثِ سفيديِ موي(تحفه ي حکيم /700)مي شود و همان گونه که در ابنيه/273آمده است:«وچون بخورند، مني را بخوشاند و خواهــش نـفسِ جماع ببرد.»

    ور مزاج گوهران را از تناسل بازداشت
    طبعِ کافوري که وقتِ مهرگان افشانده اند

    خاقاني/107

    و

    چون عقيم از زادن مردان نباشند اُمّهات
    آسمان روز نخست از صبحدم کافور خورد

    صائب،1179/3

    ولي مرهمي مجرّب براي فرونشاندن دردها و اَورام و بهبود زخمها و داغها بوده است (ر.ک.تحفه ي حيکم/700)

    مي شود شور قيامت مرهم کافور ي ام
    من که پروردم به چشم شور، داغِ خويش را

    صائب،43/1

    ما به داغ خود خوشيم، اي صبح!دست از ما بدار
    صرفِ داغِ مهر کن، اين مرهم کافور را

    صائب،34/1

    و مرحوم ملک الشعراء بهار، در همين معني فرموده است، در شعر زيباي دماونديه:

    تو قلب فسرده ي زميني
    از درد ورم نموده يک چند

    تا درد و ورم فرو نشيند
    کافور بر آن ضماد کردند

    ديوان،257


    پی نوشت:


    *استاد گروه زبان وادبيّات فارسي دانشگاه آزاد اسلامي مشهد
    ادامه دارد...
     

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    icon12.png
     

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    [h=2]معرفی مجموعه شعر «این کوچه را از روی رودخانه نوشته ام»[/h]
    tmb200_92apol45c4644.jpg


    عبدالصابر كاكايي
    معرفی مجموعه شعر «این کوچه را از روی رودخانه نوشته ام»
    اين كوچه شناسنامه اش را باطل كرده است



    «این کوچه را از روی رودخانه نوشته ام» عنوان تازه ترین مجموعه شعر محمدرضا عبدالملکیان است که در زمستان 89 توسط انتشارات دارینوش در دسترس دوستداران شعر قرار گرفته است.
    این مجموعه 102 شعر کوتاه عبدالملکیان را در بر می گیرد. شعر کوتاهی که در سال های اخیر بسیاری از شاعران صاحبنام و جوان را به خود متمایل ساخته است و مبالغه آمیز نیست اگر که بگوییم دهه نود دهه ی جولان کوتاه سرایی در شعر معاصر خواهد بود. حال دلایل اجتماعی و ادبی مختلف و متنوعی می تواند مسبب این رویکرد شاعران به شعر کوتاه باشد و همچنین انگیزه های کوتاه سرایی در شاعران پیشکسوت و جوان قدری با یکدیگر متفاوت است که در این مجال فرصت شرح این نکته فراهم نیست. ولی انبوه مجموعه های شعر کوتاه در پیشخوان نشرهای حاضر در بیست و چهارمین نمایشگاه بین المللی کتاب تهران تلنگری است به ساکنان شعر برای توجه بیشتر به این عصاره ي هنر كلامي که همواره با ادبیات فارسی همراه بوده است و می رود که جایگاه فراختری را به خود اختصاص دهد.
    عبدالملکیان پیش از این و در دو مجموعه ی «حالا که آمده ای» و «حالا که رفته ای» نیز کوتاه سروده است. و « این کوچه...» سومین مجموعه ی وی در این زمينه است. ویژگی مشترک هر سه کتاب، این است که در هر سه، یک موضوع یا ابژه نقش محوری در تمامی اشعار را برعهده می گیردکه در مجموعه ی سوم، این «کوچه» است که در تمامی سروده ها امتداد یافته است. حال حضور کوچه در شعرهای مختلف گاه با نقش های متفاوت همراه است که در ادامه ی یادداشت به این مسئله می پردازیم.
    در آغاز، عنوان کتاب که بر گرفته از شعری در همین مجموعه است بر اساس شباهت ظاهری کوچه و رودخانه بنا شده که این شباهت پایه گذار چندین شعر دیگر این مجموعه نيز هست. عموماً در مجموعه هایی اینچنینی که یک کاراکتر نقش محوری در بسیاری از اشعار را بر عهده می گیرد، یک ایده ممکن است در چندین شعر مختلف با پوشش های گوناگون سر برآورد و ایفای نقش کند. که البته این تکنیک در مجموعه ی « این کوچه...» کم بسامد است و هرگاه که به کار بـرده شده با ظرافت شاعر همراه بوده و شباهت ایده، راه را بر تنوع شعرها نبسته و وجوه زیبایی شناسانه ی هر شعر و پرداخت های هنرمندانه، این شباهت را از نگاه مخاطب پنهان ساخته است.
    «دروغ نمی گویم / ماهیان آزاد / به همین روشنی / در همین کوچه / شنا می کنند و / ماشین ها غرق می شوند»(شعر 30)
    «من و تو / فقط یک قایق می خواستیم / اما بن بست این کوچه / دوست ندارد / نه ما را / نه دور دست ها را»(شعر 31)
    «سرانجامِ این رودخانه ی بن بست / یک ماهی متلاشی است / و قایقرانی / که پایش به دریا
    نمی رسد»(شعر 32)

    «این کوچه نه می میرد / نه به دریا می ریزد / کمک کن / فقط چند کلمه می خواهم / تا سرنوشت همه چیز روشن شود»(شعر 63)
    «من که می روم! / اگر تو هم سوار شوی / با همین کوچه / پارو می زنیم و / به دریا
    می رسیم»(شعر73)

    کوچه در اشعار این مجموعه، دالی است که در شعرهای مختلف به مدلول های گوناگون دلالت
    می کند. گاه کوچه همان کوچه ی شناخته شده ی هر انسان است با همان مشخصات فیزیکی که در شعر حضور می یابد و نقش خود را ایفا می کند.

    « با قطار آمده بود / و تعجب می کرد / از دیدن این کوچه / و پنجره هایی که راه نمی روند»(شعر13)
    و گاه کوچه ی شعرهای عبدالملکیان، از مرز یک کوچه ی معمولی فراتر می رود و نمایانگر جامعه ای است که شاعر در آن زندگي مي كند.
    «بازی می کنند و بزرگ نمی شوند / کودکان همین کوچه / برایشان اسفند دود کنیم / حالا که تفنگ ها / از بازیشان بیرون افتاده است»(شعر 60)
    هر چند که محمدرضا عبدالملکیان در شعرهای ابتدایی مجموعه، خود نیز به تعریفی دیگر از کوچه می پردازد و با تشخص بخشیدن به آن، مخاطب را در مسیر تأویل های گوناگون و عبور از مرزهای خاکی این کوچه دعوت می کند.
    «این کوچه / شناسنامه اش را باطل کرده است / تا پرواز کند / عاشق شود / آواز بخواند» (شعر 1)
    «کتاب نیست / ورق نزن این کوچه را / گلدانی است / برای گلی که از گلویم می روید»(شعر2)
    «فراموش نمی کنم/ این کوچه / از اول نه نامی داشته است / نه پلاکی / فقط یک چنار سبز / که پرندگان / دست از سرش بر نمی دارند »(شعر 4)
    کوچه گاه در شعر عبدالملکیان نشانه ای است که بر زندگی دلالت دارد و دیگر با مرزهای فیزیکی نمی توان آن را شناخت.
    «این همه سال آمده ام / بی آن که بدانم / این کوچه، انتهایش به کجا می رسد؟!»(شعر59)
    «آن جا که این کوچه تمام شود / کسی می میرد / کسی دیوارها را / باور می کند»(شعر 48)
    و این کوچه در برخی شعرها، دریچه ای است به خاطرات شاعر و مسیری است که شاعر فاصله ی میان حال و گذشته را در آن می پیماید.
    «بعد از این همه سال / برگشته ام به همان کوچه/ به جستجوی هفده سالگی ام / و همان نامه ی مچاله»(شعر 12)
    «دستم را بگیر / اگر تو بخواهی / دوباره همه چیز، در همان کوچه پیدا می شود / و بادبادکی پیر / به کودکی اش بر می گردد»(شعر57)
    این دلالت های گوناگون و بازی نشانه ها است که مخاطب را تا آخرین شعر «این کوچه را از روی رودخانه نوشته ام» با خود همراه می سازد.
    در تعدادی از اشعار، با آمدن اسامی خاص ،کوچه ، به مصداق های بیرونی نزدیک می شود و از گوشه گوشه ی جغرافیایی زیستی شاعر سر بیرون می آورد.
    «در کوچه باغ های کن/گیلاس ها/چند نوبت دیگر شکوفه می دهند؟/و خرمالوها/چند نوبت دیگر رنگ می اندازند؟/حالا که آپارتمان ها/ قدم به قدم جلو می آیند»(شعر 84)
    «بعد از این همه سال/هنوز در شعرهایم سرک می کشند/کوچه های کهریز/بیشه زارهای دهفول/ و چشمه سارهای امام زاده کوه»(شعر 96)
    «اگر تونبودی/این چشمه تمام می شد و / این نام پاک می شد/از پیشانی کوچه ی دوآبه»(شعر 97)
    در برخي ديگر از شعرهاي مجموعه «اين كوچه...»، ديگر كوچه نقش محوري را در متن برعهده ندارد و به عنوان يكي از عناصر براي فضاسازي اثر بكار رفته است. به نظر مي رسد تنها وجود واژه ي كوچه در اين شعرها دليل حضور اين سروده ها در مجموعه ي «اين كوچه...» بوده است.
    «همين جاست/دارد پيانو مي نوازد/گيسوان بلندي دارد/مهم نيست، اگر خانه اي/در نمي دانم كدام كوچه/پنهانش كرده است»(شعر 18)
    «شاعر نمي شوند كلمات/ مگر آن كه پرتاب شوند/از پنجره اي/به كوچه اي»(شعر36)
    «خبر دوردست ها همين بود/پنجره ها كفش مي پوشند و / به ديدار درختان مي روند/و براي كوچه ها/ امان ايستادن نيست»(شعر69)
    از ويژگي هاي قابل ذكر مجموعه ي «اين كوچه...»، حضور واژه هاي «شعر» ، «شاعر»، «سرودن» و... در بسياري از شعرها است كه به نوعي شعر در اين متون درباره ي خود مي گويد و شاعر در لابلاي سروده هايش حضور مي يابد. در اينگونه شعرها، فرايند سرودن شعر خود به يكي از موضوعات شعر بدل مي شود و نگارنده، بسامد شعرهايي از اين دست را در آخرين مجموعه هاي شاعران پيشكسوت ديگري نظيري شمس لنگرودي، محمدعلي بهمني و... نيز مشاهده كرده است كه بررسي اين موضوع شايد بحث ديگري را طلب كند.
    «اين كوچه كه تمام شود/خانه ام را از ياد مي برم/شعري مي نويسم/و خودم را گم ميكنم»(شعر101)
    «آپارتماني چهل متري/ در كوچه ي حمام/نه كولر داشتيم، نه تلفن، نه شوفاژ/من از دانشگاه بر مي گشتم/پسرم شير مي خورد/من شعر مي نوشتم/او شاعر مي شد»(شعر81)
    «اين كوچه/كلمات را عاشق كرده است/چه آسان نوشته مي شود اين شعر»(شعر53)
    واژه هايي كه ارتباطي فيزيكي با كوچه دارند نيز بارها در كوچه سروده هاي عبدالملكيان سرك
    كشيده اند. واژه هايي نظير «پنجره» و «ديوار» از موتيوهاي اين مجموعه هستند با همان عقبه ي معنايي و نمادين در شعر بويژه شعر معاصر فارسي. پنجره به عنوان دريچه ارتباطي راوي با جهان بيرون و عنصري با نقشي مثبت و ديوار نيز با نقش هميشگي منفي و نماد محدوديت و ... .

    «اگر تو نباشي/اين همه پنجره چه معنايي دارد؟/و اين كوچه/ چرا سرك مي كشد از ديوار؟/ »(شعر15)
    «چند ساعت ديگر/به همين كوچه مي رسد/در نمي زند/پنجره را باز مي كنم»(شعر19)
    «شاعر نمي شوند كلمات/مگر كه پرتاب شوند/از پنجره اي / به كوچه اي »(شعر36)
    جالب است كه هرگاه ديوار در شعر حضور مي يابد، عقبه ي تاريخي-ادبي اين عنصر بر شعر سايه
    مي افكند و عبدالملكيان در شعرهايي از اين دست، كوچه ي دوست داشتني خود را (با تمام تعلق خاطري كه شاعر و مخاطب در اين مجموعه به اين كوچه يافته اند)در هم مي شكند و آرزوي عبور از اين كوچه و ديوارها را فراروي مخاطب قرار مي دهد.

    «به همين دلخوشم/روزي كه/ديوارها كوتاه و كوتاه تر شوند/روزي كه/همين كوچه در دشت ها/گم شود...»(شعر28)
    «اين كوچه، دوبار متولد شده است/ يك بار كه ديوارهايش را مي ساختند/ يك بار كه ديوارهايش را/ برمي داشتند»(شعر 41)
    هرچند در نگاهي ديگرگونه به شعرهايي از اين دست مي توان گفت كه عبدالملكيان با درهم شكستن كوچه ي دوست داشتني خود، آرزوي آزادي و رهايي كوچه اش را دارد.

    دست اين كوچه را بگير
    دلش براي دشت ها
    تنگ شده است
    دلش براي ميراب ها
    براي ماهي ها ...
     

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    [h=2]چهره زن در شعر شاملو[/h]
    tmb200_7998fwllo18122.jpg


    مجید نفیسی

    چهره زن در شعر شاملو

    براي بررسي چهره زن در شعر
    Please, ورود or عضویت to view URLs content!
    لازم است ابتدا نظري به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات كهن ما، زن حضوري غايب دارد و شايد بهترين راه براي ديدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه عشق باشد.
    Please, ورود or عضویت to view URLs content!
    عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحاني و جسماني تقسيم ميكند. مرد صوفي بايد از لذتهاي جسماني دست شسته، تحت ولايت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آكنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسماني و نفس حيواني شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه عشق او را در خود بكشد: عشق آن زنده گزين كو باقي است. بر عكس در غزليات حافظ عشق به معشوقهاي زميني تبليغ ميشود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمكي به كار ميرود. با اين وجود عشق زميني حافظ نيز جنبه غير جسماني دارد.

    مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالاي معشوق به چيزي نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هويت فردي نيز محروم است. تازه اين زن خيالي چهرهاي ستمگر و دستي خونريز دارد و افراسياب وار كمر به قتل عاشق سياوش خويش ميبندد:
    شاه تركان سخن مدعيان مي شنود شرمي از مظلمه خون سياوشش باد
    در واقعيت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولي در خيال نقشها عوض ميشوند تا اين گفته روانشناسان ثابت شود كه ديگر آزاري آن روي سكه خودآزاري است. با ظهور ادبيات نو زن رخي مينمايد و پرده تا حدي از عشق روحاني مولوي و معشـ*ـوقه خيالي
    Please, ورود or عضویت to view URLs content!
    برداشته ميشود. نيما در منظومه «افسانه» به تصوير پردازي عشقي واقعي و زميني مينشيند: عشقي كه هويتي مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعي و اجتماعي معيني است.

    چوپان زادهاي در عشق شكست خورده در درههاي ديلمان نشسته و همچنان كه از درخت امرود و مرغ كاكلي و گرگي كه دزديده از پس سنگي نظر ميكند ياد مينمايد، با دل عاشق پيشه خود يعني افسانه در گفت و گوست.
    نيما از زبان او مي گويد:
    حافظا اين چه كيد و دروغيست
    كز زبان مي و جام و ساقيست
    نالي ار تا ابد باورم نيست
    كه بر آن عشق بازي كه باقيست
    من بر آن عاشقم كه رونده است
    برگسترده همين مفهوم نوين از عشق است كه به شعرهاي عاشقانه احمد شاملو ميرسيم. من با الهام از يادداشتي كه شاعر خود بر چاپ پنجم هواي تازه در سال 1355 نوشته، شعرهاي عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آيدا تقسيم ميكنم.
    ركسانا يا روشنك نام دختر نجيب زادهاي سغدي است كه اسكندر مقدوني او را به زني خود در آورد. شاملو علاوه بر اينكه در سال 1329 شعر بلندي به همين نام سروده، در برخي از شعرهاي تازه نيز ركسانا به نام يا بي نام ياد ميكند. او خود مينويسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنايي كه در پس آن نهان بود، نام زني فرضي شد كه عشقش نور و رهايي و اميد است. زني كه ميبايست دوازده سالي بگذرد تا در آن آيدا در آينه شكل بگيرد و واقعيت پيدا كند. چهرهاي كه در آن هنگام هدفي مه آلود است، گريزان و دير به دست و يا يكسره سيمرغ و كيميا. و همين تصور مايوس و سرخورده است كه شعري به همين نام را ميسازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسي .
    در شعر ركسانا، صحبت از مردي است كه در كنار دريا در كلبهاي چوبين زندگي ميكند و مردم او را ديوانه ميخوانند. مرد خواستار پيوستن به ركسانا روح درياست، ولي ركسانا عشق او را پس ميزند: بگذار هيج كس نداند، هيچ كس نداند تا روزي كه سرانجام، آفتابي .
    كه بايد به چمنها و جنگلها بتابد ، آب اين درياي مانع را
    بخشكاند و مرا چون قايقي فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه،
    روح مرا به ركسانا روح دريا و عشق و زندگي باز رساند.
    عاشق شكست خورده كه در ابتداي شعر چنين به تلخي از گذشته ياد كرده :
    بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن،
    گزيده شده ام !
    اكنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه آلوده چنين به جمع بندي از عشق شكست خورده خود مينشيند:
    و هر كس آنچه را كه دوست ميدارد در بند ميگذارد
    و هر زن مرواريد غلطان را
    به زندان صندوق محبوس ميدارد
    در شعر "غزل آخرين انزوا" (1331) بار ديگر به نوميدي فوق بر ميخوريم:
    عشقي به روشني انجاميده را بر سر بازاري فرياد نكرده،
    منادي نام انسان
    و تمامي دنيا چگونه بوده ام ؟
    در شعر "غزل بزرگ" (1330) ركسانا به "زن مهتابي" تبديل مي شود و شاعر پس از اينكه او را پاره دوم روح خود مي خواند، نوميدانه ميگويد:
    و آن طرف
    در افق مهتابي ستاره رو در رو
    زن مهتابي من ...
    و شب پر آفتاب چشمش در شعلههاي بنفش درد طلوع ميكند:
    مرا به پيش خودت ببر!
    سردار بزرگ روياهاي سپيد من!
    مرا به پيش خودت ببر!
    در شعر "غزل آخرين انزوا" رابـ ـطه شاعر با معشـ*ـوقه خياليش به رابـ ـطه كودكي نيازمند محبت مادري ستمگر مانده ميشود:
    چيزي عظيمتر از تمام ستارهها، تمام خدايان: قلب زني كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من ديرگاهيست جز اين هيبت تنهايي كه به دندان سرد بيگانگي جويده شده است نبودهام
    جز مني كه از وحشت تنهايي خود فرياده كشيده است، نبودهام ....
    نام ديگر ركسانا زن فرضي "گل كو" است كه در برخي از شعرهاي تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضيح كلمه گلكو مينويسد: "گل كو" نامي است براي دختران كه تنها يك بار در يكي از روستاهاي گرگان (حدود علي آباد) شنيدهام .
    ميتوان پذيرفت كه گل كو باشد... همچون دختركو كه شيرازيان ميگويند، تحت تلفظي كه براي من جالب بود و در يكي دو شعر از آن بهره جستهام گل كوست. و از آن نام زني در نظر است كه ميتواند معشوقي ياه همسر دلخواهي باشد. در آن اوان فكر ميكردم كه شايد جز "كو" در آخر اسم بدون اينكه الزاماً معنوي لغوي معمولي خود را بدهد، ميتواند به طور ذهني حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند.
    ركسانا و گل گوهر دو زني فرضي هستند با اين تفاوت كه اولي در محيط ماليخوليايي ترسيم ميشود، حال آنكه دومي در صحنه مبارزه اجتماعي عرض اندام كرده، به صورت "حامي" مرد انقلاب در ميآيد.
    در شعر "مه" (1332) ميخوانيم:
    در شولاي مه پنهان، به خانه ميرسم. گل كو نميداند.
    مرا ناگاه
    در درگاه ميبيند.
    به چشمش قطره اشكي بر لبش لبخند، خواهد گفت:
    بيابان را سراسر مه گرفته است ... با خود فكر ميكردم
    كه مه
    گر همچنان تا صبح ميپاييد
    مردان جسور از خفيهگاه خود
    به ديدار عزيزان باز ميگشتند.
    مردان جسور به مبارزه انقلاب روي ميآوردند و چون آبايي معلم تركمن صحرا شهيد ميشوند و وظيفه دختراني چون گل كو به انتظار نشستن و صيقل دادن سلاح انتقام آباييها شمرده ميشود.
    در شعر ديگري به نام "براي شما كه عشقتان زندگي ست" (ص133) ما با مبارزه اي آشنا ميشويم كه بين مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان ميخواهد كه پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شيران نر قناعت كنند:
    شما كه به وجود آوردهايد ساليان را
    قرون را
    و مرداني زدهايد كه نوشتهاند بر چوبه دار
    يادگارها
    و تاريخ بزرگ آينده را با اميد
    در بطن كوچك خود پروريدهايد
    و به ما آموختهايد تحمل و قدرت را در شكنجهها
    و در تعصبها
    چنين زناني حتي زيبايي خود را وامدار مردان هستند:
    شما كه زيباييد تا مردان
    زيبايي را بستايند
    و هر مرد كه به راهي ميشتابد
    جادويي نوشخندي از شماست
    و هر مرد در آزادگي خويش
    به زنجير زرين عشقيست پاي بست
    اگرچه زنان روح زندگي خوانده ميشوند، ولي نقش آفرينان واقعي مردان هستند:
    شما كه روح زندگي هستيد
    و زندگي بي شما اجاقيست خاموش:
    شما كه نغمه آغـ*ـوش روحتان
    در گوش جان مرد فرحزاست
    شما كه در سفر پرهراس زندگي، مردان را در آغـ*ـوش خويش آرامش بخشيدهايد
    و شما را پرستيده است هر مرد خودپرست،
    عشقتان را به ما دهيد.
    شما كه عشقتان زندگيست!
    و خشمتان را به دشمنان ما
    شما كه خشمتان مرگ است!
    در شعر معروف "پريا" (1332) نيز زنان قصه يعني پريان را ميبينم كه در جنگ ميان مردان اسير با ديوان جادوگر جز خيال پردازي و ناپايداري و بالاخره گريه و زاري كاري ندارد.
    در مجموعه شعر "باغ آينه" كه پس از «هواي تازه» و قبل از «آيدا در آينه» چاپ شده، شاعر را ميبينم كه كماكان در جستجوي پاره دوم روح و زن همزاد خود ميگردد:
    من اما در زنان چيزي نمييابم گر آن همزاد را روزي نيابم ناگهان خاموش (كيفر 1334)
    اين جست و جو عاقبت در "آيدا در آينه" به نتيجه ميرسد:
    من و تو دو پاره يك واقعيتيم (سرود پنجم،)
    "آيدا در آينه" را بايد نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . ديگر در آن از مشقهاي نيمايي و نثرهاي رمانتيك، اثري نيست و شاعري سبك و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بيان اين شعرها ساده است و از زبان فاخري كه به سياق متون قديمي در آثار بعدي شاملو غلبه دارد چندان اثري نيست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جديد آفرينش هنري خود ميبيند:
    نه در خيال كه روياروي ميبينم
    سالياني بارور را كه آغاز خواهم كرد
    خاطرهام كه آبستن عشقي سرشار است
    كيف مادر شدن را در خميازههاي انتظار طولاني
    مكرر ميكند.
    ...
    تو و اشتياق پر صداقت تو
    من و خانه مان
    ميزي و چراغي. آري
    در مرگ آورترين لحظه انتظار
    زندگي را در روياهاي خويش دنبال ميگيرم؛
    در روياها
    و در اميدهايم !
    (و همچنين نگاه كنيد به شعر "سرود آن كس كه از كوچه به خانه باز مي گرد"،" و حسرتي") از كتاب مرثيههاي خاك كه در آن عشق آيدا را به مثابه زايشي در چهل سالگي براي خود ميداند.) عشق به آيدا در شرايطي رخ ميدهد كه شاعر از آدمها و بويناكي دنياهاشان خسته شده و طالب پناهگاهي در عزلت است :
    مرا ديگر انگيزه سفر نيست
    مرا ديگر هواي سفري به سر نيست
    قطاري كه نيمه شبان نعره كشان از ده ما ميگذرد
    آسمان مرا كوچك نميكند
    و جادهاي كه از گرده پل ميگذرد
    آرزوي مرا با خود به افقهاي ديگر نميبرد
    آدمها و بويناكي دنياهاشان يكسر
    دوزخي ست در كتابي كه من آن را
    لغت به لغت از بر كردهام
    تا راز بلند انزوا را دريابم (جاده اي آن سوي پل)
    اين عشق براي او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبيعت است.
    و آغوشت
    اندك جايي براي زيستن
    اندك جايي براي مردن
    و گريز از شهر كه با هزار انگشت، به وقاحت پاكي آسمان را متهم ميكند (آيدا در آينه)
    و همچنين :
    عشق ما دهكدهاي است كه هرگز به خواب نميرود
    نه به شبان و
    نه به روز .
    و جنبش و شور و حيات
    يك دم در آن فرو نمينشيند (سرود پنجم)
    ركسانا زن مه آلود اكنون در آيدا بدن مييابد و چهرهاي واقعي به خود ميگيرد :
    بوسههاي تو
    گنجشكان پرگوي باغند
    و پستانهايت كندوي كوهستان هاست (سرود براي سپاس و پرستش )
    كيستي كه من اين گونه به اعتماد
    نام خود را
    با تو ميگويم
    كليد خانهام را
    در دستت ميگذارم
    نان شاديهايم را
    با تو قسمت ميكنم
    به كنارت مينشينم و بر زانوي تو
    اين چنين آرام
    به خواب ميروم (سرود آشنايي )
    حتي شب كه در شعرهاي گذشته (و همچنين آينده) مفهومي كنايي داشت و نشانه اختناق بود اكنون واقعيت طبيعي خود را باز مييابد:
    تو بزرگي مثه شب.
    اگر مهتاب باشه يا نه .
    تو بزرگي
    مثه شب
    خود مهتابي تو اصلاً خود مهتابي تو
    تازه وقتي بره مهتاب و
    هنوز
    شب تنها، بايد
    راه دوري رو بره تا دم دروازه روز
    مثه شب گود و بزرگي، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون ...)
    شيدايي به آيدا در كتاب بعدي شاملو "آيدا درخت و خنجر و خاطره" چنين نقطهاي كمال خود ميرسد:
    نخست
    دير زماني در او نگريستم
    چندان كه چون نظر از وي بازگرفتم در پيرامون من
    همه چيزي
    با هيات او در آمده بود.
    آن گاه دانستم كه مرا ديگر
    از او
    گريز نيست (شبانه)
    ولي سرانجام با بازگشت اجباري شاعر از ده به شهر به مرحله آرامش خود باز ميگردد:
    و دريغا بامداد
    كه چنين به حسرت
    دره سبز را وانهاد و
    به شهر باز آمد؛
    چرا كه به عصري چنين بزرگ
    سفر را
    در سفره نان نيز ، هم بدان دشواري به پيش ميبايد برد.
    كه در قلمرو نام .(شبانه)
    شاملو از آن پس از انزوا بيرون ميآيد و دفترهاي جديد شعر او چون "دشنه در ديس"، "ابراهيم در آتش"، "كاشفان فروتن شوكران" و "ترانههاي كوچك غربت" توجه او را به مسايل اجتماعي و به خصوص مبارزه مسلحانه چريكي شهري در سالهاي پنجاه نشان ميدهد. با وجود اينكه در اين سالها بر خلاف سالهاي بيست و سي كه شعر به شما كه عشقتان زندگيست در آن سروده شده بود، زنان روشنفكر نقش مستقلي در مبارزه اجتماعي بازي ميكنند، ولي در شعرهاي شاملو از جاپاي مرضيه احمدي اسكويي در كنار احمد زيبرم اثري نيست.
    چهره زن در شعر شاملو به تدريج از ركسانا تا آيدا بازتر ميشود، ولي هنوز نقطههاي حجاب وجود دارند. در ركسانا زن چهرهاي اثيري و فرضي دارد و از يك هويت واقعي فردي خالي است. به عبارت ديگر شاملو هنوز در ركسانا خود را از عشق خيالي مولوي و حافظ رها نكرده و به جاي اينكه در زن انساني با گوشت و پوست و احساس و انديشه و حقوق اجتماعي برابر مردان ببيند، او را چون نمادي به حساب ميآورد كه نشانه مفاهيم كلي چون عشق و اميد و آزادي است.
    در آيدا چهره زن بازتر ميشود و خواننده در پس هيات آيدا، انساني با جسم و روح و هويت فردي ميبيند.
    در اينجا عشق يك تجربه مشخص است و نه يك خيال پردازي صوفيانه يا ماليخوليايي رمانتيك. و اين درست همان مشخصهاي است كه ادبيات مدرن را از كلاسيك جدا ميكند. توجه به "مشخص" و "فرد" و "نوع" و پرورش شخصيت به جاي تيپ سازي.
    با اين همه در "آيدا در آينه" نيز ما قادر نيستم كه به عشقي برابر و آزاد بين دو دلداده دست يابيم.
    شاملو در اي عشق به دنبال پناهگاهي ميگردد، يا آنطور كه خود ميگويد معبدي (جاده آن سوي پل) يا معبدي(ققنوس در باران) و آيدا فقط براي آن هويت مييابد كه آفريننده اين آرامش است.
    شايد رابـ ـطه فوق را بتوان متاثر از بينشي نسبت به پيوند عاشقانه زن و مرد داشته و هنوز هم دارد. بنابراين نظر، دو دلداده چون دو پاره ناقص انگاشته ميشوند كه تنها در صورت وصل ميتوانند به يك جز كامل و واحد تبديل شوند (تعابيري چون دو نيمه يك روح، زن همزاد و دو پاره يك واقعيت كه سابقاً ذكر شد از همين بينش آب ميخورند) به اعتقاد من عشق (مكملها) در واقع صورت خيالي نهاد خانواده و تقسيم كار اجتماعي بين زنان خانه دار و مرد شاغل است و بردگي روحي ناشي از آن جز مكمل بردگي اقتصادي زن ميباشد و عشق آزاد و برابر، اما پيوندي است كه دو فرد با هويت مجزا و مستقل وارد آن ميشوند و استقلال فردي و وابستگي عاطفي و جنسي فداي يكديگر نميشوند.
    باري از ياد نبايد برد كه در ميان شعراي معروف معاصر به استثناي فروغ فرخزاد، احمد شاملو تنها شاعري باشد كه زني با گوشت و پوست و هويت فردي به نام آيدا در شعرهاي او شخصيت هنري مييابد و داستان عشق شاملو و او الهام بخش يكي از بهترين مجموعههاي شعر معاصر ايران ميشود.
    در شعر ديگران غالباً فقط ميتوان از عشقهاي خيالي وزنهاي اثيري يا لكاته سراغ گرفت. در روزگاري كه به قول شاملو لبخند را بر لب جراحي ميكنند و عشق را به قناره ميكشند (ترانههاي كوچك غربت) چهره نمايي عشق به يك زن واقعي در شعر او غنيمتي است.
     

    MILAD_A

    کاربر نگاه دانلود
    کاربر نگاه دانلود
    عضویت
    1970/01/01
    ارسالی ها
    27,940
    امتیاز واکنش
    17,247
    امتیاز
    995
    محل سکونت
    تجریش
    ادبيات فارسى از ديروز تا فردا



    نویسنده: ساير محمدى
    منبع: روزنامه ايران
    8fe4f3c15a657a7a2e8e7ce5e54ea81f.jpg
    پاى صحبت دكتر محمود عباديان به انگيزه انتشار «درآمدى بر ادبيات معاصر ايران»

    «درآمدى بر ادبيات معاصر ايران» عنوان كتابى به قلم دكتر محمود عباديان است كه چاپ اول آن حدود ۱۶ سال قبل منتشر شد.اين كتاب كه طى دو فصل گرايش هاى ادبى در عصر قاجار و درآمدى بر ادبيات معاصر ايران نام دارد، اخيراً توسط انتشارات مرواريد تجديد چاپ شده است.
    دكتر عباديان علاوه بر اين، كتاب ديگرى كه سال ها پيش به مناسبت هزاره فردوسى و شاهنامه نوشته و منتشر كرده بود، تحت عنوان «حماسه سرايى و سنت نوآورى در شاهنامه» در دست چاپ مجدد دارد.وى بيش از ۲۵ سال از عمرش را در غرب به تحصيل و تدريس در رشته ادبيات و فلسفه گذراند و آثار متعددى در اين دو حوزه اعم از تأليف و ترجمه منتشر كرده است.
    آقاى عباديان در اين سال ها چه آثار تازه اى نوشته ايد
    من حدود ۱۰ سالى در گروه ادبيات و زبان فارسى دانشگاه علامه طباطبايى تدريس مى كردم و مطابق سنتى كه در دانشگاه هاى اروپا رايج است و ما در دوران تحصيل آموخته بوديم، به تحقيق و پژوهش مشغول شدم. در نتيجه سلسله آثارى مانند «تكوين غزل و نقش سعدى» به مناسبت بزرگداشت سعدى در شيراز را نوشتم و منتشر كردم. وقتى در سال ۱۳۶۷ بزرگداشت حافظ مطرح شد، باز هم كتابى تحت عنوان «آنچه خوبان همه دارند» تأليف كردم و به اين كنگره ارائه دادم.

    براى كنگره هزاره فردوسى هم اثرى حدوداً ۴۰۰ صفحه اى نوشتم كه در حوزه ادبيات تطبيقى جاى مى گيرد. به هر حال اين اثر در حال حاضر تحويل انتشارات شده و تصميم دارند آن را تجديد چاپ كنند. در اين كتاب حماسه بين النهرين يعنى گيل گمش را با هومر و فردوسى مقايسه كردم و برمبناى آنچه كه در اروپا در زمينه ادبيات تطبيقى آموخته بودم قرار دادم. جزوه اى هم به نام «انواع ادبى» نوشته ام كه ماحصل سال ها تدريس در دانشگاه هاى كشور است، اين كتاب هم اكنون براى تجديد چاپ در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى در انتظار مجوز به سر مى برد.

    يك كتاب هم به نام «سبك شناسى» نوشتم.اما از سال ۱۳۶۹ كه به گروه فلسفه پيوستم و در كنار آقاى دكتر دادبه و ديگر همكاران گروه فلسفه دانشگاه علامه را تشكيل داديم به ترجمه و تأليف آثار فلسفى پرداختم.

    كتابى كه در زمينه ادبيات تطبيقى راجع به فردوسى نوشته ايد، در چه سالى و با چه عنوانى منتشر شد و با چه تغييراتى قرار است تجديد چاپ شود
    اين كتاب را به مناسبت كنگره هزاره فردوسى كه در دهه ۶۰ در دانشگاه تهران برگزار شده، نوشته ام. اما به دليل مشغله زياد نتوانستم آن را تكميل و به آن كنگره ارائه كنم. بنابراين پس از چندى كه آن را آماده كردم و به ناشرى سپردم تا چاپ و عرضه شود. اين كتاب تحت عنوان «حماسه سرايى و سنت نوآورى در شاهنامه» منتشر شد.

    در مورد تجديد چاپ اين كتاب هم قرار نيست هيچ گونه تغييراتى داده شود يا مطلب و موضوعى به متن اضافه شود. البته درباره فردوسى مطالب و مقالات زيادى نوشتم اما هيچ كدام به اين كتاب راه نيافت. هر چند مى توان همه آنها را در يك كتاب مستقل چاپ كرد.

    دليل اين كه از ادبيات فاصله گرفتيد و به فلسفه پيوستيد چه بود
    من در آلمان و چك و اسلواكى دانشجوى فلسفه بودم و مدت ۲۵ سالى كه در آن مناطق زندگى مى كردم بيشتر روى آثار فلسفى دقيق شده بودم. اتفاقاً رساله اولين دكتراى من در رشته ادبيات فارسى، تحت عنوان «فلسفه هنر و زيبايى شناسى ادبيات فارسى» نوشته شده و استاد راهنماى من هم پروفسور يان ريپكا بود، بعد كه به آلمان غربى سفر كردم، عمدتاً به فلسفه و زبان هاى ايران باستان مانند اوستا و پارسى باستان و پهلوى پرداختم.
    در نتيجه رو به فيلولوژى و فلسفه آورده بودم. چون سال هاى اول تدريس در دانشگاه به بهانه اى اجازه نمى دادند رشته فلسفه را تدريس كنيم، وارد گروه ادبيات شديم.


    8fe4f3c15a657a7a2e8e7ce5e54ea81f.jpg

    زمانى كه به گروه فلسفه پيوستيد، چه آثارى در حوزه فلسفه تأليف يا ترجمه كرده ايد
    «پديدارشناسى هگل» را ترجمه كردم و براى چاپ به انتشارات علمى و فرهنگى سپردم. كتابى درباره آرا و انديشه ها و آثار لوكاچ در دست تأليف دارم كه در روزهاى آينده به پايان مى رسد و تحويل انتشارات علمى و فرهنگى مى دهم.
    اولين كسى بودم كه كتاب «تراكتاتوس» ويتگنشتاين را ترجمه كردم. من در حوزه فلسفه بيشتر به ترجمه آثار ديگران پرداختم تا تأليف و پژوهش. چون دانشجوى «فلسفه هنر و زيبايى شناسى» هستم و فلسفه هگل را تعقيب مى كنم بيشتر به ترجمه آثارى در اين زمينه ها پرداختم كه متون اصلى فلسفه در اختيار دانشجويان قرار بگيرد تا بتواند قضاوت درستى داشته باشد.
    متون اصلى را بخواند و خودش صاحبنظر بشود. ما در حوزه شاهنامه پژوهى با چه كمبودهايى روبه رو هستيم الان كه شاهنامه پژوهى در حال رونق و رواج بيشترى در مقايسه با دهه اول انقلاب است.

    خوشبختانه چند سال بعد كه صحبت هايى درباره هويت و زبان فارسى شد، توجه به فردوسى و شاهنامه رونقى دوباره گرفت. الان ضرورى است كه روى زبان فارسى شاهنامه كار كنيم. زيبايى شناسى اين اثر را كشف و تحليل كنيم. چون در اين زمينه اصلاً كار نشده و فكر مى كنم، اگر عمرى باقى باشد، در اين زمينه به قدر وسع خود كار خواهم كرد، از طرفى لازم است در حوزه شاهنامه پژوهى مطالعات تطبيقى صورت بگيرد و با آثار حماسى هند چون مهابهاراتا مقايسه شود.

    البته در حوزه شاهنامه پژوهى نولد كه آن كتاب «حماسه ملى ايرانيان» را نوشت كه در واقع تبديل به يك شاهكار كلاسيك شده است. غير از اين كار چندانى در اروپا درباره شاهنامه صورت نگرفت. جز ترجمه هايى كه از شاهنامه به روسى منتشر شده يا بخش هايى از آن به انگليسى ترجمه و در امريكا منتشر شده و يا شرح هايى كه از شاهنامه در برخى از كشورهاى اروپايى به چاپ رسيده است.

    در اين سال ها همان طور كه به تبليغ مولانا مى پردازند و آثارش در اروپا و امريكا ترجمه و دست به دست مى شود شاهنامه فردوسى را هم بايد مورد توجه قرار دهند. شاهنامه در بعضى زمينه ها فعليت دارتر است از اين رو بايد ترويج و تبليغ بشود.

    آيا زبان قصه هاى عاميانه، در اعتلاى ادبيات مدرن و اعتلاى زبان فارسى مؤثر بوده است
    چرا كه نه ترجمه هزار و يك شب را نگاه كنيد كه چه تحولى در ادبيات مدرن جهان ايجاد كرد سفرنامه ها را نگاه كنيد. يا خاطراتى كه برخى از افراد سرشناس دوران قاجاريه كه نام همگى آنها پسوند الدوله و السلطنه را يدك مى كشد، بخوانيد، اين آثار چقدر به رشد و اعتلاى زبان و ادبيات فارسى كمك كرد از دوران اميركبير چند وزير كه نويسنده هم بودند براى اولين بار زبان فارسى را در آثارشان از سجع و صفت هاى پيچيده و لغات مغلق و تتابع اضافات چند صد ساله آراستند و زبان فارسى را براى تحول به سمت سادگى آماده كردند. تاريخ نويسان بعد از اين دوران هم چنين كردند.
    آيا دانشگاه ها در هيچ كشورى توانستند نويسنده و شاعر تربيت كنند
    غيرمستقيم در تربيت شاعر و نويسنده نقش داشتند. اينجا و آنجا نويسندگانى بودند كه اصول اوليه نويسندگى خلاق و عناصر و ابزارهاى داستان نويسى را به دانشجويان آموزش مى دادند. اما مثل همه جاى جهان نويسنده خارج از فضاى رسمى دانشگاه ها، در متن جامعه و در دامان مردم تربيت مى شود و درس هاى اجتماع هم او را به بلوغ و شكوفايى مى رساند. شاعر هم اين وضع را دارد.


    3192c0eabb52d23c49d8ef82cb2eefe9.jpg
    خلاقيت و نبوغ را دانشگاه به كسى نمى دهد. شايد يك استاد دانشگاه در بيداركردن نبوغ كسى يا شكوفايى يك استعداد نقش داشته باشد.با اين حال استادان دانشگاه كمتر پيش آمده كه نويسنده بزرگى بشوند. البته مى دانيد اغلب استادان دانشگاه به شكل سنتى ادبيات معاصر را قبول نداشتند و هنوز هم ندارند وگرنه ادبيات معاصر فارسى خيلى خوب شده و كم كم به زبان هاى اروپايى هم ترجمه شده و مى شوند.ايرانيان خارج از كشور هم خودشان آثار مستقلى كه تجلى فرهنگ ايران است، در يك شرايط ويژه خلق مى كنند.

    دانشگاه هاى ايران در عرصه اى كه مى توانستندتأثيرگذار باشند، آموزش نقد ادبى و نقد خلاق است، نقد ادبى يك علم است كه با آموزش و تربيت فكرى حاصل مى شود. اما در اين عرصه هم دانشگاه ها ناتوان بودند.

    امروز غالباً زبان فارسى بر مبناى لهجه تهرانى به عنوان زبان معيار شناخته مى شود. ارزيابى شما از زبان معيار چيست
    واقعيت امر اين است كه هنوز بر سر تعيين زبان معيار حرف و حديث فراوان است. يعنى زبان تهرانى به دو صورت مطرح است.يك نوع زبان تهرانى متعلق به جنوب تهران است كه گرامر و قانون واژگان مخصوص به خودش را دارد. استادى چك در اين زمينه دست به تحقيق و پژوهش جالبى زده كه منحصر به فرد و فوق العاده است.
    متأسفانه اين تحقيقات به زبان چكسلواكى چاپ شده است. آنچه كه در اين كتاب آمده چكيده زبان فارسى به لهجه تهرانى است. اين البته زبان فارسى معيار نيست. زبان معيار زبانى است كه قشر روشنفكر اجتماع و افراد فرهيخته از آن استفاده مى كنند. اين زبان براساس آثار كلاسيك فارسى مانند آثار سعدى از جمله گلستان يا سمك عيار و امثال آن تعيين مى شود. به اعتقاد من هنوز بايد روى زبان معيار كار كرد.
    در بررسى ادبيات معاصر امروز رمان هاى عامه پسند جايگاه خاصى پيدا كرده و نويسندگان زيادى هم به نوشتن اينگونه آثار روى آوردند. اينگونه ادبيات به لحاظ جامعه شناسى و روان شناختى هنوز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار نگرفته، ارزيابى شما از اين گونه آثار چيست
    متأسفانه جامعه شناسان و پژوهشگران ادبيات معاصر در زمينه جامعه شناسى ادبيات كار نكرده اند. آنطور كه در غرب روى آثار و رمان هاى برجسته كار كرده اند و نقش اينگونه آثار را در تحولات جامعه نشان داده اند.
    حتى شايد مبالغه باشد كه مى گويند انسان در آثار اين دسته از نويسندگان بيش از آنچه كه در تاريخ آمده، بهره مى برد. متأسفانه در ايران در زمينه جامعه شناسى ادبيات هيچ كارى صورت نگرفته است. جامعه شناسى ايران هنوز بيشتر مايه هاى اروپايى دارد و بومى نشده است. بيشتر به يك سلسله موازين كلى كلاسيك مى پردازد اما نمى آيد درباره ادبيات فارسى كار كند.

    شما كه در فلسفه هنر مطالعات فراوان داريد و در اين رشته تحصيل كرده ايد چرا به فلسفه هنر نمى پردازيد چون اين رشته هنوز تازه است و شناخته نشده است
    ما به كمك وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى دو عنوان مجله به نام «زيباشناخت» و «فصلنامه هنر» منتشر مى كنيم كه در ده دوازده سال اخير كمك فراوانى به هنر و فلسفه هنر كرده كه اين رشته در بين اهل قلم مطرح شود.
    دانشگاه هنر هم در همين زمان تقويت شده و هر دانشگاهى هم فلسفه هنر را تدريس مى كند. اين رشته در ايران خيلى نو و تازه است. البته خانم جبلى «زيباشناسى هنر» از هگل را ترجمه كرده كه در بخشى البته اشكالاتى دارد. اما همين كه چنين اثرى را ترجمه كرده و آن را در دسترس مخاطبان قرار داده، جاى قدردانى است.
     

    برخی موضوعات مشابه

    بالا